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Héctor Abad Faciolince: Estoy en Medellín y acabo de leer esta gran novela, La tierra de la gran promesa, que tengo el honor de presentar con su autor, Juan Villoro, desde Ciudad de México. Es una novela que no solo me gustó, sino que me gustó muchísimo. Terminé la lectura y como pasa con las películas que a uno le gustan, que quiere verlas casi todos los días, lo mismo me pasó con esta novela, y entonces volví a empezarla. Juan, ¿qué tal? Encantado de saludarte.
Juan Villoro: Qué gusto, querido Héctor. Muchas gracias por todo lo que acabas de decir y un abrazo grande hasta Medellín.
Héctor Abad Faciolince: Digamos que los protagonistas de este libro inicialmente son tres muchachos que van al CUEC —que ahora nos explicas qué es, o qué era— y que quieren hacer cine. Sobre todo el protagonista, Diego, que hace documentales. El cine tiene en alguna parte de la novela ese parentesco con el sueño, con sumergirse en un espacio oscuro, con algo que parece una ensoñación. La novela tiene también mucho de ensoñación, y hay una frase que es muy importante, cuando uno de los personajes (el padre del protagonista) le dice a otro: «Entiéndeme como se entiende esta película». De alguna manera, esta novela uno la entiende, o trata de entenderla, como se entienden una o varias películas. Quisiera empezar por ahí, Juan, por la relación entre el sueño, el cine y las intimidades que nos revelan las películas, y si esta novela se puede entender como se entiende una película.
Juan Villoro: Es un planteamiento muy sugerente por diversas razones. Fíjate que el primer impulso antes de escribir esta novela, sin que yo supiera que se iba a tratar de un texto extenso, fue una invitación que recibimos distintos escritores para escribir el capítulo de una serie que tenía como tema común el sueño. El único requisito era que el protagonista se relacionara con un sueño, que empezara durmiendo y terminara despertándose, aunque lo que ocurriera no tuviera que tener precisamente la textura de algo soñado. A mí se me ocurrió escribir un relato sobre un cineasta —puesto que iba a ser filmado, en principio— que tenía la característica de hablar dormido. Ciertas personas dicen cosas en la noche, pero este personaje estaba casado con una sonidista, de tal manera que lo que él murmuraba de forma caótica en las noches podía ser no solo escuchado, sino también descifrado por su mujer a lo largo de los años. Entonces la historia era sobre una confesión onírica involuntaria y por supuesto me pregunté qué es lo que estaba tratando de decir este personaje. Muchos de nosotros tenemos sueños o pesadillas recurrentes, y él tenía una de la que se sentía particularmente culpable y que, como tantas pesadillas, era una mezcla de sueño y de recuerdo. No había podido decirle a sus personas más próximas, a su mujer, que se sentía avergonzado de algo que había sucedido en el pasado, pero por la noche se confesaba. Ese discurso nocturno era el que ella registraba, entendía, comprendía y perdonaba. Esto me parece muy interesante: alguien no te quiere decir algo, te lo dice de forma involuntaria, tú lo aquilatas, no le dices que lo sabes y no te escandalizas con eso. Sigues queriendo a la persona a pesar de ese gabinete oscuro que lo tortura y está en su mente.
Este fue el origen remoto de La tierra de la gran promesa. Como tantas veces, eso no se llegó a filmar nunca, pero quedó el núcleo duro, y cuando pensé en expandir la historia preguntándome cuál era el relato diurno del personaje, qué hacía cuando no estaba durmiendo, me pareció muy sugerente que él, siendo un documentalista, pretendiera tener control sobre la realidad. De manera inadvertida, al creer que estaba siendo testigo de ciertos hechos, en realidad se daba cuenta de que estaba siendo manipulado por las circunstancias o que se estaba metiendo en una encrucijada donde, en vez de ser un testigo, se estaba convirtiendo en un delator. Es cuando a él, que se ha dedicado a hacer documentales en zonas de alto riesgo, le surge la oportunidad de ir a entrevistar a un capo del narcotráfico. En ese medio, creyendo documentar una realidad, está actuando de forma muy parecida a como actúa en el sueño. Por tanto, era una investigación de un personaje a partir de dos líneas narrativas: una onírica y otra diurna, pero ambas en una encrucijada en la que él no controla todo.
