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Gabriela Mistral por Laura Rodig. Crédito: Museo Histórico Gabriel González Videla.
¿Y fueron amantes?
Al trasladarse a Punta Arenas, Laura Rodig y Gabriela Mistral vivieron en mayor intimidad que en cualquier otro momento de su vida juntas. Abandonaron todo. Dejaron la vigilancia de la cordillera y el sol tibio del mediodía. En cambio, las recibieron un cielo gris uniforme y un viento sin misericordia. Con ñeque, tal vez con heroísmo, aceptaron vivir —esto es, comer, lavarse, dormir y soñar— bajo el mismo techo desmoronado donde ellas y las otras profesoras enseñaban a una muchedumbre de estudiantes cuyo número —siempre en aumento— Mistral reportaba en su correspondencia con las autoridades en Santiago, proponiéndoles soluciones.
La única excepción a la casi total falta de privacidad que caracterizó la vida íntima de las dos en Punta Arenas se habría producido en febrero de 1919. A principios del breve y tumultuoso verano subpolar, las dos viajaron juntas por la pampa. Siguieron una ruta sin senderos a la vista hasta que llegaron —¡por fin!— a la Posada Tres Pasos, propiedad de Rogelio Figueroa. Laura pintaba mientras Gabriela escribía, planeando su estrategia para el futuro. Las contribuciones de la artista visual eran centrales para tales planes, como se percibe, por ejemplo, en la elaboración de la revista literaria Mireya, «mensuario de actualidades, sociología y arte» que ellas desarrollaron a poco de volver a la ciudad, con seis números publicados entre mayo y noviembre de 1919. En un fino análisis de la estadía de Mistral en Punta Arenas, [el escritor chileno] Óscar Barrientos comenta que Mireya representa «un preciado documento tanto de los vaivenes del convulso Chile de los albores del siglo xx como del espíritu desarrollista de Gabriela Mistral...»; él lo compara a «esa cáscara de nuez del poema de Federico Mistral donde estaba contenido el pensamiento transformador de una época». Barrientos presenta la revista, las cartas y el trabajo colectivo como ejemplos de su labor «abiertamente descentralizadora» en Punta Arenas, un reflejo de su agudeza política al reconocer la potencia de la región y del regionalismo mismo.
Al aceptar el puesto en Punta Arenas, Gabriela Mistral se convirtió en una figura pública. Visibilizó su exitosa reorganización del liceo en sus cartas y con la publicación de Mireya. Su correspondencia aumentó. Así y todo, Gabriela iba cultivando ofertas de trabajo desde Argentina, adonde amenazaba con trasladarse si Santiago no le daba un puesto de igual salario, pero en mejor clima. Pero ¿qué haría por o con Laura Rodig, que tan lealmente la había acompañado?
Clave para entender la relación de las dos mujeres son dos cuestiones:
¿Cómo interpretó Mistral su responsabilidad hacia Rodig?
¿Hasta qué punto importaba Laura Rodig en los planes de Gabriela Mistral?
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Rodig y Mistral: influencias mutuas
Como Mistral, y a diferencia de todas las otras secretarias de la poeta, Laura Rodig nunca se estableció en un lugar definitivo. Incluso menos que Gabriela, quien escribió una vez «las casas no me amarran», Laura no era hogareña. Ambas tuvieron la vocación de escapistas a lo Houdini. El haber vivido en el entonces territorio de Magallanes, juntas, marcó a cada una de por vida, infiltrando y transformando sus sensibilidades políticas, estéticas y ecológicas. Rodig volvió a vivir ahí, sola, en 1948 (o antes) y hasta 1951. Y Mistral, por su parte, en los años venideros, reconoció la gran inspiración literaria y política que le regaló esa tierra y ese mar con su «laberinto de fiordos, canales, penínsulas, cabos e islas, archipiélagos...». De allí en adelante, Mistral se dedicaría a la musa de los viajes, persiguiéndola a través de los océanos. Y Rodig descubriría su propia vocación de activista. Ambas emergieron del colonialismo dominante en Punta Arenas y Temuco con una nueva conciencia de «la cuestión social», que Mistral expresaba en sus visitas a los encarcelados, en su solidaridad con los judíos perseguidos, en su acogida a los emigrantes y en su condena de la violencia sufrida por las madres solteras y los miembros de los pueblos originarios. Se percibe la influencia de Rodig en Mistral en todo esto, que comienza a cambiar la sensibilidad estética de la poeta, el modo como percibía el mundo material y las formas humanas. En una especie de diálogo con Rodig, Mistral empieza a escribir textos de poesía y estética cuyas metáforas centrales brotan de las artes que Laura practicaba, como la escultura, en «El Pensador» y los «Motivos de barro», y la danza, como veremos en «Canción de Solveig».
Entre ellas había una diferencia que produjo en 1924 su separación, que llegaría a ser definitiva en 1925. Raíz de la ruptura fue el deseo de Laura de seguir desarrollándose como artista y escultora. Gabriela, por su parte, quería que Laura siguiera atendiéndola. La relación no les permitió la autosuficiencia a ambas: cada una reconocía su arte como punto primordial en la vida.
