Rebecca Ferguson en el papel de lady Jessica Atreides, figura central de la versión con que el canadiense Villeneuve puede dar por terminada la fama de «infilmable» de la novela Dune. Crédito: Warner Bros.
Por HERNÁN FERREIRÓS
Recientemente, y con pocas semanas de diferencia, llegaron a las pantallas adaptaciones de Fundación y Dune, libros que por mucho tiempo fueron considerados «infilmables». Esta dista de ser la única conexión entre ambos. Los textos son fix-ups o novelas confeccionadas a partir de la unión de relatos previos, que en estos dos casos vieron la luz en revistas del gran editor John W. Campbell, el principal gestor de la llamada «edad de oro de la ciencia ficción». Los relatos que forman Fundación empezaron a ser publicados en 1942 por Isaac Asimov en Astounding Science Fiction; los dos cuentos que dieron origen a Dune se editaron en su continuadora, Analog, a partir de 1963. Bajo la tutela de Campbell, Asimov se propuso reinventar la ciencia ficción norteamericana, distanciándola de sus orígenes como pulp fiction y de sus aliens tentaculares, pistolas de rayos y amazonas de Marte, para acercarla a una literatura de ideas.
En su novela, compuesta mayormente durante la expansión del nazismo por Europa, Asimov ensaya una fuerte defensa de la razón y del proyecto de la Ilustración (Fundación trata, en definitiva, acerca de la creación de una enciclopedia) ante el acecho de la oscuridad que, en el mundo real, era la barbarie nazi y, en la ficción, la insalvable decadencia del Imperio Galáctico, certeramente predicha por la «psicohistoria», una ciencia imaginaria que combina sociología y estadística para anticipar el comportamiento de las masas. La novela no tiene una estructura convencional: los protagonistas cambian en cada capítulo, la «acción» (una hipérbole, dado que el grueso del libro se va en debates conceptuales entre los personajes) se desarrolla a lo largo de siglos y el antagonista aparece recién en el segundo volumen de la trilogía. Esto acaso explique por qué tardó casi ochenta años en llegar a la pantalla. Tal antagonista es un mutante conocido solo como El Mulo, quien tiene la facultad sobrehumana de influir en la voluntad de los demás y se convierte en un dictador que ninguno de los psicohistoriadores había previsto.
La novela de Frank Herbert también presenta la decadencia de un imperio galáctico inspirado en el Imperio romano, un elenco de planetas habitables ocupados exclusivamente por la raza humana (Asimov es un poco más específico que Herbert, y la única raza de su sistema planetario es la blanca —y de género masculino: un signo de su época—), un plan multigeneracional diseñado para manipular procesos históricos, personajes con poderes psíquicos y un individuo singular que termina convertido en un líder mesiánico. Las similitudes son tantas que, con un poco de laxitud, Dune puede ser considerada una reescritura de Fundación para la era de Acuario. La novela de Herbert fue a la «nueva ola» de la ciencia ficción de los sesenta lo que la de Asimov fue a la era de oro de la ciencia ficción hard. La ausencia de alienígenas y de tecnología futurista (con unas pocas excepciones como los escudos personales o las naves espaciales) son un reflejo del interés de la «nueva ola» por separar a la ciencia ficción de sus gadgets y concentrarse en explorar el espacio interior de la psiquis humana.
El libro que cambió la ciencia ficción norteamericana en los sesenta
Si los tropos mencionados (un imperio galáctico de corte fascista, un elegido, seres que pueden dominar mentalmente a otros) suenan tan familiares no se debe tanto a que aparecen en ambas novelas como a que todo el mundo los vio en La guerra de las galaxias. George Lucas nunca dejó de mencionar cuánto usó del cine de samuráis y, en particular, de las prestigiosas películas de Akira Kurosawa para su célebre saga, pero no suele reconocer cuánto más tomó de Fundación y de Dune. La deuda con la novela de Herbert es aún más flagrante que con la de Asimov. Además de todo lo mencionado que los dos libros y el filme tienen en común, corresponde agregar que Dune es la que introduce una esgrima futurista, una profecía, un planeta desértico, una hermana de nombre aliterado («Alia», que no suena muy distinto de «Leia»), el don específico de controlar el comportamiento ajeno (la «voz» de las Bene Gesserit, que no es muy distinta de la «fuerza» de los Jedi) y hasta una paternidad secreta del villano (que será mantenida así para no espoilear Dune; la de Star Wars ya la saben todos). Herbert declaró que, tras ver la película, estuvo cerca de iniciar un proceso judicial, aunque, quizá debido a que su propio libro claramente no estaba purgado de una fuerte influencia, al final desistió.