«Muchos de nosotros tenemos sueños o pesadillas recurrentes, y mi personaje tenía una de la que se sentía particularmente culpable y que, como tantas pesadillas, era una mezcla de sueño y de recuerdo. No había podido decirle a sus personas más próximas que se sentía avergonzado de algo que había sucedido en el pasado, pero por la noche se confesaba».
Me parecía muy interesante que una reivindicación narrativa para él ocurriera en el sueño, que esa fuera una lección que se daba a sí mismo, porque un aspecto interesante de los sueños es que están formados por cosas que tenemos dentro, que se han archivado, que nos pertenecen, pero que no comprendemos. Es como tener los datos de un archivo que no sabemos armar. Toda la idea del psicoanálisis se cifra en esto. Me pareció que había que combinar el sueño con una realidad muy dura de un documentalista que está registrando zonas de violencia y donde hay elementos ajenos que están afectando a su vida. Lo que tú comentas tiene muchos ángulos, es justamente el hecho de cómo entender a alguien como si esa persona también fuera parte de una película. A veces nos distanciamos y comprendemos la realidad de una forma mucho más incluyente y plena cuando no estamos incorporados en ella. Entonces vemos una película y nos parece comprensible y verosímil, pero si estuviésemos incluidos en esa película, quién sabe qué pensaríamos.
Yo tenía una tía que era muy aficionada al arte, incluso escribió un libro sobre el tema, y también era muy conservadora y detestaba la homosexualidad, pero, sin embargo, al ver una película como La agonía y el éxtasis, que trata de Miguel Ángel, entendía perfectamente, con ese distanciamiento que da el arte, que Miguel Ángel, para expresar su sensibilidad, pasara por la homosexualidad sin que eso fuera un asunto sancionable. Entonces comprendía a Miguel Ángel en una película, pero no que sus seres queridos pudieran hacer lo mismo en la vida real. Y ahí inevitablemente tengo que acudir a tu propia obra, querido Héctor, porque recientemente vi la película de Fernando Trueba El olvido que seremos y hay una escena que me llamó la atención, y yo no sabía por qué. Quizá en cierto modo me parecía que iba a dar más de sí, o al menos era lo que estaba yo interpretando en ella. Estoy hablando del momento en que el padre está viendo la película Muerte en Venecia y tal vez está mandando ese mensaje al hijo, que entienda como se entiende una película, y le comenté a mi esposa: «¿Por qué no desarrolla más esto?». Es una película que me gustó mucho, y en realidad no es necesario o fundamental para la trama de la película, además de que en las películas siempre se tienen que acortar muchas escenas, pero me quedé con eso. Y quizá un impulso remoto para mi libro fue tu novela, porque allí sí queda más claro el hecho de que el padre quiere poner un referente cinematográfico para que el hijo pueda entender la circunstancia de amar a otro hombre. Entonces ahora, repasando la novela y a mi personaje, probablemente esta frase que el padre dijo al hijo tiene que ver con todas esas capas, con aquello que me dijo mi tía, con la lectura de la película. Buñuel quería dirigir una película como se dirige un sueño y es uno de los grandes creadores de sueños cinematográficos, un genio que estuvo entre nosotros dedicado a soñar. Me pareció interesante articular todo esto.
Héctor Abad Faciolince: Se dice, y esto es un lugar común, que nadie elige sus sueños, que nadie tiene la culpa de soñar lo que sueña. Pero la sonidista, en la semilla de tu novela, empieza a grabar lo que dice el documentalista mientras está dormido. ¿Uno es culpable de sus sueños o no?
