Entrevistas

Pierre Lemaitre: siempre tendremos París

A pesar de una trayectoria indiscutida, tras ganar el prestigioso Premio Goncourt por «Nos vemos allá arriba», Pierre Lemaitre vaciló por un momento: ¿cómo seguir después? ¿Estaría a la altura o había tenido suerte? Afortunadamente, uno de sus personajes, la bella Louise, niña tan silenciosa como espabilada, había cobrado vida propia y el escritor decidió seguir su destino en «El espejo de nuestras penas», hoy convertida en el poderoso cierre de su trilogía de entreguerras 'Los hijos del desastre', y en la que confirma su especial talento para trazar un retrato vivo de París, digno de comparaciones con Modiano y Balzac. En esta charla habla de aquel miedo al fracaso, de la picaresca como el género ideal para narrar las crisis, de por qué no le gustó la adaptación a la pantalla de «Recursos inhumanos» y de la inesperada diversidad de sus influencias, que van de Proust a Despentes, los versos de Aragon y series como «Los Soprano».
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Pierre Lemaitre. Crédito: Getty.

Por JUAN PABLO BERTAZZA



En las páginas finales de Nos vemos allá arriba, Pierre Lemaitre lanzaba una promesa muy en sintonía con el título del libro: «Louise no tendrá un destino especialmente relevante, al menos hasta que reaparezca a comienzos de los años cuarenta».

Lemaitre cumple su promesa, Louise está de regreso y El espejo de nuestras penas, última parte de la trilogía 'Los hijos del desastre', ve crecer a aquella niña tan silenciosa como espabilada, de extraordinaria belleza y sangre fría que entablaba una relación de complicidad con Édouard Péricourt, uno de los protagonistas de aquel libro sobre el final de la Gran Guerra que, además de obtener el Premio Goncourt, se transformó en piedra fundacional de una trilogía que algunos comparan con Balzac por su talento para urdir, más que una comedia, una picaresca humana.

«Había escrito con tanto placer aquel primer libro que estaba seguro de que la historia iba a continuar, pero la verdad es que, por ese entonces, no tenía la más mínima idea de cómo lo haría», confirma y al mismo tiempo sorprende vía Zoom Pierre Lemaitre, desde ese estudio en el que hizo despegar y llevar a buen término tantas historias.

«Tanto es así que cuando me puse a escribir este libro vi esa frase del epílogo de Nos vemos allá arriba y no podía acordarme si, en el momento de escribirla, tenía algo en mente o solo se trató de un desliz, una expresión de deseo o algo que escribí por puro azar.»

«Los colores del incendio fue el libro que más me costó de la trilogía, porque lo escribí después del Goncourt, un premio tan prestigioso. Fue muy muy complicado: trabajaba con la angustia permanente de fracasar. Me cuestionaba si era un verdadero escritor o simplemente había tenido suerte.»

En el centro de la trilogía se encuentra Los colores del incendio, que retomaba la suerte de los sobrevivientes de la Primera Guerra Mundial. A pesar de lo que suele decirse acerca de las segundas partes (especialmente de las que tienen una vara tan alta), Lemaitre logró algo notable: contar una historia que transcurre entre 1927 y 1933 con recursos de la literatura decimonónica, pero capturando la atención, ese bien tan preciado, en pleno siglo XXI.

«Ese fue el libro que, sin lugar a dudas, más me costó de la trilogía, porque lo escribí después del Goncourt, un premio tan prestigioso que te hace pensar que has realizado tu mejor libro y todo lo que emprendas después no va a estar a la altura. Fue muy muy complicado: trabajaba con la angustia permanente de fracasar, pero tuve la suerte de que le fue bien y creo que esa angustia ha desaparecido. Seguí teniendo otras preocupaciones, pero ya no tanto como después del Premio Goncourt, cuando me cuestionaba si era un verdadero escritor o simplemente había tenido suerte. Las preguntas que me hago ahora son un poco más confortables.»