Las similitudes son tantas que, con un poco de laxitud, Dune puede ser considerada una reescritura de Fundación para la era de Acuario: la ausencia de alienígenas y de tecnología futurista son un reflejo del interés de la «nueva ola» de la ciencia ficción por concentrarse en explorar el espacio interior de la psiquis humana.
El proceso de escritura de la novela comenzó a mediados de los años cincuenta. En ese momento, Herbert estaba realizando una investigación periodística acerca de un proyecto para estabilizar las dunas de Oregon, las más extensas de los Estados Unidos. La cantidad de información que acumuló excedía la necesaria para un artículo (que finalmente nunca escribió) o un relato. Su largo estudio del desierto disparó su interés por la ecología (a la que define como «la ciencia de la comprensión de las consecuencias») y, así mismo, por las religiones, dado que varias de las más masivas se iniciaron en paisajes desérticos. También en esos años, los países centrales empezaron a desarrollar una seria adicción al petróleo, que llevó a intervenciones, guerras y episodios de colonialismo del siglo XIX en pleno siglo XX y que llegan a la actualidad. Tras varios años de investigación y dos de escritura, todos estos intereses afines se amalgamaron en una novela de más de 700 páginas.
Dune trata sobre un desierto, aunque es uno que ocupa todo un mundo, el planeta Arrakis. Allí se encuentra la commodity más valiosa del universo: la especia melange, una sustancia psicoactiva, fuertemente adictiva, que prolonga la vida, mejora la salud, expande la conciencia y, lo más importante, permite el viaje interplanetario, dado que otorga a ciertos individuos una forma de precognición que hace posible el trazado de rutas seguras por el hiperespacio, es decir, es esencial para el comercio y la comunicación. Sería algo así como el petróleo en nuestro mundo si el petróleo tuviera, además, las propiedades del LSD. La especia se encuentra en las arenas del desierto, que son surcadas por gigantescos gusanos de hasta cuatrocientos metros de longitud, cuyo ciclo vital está ligado a la producción de esta sustancia y que protegen las arenas con el mismo celo con que los dragones protegen el oro en los mitos medievales.
«Quien controla la especia controla el universo», reza uno de los mantras de la novela, cuyo tema central es que el poder corrompe absolutamente. Como en el pasado feudal, en el futuro diseñado por Herbert existen dinastías que conquistan, colonizan y explotan territorios, que aquí son planetas enteros. La Casa Atreides, a la que pertenecen el duque Leto, su concubina, Jessica, y su hijo, Paul, gobierna en Caladan, un paraíso con un potente ejército que inquieta a Shaddam IV, el emperador del universo conocido, porque siente su hegemonía amenazada. Por esta razón ofrece al duque un caballo de Troya: el control de Arrakis, que, por la extracción de la especia, podría convertir a los Atreides en la dinastía más rica del Landsraad, el conjunto de las Grandes Casas. Arrakis fue explotado con mano de hierro durante ochenta años por la Casa Harkonnen, una casta brutal, que cede su dominio del planeta sabiendo que pronto volverá a contraatacar con el apoyo secreto de las fuerzas imperiales y de un traidor entre los Atreides. Hay otros actores que participan activamente de este ajedrez maquiavélico: la Cofradía Espacial, responsables de la navegación entre sistemas estelares, que dependen de la especia para existir; los Fremen, habitantes del desierto de Arrakis que ven pasar a sus opresores coloniales esperando el momento indicado para volver a tomar el control de su mundo, y, sobre todo, la hermandad Bene Gesserit, cortesanas con asombrosos poderes psíquicos cuyo lema es «vivimos para servir», pero que secretamente manipulan a sus señores y aspiran a provocar el nacimiento, controlando la combinación de las líneas genéticas de sus acólitas, del Kwisatz Haderach, una suerte de mesías que unificaría el poder político de toda la galaxia y al que ellas podrían manejar.