Juan Villoro: En los sueños comienzan las responsabilidades. Hay un famoso relato norteamericano de Delmore Schwartz que lleva este título y la verdad es que parte de lo que soñamos es construido voluntariamente. A veces necesitamos, queremos, soñar ciertas cosas. De ahí que digamos «esta es la mujer de mis sueños» o «este es el equipo de mis sueños». Pero lo más interesante que pasa en un sueño son estas sorpresas que nos damos a nosotros mismos, como cuando de repente estás casado satisfactoriamente con una persona que no te interesa nada en la vida real. Se trata de una posibilidad alterna de la vida que no necesariamente aceptas ni deseas en la realidad. Por supuesto, en el caso de las pesadillas es algo que no quieres y que te persigue. Y a mi personaje básicamente le persigue un recuerdo que no quiere tener. El olvido tiene un efecto de sanación al que él no puede recurrir. Y luego, cuando se empieza a liberar de esta pesadilla, comienza a tener otro sueño recurrente, este sí voluntariamente, pero que lo acaba avergonzando más, porque empieza a tener una especie de relación amorosa con una mujer que proviene de la publicidad, una modelo, y piensa: «Qué vulgar soy, he cedido a la seducción publicitaria, la he introducido en mi subconsciente y ahora, en lugar de estar atemorizado por mi recuerdo, estoy siendo rehén de las tentaciones de mi época que llegan en la forma de esta mujer». Creo que, en efecto, todos debemos tener un espacio privado en donde somos raros, debemos tener ese derecho a una zona experimental que nosotros mismos no conocemos. Por eso, la invasión total que se da muchas veces al revisar las cuentas de correo electrónico o de WhatsApp es, en realidad, entrar a esa zona que incluso nosotros mismos no somos capaces de formular. Por ejemplo, mandar un emoticono y no entender bien por qué. Esta policía que tenemos ante los muchos medios informativos que nos rodean ha invadido las relaciones familiares y la vida privada, como si alguien hubiera entrado en nuestra cabeza mientras soñamos y pudiera ver que no somos ejemplares. Pero para eso sirve el sueño: el sueño es un borrador de la vida que, afortunadamente, corregimos y desechamos al despertar.
«Creo que todos debemos tener un espacio privado en donde somos raros, debemos tener ese derecho a una zona experimental que nosotros mismos no conocemos».
Héctor Abad Faciolince: Apartándome un poco del sueño, quiero referirme a dos realidades que hay en la novela, mejor dicho, en dos países: México y España, Cataluña. De alguna manera, Diego, el protagonista, tal vez hubiera querido hacer documentales más normales, sobre los lacandones, por ejemplo, o sobre los curas rebeldes de Cuernavaca. Sin embargo, tiene una tendencia a hacer documentales de simple comprensión de la realidad, y cuando va a Barcelona propone uno sobre el cansancio de los matemáticos. Pero su destino latinoamericano lo obliga a meterse en ese otro mundo del narco, de las masacres, de las violencias, de los capos mafiosos, y es ahí donde aparecen elementos que llevan al libro a convertirse casi en una novela negra y que llevan la vida de este joven a convertirse en una pesadilla. Esto tiene que ver con la carretera a Cuernavaca, pero también con que vive en un país en el que inevitablemente, como en el mío, la violencia nos salpica por mucho que intentemos dedicarnos a los matemáticos, a los curas rebeldes o a los lacandones.
Juan Villoro: México y Colombia viven esta situación que, sin duda, determina todo lo que somos. El personaje se va a Barcelona tratando de escapar de la violencia y hay un elemento autobiográfico en ello. En la casa desde la que estoy hablando contigo sufrimos un asalto bastante violento, entonces decidimos marcharnos a Barcelona, la ciudad donde nació mi padre, en busca de una seguridad que no podíamos tener aquí. Mi hija acababa de nacer y me pareció que se merecía vivir en un lugar más seguro, donde el hecho de caminar por la calle no fuera una labor de subsistencia, sino una normalidad. Con esa ilusión nos fuimos a Barcelona, donde vivimos algunos años, y a mi personaje le sucede lo mismo, con la diferencia de que, como muy bien dices, él ya está metido en este entramado de reflejar la realidad que le ha complicado la vida. Es decir, cuando rindes testimonio, ya sea escrito o visual, estás modificando la realidad. Mientras administras las palabras en silencio, eres el que las posee, pero una vez que las pronuncias, eso te compromete y te conviertes en responsable de aquello que cuentas.
