Libros
Aventuras
Ciencia ficción
Grandes clásicos
Literatura contemporánea
Novela histórica
Novela negra, misterio y thriller
Poesía
Novela romántica
Fantasía
Biografías
Ciencia y tecnología
Economía, política, sociedad y actualidad
Historia
Filosofía
Autoayuda
Espiritualidad
Familia y crianza
Nutrición, belleza y fitness
Arte, cine y música
Business
Cocina
Guías y literatura de viajes
Tiempo libre
Uso de la lengua y diccionarios
Cómic de autor
Cómic juvenil
Cómic de no ficción
Cómic infantil
Cómic de humor
Cómics de influencers
Cómic
Manga
De 0 a 3 años
Influencers y Youtubers (+4 años)
Influencers, Youtubers y Gamers (+7 años)
Influencers, Youtubers y Gamers (+9 años)
Literatura juvenil
Arte, música y fotografía
Autoconocimiento y salud
Biografías e historias reales
Ciencia ficción juvenil
Ciencia, tecnología y naturaleza
Novela fantástica juvenil
Libros juveniles de Influencers
Novelas juveniles
Novela romántica juvenil
Novela juvenil de aventuras
Poesía juvenil
Thriller juvenil
Tiempo libre (juvenil)
Audiolibros
Audiolibros de ficción
Audiolibros de ciencia, historia y sociedad
Audiolibros de salud y bienestar
Audiolibros infantiles
Audiolibros juveniles
Autores
Editoriales
Tienda: Colombia
Your cart
No hay más productos en su carrito
- ¡En oferta!
Crédito: Getty Images.
Admiración, estupor e incredulidad se sumaron cuando, en 1991, apareció El amor molesto. ¿Quién era esa mujer —si es que era una mujer—que firmaba con el seudónimo Elena Ferrante, que mostraba en la solapa del libro una silueta anónima y como únicos datos «vivió mucho tiempo en Nápoles, actualmente reside en Grecia»?
Ya en esa primera novela su voz era firme, nítida, completa, una voz de cuya cerrada trama participan la atmósfera oprimente del policial negro americano, la gesticulación patética y cómica de los gran-des personajes de Samuel Beckett, la angustiosa pregunta por la propia identidad de Virginia Woolf, y la confusa y a la vez decisiva acechanza de los fantasmas propia de Henry James. Una novela, El amor molesto, de la que era difícil definir el género: una mujer de unos cuarenta y cinco años que, ante la repentina y misteriosa muerte de su madre, emprende la reconstrucción de los hechos. Pero para saber cómo y por qué la madre murió ahogada, con un sujetador de lencería fina por única vestimenta (ella, que había sido toda su vida una humilde costurera de Nápoles), Delia, su hija, debe revivir toda la vida de la madre —y su propia infancia—, la sordidez, la violencia, las mentiras, los deseos sofocados, las risas de angustia, los engaños acaso solo imaginados, pero castigados como si fueran ciertos, la arqueología de la propia culpa. El amor molesto es una investigación, en todas las direcciones y sentidos: se trataba de dirimir las circunstancias de una muerte, y a la vez se averiguaba la forma de narrar una vida, de encontrar un sentido al laberinto de un destino familiar y de una inflexión femenina de la historia contemporánea: el juego de espejos entre la madre napolitana, sometida a los golpes de un machismo ancestral, y la hija emancipada en Roma, volviendo vertiginosamente hacia ese origen del que siempre quiso apartarse.
Muchos pensaron entonces que aquello debía de ser un golpe de inspiración, que no podía repetirse. Pero, a la vez, era difícil pensar que ese torbellino narrativo, esas doscientas cincuenta páginas trepidantes sin una sola línea de desaliento, fueran producto de la casualidad. La novela no solo impactaba por su atmósfera de asfixia física y moral; era además un excepcional montaje de técnica narrativa, nacido de una escritura que sabía usar las herramientas más eficaces encada ocasión, en cada pasaje. La novela ganó varios premios de primer nivel en Italia, entre ellos el Oplonti y el Elsa Morante. Nadie acudió a recibirlos. Las traducciones y las ediciones se sucedieron encascada. La identidad de la autora —mejor dicho, su ausencia de identidad— siguió intacta.
