Entrevistas

Alan Pauls: «La experiencia en la era de las nuevas tecnologías nunca es pura, sino mixta, sucia, aberrante, monstruosa»

Cada novela nueva de Alan Pauls es a la vez la corroboración y la expansión de un talento impenitente: el despliegue de una trama que le permite auscultar, con una lucidez y meticulosidad prodigiosas, algunos de los grandes temas bajo la llamada vida contemporánea: el amor, el pasado, la infancia, la enfermedad. Con «La mitad fantasma», la novela con la que regresa tras ocho años, se adentra en esa nueva zona de nuestras vidas, hecha de deseo, consumo, impostura y desesperación, conocida como «virtual». En este diálogo con Patricio Pron, recorre su vida literaria hablando sobre sus maestros («lo mejor de la Argentina»), su generación (la primera en no concebir la vida fuera de los medios), su obsesión con convertir las ideas en ficciones («quizá esa sea la función de la ficción...») y esta época de tecnologías (para el sexo, el amor, los fetiches, la soledad, el «delivery») en la que parecemos condenados a atravesar lo virtual para llegar a alguna forma de experiencia real.
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Crédito: Alejandra López.

La obra de Alan Pauls era un secreto a voces antes de que la concesión del Premio Herralde en 2003 la desterrase del ámbito clandestino y, al mismo tiempo, inusualmente extenso que su autor ocupó en la literatura argentina durante las décadas de 1980 y 1990; escritor, profesor universitario, periodista, guionista, responsable de ensayos fundamentales sobre Manuel Puig y Jorge Luis Borges, actor ocasional, integrante del influyente Grupo Shangai, editor de la revista Babel, autor de tres novelas, Pauls disfrutaba de una ubicuidad obtenida sin concesiones y de una popularidad opaca, que no soltaba su secreto, cuando El pasado obtuvo el Herralde.

Pero sus mejores libros estaban por venir. La mitad fantasma, su nueva novela, es la primera tras el final de la excepcional trilogía de las «historias» (Historia del llanto, Historia del pelo e Historia del dinero: 2007, 2010 y 2013 respectivamente) y parece volver sobre los temas de Wasabi y de El pasado, pero lo hace con una inusual, extraordinaria aproximación a prácticas y tecnologías que no existían por entonces, a todo ese territorio solo formalmente denominado «virtual» en el que el acceso al mercado nos convierte en mercancías preocupadas por la construcción de una reputación, la acumulación de valoraciones positivas, la perpetua disponibilidad, la optimización y el fingimiento de presencia que creamos en ellos. Un territorio en el que el dinero es virtual y fluctúa aparentemente desmigajado del castigo bíblico del trabajo; en el que el nomadismo digital convierte las distancias del mundo físico en ficción; en el que los miembros erectos o relativamente erectos que Savoy contempla en Chatroulette reemplazan «merodeos y miedos, la telaraña sutil del reparo, las histerias de la seducción y el regateo» que otorgaban realidad y sentido a la experiencia amorosa.

Este diálogo tuvo lugar a través de correo electrónico en los días en torno al Herrentag o día de los Hombres, en el que los habitantes de Brandemburgo y Berlín, donde Pauls vive desde hace algún tiempo, suelen salir de la ciudad y el consumo de cerveza es incluso más alto de lo habitual. Como parte de las medidas gubernamentales destinadas a la contención de la pandemia, las ceremonias religiosas y procesiones que suelen llevarse a cabo en algunas regiones de Alemania y Austria fueron realizadas este año virtualmente, en un nuevo tránsito del ámbito de lo real a la «mitad fantasma» en la que Alan Pauls se aventura en su nueva novela.

Patricio Pron: Unas semanas atrás comenzabas tu conversación con César Aira en esta misma revista preguntándole por su hábito de fechar los libros. Si la práctica fue habitual en algún momento, ya no parece serlo, y tú no fechas los tuyos. En La mitad fantasma, por ejemplo, se habla del año de hospitalidad del DAAD, pero no se dice qué año fue ese, aunque es evidente que la novela fue escrita hace muy poco tiempo. Así que me gustaría comenzar preguntándote de qué manera crees que se inscribe la temporalidad en tus libros. ¿Cuánto presente debía aparecer en La mitad fantasma? ¿Y cómo narrar «lo que pasa ahora» sin caer en el anacronismo inminente? 