Él tiene ciertas responsabilidades por los documentales que ha hecho y donde, además, como en el cine, intervienen otras muchas personas. Posiblemente alguien ha alterado la edición final de su película, y no solo eso: quien le permite acceder a un capo del narcotráfico seguramente no lo hizo de forma desinteresada. Esas personas tienen una agenda. El crimen organizado y la ley corrupta, o no, que combate al crimen o pretende hacerlo no solo están metidos en el mundo de los hechos, sino en las narrativas que cuentan los hechos. En México, por ejemplo, el máximo responsable de la seguridad, Genaro García Luna, hizo montajes televisivos para simular que impartía justicia. Y los narcotraficantes, por su parte, han subido a internet videos con los que quieren ser vistos de un modo determinado. Hay una lucha por el control del relato, lo cual es muy importante porque, por ejemplo, cuando se detiene a un presunto culpable de graves fechorías se le pueden atribuir las que hizo pero también las que no hizo, e incluso las que probablemente sucederán en el futuro. El caso emblemático para México es el del Chapo Guzmán, que está en Estados Unidos y de quien se dijo que tiene negocios complicados en cuarenta países. Es como el patrón del mal, para usar el nombre con el que se llamaba a Pablo Escobar en Colombia, en el sentido de que todo lo que ocurría venía de él. Esto resultó muy conveniente para sus competidores en el delito y para sus cómplices en el gobierno, porque él era la única persona a la que había que responsabilizar de todo. Era una lucha de narrativas, porque si alguien es el culpable de todo, otros impunemente pueden seguir haciendo lo que hacen. Mi personaje, sin darse cuenta, entra en esto. Pero más que el tema del narcotráfico me interesaba justamente cómo construimos una narrativa, a quién respondemos cuando lo hacemos, dónde están los límites, hasta dónde nos responsabilizamos y controlamos nuestros recursos.
Crédito: Max Rompo.
Héctor Abad Faciolince: Hay algo muy interesante y es que él, intentando ser notario como su padre, no se da cuenta de que es el vehículo de otros para revelar ciertas cosas, y eso hace que la novela sea mucho más compleja. También en los términos de buenos y malos, y del bien y el mal. Hay un momento en el que citas una frase de Fausto sobre el diablo que dice: «Soy esa fuerza que siempre quiere hacer el mal, y acaba provocando el bien». El mismo antagonista del protagonista parece una odiada fuerza del mal y uno nunca acaba de saber muy bien si esa némesis es un malvado o una víctima. Esa ambigüedad le da a la novela una profundidad que hace que los lectores estemos fascinados.