Once años más tarde llegó Los días del abandono (2002), menos hermética aunque igualmente oscura y contundente; una peripecia de desamor, soledad y desesperación sin una sola gota de sentimentalismo, sin una página innecesaria: la admiración y el estupor del público y la crítica volvieron a repetirse, reforzados. El único dato añadido a la biografía en solapa, decía que la autora ya no vivía en Grecia, sino en Turín, ciudad en la que se desarrolla esta novela. En Internet empezaron a surgir toda clase de conjeturas acerca de quién era realmente Elena Ferrante. Ninguna de ellas, sin embargo, resultó irrefutable. La identidad de la autora sigue siendo hoy un misterio, a pesar de que desde entonces aparecieron dos libros más: un volumen de artículos y escritos diversos titulados La frantumaglia (2003) y una tercera novela, que aparece por primera vez en castellano en el presente volumen, La hija oscura (2006).
Dolor y ¿gloria?
Los títulos de Ferrante siempre van más allá de lo obvio: Los días del abandono, por ejemplo, menciona el durísimo período que atraviesa Olga después de que Mario, su marido durante quince años, la deja de un día para otro, con sus dos hijos de siete y diez años, para largarse con una jovencita. La hija oscura se refiere a Elena, la niña a la que Leda —narradora y protagonista de la novela— observa con incontenible curiosidad durante unas vacaciones solitarias en una playa del sur de Italia. Pero el «abandono» del primer título alude también a la degradación en caída libre a la que Olga se somete, por angustia, por rabia, por desorientación: un abandono de sí misma, casi una separación de sí misma, que la hará atravesar infiernos inesperados cuando su ordenada y serena vida familiar ya parecía fijada para siempre en el espacio y el tiempo. En cierto modo, el viaje inmóvil de la Olga de Los días del abandono es una reelaboración del viaje en busca de sus raíces de Delia en El amor molesto. Del mismo modo que la propia Leda de La hija oscura es ella misma una «hija oscura», cuya madre napolitana —con todo el peso que ese origen y esa educación comporta para una mujer— está muy presente en la memoria de la narradora. Y están además sus propias hijas, figuras borrosas pero exigentes, que se mueven como dos manchas inquietantes en el trasfondo del relato.
Podría pensarse que estos segundos —o sucesivos— significados de los títulos son un mero juego interpretativo. Sin embargo, estas novelas encuentran buena parte de su fuerza en lo no dicho, en lo insinuado y callado, en lo olvidado o quizá escondido que vuelve y ya no puede ignorarse. Por eso provocan a quien lee, porque no permiten tomar distancia, y no podemos disfrutar de ellas como de una ficción más o menos ingeniosa y bien construida que se mira desde un afuera. El lector de Ferrante está en vilo, sorprendido, conmovido, a veces tentado por la risa y en otras ocasiones seriamente disgustado con el comportamiento de sus protagonistas.
En efecto, uno de los ejercicios más difíciles a los que Ferrante se somete como narradora —y de los que sale ostentosamente victoriosa— es el de enfrentarnos a protagonistas que no son de una pieza, que no se conocen del todo a sí mismas, que no están hechas y cerradas para siempre; a veces incluso tenemos sospechas sobre su estabilidad mental —la emocional la van perdiendo por completo a lo largo del relato— y, por tanto, no sabemos si lo que cuentan es enteramente cierto.
En El amor molesto, Delia reconstruye minuciosamente los golpes de su padre a su madre, la manera sumisa en que su madre los aceptaba sin defenderse, como si fuera culpable de algo; pero después sabremos que quizá fue la propia Delia la que la acusó falsamente, frente a su padre, de tener un amante. En Los días del abandono, ¿llega Olga de verdad a atacar en pleno centro de Turín a su ex marido Mario y a Carla, su amante, cuando se los encuentra por casualidad en una tórrida tarde de agosto o el hecho solo es el producto de su enfebrecida fantasía? ¿Y cómo solidarizarnos con la narradora de La hija oscura cuando, sin motivo aparente, esconde en su apartamento la muñeca que la pequeña Elena ha olvidado en la playa, provocando durante días y días el desconsuelo de la niña y la desesperación de Nina, su madre, a quien sin embargo Leda pretende defender del círculo hostil, férreo y amenazador que la familia de su marido traza a su alrededor, casi como un secuestro vitalicio?
El imaginario de Elena Ferrante en la pequeña pantalla. Fotograma de la primera temporada de La amiga estupenda, adaptación televisiva de la primera parte de la saga literaria Dos amigas. Crédito: cortesía de HBO.
