Lo bello y lo siniestro

Eugenio Trías

Fragmento

Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar.

RAINER MARÍA RILKE

Lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado.

SCHELLING

En este escrito se quiere reflexionar sobre estos dos aforismos. La hipótesis a desarrollar es la siguiente: lo siniestro constituye condición y límite de lo bello. En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que límite, la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético. En consecuencia, lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de su magia, misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y de arrebato. Pero la revelación de esa fuente implica la destrucción del efecto estético. El carácter apariencial, ilusorio —que a veces se llega a considerar fraudulento— del arte radica en esta suspensión. El arte camina a través de una maroma: el vértigo que acompaña al efecto estético debe verse en esta paradójica conexión. Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello «comienzo de lo terrible que todavía puede soportarse». Por cuanto lo siniestro es «revelación de aquello que debe permanecer oculto», produce de inmediato la ruptura del efecto estético.

34 LO BELLO Y LO SINIESTRO

El arte de hoy —cine, narración, pintura— se encamina por una vía peligrosa: intenta apurar ese límite y esa condición, revelándola de manera que se preserve el efecto estético. ¿Es tal cosa posible o rozamos aquí una imposibilidad? El carácter catártico del arte puede hallar, en esta singladura, su prueba más elocuente. Como dice Novalis: «El caos debe resplandecer en el poema bajo el velo incondicional del orden».

Rebasar el marco clauso y limitado de una estética fundada en la categoría de lo bello fue la tarea conjunta de la filosofía kantiana (del idealismo alemán que la prolongó) y del romanticismo. Será preciso, antes que nada, evocar sucintamente esa revolución que suministra inteligibilidad al verso de Rilke, inconcebible en el seno de una estética limitada a la categoría tradicional de belleza. El análisis de Kant de lo sublime significa, en este sentido, el giro copernicano en estética: la aventura del goce estético más allá del principio formal, mensurado y limitativo al que quedaba restringido en el concepto tradicional de lo bello. Que esa aventura al más allá (a lo infinito) hace tambalear el fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror, en unidad insobornable, facilita la transición, consumada por el romanticismo, entre el sentimiento de lo sublime y el sentimiento de lo siniestro. Será por tanto necesario demorarse, primeramente, en el análisis kantiano de lo sublime, para aventurarse después en el análisis e inventario del tratamiento romántico de lo siniestro. De este modo se crearán los pilares que sustenten la hipótesis que aquí se quiere desarrollar.

1. DE LO BELLO A LO SUBLIME

Prevalece la presunción, desde la antigüedad grecorromana, de que lo bello implica armonía y justa proporción. Si bien en su esencia los platónicos y neoplatónicos —antiguos o renacentistas— concebían la belleza en su pura simplicidad espiritual y luminosa, no dejaban de aceptar ese carácter limitativo y formal, de armonía y proporción entre las partes, a la hora de definir la belleza subalterna incardinada en el mundo de la apariencia sensible.Tanto las estéticas de raíz estoica y vocación materialista como las estéticas de la belleza concebida como idea luminosa —estéticas de la armonía y estéticas de la luz— coincidían en definir la belleza en su presentación sensible en términos de medida y limitación. Su unidad, frente a las estéticas que se abren paso a mediados del siglo XVIII, radica en su coincidencia en rechazar del ámbito de lo bello cuanto implique o sugiera desproporción, desorden, infinitud o caos. De hecho, limitación y perfección era, para el griego, una ecuación incuestionable. Maldad, fealdad, falsedad, irracionalidad eran sinónimos de ilimitación e infinitud. Lo imperfecto y lo infinito eran lo mismo. Esta presuposición, cuestionada primero por la teología patrística (y a partir de Nicolás de Cusa, en el renacimiento, por la filosofía y la «nueva ciencia»), mantiene su legitimidad en el ámbito de la estética hasta el siglo XVIII, demostrando la verdad de la reflexión de Hume acerca del arraigo y de la fuerza inconmovible de las «creencias» y los «hábitos» estéticos, como si la sensibilidad mantuviera fidelidades que el espíritu había rechazado, retardando así los efectos revulsivos de los nuevos sistemas de pensamiento. Cierto que las ideas antigriegas de San Basilio y de San Gregorio de Nisa, que llegan con toda su fuerza sensible a San Agustín, sobre la divinidad plenipotenciaria e infinita, que no es forma o idea definida y limitativa sino, en connivencia con la gnosis, fundamento sin fundamento, abismo, infinitud, ideas sensibilizadas en imágenes que abren por vez primera el registro de lo sublime: el piélago profundo, la hoguera siempre ardiente (que ya Moisés había presenciado), la extensión del océano y de la arena del desierto, la luz cegadora, la luz potentísima que es de hecho y de derecho la tiniebla, todas estas imágenes, preparadas de forma todavía contenida por ese canto del cisne de la antigüedad grecorromana que fue el neoplatonismo, predisponen al espíritu para una aceptación, en territorios mundanales, de la noción de infinitud; aceptación que, sin embargo, sólo se consuma, con dificultad y con auténticos bautismos de sangre, en el seno del espíritu renaciente.

No es posible, en este contexto, explicar el modo histórico mediante el cual, difícilmente, va imponiéndose la ecuación más antagónica a la entraña espiritual griega, la que postula la identidad de infinitud y perfección. Únicamente puede señalarse que esta idea,

36 LO BELLO Y LO SINIESTRO insinuada por la teología judeocristiana, abre el campo de posibilidad a una reflexión sobre el infinito positivo como categoría ontológica y epistemológica que muy en último término, a mediados del siglo XVIII, alcanzará rendimiento en el terreno estético, subvirtiendo enteramente la sensibilidad y el gusto.

La categoría de lo sublime, explorada a fondo por Kant en la Crítica del juicio, significa el definitivo paso del Rubicón: la extensión de la estética más allá de la categoría limitativa y formal de lo bello. En tanto el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos sensibles naturales que son conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos, esta categoría, que un viaje por la cordillera alpina puede remover, lo mismo que la visión cegadora de una tempestad o la percepción de una extensión indefinida que sugiere desolación y muerte lenta, así un desierto arábigo, rompe el yugo, el non plus ultra del pensamiento sensible heredado de los griegos, abriendo rutas hacia el Mare Tenebrarum. La exploración del nuevo continente, iniciada por Kant de forma decisiva y decidida, correrá a cargo del romanticismo.

2. UN VIAJE EN DILIGENCIA HACIA PAISAJES IMPOSIBLES

A principios del siglo pasado, cierta tarde, una distinguida dama de mediana edad atravesaba en diligencia una zona especialmente boscosa e inhabitada de Gran Bretaña.Tras la cortina de la ventanilla podía verse un cielo sobrecargado de nubes amenazadoras. Frente a ella, un vejete estrafalario, vestido como un pordiosero, mal afeitado, n

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