Juan Villoro: Me parece muy interesante que al trabajar una figura antagónica no pensemos en categorías absolutas del bien y el mal, sobre todo en momentos de extrema polarización como el que padecemos en casi todos los países del mundo, donde se ha simplificado la valoración ética en extremos de blanco y negro. Es una dinámica binaria y maniquea muy parecida a lo que te pide un recurso como dar un like, o sumarte a una condena o a un linchamiento en redes sociales, no argumentada ni matizada, sino simplemente un «estoy a favor o en contra». Esta circunstancia vale la pena que se vuelva más compleja porque, en efecto, mi personaje tiene una persona como némesis que, de algún modo, es alguien que él aprecia, un periodista que se ha metido en zonas duras de la violencia mexicana que conoce muchas cosas y que lo ayuda con los documentales. Primero, es un colega con el que trabaja, pero luego resulta que este colega parece guardarle resentimiento o tiene miedo de sentirse un poco al margen, y aparentemente quiere perjudicarlo por aquellas tensiones de quién es el dueño de la verdad. Como periodista, quiere dar una noticia importante sin que el documentalista se le adelante. Entonces empieza la tensión y luego se va revelando que esta persona pertenecía a su pasado, como suele ocurrir en muchos de nuestros destinos, que alguien nos recuerda y nosotros a ellos no. O al revés, que nosotros recordamos a una persona que se ha olvidado de nosotros. Es una persona que viene de lejos y eso ya cambia las cosas, porque para el periodista el otro era significativo en un momento. Entonces empieza una situación que parece de progresiva enemistad hasta que se va demostrando que los dos, en el fondo, son las caras de la misma moneda. Son víctimas de algo parecido que, creyendo haberse encontrado como enemigos, en realidad son los únicos aliados posibles. Es algo que puede ocurrir en una situación polarizada en la que la persona que más te conoce, y por lo tanto la que más puede ayudarte, es alguien que tú juzgabas como diferente a ti, pero que en ciertas circunstancias se encuentra ante un predicamento idéntico al tuyo. De pronto, ese presunto enemigo es en realidad tu posible cómplice.
«Me parece muy interesante que al trabajar una figura antagónica no pensemos en categorías absolutas del bien y el mal, sobre todo en momentos de extrema polarización como el que padecemos en casi todos los países del mundo, donde se ha simplificado la valoración ética en extremos de blanco y negro».
Héctor Abad Faciolince: La novela tiene, en cierto modo, tres principios. Uno es el que acabas de contar, que es la semilla del sueño. El segundo es el incendio de la cineteca en México. El tercero, que comienza como a las cien páginas, es un accidente en una carretera. De algún modo, esos tres principios están ahí . ¿Cuál es el comienzo de esta novela? ¿Por qué es importante el incendio de la cineteca? ¿Por qué ese accidente que viene en sueños y se repite es tan importante?
Juan Villoro: Para mí hay un disparador simbólico, no necesariamente el disparador de la trama, pero sí la metáfora que explica todo. En 1982, la Cineteca Nacional ardió en llamas, no se sabe si por descuido de las autoridades o por un atentado. Como suele ocurrir en México, nunca se supo quién era realmente el responsable, ni cuántas personas murieron, ni cuántas resultaron heridas. Ahí ardió el gran acerbo de la cinematografía que había en México y para mi generación fue algo así como el fin del cine. Mi protagonista, Diego González, está justamente en el CUEC, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, cuando ve la escuela en llamas y siente que su oficio mismo se calcina. Aquella fue una época en la que también se suprimieron apoyos al cine independiente, de modo que esa generación, a la que yo pertenezco, tuvo enormes dificultades para hacer cine. Me pareció que, al igual que tantos sucesos no resueltos en la vida mexicana, este incendio de la cineteca iba a seguir ardiendo con el tiempo, que algunas cosas seguirían llegando con ese fuego. La película que se exhibía en ese momento fue traducida en México como La tierra de la gran promesa, que es el título de mi novela. Se trata de una película del director polaco Andrzej Wajda que probablemente se debió de haber traducido como «La tierra prometida», pero tal vez por cuestión de derechos ya había muchas películas que se llamaban así, y entonces se le amplió grandilocuentemente el título. Esto resultó muy irónico, en un primer sentido porque se exhibía en un país que, en modo alguno, era una tierra de la gran promesa, y en otro sentido porque la película también trata de un incendio en el que se calcinan las ilusiones del protagonista, que es un empresario que tiene una fábrica que no ha asegurado y cuando un rival se la incendia, se acaban sus sueños. Entonces, mientras se exhibía un incendio, el cine se incendiaba, y eso se me quedó muy grabado. Pero la novela no es la indagación de lo que ahí pasó, aunque esa metáfora sirve para entender que hay un fuego que consume las cosas, y ese es el fuego de la historia. La historia latinoamericana es un incendio y, en ese sentido, es la señal metafórica de lo que va a ocurrir. Por eso, entre capítulo y capítulo, hay reflexiones que tienen que ver con el fuego.