Ferrante nos muestra, para nuestro desasosiego, nuevos modelos de representación de la figura femenina en la novela. Tomemos a Ana Karenina, referencia explícita de Los días del abandono, personaje con el que Olga se identifica (reproduce en su diario las preguntas que Ana se hace justo antes de ir hacia la muerte voluntaria: «¿Dónde estoy? ¿Qué estoy haciendo? ¿Por qué?»). Puesto que Ferrante es una escritora que no da pistas gratuitas, algo hace pensar que, más allá del derrumbamiento de Ana Karenina, la mención a esta novela tiene—como dijimos para los títulos— otros sentidos. Ana Karenina forma parte de la serie de novelas de adulterio, junto con otra de las cumbres del siglo XIX, Madame Bovary. Emma y Ana son víctimas del prejuicio de una sociedad burguesa que considera el adulterio —solo el femenino, claro— un pecado imperdonable. Pero para una mujer de finales del siglo XX lo escandaloso es casi lo contrario: Olga, abandonada por su marido, está obligada a buscarse un amante y renuncia a ello. La única aventura que tiene a lo largo de Los días del abandono es el encuentro sexual con su vecino Carraco, por rabia y por despecho hacia su marido. Es una de las escenas de sexo más cómicas, patéticas, angustiosas e inteligentes que haya dado la narrativa europea en muchos años: se diría casi que es una aventura a la italiana, en el sentido cinematográfico, tragicómico, grotesco. Lo mismo puede decirse de la tarde que Olga pasa encerrada en su casa —la cerradura no funciona, el teléfono móvil ha sido destrozado en un ata-que de ira y la línea de teléfono fija no devuelve más que ruido y voces lejanas— con su hijo enfermo y su perro agonizante: cómica y angustiosa a partes iguales —a partes que se necesitan entre sí para crear su poderoso efecto—. Olga está tan lejos de Ana Karenina como de La mujer rota que leía en su adolescencia. Treinta y cinco años separan el libro de Simone de Beauvoir del de Ferrante: Delia, Olga, Leda tienen toda la libertad y están obligadas a ser felices, a dar un sentido a su vida profesional, sexual, familiar. Pero carecen de modelos y la desorientación amenaza con volverse el raíl de sus destinos.
Lo escandaloso hoy ya no son las infidelidades, las aventuras, las fantasías. Lo inquietante es la revelación de que la felicidad es un estado que puede interrumpirse, que no hay buenos sentimientos sin cara oscura, que hasta los vínculos familiares —principalmente los vínculos familiares— están tejidos de identidad y diferencia, de dulzura fundida en hostilidad. Por ejemplo, las hijas de Leda en La hija oscura, llenas de celos y envidias por quién tiene mejor cabello o unos pechos más bonitos: recelos entre hermanas que, obviamente, recaen sobre la madre, por haberlas hecho así y no de otra manera. Reclamo injusto por improcedente, dado que una madre no delibera —al menos por ahora— cuál de sus hijas será la más hermosa o mejor preparada para la vida. Pero en eso consiste precisamente el vínculo tal como se formula en las novelas de Ferrante: como la culpa improcedente y condenatoria, una culpa imposible de remunerar y que, por eso mismo, nunca acaba de pagarse. La culpa de la inestabilidad y la infelicidad en una sociedad en la que la angustia se ha vuelto el verdadero escándalo, aquello que —como el adulterio en las grandes novelas del XIX— no debe ser mostrado, pues despierta en los demás fantasmas inquietantes.
Uno de los ejercicios más difíciles a los que Ferrante se somete como narradora —y de los que sale ostentosamente victoriosa— es el de enfrentarnos a protagonistas que no son de una pieza, que no se conocen del todo a sí mismas, que no están hechas y cerradas para siempre.
La filiación es uno de los ejes de las ficciones de Ferrante. Las protagonistas de El amor molesto, Los días del abandono y La hija oscura tienen en común el provenir del sur de Italia, de Nápoles, y el haberse marchado, en edad universitaria, a grandes ciudades del país, Roma, Turín y Florencia respectivamente. Piensan, todas ellas, obsesivamente en sus madres, a las que siguen unidas por un vínculo que se ha vuelto parte de su propio ser y del que no pueden desprenderse. Delia es dibujante de tebeos; Leda es profesora universitaria de literatura inglesa; Olga se ha dedicado a criar a sus hijos y cuidar a su marido —él no quería que ella trabajase—, pero es una mujer culta, que incluso ha publicado un libro y, durante sus «días del abandono», toma apuntes para una novela. Las tres son mujeres de hoy que llevan consigo ese mundo ancestral, católico (en el peor sentido del término), hecho de chismes y bisbiseos, de prejuicios y crueldades, de violencia sorda pero también de una fuerte, verdadera y sólida cultura popular que ya no existe en el ámbito europeo y cosmopolita del norte de la península. Sin embargo, sería un error considerar que el drama de los personajes femeninos de Ferrante consiste en el desgarro entre esos dos ámbitos: su angustia proviene, más bien, de la conmistión de la que están hechas y de la que, por tanto, no podrán deshacerse. De eso que la autora llama, utilizando precisamente un término del dialecto napolitano, la frantumaglia.
