Lo que Borges enseñó a Cervantes

Darío Villanueva
César Domínguez
Haun Saussy

Fragmento

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adorno

PREFACIO

 

 

 

Cuando uno entra en contacto por primera vez con la literatura comparada, en los estudios de grado o posgrado (si no más tarde), tras un largo periodo previo de «lector común» en la propia lengua materna, y de otro tipo de entrenamientos literarios, es bastante acertado decir que para mucha gente la literatura comparada se presenta como un descubrimiento conmovedor, que puede llegar a determinar un cambio en la dirección de sus carreras académicas. A menudo, este cambio tiene lugar, de acuerdo con la organización actual del currículo universitario, mientras se es estudiante. El entusiasmo de este descubrimiento responde a dos hechos. En primer lugar, uno se percata de que existe un mundo más allá de los límites de la literatura «nacional» que compone el grueso de lecturas obligatorias durante las escuelas primaria y secundaria. Y en segundo lugar, uno se da cuenta de que ese entusiasmo por la literatura comparada tiene mucho que ver con que se trata de otra forma de lectura —ni mejor, ni peor, simplemente diferente— que guarda asombrosas similitudes con la forma en que uno lee por diversión. En otras palabras, la literatura comparada ampara científicamente algunas de las intuiciones que tenemos como lectores comunes.

Un ejemplo literario puede contribuir a ilustrar bastante bien este punto. En la novela de David Lodge de 1984, El mundo es un pañuelo, el joven académico irlandés Persse McGarrigle afirma que su tesis de maestría trata «sobre la influencia de T. S. Eliot en Shakespeare», a lo que el profesor Dempsey responde «con una fuerte carcajada», «Eso suena muy irlandés, si me permite decirlo» (Lodge, p. 51). La reacción burlona de Dempsey se debe al hecho de que uno esperaría un estudio sobre la influencia contraria —la de Shakespeare sobre T. S. Eliot— dado que un escritor del siglo XX no puede influir en uno que falleció en el siglo XVII. ¿O sí puede?

 

«Bueno, lo que trato de demostrar», dijo Persse, «es que no podemos evitar leer a Shakespeare a través del prisma poético de T. S. Eliot. Quiero decir, ¿quién puede leer hoy día Hamlet sin acordarse de Prufrock? ¿Quién puede escuchar los monólogos de Fernando en La tempestad sin recordar «El sermón de fuego» de La tierra baldía?

(Lodge, p. 52)

 

Mientras que el enfoque de Dempsey se basa en el autor, refiriéndose a que la influencia pasa del escritor actual A al escritor futuro B, el enfoque de McGarrigle se centra en el lector, lo que significa que su experiencia puede moverse en todas las direcciones, incluso en las que son ajenas al proceso creativo. Nuestra mente no puede acercarse a las obras literarias, así como otros artefactos artísticos, como si fuera una tabula rasa; no puede borrar todo el conocimiento, ni los sucesos que tuvieron lugar después de que la obra literaria fuera escrita. Tanto el conocimiento como los sucesos determinarán nuestra lectura, y por lo tanto no podemos leer la obra tal y como fue escrita por el autor, pero tampoco podemos leerla como fue leída por sus lectores más inmediatos. El lector de este libro puede considerar que esto supone una pérdida. Y lo es. Pero también es una ganancia. Ninguno de los dos enfoques —el basado en el autor y el basado en el lector— es mejor o peor en sí mismo, pero uno puede ser más apropiado que el otro para un fin de investigación específico. Lo que es innegable, sin embargo, es que el trabajo de investigación basado en el enfoque del lector replica la experiencia del lector común.

El ejemplo de McGarrigle sobre la influencia de Eliot en Shakespeare puede multiplicarse fácilmente. Como los escritos de Jorge Luis Borges son conocidos por ser un reino de paradojas, es comprensible que esa «paradoja de influencias» también llamara su atención. En su cuento/ensayo de 1951, Kafka y sus precursores, Borges argumenta que las obras de Kafka nos ayudan a entender obras de escritores anteriores, hasta el punto de que algunas de estas obras no existirían sin Kafka: «si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema “Fears and Scruples” de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos» (Borges, tomo 2, p. 89). Tanto el ejemplo de Lodge como el de Borges tratan de la influencia de un «futuro» trabajo literario (desde el punto de vista del escritor) sobre una obra literaria pasada. Permitámonos reemplazar la influencia —un concepto técnico en los estudios literarios cuyo significado es discutible, como mostrará este libro— por reescritura, en sentido metafórico (cuando leemos a Shakespeare/Browning los reescribimos a través de Eliot/Kafka) y en sentido literal. Borges también imaginó esta paradoja literal en su escrito de 1939, «Pierre Menard, autor del Quijote». El (imaginario) escritor francés de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, Pierre Menard, aspira a escribir de nuevo Don Quijote, tal y como fue escrito por Cervantes en el siglo XVII. Aunque el Quijote de Menard es una réplica exacta del Quijote de Cervantes —línea por línea, palabra por palabra— no es el Quijote de Cervantes por muchos motivos. Basta con mencionar aquí uno solo. «También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época» (Borges, tomo 1, p. 449).

Como lectores comunes, nuestra experiencia lectora está determinada de manera similar a la de Menard. Puede que muchos lectores de este libro no hayan leído nunca el Inferno de Dante, pero muchos habrán jugado al videojuego de acción y aventura El infierno de Dante (nótese cómo el título informa a sus usuarios que el videojuego se basa fielmente en la obra de Dante). Otros no habrán leído ninguna de las novelas de Jane Austen, pero conocen bien sus tramas y personajes gracias a películas basadas en ellas. Y la mayoría de lectores disfrutan leyendo obras literarias que no fueron escritas en el idioma que están leyendo, es decir, están leyendo una traducción (otro tipo de reescritura), y este hecho a menudo pasa desapercibido. Leemos un libro porque algo atrae nuestra atención (tema, argumento, personajes, etcétera) o porque alguien nos lo ha recomendado, y lo leemos en el idioma en que nos sentimos cómodos —que sea nuestro primer o segundo idioma, no importa—. Y los escritores —al menos los buenos escritores— son lectores comunes compulsivos y, por lo tanto, estos tipos de reescrituras impregnan también la textura de sus propias obras.

El lector habrá notado que hemos utilizado varias veces la expresión «lector común». El lector común es el título de dos colecciones de ensayos de Virginia Woolf. A su vez, Woolf tomó este concept

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