Héctor Abad Faciolince: Otro tema que tiene que ver con el segundo principio al que me referí es el de la culpa y la inocencia. Ser culpables o ser inocentes. Hay un personaje maravillosamente retratado, un catalán llamado Jaume, que se aprovecha de ese momento en el que el cine mexicano alternativo de los jóvenes no recibe apoyos, y él sí. Este hombre, que parece uno de los malos, se convierte en un benefactor del protagonista y no se sabe muy bien si es culpable. Tampoco del protagonista sabemos muy bien de qué es culpable: si es culpable de un acto, de una mentira o de una cobardía, pero él carga con eso. El pobre hombre, como buen católico, no sabe bien si es culpable o inocente.
«La novela no es la indagación de lo que pasó, aunque la metáfora del incendio sirve para entender que hay un fuego que consume las cosas, y ese es el fuego de la historia».
Juan Villoro: Mi protagonista tiene una culpa real, una culpa manifiesta por una irresponsabilidad que cometió en el pasado y que llevó a un accidente. Pero el tema es si una irresponsabilidad es una culpa. Hay una cadena minuciosa de pequeñas cosas. Todo pudo haber sido distinto con que algunas cosas se interrumpieran o con que algún eslabón de esa cadena se interrumpiera. Que no lloviera, que no hubiesen salido tarde, en fin, una serie de circunstancias que llevaron a algo de lo que él se siente culpable. Pero hay otro tipo de culpa que me parece más profunda, que es la que proviene de documentar una realidad adversa y quebrada que él no ha construido, pero que tan solo el hecho de verla le hace sentir culpable. Yo entrevisté en una ocasión a un periodista que había cubierto los Balcanes y él decía que «lo más triste de todo es que yo me siento culpable de lo que hizo Milošević y él se siente tranquilo. Él es un psicópata, pero duerme tranquilo». Roberto Bolaño decía algo parecido: «Yo, que fui víctima de Pinochet, me siento culpable de lo que él hizo». Saber lo que hace el otro te carga muchas veces de una responsabilidad humana. Toda la empatía se funda en esto. En decir qué horror lo que hicieron otros y sentirse culpable por ello, sobre todo cuando lo estás testimoniando, como él, que es un documentalista. Entonces hay distintos niveles de culpa en la novela: por un lado, el error que él cometió, y para purgar ese error está arriesgándose a atestiguar errores y delitos ajenos, que cometen otros, y al hacerlo también se siente culpable como ser humano de que eso suceda. Es decir, no te liberas de la responsabilidad, no puedes vivir de manera impune porque tienes conciencia. Por otra parte, el catalán que mencionabas, Jaume, es un gran manipulador, como todo productor de cine. Un embaucador, un seductor que vive de mentiras, que son necesarias para convencer a la gente de que haga cosas que en principio no quiere hacer, y gracias a eso consigue dinero para las películas. Tiene un costado malévolo pero con fines positivos. Ahí, las nociones del bien y el mal muchas veces se invierten, que es lo que trata de explorar la novela.
Héctor Abad Faciolince: Hay un momento en que el protagonista se envuelve en una situación un poco rulfiana porque empieza a hablar en sueños con muertos. Al principio piensas: «Pues Juan Villoro se está metiendo en el realismo mágico», hasta que descubrimos que él realmente está en un sueño. La mujer de Pedro Páramo se llama Susana, y la primera mujer del protagonista también se llama Susana, y entonces se superponen la modelo publicitaria y Susana, como si este pobre hombre fuera irremediablemente fiel y leal a su primera mujer para toda la vida. Y habla con los muertos, con su padre ya fallecido, que le cuenta secretos, como en una novela de realismo mágico, pero no es realismo mágico, es un mundo onírico. Y ahí viene lo que él llama «la isla de la edición»: trata de vivir su vida como en un estudio de edición, donde se suprimen partes de la propia vida. Allí, uno puede suprimir la memoria.
