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Sencillamente, maneras de hacer arte*
Ver es una operación compleja: más intelectual que sensorial.
JOAN FUSTER
I
Casi como un eco de la áspera denuncia de Gauguin —lo que no es plagio es provocación—, las normativas convencionales del arte moderno se obstinan en llevar al extremo, en sacar punta afilada a un argumento sugerente, dicho de otro modo, la contraposición entre clasicismo y modernidad. Con el pretexto, además, de la eclosión imaginativa y contagiosa en la médula de la tradición del arte europeo al romper el siglo XX y consumado a lo largo de su primera década. La época de las vanguardias. No pienso, desde
* Presentación de la muestra Afinidades selectivas, Galería Manuel Barbié, Barcelona, 2011.
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luego, que las cosas del arte resulten siempre fáciles de explicar. Más todavía en nuestro tiempo en el que la sensibilidad se afirma por canales o por vías artísticas no siempre ortodoxas, que en mayor o menor medida alteran o desajustan los géneros y modelos discursivos tradicionales. La selección que presentamos reúne algunas obras de arte que articulan un despliegue original de medios plásticos a su alcance para despertar una diferenciada experiencia estética en nosotros. Nos permiten, así, participar de una ardua, aunque incruenta, querella formal. Tal vez la dimensión real del arte se defina en una frontera de confines siempre arriesgados, puesto que el signo historiográfico se fundamenta en la comparación entre las obras afines y el análisis discriminado de las disonancias formales más agudas, por una clara diferenciación introducida a tenor de ciertas construcciones plásticas que deben más al arbitrario desarrollo de las formas autónomas que al requerimiento de determinadas normas de concreción figurativa. El caso de Picasso es diáfano, pero tampoco es casual el distanciamiento de la ortodoxia cubista ejemplarizado por Fernand Léger o la declarada heterodoxia de Juan Gris, pongo por caso, en contrapunto con Albert Gleizes o Jean Metzinger, empecinados en la disección de una quimérica estética cubista, para recurrir a modelos activos en la muestra que nos ocupa. Un juego de afinidades sensibles, en consecuencia, espumadas del repertorio sin fronteras acumulado por la tradición de las formas. Que la idea normativa del arte —siempre contra la forma— oscila hacia la reproducción de las apariencias sensibles o enfila el sendero imprevisible de la abstracción son variables, quiérase o no, de un realismo intencional que en último análisis hunde sus raíces en la naturaleza o en la atormentada psique del artista. Se trata, de este modo, de motivos que siempre desconciertan a la mirada contemporánea. El enigma insoluble de la obra de arte. Al igual que sucede con la idea de afinidad invocada en el título de la muestra, que recupera la identidad científica del concepto asumido por Goethe en el célebre relato iniciático: su condición de elemento químico compatible en la síntesis orgánica que el pensador alemán matiza a tenor de una escala de deseos humanos encontrados. Las afinidades electivas, selectivas cuanto menos en castellano, vendrían a afirmar la comprensión o «buena química» que preside las relaciones de la atormentada pareja protagonista.
La representación del diálogo visual que sigue, de dicción polifónica y entonación coral, rinde homenaje a la incisividad artística de Walter Benjamin, todavía hoy una personalidad prismática por descubrir, debido al alcance y la profundidad de sus exigencias intelectuales, quizá desdibujadas en un tiempo que ya no es el nuestro a pesar de la punzante actualidad de sus argumentos siempre paradójicos y desconcertantes. Un pensador lúcido al que jamás satisfacen dos facetas o aspectos alternativos a la hora de plantear una cuestión candente —como le sucedía al mí
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tico rostro de Jano—, sino los múltipies y bien tallados puntos de vista teóricos a menudo contradictorios o cuando menos contrapuestos. Walter Benjamin nos ha legado la multitud de perfiles huidizos que escapan de sus apresuradas notas, entre los que destaca la figura del crítico de arte, protagonista de un largo fragmento de fuerte valor iniciático —pragmático me parecería una pretensión fuera de lugar— que tal vez convenga retomar en esta ocasión y en el espacio todavía paradójicamente carismático de la sala de arte. El hermético pensador berlinés propone diferenciar nítidamente en la recepción de la obra de arte su valor —diríamos— explícito, objetivo, su realidad sensible como afortunada síntesis o «compuesto» formal, el valor histórico y actual que revela su estructura orgánica y viva, del valor sobretemporal al que aspira toda obra de arte en calidad de propuesta trascendente y reveladora, de intenciones e intereses orientados al intercambio simbólico y la comunicación humana. El valor de verdad en la tensa expresión de Benjamin. Entre los trabajos de juventud del filósofo berlinés, destaca un denso ensayo de contenido moral en mayor medida que estético a propósito de la novela del desencanto de Goethe, Afinidades electivas —siempre una afinidad selectiva para Walter Benjamin a tenor de sus referencias calladas y las oblicuas interferencias emotivas que coartan a los personajes de ficción—. Junto a esta obra se alinea un iluso proyecto académico de fortuna crítica desigual pero de cortante magnetismo desde el punto de vista estético —El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán temprano—,1 en el que Benjamin traza una provocadora indagación en las condiciones de la crítica de arte en el primer romanticismo, cuando todavía estaba en agraz y era un fenómeno cultural alemán, en el estadio previo a la expansión contagiosa que lo convirtió en el último movimiento artístico europeo de magnitud universal. Walter Benjamin elaboró un trabajo complejo y difícil en forma y alcance que, sin embargo, nos ayuda a comprender, diluida ya nuestra simplista postmodernidad, la furtiva realidad del arte como espejo tal vez empañado de la versátil sensibilidad contemporánea.