Anclado en París

Los colores del incendio, aquella segunda novela que tanto le costó escribir a Lemaitre y cuyo título tomó de un poema de Louis Aragon, golpeaba fuerte en las primeras páginas cuando, en medio del sepelio del patriarca Marcel Péricourt, Paul, el único heredero del clan, saltaba desde una ventana cayendo justo contra el ataúd de su abuelo. En esta nueva entrega ocurre algo igual de impactante cuando un cliente habitual del bar donde trabaja Louise le hace una propuesta tan deshonesta como extraña que tiene como escenario el Hôtel d’Aragon.

El hotel donde se desarrolla una de las escenas más importantes de esta nueva novela no existe, pero leí que Louis Aragon era un asiduo visitante de esa zona.

—¡Exacto! No existe el Hôtel d’Aragon de la calle Campagne-Première, pero sí el hotel Istria, donde él se citaba con la escritora francesa de origen ruso Elsa Triolet. Le he cambiado el nombre al hotel, que además suena bastante español, como guiño a quienes conocen esa calle, que figura en algunos de sus poemas, y a los admiradores de ese gran escritor que es Louis Aragon, entre los cuales yo mismo me encuentro.

 

En mi opinión, una de las pruebas de la trascendencia de su obra es que ya parece existir un París de Lemaitre en el mismo sentido en que se conoce, por ejemplo, el París de Modiano.

—La comparación con Modiano me halaga. Yo creo que París es una ciudad que ha cambiado mucho desde principios del siglo XX, pero desde la década de los veinte hasta la de los cuarenta se mantuvo prácticamente igual. Me gusta mucho que París casi se haya transformado en un personaje más de mi trilogía.

¿Se sentiría cómodo escribiendo sobre alguna otra ciudad?

—Acabo de terminar una novela que transcurre mayoritariamente en Saigón, Vietnam, hoy Ho Chi Minh. Por lo que sí, puedo escribir sobre otros lugares, aunque es cierto que para desarrollar una historia fuera de París necesito mucho más tiempo y trabajo porque no lo conozco tan bien.

 

El escritor de la crisis

No hay duda de que la conexión más fuerte entre esta nueva novela y Nos vemos allá arriba, además de Louise, es la picaresca. Si en la primera parte de la trilogía tenía que ver con la estafa en torno a los monumentos funerarios de los combatientes, ahora la picaresca es encarnada, sobre todo, por un personaje extraordinario: Désiré Migaud, un verdadero camaleón, un Zelig galo que se las ingenia para cambiar constantemente de vida y ejercer, sin que nadie lo descubra, distintos trabajos de manera brillante y sin ninguna formación: Désiré puede ser abogado, cirujano, piloto de avión, maestro de escuela y sacerdote misionero. Seduce a todas las personas que se cruzan en su camino, mantiene a raya a los escépticos y respeta un único principio: no involucrarse, durante sus representaciones, con ninguna mujer. Los pasajes de la novela en los que, en su rol de vocero gubernamental, Désiré distorsiona las noticias sobre la guerra y la invasión nazi son antológicas, entre otras cosas, porque resuenan de manera notable en estos tiempos de fake news y operaciones de prensa.

 

La picaresca es un género muy asociado a lo español que usted aborda desde el inicio de esta trilogía de una forma muy natural. ¿La sociedad francesa es más picaresca de lo que se piensa?

—No, no lo creo. Tiene razón en subrayar la dimensión picaresca de la trilogía, pero más particularmente, es cierto, del primer y último libros. Sin embargo, no creo que eso esté ligado a la sociedad francesa, sino a los periodos de crisis. Si analizas la historia literaria de Europa, que es la que mejor conozco, uno se encuentra con el hecho de que cada vez que hay una crisis aparece una novela de ese estilo. Da la impresión de que la novela picaresca es la novela de la crisis. La tradición se remonta a España, al Lazarillo de Tormes y otras novelas en las que un personaje del fondo de la sociedad se ve obligado a comportarse de forma deshonesta para sobrevivir. Yo suelo escribir sobre gente mediocre: no me atrae tanto un abogado internacional o una estrella de la moda, siempre me interesa elegir, por el contrario, a un contable mediocre, gente del estrato social de donde yo mismo provengo.