La deuda de Star Wars con la novela de Herbert es aún más flagrante que con la de Asimov. Dune es la que introduce una esgrima futurista, una profecía, un planeta desértico, una hermana de nombre aliterado, el don específico de controlar el comportamiento ajeno y hasta una paternidad secreta del villano. Herbert declaró que, tras ver la película, estuvo cerca de iniciar un proceso judicial.
Herbert era un aplicado lector de Jung y vuelca sobre su historia los arquetipos o motivos universales definidos por el psiquiatra suizo que no difieren tremendamente de las funciones narratológicas descriptas en el trabajo sobre la forma del cuento popular (y similar en el mito) encarados por el lingüista ruso Vladimir Propp. En ambos estudios se describe el camino universal del héroe clásico con sus dones y contratiempos, sus asistentes y antagonistas y su triunfo final. Sin embargo, Herbert recarga este trayecto, que es la conversión de Paul Atreides de un niño privilegiado en un líder mesiánico, con contrasentidos y sospechas. En los antiautoritarios años sesenta, desde el epicentro de la contracultura lubricada por el consumo de drogas alucinógenas, Herbert no puede no decirnos que siempre debemos cuestionar la autoridad, que todos los mesías son falsos. El autor escribió una novela sobre el surgimiento de un mito religioso para establecer que se debe terminar con los mitos religiosos y que religión y Estado son asuntos separados porque cuando el mito se combina con el poder político surge el fundamentalismo, el fanatismo por una única idea irracional que nunca puede ser refutada. Algo que se hace evidente en el texto cuando Paul, finalmente convertido en el líder de los habitantes del desierto, lanza la Jihad, o guerra santa, contra sus enemigos.
Como se ve, el texto está saturado de temas —desde la crisis del petróleo de los setenta y ochenta, la guerra del Golfo de los noventa y el recrudecimiento del terrorismo islámico en el 2000— que se han vuelto cada vez más actuales. Acaso esto haya influido en que llegara a ser la novela de ciencia ficción más vendida de la historia (un éxito que llevó a Herbert a publicar cinco libros más, continuados por su hijo Brian tras su muerte, en 1986). Su recepción inicial fue tibia: consiguió ventas moderadas y el primer premio Nebula otorgado. La crítica ponderó su originalidad en la creación de mundos, su ambición y la densidad de los asuntos encarados, como la detallada descripción de la cultura de los Fremen (inspirados en los tuareg) o la compleja ecología planetaria de Arrakis. Pero también señaló una prosa de bajo voltaje plagada de infodumps o densas descargas informativas poco integradas a la acción. Sin embargo, en su favor se puede replicar que la escritura es muy competente técnicamente: la siempre dificultosa narración omnisciente puede tomar el punto de vista de media docena de personajes en una misma escena y nunca pierde claridad. En cuanto al cargo de falta de vuelo literario, momentos como el siguiente diálogo, deliciosamente malicioso y degenerado, entre el pervertido barón Vladimir Harkonnen y su aún más pervertido mentat personal (una computadora humana/estratega), Piter de Vries, lo desmienten categóricamente:
«—El emperador ya se ha fijado en vos, barón —se mofó Piter—. Sois demasiado atrevido. Llegará el día en que envíe una o dos legiones de sus Sardaukar a desembarcar aquí, en Giedi Prime, y ese será el fin del barón Vladimir Harkonnen.
—Te gustaría ser testigo de ello, ¿verdad, Piter? Cuánto disfrutarías viendo las formaciones Sardaukar arrasando mis ciudades y saqueando este castillo.
—¿Tenéis necesidad de preguntarlo siquiera, barón? —susurró Piter.
—Te interesan demasiado la sangre y el dolor. Quizá me haya precipitado demasiado al prometerte el botín de Arrakis.
—No juguéis con Piter, barón —dijo Piter—. Me prometisteis a la dama Jessica. Me la prometisteis.
—¿Para qué, Piter? —preguntó el Barón—. ¿Para más dolor?
Piter lo miró y se sumió en el silencio».
Arte conceptual para la ambiciosa versión de Dune que Jodorowsky planeó por años y para la cual tenía prevista la colaboración de Dalí, Mick Jagger, Gloria Swanson y Orson Welles.