Fotograma de la tercera temporada de La amiga estupenda, adaptación televisiva de la primera parte de la saga literaria Dos amigas. Crédito: cortesía de HBO.
En las novelas de Ferrante —de modo muy visible en El amor molesto— la dicotomía dialecto/italiano adquiere un sentido fuerte, no solo en la construcción del imaginario del país —lo soez, lo obsceno e insultante se expresa en el dialecto, que sale de las vísceras; lo conveniente, sereno y razonable se dice en italiano, que habla desde la razón—, sino también en el de las mujeres protagonistas. La frantumaglia* es el título que Ferrante eligió para reunir textos de diversa índole —cartas en su mayoría, varias de ellas destinadas a atajar las demandas de entrevistas, todas referidas a sus novelas y a su posición como escritora—. Cartas que, dicho sea de paso, alimentaron nuevamente las conjeturas acerca de quién se esconde detrás del seudónimo Elena Ferrante. En una de esas cartas Ferrante contesta a dos periodistas que le envían un cuestionario:
Ustedes me preguntan acerca del dolor en mis dos libros**. Hasta formulan una hipótesis. Dicen que el sufrimiento de Delia en El amor molesto y de Olga en Los días del abandono derivaría de la necesidad de ajustar cuentas, aun siendo mujeres de hoy, con sus propios orígenes, con modelos femeninos arcaicos, con mitos de matriz mediterránea todavía activos dentro de ellas. Puede ser, tendría que pensarlo, pero para ello no puedo partir del léxico que ustedes proponen: «origen» es un término demasiado cargado; y la adjetivación que ustedes usan («arcaico», «mediterráneo») tiene un eco que me desconcierta. Prefiero, si me lo permiten, pensar en una palabra de dolor que me viene de la infancia y que me ha acompañado en la escritura de ambos libros.
Mi madre me ha dejado un término de su dialecto que usaba para decir cómo se sentía cuando era arrastrada en direcciones opuestas por impresiones contradictorias que la herían. Decía que tenía adentro una frantumaglia. La frantumaglia la deprimía. [...] Era la palabra para un malestar que no podía definirse de otro modo, que se refería a una multitud de cosas heterogéneas en la cabeza, detritos en el agua limosa del cerebro. La frantumaglia era misteriosa, causaba actos misteriosos, era el origen de todos los sufrimientos no atribuibles a una única razón evidente. [...]
La frantumaglia es un pasaje inestable, una masa aérea o acuática de escorias infinitas que se muestra al yo, brutalmente, como su verdadera y única interioridad. La frantumaglia es el depósito del tiempo sin el orden de una historia, de un relato. La frantumaglia es el efecto del sentido de pérdida, cuando se tiene la certeza de que todo aquello que nos parece estable, duradero, un anclaje para nuestra vida, va a sumarse de pronto a ese paisaje de detritos que nos parece entrever.
Esta frantumaglia —el verbo italiano frantumare significa «triturar», «moler», «hacer trizas»— está íntimamente relacionada con todas las mujeres que habitan las casas de Ferrante, porque sus personajes no son la materialización de una idea, no encarnan fácilmente una hipótesis. Al revés, son auténticos personajes redondos, con el espesor y la sensibilidad, el brillo y la oscuridad de los (contados) grandes personajes de ficción de nuestro tiempo.
Ahora, por primera vez en España y en Europa, las mujeres de Ferrante van a convivir en estas Crónicas del desamor para que su dolor austero, su locura honda y discreta a la vez, tenga por fin el orden de una historia, de un relato, ese orden que recompone la frantumaglia, para dejarnos solos pero enteros frente a lo que aún nos queda por vivir.
* Elena Ferrante, La frantumaglia, Roma, Edizioni e/o, 2003.
** El texto es anterior a la publicación de Los días del abandono.
MÁS CONTENIDOS DE INTERÉS:
Elena Ferrante inédita: la vida después de «La hija oscura»
Por qué todas las historias de familia que narra Elena Ferrante son también historias de dinero
La muerte de Virginia Woolf por Leonard Woolf: la contemplación imperturbable
Joan Didion por Zadie Smith: la otra cara del pensamiento mágico
Sylvia Plath por Mariana Enríquez: la mujer que lo ha sido todo para todos
- ¡En oferta!
- ¡En oferta!
- ¡En oferta!
- ¡En oferta!
- ¡En oferta!
- ¡En oferta!
- ¡En oferta!
