Teatro I

Molière

Fragmento

cap-1

PRÓLOGO

Quince años antes de que, tras la cuarta función de El enfermo imaginario, el 17 de febrero de 1673, cayese definitivamente el telón para Jean-Baptiste Poquelin, llamado Molière, este no era más que un comediante de treinta y seis años llegado hacía poco de provincias sin más bagaje que dos títulos como autor y unas recomendaciones de apoyo aristocrático bastante difusas, como solían ser las que la nobleza prestaba a cómicos y otros artistas. No tardó en imponer en París, o, mejor, en los palacio reales del Louvre y Versalles, y en los palacios de las principales cabezas nobiliarias, un tipo de comedia original que hablaba a los espectadores —nobleza, burguesía— de sus propios defectos en un tono irónico y burlón bien aceptado al principio. Seis años después de su llegada, en 1664, el encargo de un joven Luis XIV de organizar Los placeres de la Isla Encantada, ostentosas fiestas que duraron oficialmente del 7 al 13 de mayo y que celebraban la ampliación de Versalles, certifica el favor real del que ya goza Molière, porque sus primeras obras estrenadas en París muestran la sintonía en que está con el nuevo modelo social que el monarca quiere introducir en su reinado, olvidando al rey-soldado que había sido su padre Luis XIII; gracias a las conquistas de este, al control de los grandes del reino y a la visión de una sociedad más aristocrática que guerrera por la que abogaron tanto el cardenal Richelieu como su sucesor en la gestión del poder, el cardenal Mazarino, Luis XIV se encontró, una vez que este cardenal logró dominar la revuelta de la Fronda (1648-1653) —dirigida por los Condé y los Conti, de sangre real y también miembros de la familia Borbón—, con un país enriquecido con nuevas conquistas territoriales y una sola guerra en marcha: contra España y sus posesiones europeas. A diferencia de sus antecesores, Luis XIV prefirió dejar atrás la Francia belicosa de las Guerras de Religión, y solo acudía a los campos de batalla cuando sus generales le aseguraban que el asedio a las plazas fuertes españolas de Flandes, principalmente, estaba maduro para recoger la victoria.

Lograda la paz interior, Luis XIV, que va a convertirse en máximo exponente de la monarquía absoluta, pretende una sociedad que aproveche las delicias de la vida y los «placeres del espíritu», cuyas bases culturales había sentado el cardenal Richelieu. Una corte calmada de las pasadas intrigas puede dedicarse a gozar del fasto en el que el rey quiere vivir. En su empeño por convertir Francia en el referente cultural de Europa, no solo el teatro y el espectáculo escénico, sino el resto de las artes, podían ofrecer posibilidades de exaltación tanto del país como de su propia persona real.

La propaganda de los nuevos aires que Luis XIV aporta a las costumbres y la civilidad abierta que los salones cortesanos y la literatura van imponiendo lentamente en una operación de alcance político intentan descartar las toscas usanzas que, con más de un pie en la Edad Media, regían una corte todavía dominada por la nobleza de guerra. El cardenal Mazarino, hombre culto y refinado, había traído de su país de origen algunas formas de convivencia menos burdas, pero, sobre todo, un aire distinto que afectó a los hábitos sociales y tenía por objetivo satisfacer aquellos «placeres del espíritu»; ese aire acabaría gozando de carta de naturaleza en los salones de las précieuses, en unos gabinetes a los que ya Richelieu había dado alas en sus afanes de civilización, generando nuevos espacios culturales como la Académie Française o la rehabilitación y mejora de salas de espectáculos, pasando por el otorgamiento de pensiones anuales a poetas, literatos y dramaturgos; la vida cortesana se adornaba con lecturas públicas de tragedias y poemas, de charlas y debates sobre temas como «¿Es compatible el matrimonio con el amor?»; en este clima se produjo también la difusión de novelas, en especial de la novela sentimental por excelencia que había mecido la juventud de muchos de los asistentes a tales reuniones: L’Astrée, de Honoré d’Urfé. Por esos salones pasó, durante más de medio siglo, «toda Francia», es decir, la crème: desde Richelieu a Condé, los príncipes de Conti, los Guise, Madames de Sablé, de Sévigné y de La Fayette, con sus séquitos de literatos: el joven Bossuet, Tallemant des Réaux, Paul Scarron, Chapelain, dispensador de las subvenciones reales, etc.

Al objetivo de los plaisirs deben contribuir todas las fuerzas culturales: en sus Memorias para la instrucción del Delfín, Luis XIV lo deja meridianamente claro: «Esta sociedad de placeres, que da a las personas de la corte una honesta familiaridad con nosotros, les afecta y les encanta más de lo que puede decirse. Por otro lado, los pueblos se complacen en el espectáculo, donde en el fondo siempre se ha tenido por objetivo complacerlos; y todos nuestros súbditos, en general, están encantados de ver que nosotros amamos lo que ellos aman. […] Por eso apreciamos su espíritu y su corazón, a veces quizá con más fuerza que con recompensas y beneficios».

Molière va a convertirse en propagandista de la «buena nueva» que trae el régimen de Luis XIV, haciéndose eco y llevando a escena esos debates que los espíritus más abiertos de la corte suministraban y convertían en moda. El contenido de sus piezas se vinculará, desde el principio (Las preciosas ridículas, Sganarelle o El cornudo imaginario, las dos Escuelas), a la actividad de la corte, con temas y personajes que traspasan la frontera de esa moderación exigida para sus valores: la burla de caracteres excesivos —preciosas y marqueses ridículos, hipócritas, avaros, enfermos maníacos, donjuanes ateos, solitarios intempestivos, coquetas, pretendientes importunos, pelmas…— pone en la picota, por un lado, excentricidades y situaciones disparatadas a las que se habían dejado arrastrar; por otro, arremete contra los paladines de la vieja moral, todavía encorsetada en el feudalismo, contra los defensores de una rigidez moral sometida a cánones religiosos (La escuela de los maridos, La escuela de las mujeres), y contra los representantes de la chabacana espontaneidad burguesa, de la campechanía provinciana y rústica, de la obsesión nobiliaria, de las extravagancias personales (El burgués gentilhombre, El enfermo imaginario, entre otras). Además, al subrayar en sus intrigas la libertad en el amor y la potencia del deseo amoroso, capaz de romper las barreras de la autoridad paterna, esas obras denuncian el sometimiento de la mujer, tema de viva actualidad en grupos sociales restringidos a las altas esferas, pero claves, que trataban de cambiar los modos de vida guiados por una apetencia de «civilización» y de «galantería», hacia las que la corte había empezado a dar algunos pasos durante el reinado de Luis XIII, y luego durante la regencia de Ana de Austria, en torno a 1640.

El toma y daca que ofrece el rey resulta nítido: «Trabajar para la gloria del Príncipe, consagrar únicamente todas sus vigilias a su honor, no proponerse otro objetivo que la eternidad de su nombre» es la consigna.[1] A cambio de beneficios y recompensas, todos los campos del arte en general deben ponerse al servicio de ese programa y entonar l

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