A través de los años, Laura trataría de restablecer la cercanía tanto con Mistral como sus otras amigas íntimas distanciadas, como Consuelo Lemetayer y Blanca Luz Brum. Mistral evidencia más cautela que cariño al contestar las cartas de Rodig. Lo cierto es que Rodig y Mistral no se reunieron en persona entre 1925 y 1954. Y que el intercambio epistolar volvió a ser explosivo. Con la noticia del Premio Nobel de 1945, Mistral se embarcó a Suecia para participar en las ceremonias relacionadas. Por su parte, Rodig se fue a La Serena, donde hizo entrevistas e investigaciones con la finalidad, según parece, de biografiar a Mistral. Rodig estableció confidencias con varios amigos de la familia de Mistral. Habló con muchos elquinos cuyo orgullo y esperanzas les hicieron muy susceptibles a la sencillez y pericia de Laura, quien se ganó el afecto de todos, incluso de los oficiales del municipio de Vicuña, quienes votaron a favor de comisionarla para hacer un monumento de Mistral.
La poeta se enfureció al enterarse de la noticia de la obra comisionada. La prohibió. Sus cartas dieron varias razones, desde el desagrado personal que le provocaría tener un monumento hasta el alto costo de una estatua en un país donde había tantos niños viviendo en la pobreza. Ya que Mistral se mantenía firme en esa postura, sus representantes oficiales —su abogado de entonces, Eduardo Frei, más la secretaria, pareja y albacea literaria de la poeta, Doris Dana— trabajaron para defender la voluntad de la poeta.
Al fracasar su intento, Laura Rodig volvió a vivir en Punta Arenas, donde se quedó unos cuatro años, hasta fines de 1951. En este segundo exilio Laura sentía (como dice en sus cartas a Gabriela) que el episodio ocurrido en Vicuña la «desprestigiaba en forma ya indefensible» y que ella, Laura, estaba «en cierto modo al margen del mundo». Durante esta segunda estancia en Punta Arenas, Laura siguió trabajando por su propia cuenta en la escultura de la poeta, según lo refiere ella misma, que mantenía la obra tan oculta como podía.
Las cartas que Laura Rodig escribió a Mistral son de doble filo. Por un lado, después de la ruptura de la pareja, la joven iba estableciendo su propia voz y experiencia, algo que no pudo hacer nunca cuando vivió con la poeta. Pero por otro lado, la figura de Mistral repercutió a lo largo de toda la vida y carrera de Rodig. Ella pagó un alto precio por comprometerse con su arte. Se liberó a cambio del alto costo personal que significaba volver a vivir y continuar su trabajo. Como ella misma explicó a Mistral: «En todas partes he pasado con su recuerdo, como un anatema [...] obsesionada con mi trabajo lo recomencé de nuevo, terminándolo y haciéndole un vaciado en el cuarzo... es así que, la estatua anda conmigo y yo vivo a su sombra».
De todos modos, Laura se resistió, como se muestra sutilmente en sus cartas y en el trabajo que realizó sin el beneplácito de la poeta, al perseverar en la estatua y al resguardar manuscritos suyos que de otro modo seguramente se habrían perdido.
Después de la muerte de la poeta, Doris Dana se perturbó al enterarse por informantes de que Laura poseía una cantidad considerable de manuscritos de Mistral. Dana reclamó derechos de propiedad sobre estos. El que resolvió la disputa fue Eduardo Barrios, quien organizó una pequeña ceremonia en la Biblioteca Nacional muy poco después del entierro de la poeta en 1960. A Rodig se le permitió dar un breve discurso cuando los entregó. En él, Rodig honraba la larga amistad entre Mistral y Barrios. Al entrar a la Biblioteca Nacional, los materiales coleccionados y resguardados por Rodig resultan medulares para formar la colección catalogada como «donación de Laura Rodig y Doris Dana», que representa de forma directa e indirecta la cercana amistad, trabajo y vida compartida entre Rodig y Mistral durante los años 1918-1922, cuando salieron juntas de Chile. Páginas imprescindibles para apreciar las transformaciones en la estética y en la poesía queer de Mistral y los intentos monumentalizadores de Rodig a la hora del anuncio del Nobel.
