Fama y soledad de Picasso

John Berger

Fragmento

libro-3.xhtml

Prólogo

 

Hace más de veinte años que escribí este libro. Cuando salió a la luz, en 1965, en muchos lugares, si no en todas partes, fue duramente atacado por la crítica, que lo acusó de ser insolente, insensible, doctrinario y perverso. En Inglaterra, el país de los gentlemen, fue rechazado además como objeto de mal gusto. Picasso estaba todavía vivo y en la cumbre de la fama. Todos los años aparecían multitud de libros y artículos hagiográficos sobre él. En cierto modo, me sorprendió la respuesta que recibí por parte de la crítica. Yo pensaba que había escrito un libro lleno de comprensión por el artista y el hombre. Tal vez hoy, con el paso de los años, la comprensión hacia el protagonista de la historia que cuento sea más evidente.

Por ejemplo, el ensayo comienza con un comentario sobre la riqueza de Picasso, un inicio que entonces se consideró vulgar y carente de gusto. Para traducir a su valor actual las sumas de dinero mencionadas, hay que multiplicarlas, al menos, por diez. Luego murió Picasso. Poco después, empezaron los pleitos sobre su herencia. En época más reciente, hemos visto repetirse el mismo tipo de sórdido proceso legal tras la muerte de otros artistas: Salvador Dalí, por ejemplo. Mientras las obras de arte sean sobre todo objetos en los que se hacen inversiones espectaculares, se seguirán dando estas situaciones. Lo importante, sin embargo, es que el primero que suele sufrir, bajo la forma de soledad (la soledad de la cámara acorazada), la alienación que implica todo esto es el artista envejecido. Esta soledad era el punto de partida de mi ensayo, y al volverlo a leer, me parece que el tiempo ha confirmado también muchas de mis otras observaciones.

En el libro hay, no obstante, una omisión. Al escribirlo no di la importancia debida a ciertas obras típicas de Picasso pintadas entre 1902 y 1907. Para decirlo de la forma más sencilla, estaba demasiado impaciente por llegar al momento del cubismo. Al no prestar la atención que se merece a ese primer período, pasé por alto, creo yo, una clave esencial de la naturaleza de Picasso como artista. Me daba cuenta de la naturaleza de su genio, hablé sobre ella, pero no conseguí formularla adecuadamente. Tal vez pueda remediar ahora esa omisión.

La pintura es el arte que nos recuerda que el tiempo y lo visible nacieron juntos, como un par. El lugar en el que se engendraron es la mente humana, que puede disponer los acontecimientos en una secuencia temporal y las apariencias en un mundo visto. Con el nacimiento del tiempo y de lo visible empieza el diálogo entre la presencia y la ausencia. Todos vivimos ese diálogo.

Consideremos el Autorretrato que Picasso pintó en 1906. ¿Qué sucede en esta pintura? ¿Por qué nos conmueve tanto una imagen aparentemente anodina?

La expresión del joven —bastante típica para un hombre de veinticinco años— es solitaria, atenta, indagadora. Es una expresión en la que se combinan la pérdida y la espera. Sin embargo, todo esto es sólo al nivel de la literatura.

¿Qué sucede desde el punto de vista plástico? La cabeza y el torso parecen acosar a lo visible, buscan una forma perceptible, pero no la han encontrado plenamente. Están a punto de encontrarla, de posarse en ella, como un pájaro sobre un tejado. La imagen es conmovedora porque representa una presencia que lucha por llegar a ser vista.

Metafóricamente hablando, es una experiencia bastante común. Lo extraordinario es que aquí Picasso encuentra (o tropieza con ellos, pero, en cierto modo, los reconoce) los medios pictóricos necesarios para expresar este hacerse visible provisional, pero también casi desesperadamente urgente. Entre 1902 y 1907, los años que conducirían a la realización de Las señoritas de Avignon y en los cuales se pueden incluir las obras protocubistas, pintó y dibujó numerosas imágenes que expresan la primera esperanza de un acuerdo con lo visible: un acuerdo que ofrece una garantía que tan sólo un poco antes parecía imposible: la de ser visto.

Picasso, Pablo: Autorretrato, otoño de 1906 (Museo Picasso, París).

 

En el autorretrato hay mecanismos pictóricos que ayudan a representar esta expresión de acabar de hacerse visible: la forma en que el pigmento color carne sobresale de los contornos; la forma, mínima, casi inacabada, en que están pintadas las sombras; las líneas de los rasgos faciales, pintadas sobre, más que en la cara, como las figuras pintadas en un jarrón. («Es como Adán un momento después de la creación y antes de respirar por primera vez.»)

En otras pinturas del mismo período utilizó otros mecanismos. No sé si lo hizo conscientemente. Los medios empleados proceden de una profunda convicción intuitiva, una convicción que yacía en el corazón mismo de la actividad de Picasso como pintor. Picasso no aceptaba la realidad visual como algo innato e inevitable. Por el contrario, era siempre consciente de que todo lo que veía podría haber tomado una forma distinta, de que detrás de lo que se ve hay otras cien posibilidades visibles que han sido rechazadas.

¿Escogidas o rechazadas por quién? Desde luego no por el artista, ni tampoco por la presencia que busca una forma visual, ni, de hecho, por Dios durante los días de la creación. Esta pregunta no tiene respuesta, pero es con la esperanza de aproximarse en lo posible a una respuesta como Picasso, al enfrentarse a lo visible, no dejará nunca de jugar con lo posiblemente visible, antes de que lo visible, tal como lo conocemos, se afiance. Su diabólico impulso hacia la invención, a veces profundo y a veces superficial, se derivaba de esa convicción esencial de que, en el origen, lo visible es arbitrario.

Por intuición, separó de lo existente la energía del crecimiento. Y esta separación le permitió jugar con el enigma de lo preexistente. Otra manera de describir la intensidad del autorretrato de 1906 sería decir que es una imagen de lo preexistente, un retrato que está a punto de dar vida a lo retratado.

Intento explicar con palabras algo que sólo lo pictórico puede decir o cuestionar con claridad. El cuestionamiento o la búsqueda de Picasso no dependía simplemente, sin embargo, de la experiencia del arte. Estaba fundado en otras experiencias humanas mucho más amplias, especialmente aquéllas en las que la energía del cuerpo supera la disposición normal de lo físico. Por eso, a Picasso le obsesionaban las imágenes de pasión y de dolor, y por eso también tenía tanta capacidad para crearlas; imágenes en las que la energía supera a lo existente, imágenes que revelan cómo lo existente, y sus disposiciones, que nosotros damos por supuestas, nunca son completas, nunca están acabadas.

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X

Añadido a tus libros guardados