Otra crítica frecuente es que Paul Atreides representa para los Fremen el tropo racista del «salvador blanco», es decir, que los personajes de color necesitan de la llegada de un blanco bondadoso para aprender a organizarse y descubrir cómo librarse de sus opresores. Si bien las ideas de «blanco» y «persona de color» pueden resultar caprichosas en una historia que sucede en otro sistema estelar y veinte mil años en el futuro, se trata de un ideologema contemporáneo que no tiene que ver estrictamente con el color de la piel, sino con la posición social: los Fremen son habitantes del desierto desposeídos, mientras que Paul es el hijo de un duque. La opresión de unos y el privilegio del otro los convierte automáticamente, para cierto sentir actual, en «personas de color» y «blanco». Sin embargo, cuando Paul se convierte en el líder de los Fremen, lleva años viviendo con la comunidad, hasta el punto de estar totalmente integrado y ser indistinguible del resto de ellos. Y, lo más importante de todo, como ya se dijo, Paul no es un héroe convencional, sino quien encarna las contradicciones y problemas de un liderazgo carismático, que es entendido como la condición de posibilidad del totalitarismo. Paul es el protagonista del libro, pero eso no quiere decir que sea un modelo afirmativo de conducta moral.
Una clara diferencia con Fundación es que en la novela de Asimov el líder autocrático es el antagonista, mientras que en Dune es el héroe. Cuánto más poderoso y ejemplar resulta construir a esta figura como un protagonista clásico, que establece una relación de identificación con los lectores, en vez de como un villano, para luego deconstruirlo revelando todas sus deficiencias y las trampas de la identificación con un líder. Estas deficiencias no son defectos del carácter de Paul, sino que son estructurales, constitutivas del lugar que ocupa en el relato como héroe y caudillo carismático. Dune siempre está diciendo que todo liderazgo debe ser cuestionado.
Desde finales de los años sesenta existen proyectos para llevar el texto de Frank Herbert a la pantalla. Uno de los primeros fue ofrecido a David Lean, seguramente por las extraordinarias imágenes que logró del desierto en Lawrence de Arabia. El más notorio de los proyectos frustrados, sin embargo, fue el encarado por el guionista y «psicomago» Alejandro Jodorowsky, quien en los setenta era mayormente conocido como el realizador de El topo, un western lisérgico que se convirtió en una de las primeras películas de culto. La imaginaria versión de Jodorowsky es puntillosamente reconstruida en el excelente documental Jodorowsky’s Dune. Esta película habría sido un espectáculo monumental en la tradición de Cecil B. DeMille y, a la vez, un filme de arte europeo, con Salvador Dalí en el rol del emperador Shaddam IV, Mick Jagger en el del asesino Feyd-Rautha, Gloria Swanson como la Reverenda Madre Gaius Helen Mohiam, Amanda Lear como la princesa Irulan, Orson Welles en la bulbosa piel del sádico barón Harkonnen y Brontis Jodorowsky, el hijo de doce años del realizador, como Paul Atreides. Dalí demandaba un salario de 100.000 dólares por hora, de modo que Jodorowsky planeaba contratarlo solo por una hora para rodar los planos esenciales y el resto del tiempo sería reemplazado por un autómata. La música estaría comisionada a Pink Floyd, Magma y Karlheinz Stockhausen. La producción contaría con un presupuesto, inédito para la fecha, de quince millones de dólares y la película terminada duraría de 12 a 14 horas, en lugar de los 120 minutos que pretendía el estudio.
Jodorowsky explicaba que sería una suerte de mandala que alteraría la conciencia de quien la viera. Obviamente, no le permitieron ni tocar una cámara. Sin embargo, así como la conciencia de Paul Atreides al final de Dune se expande o, más adelante en la saga, el cuerpo del emperador Leto II se atomiza en gérmenes de millones de nuevos gusanos de arena, el extraordinario equipo que Jodorowsky ensambló para este filme, que incluía a los artistas H. R. Giger, Chris Foss y Moebius, también se dispersaría y las ideas generadas para este proyecto terminarían impregnando, en una inédita panspermia creativa, a algunas de las producciones más extraordinarias de los años setenta y ochenta. Alien, llevada adelante por el guionista Dan O'Bannon (quien había sido contratado como diseñador de producción por Jodorowsky y volcó todo lo que absorbió en esa experiencia en este nuevo proyecto), es un hijo natural de la abortada Dune.