Alan Pauls: Como Hitchcock (que lo decía a propósito del estereotipo), creo que es preferible partir del anacronismo que caer en él. Nunca en mi vida pretendí escribir cosas «actuales» —tal vez porque el presente siempre me dio desconfianza o porque el modelo central de esa «actualidad», cuando yo empezaba a tomarme la escritura en serio, era el de la literatura comprometida, fatuo y sospechoso hasta para el cachorro radicalizado que creía ser yo entonces—. Y al mismo tiempo fui un ejemplar bastante típico de joven viejo, que escuchaba a Charlie Mingus y Piazzolla, predicaba las largas duraciones amorosas y se encerraba a leer libros comprados en librerías de viejo mientras sus coetáneos bailaban y vomitaban (no necesariamente en ese orden) en la discoteca. De modo que me acostumbré rápido a escribir partiendo de ahí, de cierto desajuste, cierta no reciprocidad temporal entre el presente y yo. (¡Increíble que haya trabajado en periodismo durante treinta años!). Me interesa mi época, claro, y hasta diría que hay pocas cosas que me interesen más. Pero me interesa no como testigo, experto o encarnación privilegiada, sino como caído del catre, ese héroe en pijama que irrumpe en medio de la fiesta cuando nadie contaba con él y se sienta a contemplarla en el rincón más oscuro de la escalera. Más tarde, para que el desajuste fuera definitivo, metí la cuestión dentro de las novelas y el anacronismo ya no fue solo una posición, sino un tema, una problemática ficcional, una enfermedad, una serie de personajes de comedia, un mundo.

Patricio Pron: Problemática es también, en algún sentido, la forma en que emplea las nuevas tecnologías Savoy, el protagonista de la novela: primero lo hace para hacerse mostrar casas en venta y en alquiler, después para comprar casi compulsivamente artículos que no necesita y más tarde para alimentar su relación virtual o a distancia con Carla. En todos los casos, lo que le interesa es usarlas para acceder a una experiencia que no sea virtual, y que se manifiesta, cuando lo hace, en la forma de parejas que alquilan su vivienda porque han roto, juguetes infantiles desparramados en el suelo, el forcejeo entre un padre y un hijo… Cuando decide que va a comprar un hámster embalsamado que alguien, por alguna razón, ha puesto en venta en una plataforma de comercio electrónico, lo que le sorprende es «que la plataforma incluyera cosas que alguna vez habían estado vivas»… ¿Cómo es tu propia relación con esas nuevas tecnologías? ¿Y qué tipo de transformaciones crees que han introducido en tu manera de escribir? ¿Tienes tú también, como Savoy, una «mitad fantasma» cuya virtualidad tropiece o contamine tu vida real? ¿La utopía «savoyana» de que al final del ciclo de intercambios virtuales haya una experiencia verdadera es todavía viable?

Alan Pauls: No tengo problemas con las nuevas tecnologías. Simplemente perdí el tren. Si me pasé a un smartphone fue solo porque a cierto ser querido se le iba el alma un poco al piso cuando me veía encantado con un Nokia chorro de tinta de diez euros muy parecido al que más de una vez saca de apuros a Savoy en la novela. (Es el mismo ser querido que ahora rezonga cuando levanta la vista de su teléfono y me ve en Instagram, única mitad fantasma que me permito, «escroleando» como un zombi esos loops de idioteces simpáticas por los que también delira mi hijo de siete años). Otro caso de adicción por amor. Por lo demás, ¿no me hice escritor por la tecnología? Escribir siempre fue para mí escribir a máquina: una experiencia en la que la historia, los personajes, el lenguaje o la ficción eran tan importantes como la estructura mecánica de la vieja Continental con la que mecanografié mis primeras cosas, el estrépito de las teclas, el olor de la tinta, los embotellamientos de tipos cuando uno se pasaba de velocidad, la campanita del carrete cuando llegaba al límite del renglón. La máquina era el fantasma del libro impreso. (Héctor Libertella escribió cosas extraordinarias al respecto). Creo que me acuerdo de todas y cada una de las máquinas de escribir que tuve y qué escribí con cada una y el ruido que hacían y qué enfermedades las fueron descartando. Podría hacer una historia tecnológica de mis libros y conectar las particularidades que aportaba la máquina en cuestión (las «bochitas» de la IBM, los visores de las electrónicas, etc.). con los problemas sobre los que trataba de escribir. Pero ¿a quién le importa? Por lo demás, nada directo me intriga. Las cosas (personas, experiencias, aventuras, historias, etc.) solo me interesan cuando están mediadas por algo, es decir, cuando ponen en juego algún tipo de tecnología, desde un libro hasta un par de anteojos, desde una manera de puntuar mails hasta un coche, desde una carta hasta una lengua pronunciada con acento. (Mi primera novela hablaba de eso hace treinta y cinco años; la última, del mes pasado, también). Estoy convencido de que la telefonía móvil es incompatible con cualquier forma de vida civilizada y las redes sociales me dan náuseas. Pero soy feliz de una manera muy particular cuando el anillito de cargar se queda girando en el vacío o una caída de la conexión «friza» a alguien con mucho encanto personal en un gesto de grotesca deformidad a lo Bacon. ¿Qué problema puedo tener con las nuevas tecnologías? ¡Ninguno! Ellas perseveran, yo me canso. Pero eso no es un problema, sino la ley de la vida. En cuanto a si en la era de las nuevas tecnologías hay todavía una experiencia verdadera viable, por supuesto que sí, que la hay o puede haberla, pero me temo que «verdadera» no significa pura, sino mixta, sucia, aberrante, monstruosa: mitad fantasma.

