Veinte poemas de amor y una canción desesperada

Pablo Neruda

Fragmento

Prólogo: La cambiante memoria de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, por Oscar Steimber

PRÓLOGO

La cambiante memoria de

Veinte poemas de amor

y una canción desesperada

Oscar Steimberg

1. Las fronteras de lectura

La obra poética de Neruda vive partida en dos. En los últimos sesenta, setenta años, la palabra pública de los críticos, de los profesores, de los amigos, de los lectores fervorosos, hizo de Residencia en la tierra el arranque de una «fundación poética» (la condición es estabilizada en la crítica por Amado Alonso en Poesía y estilo de Pablo Neruda, 1951) que cambiaría la poesía de lengua española; en esos versos se habían visto prodigiosamente quebrarse, como nunca en el siglo, los límites entre la lírica y la épica. Los inmediatamente anteriores Veinte poemas de amor y una canción desesperada se convirtieron en cambio, para buena parte de la historia literaria y de la crítica, en el umbral todavía modernista de la nueva fundación, y para el lector sin palabra pública en el objeto de una nostalgia murmurada, ella sí porfiadamente lírica, increíblemente íntima siempre a pesar de las múltiples ediciones primero y de los cambios en el decir poético después; esos cambios que fueron agrandando los intervalos de esos retornos y reduciendo, poco a poco, el lugar de los Veinte poemas en la conversación. A lo largo de las últimas décadas del siglo XX, la coincidencia de públicos múltiples en relación con el lugar de su lectura fue perdiendo sus alcances, y entonces también parte de su vigencia; y se fueron borroneando los márgenes de escucha y comentario de esos versos, que insisten en los fragmentos, capturadores ahora de entusiasmos casi callados, de distintas memorias generacionales.

2. Los fragmentos a separar, a recordar...

Ocurre que un texto así implantado en la memoria social no suele abandonarla del todo. De estos versos siguen volviendo, como siempre, unas aperturas poemáticas con largo reconocimiento de monumentos poéticos, como «Puedo escribir los versos más tristes esta noche», como «Cuerpo de mujer, blancas colinas muslos blancos»; y esos finales como «Quién eres tú, quién eres?», como «Ah, silenciosa!», como «llena es de tristeza»... –y también, desde toda la extensión del libro, esa melancolía paradójica expresada con una gozosa, con una imposible intensidad–. Y eso no puede ser todo. Desde nuevas lecturas tal vez se esté proyectando otra mirada (lateral, de página enfrentada, de vuelta atrás) sobre el texto general.

Se habla desde hace décadas de los rastros de romanticismo tardío y de modernismo finisecular –con su arrastre de las otras escuelas poéticas en las que abrevaron– que conservan los Veinte poemas. Y el señalamiento es cierto si atendemos a esos fragmentos que todos recuerdan, y de los que muy pocos podrían partir para la reconstrucción de un poema entero. Así pasa, en otros órdenes de memoria, con los versos sueltos que en la Argentina hacen el repertorio de tangos de cada uno, y así pasó, según enseñó Menéndez Pidal, con los romances caídos de los grandes cantares del Medioevo, puestos en sombra por esos momentos líricos que se mostraron más convocantes que sus expansiones y sus continuidades épicas. Y vuelve a ocurrir, muy prioritariamente, con aquellos de estos poemas en los que insisten los brillos de ese romanticismo y ese modernismo, o se despliegan novedades en la construcción de escenas de relato que continuaron, después, en la obra posterior de Neruda. Es difícil, en cambio, que en la historia de las lecturas de los Veinte poemas haya ocupado un lugar destacado algún fragmento del poema 2 («En su llama mortal la luz te envuelve...»), en verso libre y con un tratamiento de la metáfora que lo hace vecino de los contemporáneos de los poetas ultraístas que habían escrito ya en España y América, y que estaban probando ya entonces o probarían enseguida otros modos y llamados.

3. La ruptura, la mezcla, la lectura plural...

Conjetura: si bien el poema 2 no está solo en su desvío, otros comparten su margen pero con momentos de tradición o de apelación emotiva que los retiraron de toda insularidad vanguardista. Así, el 9, con la fruición decadentista de su comienzo: «Ebrio de trementina y largos besos...», o el 11, con su fantástico «Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye...», o el 13, con sus dos primeros versos inseparables de una memoria abarcativa de la obra general de Neruda, de antes y después: «He ido marcando con cruces de fuego / el atlas blanco de tu cuerpo»; o el 14, inocentado, en perspectiva, por la ya lejana ingenuidad de su final: «Quiero hacer contigo / lo que la primavera hace con los cerezos». Más clavado en su tiempo, pero no por sus rupturas sino por sus ataduras a jerarquías temporales de la moda editorial, queda el 16, precedido por el grave reconocimiento de su condición de «paráfrasis de un poema de Tagore».

Pero tampoco debe haber sido frecuente en las derivas de la lectura la atención a la mezcla de corrientes y procedimientos que recorre el libro, percibido desde distintas miradas como una fluida unidad aunque Neruda mismo haya hablado, ya en sus veinte años, cuando la palabra de autor era más fuerte que hoy, de eso: «Diez años de tarea solitaria, que hacen con exactitud la mitad de mi vida, han hecho sucederse en mi expresión ritmos diversos, corrientes contrarias». Eso decía en una carta a La Nación de Santiago, hablando de la escritura del libro reciente. Era la palabra del autor, del ya reconocido autor, pero como «discurso de artista» no parece haberse sintonizado, al paso de los tiempos, con algún aspecto reconocido del gusto de sus públicos, incluido especialmente el de su público crítico. Esa implicación de una lectura plural, que atendiera a distintos niveles y puntos de vista en el reconocimiento en un mismo texto de corrientes contrarias y que, entonces, se realizara en su recorrido, fue poco atendida en relación con ese libro nacido en la primera mitad de los veinte. Así ocurrió entonces y también después, más allá –o a pesar de– la alta probabilidad de que las mutaciones del gusto y de las jerarquizaciones de temas y procedimientos traídas por los estilos de época hayan silenciosamente juntado y separado de distintos modos esos ritmos y esas corrientes en la serie de sus lecturas. Pero todo lector de poesía sabe que los privilegios concedidos por cada momento de la cultura o por la emoción memoriosa de los aficionados no recaen, a lo largo del tiempo, sobre los mismos fragmentos de unos versos que han devenido populares; ni siquiera se vuelcan sobre los mismos temas. Y tal vez esas sucesiones heterogéneas y esas entradas y salidas de vanguardias y estilos que fueron la historia interna del poemario puedan llegar a percibirse, ahora, como nunca antes; y hasta gustarse, en tiempos en que lectores y oyentes –sobre todo los lectores y oyentes más jóvenes– suelen integr

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