Galaxia Hollywood (Colección Endebate)

Ángel Fernández-Santos

Fragmento

ORSON WELLES

EL CINE PIERDE A UN MITO Y A UN GRAN ACTOR

 

 

La aurora del cine moderno

Ayer murió Orson Welles. Se dice fácilmente, pero no fácilmente se arrancan de esas palabras las cosas que llevan dentro que callan y dejan como sombras detrás de sí.

Si Orson Welles se ha muerto ayer, lo que entendemos por cine moderno —un hecho todavía amorfo, porque está en movimiento de crisálida y no hay posibilidad de fijar sus fronteras— entró ayer mismo en ese estado de indefinible desamparo donde la identidad se queda sin raíces: la orfandad.

Orson Welles fue el padre del cine moderno. Su aportación a la historia e incluso a la genética de este arte fue de tales dimensiones y su radicalidad tanta, que nada de cuanto ocurrió en el cine después de su tempestuosa irrupción en él en 1940 pudo desprenderse, ni siquiera para abominarla, de su abrumadora presencia.

Cientos y cientos de analistas y exégetas de su obra han estudiado minuciosamente las entretelas de la —universalmente considerada como gigantesca— aportación de Orson Welles al cine. Y, sin embargo, esta sin duda gigantesca aportación puede decirse de manera tan simple como ésta: lo que Orson Welles aportó al cine fue una manera de mirar.

Cuando Welles llegó a Hollywood —en medio de esa aureola de curiosidad magnética que su presencia despertaba por donde pasaba y que Scott Fitzgerald contó con ironía en una de sus Historias de Patt Hobby— en la gran fábrica eran más rígidos que nunca los códigos de expresión y los sistemas y jerarquías de trabajo.

Desde que echaron de allí, poco menos que a patadas, a Erich von Stroheim —si Welles es el padre del cine moderno, Stroheim es el abuelo—, que se tomó muy en serio su singularidad como creador de filmes, toda tentación de autoría y excepcionalidad era proscrita de antemano y, de permitirse alguna, ésta era patrimonio exclusivo de los productores. En 1940 estaba aún caliente el horno donde se coció Lo que el viento se llevó, en el que no menos de cuatro eminentes directores fueron relevados por el patrón David O’Selznick como vicetiples de quita y pon.

Los techos visibles

Sólo un ejemplo que nos deje ver por dónde fueron las cosas con la llegada a Hollywood de Orson Welles. Una de las normas inviolables de la cerrada legalidad de aquellos rígidos códigos de trabajo era la búsqueda de transparencia: la cámara era un testigo omnipresente, pero invisible; una mirada tan sumamente discreta que bajo ningún pretexto debía denunciar su presencia. Welles, desde el primer día de su rodaje de Ciudadano Kane, pulverizó el hierro de la norma e hizo a su cámara agresivamente visible y a la mirada de ésta, como tal mirada, un factor actuante e incluso decisivo en la realización de filmes. De esta manera creó e impulsó la idea, esencial en la evolución del cine posterior y en buena parte atrapada por el teatro, de puesta en escena tal como hoy la entendemos.

Para ello Welles vulneró el principio de horizontalidad, que obligaba a que la cámara se situase a la altura de los ojos de los actores, y buscó ángulos de encuadre tan desusados que dejaron admirados o escandalizados a los técnicos de los estudios. Y algo tan aparentemente banal como que Ciudadano Kane es el primer filme donde la cámara baja su mirada hasta una posición desde la que se hacen visibles, mediante el también hasta entonces proscrito uso de ópticas gran angulares, los techos de los decorados, visto ahora desde lo que entonces rompió y que lejos de ser banal se erige en un poderoso signo revolucionario.

Tómese ese gesto de ruptura técnica como indicio premonitorio de lo que, una vez estrenado Ciudadano Kane y reafirmado el estilo revolucionario del cine de Orson Welles en la parte que logró montar de su segundo filme, El esplendor de los Amberson, acabó convirtiéndose en un suceso de proporciones aurorales, la gestación del cine moderno.

¿En qué consiste esta aurora cinematográfica? Hasta Welles un filme narraba una historia mediante la utilización de unas formas indisociables, pero conceptualmente distinguibles, de lo narrado. Esta historia se narraba así; aquélla, de tal otra manera. A tal relato, tal forma de relatarlo. Los cineastas buscaban y, los que tenían talento, encontraban el antiguo y noble principio del equilibrio clásico entre forma y contenido y lo aplicaban primorosamente al cine.

Pero Welles halló en bloque la especificidad del hecho cinematográfico, lo que hace de éste un arte radicalmente distinto a todos los otros: destruyó la utilización de formas fílmicas para narrar historias; hizo añicos la condición instrumental de la realización o dirección escénica y la elevó a un valor en sí; la consideró estéril para la idea del equilibrio clásico entre formas y contenidos e introdujo en el cine algo que desde entonces es indisociable de su médula: que la forma de narrar es la materia misma del filme.

No fue un redescubrimiento para el cine del formalismo. Fue mucho más que eso: desvelar que la especificidad es una forma fluyente, la interioridad del tiempo humano, la duración existencial, y que ese transcurso formal captura por primera vez en la historia del arte aspectos inéditos de la vida humana: los hasta entonces inefables, e inexplorados por el arte, mecanismos móviles del envejecimiento, de la condición fugaz de la existencia. Y todo el cine de Welles gravitó sobre la identidad formal entre el transcurso del vivir y el hecho artístico de filmarlo.

 

El País, 11 de octubre de 1985

STAN LAUREL

 

 

Hace un siglo nació «el flaco» Stan Laurel, uno de los genios del cine cómico primitivo

El flaco Stan Laurel labró su fama mundial en las noventa películas, la mayoría de treinta minutos de duración, que rodó junto a su compañero y antagonista el gordo Oliver Hardy entre 1926 y 1951. Stan Laurel, cuyo verdadero nombre era Arthur Stanley Jefferson, nació el 16 de junio de 1890, en la ciudad inglesa de Ulverston. Desde muy joven se ganó la vida en el music-hall y labró su primera fama en las barriadas pobres londinenses, lo que le abrió las puertas de la compañía de pantomima de Fred Karno, en la que actuaba otro joven clown llamado Charles Chaplin. Una gira de la troupe de Karno a Estados Unidos decidió el destino de ambos artistas, que hoy son parte esencial del genio cómico del cine primitivo de Hollywood.

Si Chaplin en 1912, nada más desembarcar en Estados Unidos en su segunda gira con Karno, comenzó una vertiginosa carrera hacia la celebridad mundial, Laurel, en cambio, tuvo que esperar paciente y laboriosamente su oportunidad, que le llegó trece años después. Como Chaplin, fue contratado por Mack Sennett para actuar ante las cámaras de los estudios Keystone, per

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