El argumento de la obra

Jaime Gil de Biedma

Fragmento

Narciso en Calibán: Jaime Gil de Biedma en sus cartas

Narciso en Calibán:

Jaime Gil de Biedma en sus cartas

En una carta del 22 de febrero de 1964, Joan Ferraté, desde su exilio universitario en Edmonton, agradecía el gusto epistolar de Jaime Gil de Biedma con estas palabras: «ayer mismo le escribí a Gabriel[1] diciéndole que te tenía por un prodigio, por una razón que en apariencia no da pie para tan caluroso encomio, pero que, si se mira de cerca y se establecen las debidas, y qué me importa si odiosas, comparaciones, te reviste de cualidades excepcionales, y es que eres uno de los pocos que quedan, tal vez el último en tu círculo, de entre los que todavía son capaces de escribir y contestar cartas».[2] El elogio, como demuestra este libro, no es gratuito ni circunstancial, pues, si bien Gil de Biedma no fue nunca un corresponsal prolífico y torrencial —guardó en todos los géneros el mismo decoro, el mismo principio de sobriedad y escasez—, es verdad que fue uno de los últimos de su generación en cartearse con un deliberado sentido estético. No es casual ese cuidado, por otra parte, en un poeta que, a la hora de enfrentar los problemas que le suscitaba la poesía que intentaba hacer, tuvo muy en cuenta, como veremos, los seculares vicios de la prosa española.

Jaime Gil de Biedma escribió sus cartas con la conciencia de que, además de un modo de comunicación, cultivaba un género literario de larga y fecunda tradición, quizá no tanto en España como en Francia y, sobre todo, en Inglaterra, su país de adopción espiritual. Sabemos que fue lector asiduo de biografías, memorias y epistolarios. Poco tiempo antes de morir, preparó incluso una selección de la correspondencia veneciana de lord Byron, que había pensado traducir, prologar y anotar durante su jubilación.[3] Para alguien que se declaraba vicioso de la literatura conversada, una carta no podía ser sino una prolongación estilizada de la conversación, arte en el que al parecer brillaron —es ya un tópico— todos los miembros de su grupo —y en especial Carlos Barral, Gabriel Ferrater y Joan Ferraté, no por casualidad tres de los principales corresponsales de esta compilación.

El criterio que ha informado la selección y disposición de esta correspondencia se ha basado en el indisimulado propósito de montar una secuencia autobiográfica, de tal modo que el conjunto pueda leerse como una memoria intelectual y moral, una crónica a la vez íntima y pública donde se proyecte —aunque sea con la intermitencia fantasmagórica del fragmento— tanto la evolución literaria del autor como el retrato coral de su grupo poético y por consiguiente la imagen de la época y el país en que le tocó vivir. Gil de Biedma confesó en alguna ocasión, por cierto, que habría querido escribir una autobiografía, pero sin las convenciones del género, urdida tan sólo a través de la relación que había mantenido consigo mismo a lo largo del tiempo. Este libro quisiera también hacerse eco de ese proyecto naufragado, como si pidiera ser la sombra de su ausencia.

No hay duda de que estas cartas componen un autorretrato de cuerpo entero donde aparecen representadas las variantes de la personalidad de su autor: no sólo el poeta, sino también el ejecutivo y por supuesto el hijo de vecino se asoman a lo largo de estas páginas. Es inevitable, en este sentido, establecer una comparación o aun una vinculación con el retrato que de sí mismo preparó el propio Gil de Biedma en su diario de 1956, precisamente titulado Retrato del artista en 1956, su única obra autobiográfica y donde no es gratuito que incluyera algunas cartas, tanto en la edición parcial de 1974 como en la definitiva y póstuma de 1991. En este diario, Gil de Biedma no sólo exploró su intimidad y su creatividad con valentía, además de dar testimonio de sus obligaciones laborales, sino que experimentó muy conscientemente con su concepto de la prosa al segmentar el Retrato en tres secciones: «Las islas de Circe», donde nos da cuenta de su primera y decisiva estancia en Manila; «Informe sobre la administración general en Filipinas», el atestado de su misión empresarial, y finalmente «Regreso a Ítaca», donde narra su fértil y estimulante —para sus trabajos poéticos y ensayísticos— convalecencia tuberculosa en la casa familiar de Nava de la Asunción. Cada una de esas tres partes, meticulosamente dispuestas y reelaboradas en los últimos meses de su vida, ofrecen un paradigma de lectura que bien puede extenderse a estas cartas, si las imaginamos como una ramificación de su propuesta autobiográfica. La turbadora experiencia social, sexual y empresarial en Filipinas, la obsesión por la perfección poética o la sordidez y asfixia moral del franquismo —agravada por la pertenencia del poeta a la burguesía vencedora, cuya identidad acabó por impugnar— se entreveraban en el diario de la misma manera que se reflejan en esta correspondencia, cuya lectura puede iluminar considerablemente aspectos hasta ahora muy poco estudiados de la trayectoria del autor de Las personas del verbo (1975). Como en el diario, en estas cartas —sobre todo en las de 1956— encontramos, por ejemplo, el relato de una de las últimas y escasas vivencias coloniales de la literatura española. El asunto, hasta donde yo sé, tan sólo ha sido estudiado por Nora Catelli en un artículo por muchas razones imprescindible.[4] Catelli, por cierto, también llama la atención sobre la reveladora estructura del Retrato e incide en la cuestión de la prosa. No es casual que Gil de Biedma, como algunos de sus compañeros —Carlos Barral y Gabriel Ferrater, sobre todo, pero también José Ángel Valente—, fuera un excelente prosista, puesto que la ruptura que supuso su poesía con respecto a la tradición de sus mayores es el resultado de un diagnóstico muy severo de las inercias literarias en las que se habían formado y entre las que se contaba un uso irresponsable, retórico, fatuo y rimbombante del lenguaje común, enrarecido por el abuso del lirismo, el subjetivismo y una concepción castiza de la prosa poética. Como escribió el propio Jaime Gil en un ensayo: «la prosa poética se infecta de intención poética, y el sobreabundante número de obras admirables que aquellos años han legado no sé si del todo compensa los daños de la infección. Porque la prosa, además de un medio de arte, es un bien utilitario, un instrumento social de comunicación y de precisión racionalizadora, y no se puede jugar con ella impunemente a la poesía, durante años y años, sin enrarecer aún más la cultura del país».[5] Carlos Barral denunció en sus diarios el mismo problema con otras palabras: «otra cosa es

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