Juan Villoro: En los sueños hablamos con los muertos. Hace dos noches soñé con mi padre, él tenía como unos sesenta y tantos años, más o menos la edad que yo tengo ahora, había regresado de un largo viaje y yo no lo había visitado. Entonces en el sueño me sentía culpable, aunque él no me lo reprochara. Me desperté y empecé a pensar en qué estaba en falta y con quién, y me puse a hacer una larga lista en la que había muchas posibilidades para pensar que no estaba en falta con él, sino con otras personas. Una de las cosas más misteriosas de esta práctica es que los muertos nos dicen cosas de las que solo pueden hablar ellos. Es decir, yo los oigo en el sueño y oigo a Roberto Bolaño, a Augusto Monterroso, a amigos de distintas épocas, a mi padre, cada uno con su propio lenguaje y con sus ideas, con su picardía, diciéndome cosas que solo puedo inventar yo. Al menos así lo siento en el sueño, siento que son ellos. Es un autoengaño muy productivo. Eso me hace creer que están conmigo. Octavio Paz hablaba de «la borrosa patria de los sueños». En mi novela, el sueño es una oportunidad de que el padre esté en tiempo presente, y el antecedente mexicano excepcional, que tú viste muy bien, es Juan Rulfo. Al hablar de la tierra de humo estoy aludiendo obviamente a la tierra emblemática soñada en México que es la de Pedro Páramo, lo mismo que el nombre de Susana. Un homenaje al maestro.
«Saber lo que hace el otro te carga muchas veces de una responsabilidad humana. Toda la empatía se funda en esto».
Héctor Abad Faciolince: Tal vez la única demostración de la inocencia del protagonista se la da su viejo profesor con un argumento artístico. Él le dice que es inocente, que no pudo haber hecho lo que parece haber hecho porque habría sido una gran falla en el documental. De algún modo, le está diciendo algo precioso, que es la conclusión con la que él puede volver a Barcelona y ocuparse de los matemáticos cansados, o de su hijo, o de la mujer a la que adora en ese momento. Es muy bonito eso del argumento artístico como prueba de inocencia.
Juan Villoro: Qué bueno que lo señales porque el maestro le revela que él no es culpable de haber perjudicado su propia película, que él es incapaz de hacer un montaje así. En el cine hay secuencias sin palabras, los llamados «momentos muertos», que son los más fáciles de manejar porque aparentemente no está sucediendo nada, de ahí que se llamen así. La razón estética que encuentra el maestro es decirle: «Mira, yo sé que tú en la gramática del cine eres incapaz de cometer ese error y yo creo que la gramática del arte es una forma de la ética, es ponerle orden al caos y crear una estructura en la que el mundo adquiere un sentido que no tiene por sí mismo». Por ejemplo, lo que hace Dante para hablar del infierno, del paraíso, del limbo en las distintas partes de la Divina Comedia: todo esto sigue un entramado perfectamente estructurado al modo de una novela. Es un gran poema torrencial con una estructura narrativa con capítulos perfectamente calculados. Ese marco en el que ocurre el hecho estético, esa arquitectura perfecta, está imponiendo un orden para hablar del inframundo y el paraíso que solo le compete al arte. La lección moral del arte es estética y eso es a lo único a lo que podemos aspirar: a que en un mundo descompuesto, mal hecho, sin causa aparente o sentido alguno, nosotros inventemos un orden. Esa armonía es la única lección que podemos tomar. Como bien dice el maestro de mi protagonista: «Esto no te va a exonerar ante un tribunal, pero te exonera ante tu maestro, que es lo más importante».