«Fui y soy un joven viejo, y lo mejor de esa condición privilegiada me viene de mis maestros. Venían de la universidad, la biblioteca, la investigación, la escritura, fueron de lo más joven que hubo y habrá en Argentina. Y me dieron lo que dan los maestros —armas— y me enseñaron lo que enseñan los maestros: a leer. Libros, sí, pero también caras, situaciones, imágenes, épocas. Y monstruos, naturalmente».

Patricio Pron: La fotografía de un reportaje en la revista Gente de comienzos de la década de 1990 circuló en esas redes sociales hace algunos meses, regresando como algo no necesariamente reprimido pero sí obliterado por hechos posteriores; en la fotografía ocupas un lugar en el centro izquierdo de la imagen, entre Sergio Bizzio y Luis Chitarroni, y los otros escritores que, como pronostica el título de la pieza, «mañana serán Borges» son Rodrigo Fresán, Esther Cross, Martín Rejtman, C. E. Feiling, Daniel Guebel y otros. ¿Qué recuerdas de las circunstancias en que se tomó esa fotografía y, en general, de ese periodo? Por entonces ya habías publicado El pudor del pornógrafo (1984), el ensayo sobre Manuel Puig y El coloquio (1990), ¿verdad? Quizá también Wasabi (1994). ¿De qué forma se convierte uno en escritor y cómo fue en tu caso? ¿Y qué hay del que desde fuera parece haber sido un periodo de gran, inusual camaradería entre los escritores argentinos, algunos de ellos, sin embargo, muy importantes?

Alan Pauls: Bueno, algunos de esos escritores éramos algo parecido a un grupo (la revista Babel no debía de estar muy lejos), y si no lo éramos del todo andábamos en grupo, y si no andábamos en grupo es obvio que la única manera que Gente tenía de interesarse y vernos en sus páginas era tomarnos en grupo (los jóvenes que Gente admitía de manera individual eran cantantes, actores de la tele o deportistas), hacer de nosotros ese racimo de adolescentes tardíos que se cuchichean malicias en algo que recuerdo como un estudio de fotografía disfrazado de biblioteca o una biblioteca disfrazada de estudio de fotografía. Chitarroni se debe de acordar. ¿Una nota para la revista Gente? Era un despropósito, por supuesto. Odiábamos la revista Gente. Pero los setenta habían quedado enterrados y los ochenta —década infame, como se dice en algún lugar de La mitad fantasma habían insinuado ya cierta forma equívoca, tortuosa, mezclada, de resolver las tensiones radicales que ahora llaman grieta. (El menemismo, por supuesto, radicalizaría esa tendencia, y el principio de negociación postulado por el alfonsinismo, muy malherido, cedería a un régimen de prostitución generalizada). ¿Cómo decir que no a lo que odiábamos? ¿Cómo privarnos de pisar esa trampa, que nos llevaba al corazón del Asco argentino? Me acuerdo de esa ambigüedad, de la excitación, el cinismo y también la curiosidad genuina que nos inspiraba la ambivalencia de la situación. Estaba la sorpresa de ser deseados por el monstruo, que nos calentaba un poco y multiplicaba nuestro desprecio y hasta mantenía vivo un espíritu grupal que probablemente ya languideciera. Pero estaba también la ilusión de decir lo que pensábamos incluso en «territorio enemigo», un desafío para el que mal que bien ya algunos nos habíamos estado entrenando desde hacía diez años, cuando, periodistas cachorros en dictadura, habíamos tenido que aceptar trabajar en los pocos medios que había disponibles, todos ideológicamente tóxicos, o al meter un pie en la televisión (el caso mío con Badía), medio que, como Gente, pensaba que escribir era ser, pensar y usar los anteojos de Marcos Aguinis. Aun así, la excitación incluía, pienso, una clarividencia torpe, a la vez entusiasta y paranoica, respecto de la nueva relación que se configuraba entre literatura y medios, o más brutalmente entre vida y medios a secas, en la que literatura, vida o cualquier término que ocupara ese lugar en la fórmula ya no podrían ser pensados ni vividos como afueras protegidos, autónomos, íntimos. Si no sucumbimos a la histeria, si no nos adherimos al canallismo ni nos volvimos imbéciles, si el grupo dio libros y proyectos potentes y sus sobrevivientes siguen en pie, en forma, escribiendo, es porque en el fondo siempre preferimos desear (incluso al monstruo) antes que ser deseados, y nuestro deseo, más allá de debilidades y distracciones, siempre fue obcecado y bastante exclusivo. Pusimos nuestros mejores cartuchos en la literatura. Escribimos —así, intransitivamente, como quería Barthes—. Punto. Por mi parte, fui y soy un joven viejo, como dije, y lo mejor de esa condición privilegiada me viene de mis maestros, que eran de mundos, instituciones y prácticas como la universidad, la biblioteca, la investigación, la escritura, fueron de lo más joven que hubo y habrá en este país, me dieron lo que dan los maestros —armas— y me enseñaron lo que enseñan los maestros: a leer. A leerlo todo: libros, sí, pero también caras, situaciones, imágenes, épocas. Y monstruos, naturalmente.


