El mapa de sal

Iván de la Nuez

Fragmento

cap-1

Prólogo
El desayuno de Orlan y Calibán

LOS ARTISTAS DE LA FUGA

¿Qué desayunaron en aquella mañana de 1991? ¿Fue acaso mera casualidad que su encuentro se produjera en la Feria del Libro de Guadalajara, en la última edición que albergó una sección dedicada al arte? ¿Fue símbolo o alegoría? ¿Les unió, quizá, su destino compartido de escape artists, como en la fotografía de Orlan Attempting to Escape the Frame with Mask n.º 3 (1963), donde, desnuda, el rostro cubierto por una máscara diabólica, trata de salir de un marco y, simultáneamente, en el paso tridimensional, compone, con él, la perfecta respuesta feminista al Hombre de Vitruvio? ¿Fue el impulso de dejar atrás los patrones y cuadrículas viriles, demasiado viriles —el Ser Humano renacentista, el Hombre Nuevo del socialismo— el que dio carta de naturaleza a ese refrigerio internacional? ¿Comparten, acaso, la condición del invitado inesperado, el Banquo o uninvited guest, ella en el panteón de la imaginería de la feminidad, él en los países postsoviéticos, o en trance de serlo, a los que acudía —y «no nos esperaban»— en el año clave de 1991? ¿Hubo tensión? De ser así, ¿cuál de las Mireilles y Suzannes despertó el interés de Calibán, y qué Iván o Zombiván impresionaba a Orlan?

ELOGIO DE LA YUCA CON MOJO

En su estudio El estante vacío, Rafael Rojas sitúa la obra ensayística de Iván de la Nuez en el marco de la generación de autores, que, nacidos a principios de los sesenta, hubieron de conocer, sucesivamente, los años de esperanza del Gobierno revolucionario y la desintegración de la Unión Soviética, «un evento simbólico central en sus obras». De esas vivencias combinadas emerge una subjetividad que «debe ser asociada a la condición poscomunista del mundo globalizado». Hay un estilo de escritura que representa esa condición dual y transterritorial, y, por fortuna, no se trata de la prosa tensa y campanuda de los Testigos Profesionales de la Historia, sino de un escribir fluido, deslizado, deslindado —un deslinde sin delirio— neologista, inventivo y desbordante. Es el estilo de quien, descreído de los arraigos, pero también prevenido ante las ilusiones conceptuales de las derivas rizomáticas, solo acepta, entre las raíces, la yuca con mojo. «Los hay que tuvimos que exiliarnos para ser ambiguos», leemos en un pasaje de Cubantropía, y en las ambivalencias entre las artes visuales y las escritas, entre el pensamiento y el testimonio, entre este ensayo novelesco y la salina autobiografía que lo recorre, la diáspora revela su condición de ruptura con el dogma por medio de la liminaridad, la digresión y el regate.

EL ENSAYISTA QUE VINO DEL ESPACIO

Pocos autores como Iván cumplen de manera tan sustanciosa la idea, propuesta por Fredric Jameson, de centrar el trabajo de escritura en la composición de una estética geopolítica. En cada uno de sus párrafos: países, intercambios, concomitancias, movimientos del capital y de las artes, que andan, resollando, a su rebufo. En la frase aislada que los enlaza: puente, ritornello, música del pensar. La escritura geopolítica, que surgió de la posmodernidad y la desborda —un término caro a nuestro autor— asume la responsabilidad de imaginar las nuevas espacialidades analógico-digitales y los paisajes de la presión financiera que conforman el mapa globalizado, glocalizado y geolocalizado.

La visión del espacio que aquí se despliega es indisociable de su carrera como curador, que asume como una tarea de cartógrafo en el sentido que le dio a ese término Öyvind Fahlström (localizar la acción política en un punto determinado), y en una línea compartida con Graciela Speranza (los atlas latinoamericanos son móviles y portátiles). Así, en su muestra Atopía (CCCB, 2010) nos confrontaba con el espíritu megalopolitano de las urbes y neotokios. Casi una década después, La utopía paralela (La Virreina, 2019) es, en cierto modo, su reverso; nos habla de la creatividad urbanística y arquitectónica que, a pesar de todos los pesares, cundió. Una amplia inflexión en los modos en que las ciudades proyectan sobre otras sus sombras y fantasmas, sobre las maneras en que los planes urbanísticos oficiales usurpan los lugares y los reclama para sí la ciudadanía.

ALEGORÍA DE LA LAVADORA DE HOTEL

«La tintorería del hotel era como un cocodrilo: destrozaba los cuellos de las camisas, se comía los botones… “Imagínese, compañero: lavadoras de cuando el capitalimo. Con detergente socialita”.» La escena ocurre en 1984; la explica el periodista Mauricio Vicent en Crónicas de La Habana, donde, acompañado por las ilustraciones de Juan Padrón, muestra el descubrimiento de la ciudad por parte de un joven gallego tentativamente castrista. En esa máquina híbrida, blanda y calamitosa hallamos una metáfora de las relaciones entre las dos ideologías que dominaron el siglo pasado y lo que le queda por vivir, que aún es mucho. La lavadora habla sobre su imposible dialéctica en Cuba, pero su significado va mucho más allá. Es mérito de Iván haber demostrado vigorosamente que las circunstancias del «caso cubano» son, con llamativa frecuencia, extrapolables a los territorios que han vivido el paso de un sistema a otro, y también a aquellos otros donde la caída de los regímenes criptocomunistas implicó una resituación en la que se vieron implicados agentes y actantes de todo el arco político. Pues ¿qué es el sistema arte contemporáneo sino una tecnología neoliberal de producción de imagen —de iconocracia, por usar otra de las palabras-maleta de este autor volandero— que trata de funcionar con discursos comisariales y proclamas autorales de signo izquierdoso, sociolisto o pseudorrevolucionario? Más aún: ¿qué son los partidos de zurda occidentales sino trastos de penúltima generación cuyas mecánicas, tan acordes a los medios y técnicas del momento, vehiculan, a la vez que contradicen, una inefable «sustancia de la verdadera izquierda»?

EL SON INDUSTRIAL

Los dioses de la industria musical —los Apolos del día— han dictaminado que Cuba es el son, y esa regla habrá de cumplirse aun si obliga a explotar ad nauseam el monocultivo de Buena Vista Social Club, imagen de la gerontocracia que se asentó en el poder sine die. Pero, como se señala con frecuencia en este y otros libros del autor, existen sonidos y musicalidades que hablan con más precisión de la experiencia de la isla. El grupo de rock industrial Esplendor Geométrico creó en 2009 una canción titulada «El joven comunista». Incluida en su disco Pulsión, está formada por un sample del conocido discurso de Ernesto Guevara «Qué debe ser un joven comunista» (1962) que repite incansablemente, sobre un fondo infernal de bombo y electros: «El joven comunista siempre debe ser el primero en todo». Lo cierto es que con su apropiación sonora el grupo de Saverio Evangelista no hizo sino subrayar el carácter minimal y robótico (del checo robota: «trabajo»), del discurso del Che, donde la palabra «trabajar» se repite, en diez páginas, en cincuenta y seis ocasiones, sin contar sinónimos relativos como «lucha» o «tarea». Hélas el workahaolismo tropical, otra de esas aparentes paradojas tan caras a Iván, asentado hoy en una de las ciudades de Europa donde má

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