 

O sea que puede haber picaresca en casi cualquier país…

—Claro, por ejemplo, El tambor de hojalata, de Günter Grass. Supongo que en todas las literaturas podemos encontrar ejemplos. Yo conozco un poco menos la sudamericana, pero pienso en Gabriel García Márquez; para mí Cien años de soledad es una gran novela picaresca.

París, 1941. Un oficial nazi contempla el Sena. Crédito: Getty.

Ese oscuro objeto de deseo

Como corolario de esa escena fundamental en el Hôtel d’Aragon, Louise, que siente un profundo deseo de ser madre, termina en la calle jadeando y ensangrentada, casi como en un parto. Me da la sensación de que muchos de sus personajes, tal como ocurre con el protagonista de Recursos inhumanos al buscar empleo, parecen cumplir sus pretensiones pero de una manera vicaria, insuficiente y siniestra.

El espejo de nuestras penas es una suerte de variación en torno al tema de la maternidad: mujeres que quieren tener hijos, mujeres que los tienen sin desearlos, mujeres que no quieren tener hijos y están orgullosas de su decisión. Por otro lado, es cierto que mis personajes suelen buscar la realización de un deseo. Y en mis libros suele haber una diferenciación entre el deseo y el fantasma. El deseo es algo que puede realizarse, mientras que el fantasma no. Muchos de mis personajes los confunden y empiezan a correr detrás de cualquier cosa, incluso a riesgo de terminar mal. Y es muy curioso que hables de Recursos inhumanos porque, casi al final de esa novela, un personaje que se llama Charles dice, más o menos, que si decides matar a alguien hay que concederle lo que más quiere porque la mayoría de las veces con eso alcanza. Me parece una buena definición y recuerdo perfectamente que me sorprendí mucho al escribirla.

 

Eso me da pie para lo siguiente: en mi opinión, usted es uno de los escritores que, en la actualidad, mejor sabe transmitir a los lectores sensaciones casi físicas, no solo con la trilogía, sino también con las novelas policiacas como, por ejemplo, Vestido de novia. ¿Alguna vez tuvo que dejar de escribir por lo que sus propios textos llegaban a provocarle?

—Es necesario que yo sienta las mismas sensaciones que mis personajes, pero no al mismo grado. Si sintiera lo mismo creo que dejaría de escribir, porque viviría en una violencia afectiva insoportable. Sin embargo, para generar emociones fuertes en el lector hace falta que me sienta parte. Por tanto, nunca tuve que dejar de escribir por sentir lo que mis personajes, pero en menor medida. Por ejemplo, en Nos vemos allá arriba a uno lo enterraban vivo: si fuera necesario escribir con una bolsa en la cabeza para sentir asfixia, la vida sería imposible. Pero cuando escribí este libro intenté ponerme en los zapatos de mis personajes y creo que con frecuencia sentí lo mismo que ellos, aunque en un grado mucho menor, por suerte.

 

Es interesante la idea de que el escritor debe sentir lo mismo que sus personajes, pero en menor escala…

—Y, por supuesto, no quiero decir que sea fácil: muchas veces la novela entra en zona de turbulencias. Yo tengo la impresión de ser un piloto de Boeing que tiene que controlar múltiples tableros: el de los personajes, el del tiempo, el de las emociones, y con todo eso intento dirigirme más o menos hacia el destino, aunque todas esas variantes hacen del vuelo algo agotador. Pero, bueno, ese es mi oficio.