«La vida es el resto diurno con el que la ficción trabaja y hace sus cosas. Pero las hace a tal punto, con tal ensimismamiento y dedicación, que una vez que existe como ficción ya no es personal, ya no habla de mí, y reduce la vida original a una copia pálida, torpe, de lo que se da a leer en la página».

Crédito: Alejandra López.

Patricio Pron: La mitad fantasma se apoya en una voz «bernhardiana», que juzga y se interroga y disiente hasta la inacción con un cierto estado del mundo. Pero además has escrito ensayos de mucha importancia sobre Manuel Puig, Borges, la práctica del diario íntimo y la lectura, todos temas lentos que aparecen una y otra vez en tu trabajo. ¿Son estos autores que menciono los maestros a los que te refieres? El grupo de escritores argentinos al que perteneciste tuvo una relación ambigua por todas las razones correctas con la promoción inmediatamente anterior. Pero ¿qué razones son esas? ¿Y qué tipo de relación puede darse entre escritores de diferente edad que no esté presidida por el anacronismo del que hablabas antes?

Alan Pauls: Borges es una obviedad: nos enseñó a leer a todos (incluyo en «todos» a los antiborgeanos, por supuesto). Puig sin duda, pero menos quizá por su vanguardismo (bastante borgeano, que siempre admiré) que por la relación absolutamente única que funda con el estereotipo, política perversa, casi nietzscheana, que desmantela la oposición entre ingenuidad y parodia, creencia y détournement, y por su lectura de lo sentimental, que —apareada con Barthes— dio buena parte de El pasado. Pero «maestros» es la cara más reconocible de un aparato de sujetos, instituciones y prácticas tradicionales que cree —es un presente fuerte— en las palabras —con todo lo que las palabras implican de paciencia, atención, escucha, close reading— y precisamente por eso está dispuesta a discutir y cruzar espadas por ellas, y se da el lujo de rechazar con una carcajada olímpica la pretensión de abreviarlas o reemplazarlas por caritas que sonríen, pulgares para arriba, corazones palpitantes. Por lo demás, no sé muy bien qué quieres decir con relación ambigua, pero si significa relaciones de intercambio y no de sumisión, de diálogo y no de obsecuencia, sí, totalmente de acuerdo. Creo que la mía es una generación que reconoce sus deudas y quizá por eso no es epigonal. Lo nuestro, por malo que sea, no es la ventriloquia, no solo en términos de escritura y «proyecto literario», sino de doctrina. Yo adoro a Saer, y Saer desenvainaba su peor sorna de macho colastinense cada vez que yo le decía, con algún ánimo provocador, supongo, que también adoraba a Puig. (Pero ya Piglia, amigo íntimo de Saer, había puesto a Saer al lado de Puig en su ensayo sobre las tres vanguardias —que imagino que no era el que Saer prefería—). Y adoro a Aira, escritor con el que mis adorados Piglia y Saer tenían sus problemitas. (Es notable lo rápido que la actitud —con toda su seriedad, sus dogmas, sus principios— lleva al conventillo). Y creo que esa elasticidad se debe menos a un pluralismo ecléctico que a cierta vocación de estar atentos a lo que dicen los libros mismos, a lo que se dicen entre ellos cuando sus autores no los escuchan, a lo que traman en los rincones oscuros donde se reúnen, siempre infinitamente más interesante que los cacareos que sus autores tienen para reprocharse.