De nuevo citamos a Paul B. Preciado, quien arguye que en la estatua, en el espacio público, «los cuerpos migrantes, racializados, femeninos o afeminados, no heterosexuales, no binarios, trans, los cuerpos con diversidad funcional, los "cuerpos abyectos"... se ven constantemente sometidos a diversas formas de restricción, violencia, exclusión, vigilancia, guetización y muerte». La figura monumentalizada de Mistral representa esta violencia restrictiva, porque las estatuas no son dinámicas: son tumbas. Pero esta visión fue derrumbada por el estallido social de 2019, cuando la estatua militar en la plaza Baquedano fue reemplazada no con otra estatua, sino con una serie de instalaciones temporales, entre ellas la representación gráfica de Gabriela Mistral rodeada por otros artistas queer como Pedro Lemebel y Simone de Beauvoir. Esta forma de ataque a las estatuas tipifica una nueva y muy interesante modalidad que Preciado describe así:
Los actuales ataques a las estatuas, que vienen a sumarse a los miles de grafitis y tags feministas, queer, trans y antirracistas que han cubierto poco a poco las ciudades... están poniendo en cuestión los discursos dominantes acerca de los privilegios raciales, sexuales y de género por medios que no son únicamente la argumentación o la agitación. Lo que es atacado ahora son los signos materiales de la gramática cultural y su inscripción en el espacio de la ciudad. Se trata de romper la falsa coherencia del entramado semiótico de la razón petrosexorracial para abrir los discursos cerrados... y devolver los significados que habían quedado reificados, literalmente «petrificados», a la plaza pública, ponerlos de nuevo en circulación, extraerlos de la sacralización del poder, para que puedan ser repensados colectivamente. Cuando cae una estatua se abre un espacio posible de resignificación en el denso y saturado paisaje de signos del poder. Por eso todas las estatuas tienen que caer.
Gabriela Mistral en una imagen de 1945. Crédito: Getty Images.
«Este amor»
Rodig y Mistral pasaron el mes de abril de 1918 alistándose para el largo viaje al sur. En esta temporada de espera y de viva anticipación, Mistral escribió el poema «Este amor». Un manuscrito inédito, ni publicado ni transcrito hasta ahora. De su puño y letra, la poeta puso la fecha: «18 de abril 1918». Hay cinco páginas con más de la mitad de las palabras rayadas, intercaladas y borradas al punto de ser poco legibles. Abundan los sentimientos ardientes en vocablos como «púrpuras», coherentes con la poesía de Desolación. La proveniencia importa: es de los 2.313 manuscritos que Laura Rodig resguardaba y entregó a la Biblioteca Nacional en 1960, donde quedó mal microfilmado, ni catalogado ni accesible a los investigadores durante más de cincuenta años, o sea, hasta después de la muerte de Doris Dana. Para las condiciones que lo pusieron a disposición, agradecemos el trabajo generoso de Doris Atkinson, la sobrina y albacea de Doris Dana, más la tenacidad de la documentalista María Elena Wood y de la periodista Elisa Montesinos, y su quehacer operando sutilmente tras bambalinas a Mariano Fernández, el entonces embajador de Chile en Estados Unidos. Los astros se alinearon.
Esta es la penúltima de las nueve estrofas del poema, incluidos los versos rayados por la escritora, haciendo visible la censura que se autoimponía:
Aunque has llevado cien púrpuras
de este amor humano
no has sido más que un mendigo
de chico vino negro embriagado
y tengo el orgullo humilde
de tener entre mis manos
la perla de un terrible éxtasis
que te en vano fuiste buscando
que en sueño solo has acariciado
que recogerás temblando...
Entre los vocablos que recuerdan Desolación, cuyas páginas Mistral iba a revisar en Punta Arenas, la palabra «éxtasis» es central. Aparece dieciséis veces en aquel poemario, desde los breves «momentos de éxtasis» («El Ensueño») hasta los largos «días de éxtasis ardiente» («Poema del Hijo»), o en la elipsis dentro de la prosa poética «La charca», que nos refiere a «un placer mirándose transfigurada; ... después, el éxtasis». Consistente con el modernismo poético, las páginas de Desolación prefieren usar el símbolo y ubicar la emoción en el mundo exterior.
«Este amor» es «humano», a diferencia del «éxtasis» atribuido en Desolación a los pinos negros, al segador, al llano patagónico. «Este amor» no nos habla desde los árboles o el barro ni está desplazado a un hijo imaginado. El verso «No has sido más que un mendigo de vino negro embriagado» recuerda la correspondencia con Manuel Magallanes Moure. Y bien antes de eso, la voz que habla del «orgullo humilde» recuerda el «orgullo hasta la altivez, modesta hasta la humildad» de Lucila Godoy en su época coquimbana.
Este amor, este orgullo humilde, es una máquina de paradojas. Cobra fuerza al declarar el tesoro que ostenta «entre mis manos», es «la perla de un terrible éxtasis», oculta, secreta, en un juego de toma y daca. De mostrar y retirar. De aludir sin nombrar, consistente con la disidencia sexual que arde a lo largo de Desolación. Entre las paradojas que gobiernan «Amo Amor». En las calurosas prohibiciones de «Ceras eternas». Desde el deseo atribuido a los árboles en los «Motivos de la Pasión» hasta el barro que pide ser recogido y amasado en los «Motivos del barro».
Este amor, este arcángel aprenderá cómo andar por el mundo sin ser corrompido por este:
Este amor va como un arcángel
Perdido entre los humanos
Y mira seres y las casas
Con un asombro de extrañado.
Tiene que ir como los otros
Recibiendo, sobre el rostro
El acre olor de las ferias
Y tocando el ensangrentado
Camino en que van los hombres
Sus lascivias extravagantes.
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