 

¿Cómo ha vivido hasta ahora la pandemia? ¿Escribió algo al respecto?

—Muchos diarios y revistas me han pedido textos, como hicieron con todo el mundo, para rellenar páginas sobre el tema. No lo hice porque mis condiciones de vida son privilegiadas: no perdí mi trabajo, tengo la suerte de tener a mi hija de diez años todo el tiempo conmigo porque no va al colegio y tengo una casa grande con jardín. Desearía que todas las personas del mundo hubieran pasado así el confinamiento. Por eso quienes pueden hablar mejor de la pandemia no son personas como yo, sino los que viven en un lugar pequeño, con hijos a los que tienen que cuidar en condiciones difíciles; gente que tiene que teletrabajar, pero no cuenta con los medios tecnológicos apropiados; los que están obligados a ir a sus puestos de trabajo como recolectores de basura o empleados de supermercado; las mujeres que conviven veinticuatro horas al día con un marido violento. No me nace salir a decir que tuve algún tipo de dificultad, sería tan obsceno como ridículo.

«En mis libros suele haber una diferenciación entre el deseo y el fantasma. El deseo es algo que puede realizarse, mientras que el fantasma no. Muchos de mis personajes los confunden y empiezan a correr detrás de cualquier cosa, incluso a riesgo de terminar mal.»

Una teoría de la influencia

Pierre Lemaitre ha logrado alcanzar un equilibrio más que interesante entre el éxito de ventas y la calidad literaria, hasta el punto de que algunas de sus novelas trascendieron los libros para llegar a la pantalla. Lemaitre revela, por ejemplo, que la adaptación de Nos vemos allá arriba a cargo de Albert Dupontel le pareció una gran película. Por el contrario, no le gustó la serie basada en Recursos inhumanos: ni la actuación del exjugador de fútbol Eric Cantona ni la mirada del realizador que, según su punto de vista, «terminó contando la historia de un hombre enervado en lugar de la historia de un hombre obsesivo».

Y a pesar de que su estilo es ya una marca registrada, no cree ser una influencia fuerte en los autores más jóvenes. En todo caso, opina que él mismo ha sido un escritor muy influenciado y que «todos estamos inmersos en una serie de redes de influencia».

Como gran entrevistado que es, Lemaitre siempre tiene a mano un ejemplo: «Suelo ver series de televisión porque me interesa la manera en que se cuentan las historias, qué métodos narrativos se utilizan, cómo los autores ensamblan argumentos y construyen personajes. Por eso cuando escribo quizá hay algo de The wire, Juego de tronos o Los Soprano, y si algún joven escribe influenciado por mí, tengo la impresión de que, en realidad, fueron influenciados por lo que me influyó a mí».

 

¿En qué aspecto de su obra considera que la crítica no reparó lo suficiente y, por el contrario, en qué le parece que se hace demasiado hincapié?

—Cada novela por separado ha sido bastante bien leída, pero no veo a tantos críticos decir que el conjunto de mis libros intenta dibujar un paisaje, un proyecto literario. Por otro lado, me llama la atención que, a pesar de que lo he explicado muchas veces, todavía haya críticos que no entienden por qué, al final de cada libro, agrego una lista muy variada de autores. Como supongo que le pasa a todo el mundo, cuando escribo me doy cuenta de que usé cierta palabra que yo no suelo utilizar. La mayoría de las veces ni lo percibo, pero cada tanto algo resuena en mi cabeza y me doy cuenta de que usé una expresión que dijo mi vecino cuando yo tenía dieciocho años o una palabra que leí el año pasado en una novela de Virginie Despentes. Esas listas suelen ser muy bizarras porque pueden hacer convivir a Marcel Proust con un cantante de rock. Con demasiada frecuencia los críticos se asombran de la cantidad de gente tan diversa a la que admiro, y la verdad es que ahí puede haber también mucha gente que detesto.

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