Patricio Pron: Aparentemente, tus libros tienen una relación flexible con tu biografía, que a ratos parece que toman de referencia sin excluir el desajuste y la no reciprocidad de la que hablabas hace un momento para describir su relación con el presente. Y sin embargo, determinados aspectos de La mitad fantasma podrían hacer pensar que se trata de la más autobiográfica de tus novelas: por ejemplo, el conocimiento íntimo que Savoy tiene del prejuicio alemán de acuerdo con el cual en las ciudades de ese país habría playas. ¿Qué vínculo crees que se establece entre tus libros y tu biografía? ¿Cuánta transparencia te permites en ellos, si es que te permites alguna?

Alan Pauls: Ninguna transparencia, espero, propiedad que me parece falsa (toda transparencia es una opacidad que trata de pasar inadvertida) y sobrevalorada (como la inocencia, la sinceridad, la autenticidad, etc.). Conexiones, todas. Aunque eso no es decir mucho, porque cualquier biógrafo más o menos capaz establece vínculos entre obras y vidas de autores y casi nunca es para mejor. Lo interesante, para mí, como siempre, es la calidad, la intensidad, la capacidad de invención de la conexión, mucho más que la verdad de lo conectado. Digamos que la vida es el resto diurno con el que la ficción trabaja y hace sus cosas (en mi caso: recortar, exagerar, desmenuzar, hiperinterpretar), pero las hace a tal punto, con tal ensimismamiento y dedicación, que una vez que existe como ficción ya no es personal, ya no habla de mí, y reduce la vida original que procesó a una copia pálida, torpe, de lo que se da a leer en la página.

«Escribo ficción con ideas, no puedo evitarlo. Pesco una idea y el cosquilleo que siento es como ese temblor que dicen sentir los buenos adictos cuando está cerca la Cosa. Creo que en la idea está todo: la intriga, el conflicto, los personajes. Al escribirla en una ficción, solo la vuelvo ejemplo y la despliego en el tiempo. Es decir, la arruino por completo como idea y la hago existir como otra cosa».

Patricio Pron: Además de la enorme fuerza de la voz de la que hablaba hace un instante, La mitad fantasma alberga ideas muy potentes acerca de la experiencia amorosa, la naturaleza del reparto de comida a domicilio, la escenificación de nuestras interacciones en línea (en una «feria de la identidad, página planetaria de avisos clasificados, casting non stop, rueda de reconocimiento global...»), el tipo de intercambios económicos que se producen en los márgenes como la compraventa de productos usados, a menudo simplemente descartes, la premisa conceptual del filtro captcha y la ficción de nuevas vidas móviles y cosmopolitas como la de Carla, en las que no hay lugar para el arraigo, las fronteras nacionales y el dinero. Savoy es, en ese sentido, uno de esos personajes «lúcidos e inútiles» que pueblan toda tu obra, personajes cuya inteligencia y exhaustividad constituyen un cierto tipo de invalidez. ¿Dirías que la tuya es una literatura que invierte el procedimiento borgeano de sabotaje del ensayo y la pesquisa filológica por la ficción? ¿Una ficción ensayística?

Alan Pauls: Invalidez, sí. ¡Escritores: un esfuerzo más para ser inválidos! Volviendo a Hitchcock, mi modelo de personaje-narrador-perspectiva es el señor Jefferies de La ventana indiscreta, un fotógrafo temerario que se rompe una pierna cubriendo una competición de automovilismo y que, postrado en una silla de ruedas, de puro aburrido, descubre un crimen en el apartamento de enfrente de su edificio con ayuda de su cámara de fotos y su novia, que, hay que decirlo, es Grace Kelly y planea acabar para siempre con su soltería. La privación como fuente inagotable de fertilidad. Soy casi cristiano en eso. Y escribo ficción con ideas, no puedo evitarlo: son tan decisivas para mí como la intriga o los personajes o el conflicto para otros escritores. Pesco una idea (que puede incluso no ser mía) y el cosquilleo que siento es como ese temblor que dicen los buenos adictos que sienten cuando está cerca la Cosa. Creo que en la idea está todo, en realidad: la intriga, el conflicto, los personajes. Lo único que hago al escribirla en una ficción es volverla ejemplo y desplegarla en el tiempo, es decir, arruinarla por completo como idea y hacerla existir como otra cosa. Me gusta pensar que esa es una función posible de la ficción: hacer fracasar las ideas que la alimentan.



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