En los antiautoritarios años sesenta, desde el epicentro de la contracultura lubricada por el consumo de drogas alucinógenas, Herbert no puede no decirnos que siempre debemos cuestionar la autoridad, que todos los mesías son falsos. Dune es una novela sobre el surgimiento de un mito religioso para establecer que se debe terminar con los mitos religiosos y que cuando el mito se combina con el poder político surge el fundamentalismo.
El proyecto que sí llegó a las salas fue el realizado por David Lynch en 1984. Para el momento en que Lynch recibió una oferta de la compañía de Dino de Laurentiis, la novela ya había adquirido una sólida reputación de «infilmable». Lynch, sin embargo, encontró extraordinarias posibilidades visuales en el texto y no se dejó amedrentar, aunque debía ponerse frente a un monstruo de cuarenta millones de dólares (para dar una idea de la dimensión del presupuesto en ese momento, E. T. de Steven Spielberg había costado un tercio). El director venía de conseguir un éxito con El hombre elefante, que además había sido nominada a ocho premios Oscar, de modo que, aunque no tuvo el corte final, le fue concedida una considerable latitud. Lynch eligió como protagonista a Kyle MacLachlan, un desconocido que jamás había actuado en el cine, y a un elenco de figuras europeas como Silvana Mangano o Jürgen Prochnow y consistentes actores de carácter norteamericanos como Brad Dourif o Kenneth McMillan. Para reducir los costos, la filmación se trasladó, tras una abrupta devaluación del peso mexicano, a Ciudad Juárez, donde el desierto de Samalayuca haría las veces de Arrakis.
La producción estuvo plagada de contratiempos (ausencia de líneas telefónicas, una burocracia bizantina, invasiones de cucarachas y la «venganza de Moctezuma»: una diarrea fulminante provocada por el agua mexicana) que pusieron el proyecto al borde del colapso. Los verdaderos problemas llegarían en la posproducción, cuando Lynch comprendió que necesitaba al menos tres horas de metraje para construir un relato coherente, pero la implacable Raffaella de Laurentiis no admitió más que dos. En consecuencia, el último acto del filme resultó rayano en lo incomprensible y opuesto a lo expresado en la novela, cuando no abiertamente ilógico (al final, tras su triunfo, Paul Atreides hace llover en el desértico Arrakis, algo que manifiestamente destruiría el ecosistema por el que se pasó luchando toda la película).
El filme fue un fracaso mayúsculo, defenestrado por críticos y espectadores. Sin embargo, y a pesar de algunos momentos irremontables que son responsabilidad exclusiva del director, como Sting pavoneándose con una minúscula zunga alada o Patrick Stewart lanzándose al combate armado con un bulldog francés en brazos, o modificaciones muy erradas, como el reemplazo del kung-fu zen de las Bene Gesserit por una redundante arma sónica, el tiempo fue benévolo con ella. Hoy es una película de culto con un diseño de producción extraordinario en su habilidad para transmitir como pocas veces en el cine la «otredad» de una cultura verdaderamente alienígena. La imaginación surrealista de Lynch y quizá también su falta de experiencia con los tropos del género hicieron que edificara un universo distinto a cualquier otro que se hubiera visto en la ciencia ficción.