Héctor Abad Faciolince: Eso me lleva a lo último y es que en tu anterior novela me parecía que tu exceso de inteligencia interfería con parte de la narración, que las observaciones brillantes no permitían, a veces, que esa novela avanzara. Eso pasa también en la pintura. Pero aquí creo que le has puesto coto a tu inteligencia, y eso puede ser muy conveniente para un resultado artístico. Si uno no se aparta en un momento artístico de lo que nos hace humanos, el resultado puede ser menos satisfactorio.
«La lección moral del arte es estética y eso es a lo único a lo que podemos aspirar: a que en un mundo descompuesto, mal hecho, sin causa aparente o sentido alguno, nosotros inventemos un orden».
Juan Villoro: Sí, hay una gran tensión entre razón y pasión cuando escribimos. Tienes que poner en juego pulsiones que llevas dentro y que deben expresarse con gran espontaneidad, y al mismo tiempo debes tener control de los materiales. Yo hablaba de un ejemplo supremo como es el caso de la Divina Comedia, donde hay una arquitectura perfecta, un diseño matemático perfectamente estructurado y, sin embargo, en esa especie de presidio que se ha puesto Dante a sí mismo, encuentra una libertad extraordinaria. Creo que el arte es el hecho de tratar de encontrar un obstáculo racional para ser libre dentro del presidio. Es decir, escribes un soneto y estás en las rejas de esos versos, pero gracias a la imposición de la métrica y la rima, logras resultados que no obtendrías por otra vía. Entonces ¿hasta dónde enfrías o perjudicas la espontaneidad de una narración con la inteligencia narrativa o las reflexiones que distraen al lector y no le dejan hacerse llevar por eso?
Hay escritores como Thomas Mann que, por momentos, nos hacen interesarnos más por la reflexión que está haciendo que por lo que cuentan los personajes. Es un albur, es un riesgo. ¿Hasta dónde reflexionas demasiado al hacer una novela? ¿Hasta dónde, siendo absolutamente espontáneo, no incluyes ciertas ideas? Por supuesto, se trata de una cuestión de equilibrio. En El testigo, puede que la trama no te gane tanto por las reflexiones, y quizá en esta novela las reflexiones están al servicio de lo que sucede. No lo sé, yo soy el peor juez de ello, pero lo que sí puedo decir es que es una tensión que me fascina. Me interesa la literatura que piensa y me interesan las ideas que solo pueden surgir a raíz de la literatura. Ahora que se habla de géneros híbridos, encuentro que hay ensayos incrustados en las novelas, y lo realmente rico es pensar en la novela como solamente se puede hacer en una estructura narrativa y llegar a ideas que no pueden producir un ensayo. Milan Kundera, por ejemplo, tiene novelas muy argumentativas, donde se postulan muchas ideas, y no podría llegar por un ensayo a esa misma conclusión. Todo es cuestión de equilibrio, porque si el lector siente que el que le está hablando al oído es el autor comentando su propio libro, es que el autor no lo ha soltado. Creo que una de las cosas más difíciles y dolorosas para un autor es dejar que el libro viva por sí mismo y que ese libro sea mucho más inteligente que él y que diga cosas en las que el autor no cree. Esto es propio de Dostoievski, que presenta de forma tan contundente a los anarquistas, a los que despreciaba, de modo que le da razón al personaje, y no a él como autor.
Héctor Abad Faciolince: Para terminar con algo formal, cuando publiqué mis diarios me preguntaban una y otra vez por qué algunas frases iban en rojo. Yo no sabía bien qué explicar. En tu caso, los capítulos empiezan con itálicas o bastardillas. ¿Por qué?
Juan Villoro: Quizá tiene que ver con lo que comentábamos antes, con que esas hojas sueltas son como pensamientos o apuntes que podrían estar en el marco de la narración. Son reflexiones al margen sobre asuntos vinculados con la novela. Me pareció que era interesante poner esas notas sueltas para que el lector conecte con la novela a su manera. Es dar la oportunidad de que el lector encuentre asociaciones por sí mismo.
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