Aunque la película fue parcialmente rehabilitada, perseveró la sensación de que Dune no había sido volcada a la pantalla tal como merecía. En 2000, el entonces canal Sci-Fi encaró la producción de una miniserie de tres episodios que, en 270 minutos, se podía tomar el tiempo para hacerle justicia. Esta producción de Hallmark, encabezada por William Hurt y Alec Newman, nos recuerda cómo era la televisión cuando no lucía como el cine. Sus mayores escollos son un nivel de sobreactuación que hace que las telenovelas turcas parezcan películas de Bresson y un vestuarista demente decidido a convertir a cada personaje en un imitador de Lady Gaga. Excluyendo estas extravagancias (que no llegan a cruzar el umbral de lo «tan malo que es bueno»), hay que reconocer que la miniserie es la adaptación más fiel a la novela y la de mayor claridad expositiva. También normaliza, acaso por privilegiar la inteligibilidad, todas sus zonas extrañas. La muy buena recepción llevó a una segunda miniserie que adapta el segundo y el tercer libro de la saga (El mesías de Dune e Hijos de Dune). Esta soluciona muchos de los problemas de la anterior e incorpora una muy buena interpretación de James McAvoy como Leto II, el hijo de Paul Atreides. La conversión del canal Sci-Fi en Syfy, con la subsiguiente incorporación de reality shows sobre poltergeists y otras ocurrencias sobrenaturales a las que el público tristemente respondió, redundó en la cancelación de ficciones originales e impidió que se completara la adaptación de las seis novelas de la saga.
Sting, estrella de la polémica versión de Dune filmada por David Lynch, quien, a pesar de que venía de consagrarse con El hombre elefante y tenía el aval de Dino de Laurentiis, no contó con el presupuesto ni el tiempo necesarios para plasmar la escala épica de la novela de Herbert. Crédito: Universal.
Como vivimos en una era de imparable reciclaje cultural, una época «re», dice el crítico cultural Simon Reynolds, de remakes y rebooteos, ningún artefacto que tenga un público potencial será dejado en paz. Así, llegó el turno de que Dune reciba su reversión. Encargada al canadiense Denis Villeneuve, quien declaró que este fue el proyecto con el que soñó toda su vida, la nueva película claramente reconoce a la obra de Lynch como el mapa de errores a ser evitados: es mucho más fiel a la letra de la novela y se da tiempo para desarrollar su trama. El filme estrenado el 22 de octubre es la primera parte de dos (la segunda aún por rodar), que cubre aproximadamente la mitad del primer volumen de la saga. Villeneuve suele ser criticado por su estilo pausado, evocativo y tendiente a la grandilocuencia que, para algunos espectadores, puede resultar hipnótico y cautivante y, para otros, impostado y pretencioso. Para quien escribe, La llegada es una manifestación de lo primero y El hombre duplicado, de lo segundo, cuando los elementos en juego no terminan de cuajar. Dune se ubica en el medio de ambos resultados. Es una película épica, pausada por sueños o visiones obsesivas (anticipaciones de posibles futuros, algo imposible de decodificar si no se conoce la novela), que en algunos momentos parece requerir otro nervio y, en otros, su tono grave se acopla satisfactoriamente al destino trágico de sus personajes. Tras la presentación de los protagonistas y su conflicto, el filme pierde intensidad dado que no se dirige hacia una resolución, sino a la forzada interrupción a la que obliga la división en dos. Una de las virtudes de la novela de Herbert es que los villanos son aún más interesantes que los héroes. Sin embargo, en esta versión el barón Harkonnen (interpretado por Stellan Skarsgård como una cruza del Brando de Apocalypse Now con Jabba The Hutt) y su edecán Piter de Vries (David Dastmalchian) no terminan de brillar en la pantalla. Leto (Oscar Isaac), Jessica (Rebecca Ferguson) y Paul (Timothée Chalamet) transmiten adecuadamente la dignidad y el fatalismo de la Casa Atreides.
Igual que en la versión de Lynch, el mayor mérito de este filme es la creación de mundos, su extraordinaria creatividad para plasmar en imágenes panorámicas los paisajes de sus culturas ominosas. Tanto la entomología (los uniformes y las máquinas hacen pensar en la siniestra morfología de los insectos) como la imaginería totalitaria (tomada de El triunfo de la voluntad, en alusiones que reponen el afán imperialista de estas castas) dan forma a mundos que se perciben realmente alienígenas. Aunque está todavía inconclusa, no es aventurado decir que este filme es la mejor versión de Dune.
Luego existen otras alternativas, como la historieta El Incal, de Moebius y Jodorowsky, donde fueron a parar muchas de las ideas de su filme frustrado o Geidi Primes, el disco debut de la cantante canadiense Grimes, actual esposa de Elon Musk y reciente madre de un humano bautizado X AE A-XII Musk. El disco es un álbum conceptual basado íntegramente en la saga de Herbert que, cuando menos, puede ser un razonable acompañamiento para este artículo.
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