En el caso de la muestra que nos ocupa, las brillantes imágenes benjaminianas iluminan el repaso intencionado de ciertas afinidades selectivas, por supuesto no siempre evidentes, como corresponde a la obra de arte, que vienen a expresar o a visualizar con claridad, que para el asunto es lo mismo, una secuencia bien definida de obras plásticas que, en opinión de los responsables del despliegue expositivo, denotan una aparente complicidad estética con la mirada del espectador de hoy. A mi entender, insisto, se trata de dejar en claro, a través de un lenguaje artístico de beligerante impronta vanguardista y alternativa, las
1. Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, traducción y presentación de J. F. Yvars y N. Jarque, Barcelona, 1987. También J. F. Yvars, «Tentativas sobre Benjamin», en Modos de persuasión, Barcelona, 1987.
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convicciones estéticas compartidas por artistas muy diversos en cuanto a representación y opciones formales, pero aunados por otra afinidad, diáfana ésta, que los enfrenta a la deslumbrante eclosión figurativa que marcó el inicio del siglo XX y ha determinado en una dimensión tangible el desarrollo, la evolución del arte moderno y su ruptura con la tradición occidental del arte. La constatación, desde dentro, diríamos de nuevo, desde la actividad plástica misma, de la tendencia inmanente y autónoma de la estructura visual y sensible, formal, en suma, para hablar abiertamente, de la obra de arte contemporánea. Tras un periodo condicionado ideológicamente que entendió la obra de arte en clave referencial, como archivo cultural o testimonio histórico de un tiempo concreto, las poéticas visuales estimuladas por la aventura artística vanguardista han priorizado la iniciativa de la forma en la presentación final de la obra de arte. Cualidad ésta que impregna su condición duradera y demanda de la crítica una actitud vigilante y cuidadosa que destaque las variables del signo sensible explícito o latente en toda obra de arte de proporciones universales. Una tentativa de interpretación asimismo compleja y plural, acorde con la perplejidad que depara la nueva percepción de la obra plástica en el horizonte de la sensibilidad actual: unas formas sin normas que luchan por afirmarse metafóricamente como tales.
Bien mirado, se trata de llevar al extremo la reflexión de Walter Benjamin en cuanto atañe a la crítica, cuando sostiene que la obra de arte no debe establecer tanto el patrón o modelo del juicio del gusto —y la noción no tiene que resultar necesariamente intempestiva— como el fundamento de una nueva manera crítica anclada con fuerza en la «estimación de la obra singular», en una sugerencia evaluadora que incide en la exposición detallada de sus relaciones con las demás obras de arte de cuya comparación obtiene su contenido de verdad artística. Con la idea misma del arte como experiencia vivida, por decirlo de otro modo, que por encima de otras influencias es una articulación plástica con aspiraciones universales, insisto, de una lograda o azarosa constelación formal que sobrevive a su tiempo. Benjamin recurre, llegado aquí, al filósofo romántico Friedrich Schlegel —otra afinidad selectiva— para aquilatar ejemplarmente, a mi entender, su propuesta crítica: «A pesar de una diligencia con frecuencia penosa en el detalle…, sin embargo y en su conjunto, no se trata tanto de emitir un juicio estético como de comprender, dar cuenta de la singularidad de la obra de arte». La crítica, cabría añadir ahora, no es en su intención central un desnudo juicio estético, sino más bien la complementación y sistematización de la obra y su «disolución creativa en el espacio absoluto del arte». Los ecos hegelianos proceden asimismo de Walter Benjamin. La historia del arte parece que implica, de este modo, la reflexión creativa acerca de sus propios objetivos, el desarrollo riguroso del «germen crítico que es inmanente también a la obra» —a tal obra tal críti
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ca, podría afirmarse—. La envergadura teórica de este esfuerzo a lo largo de un incontenible proceso de escritura, saturado de alusiones quebradas, justifica con creces la recuperación de la imagen de Benjamin como uno de los más intuitivos pioneros de la crítica moderna de arte, afín al visionario Baudelaire, como es sabido, otra de las afinidades selectivas del autor berlinés. Pero, sin duda, mejor dotado para la dimensión especulativa del arte y el más persuasivo de los interlocutores. En buena lógica, pues, acaso en la relación directa con las exigencias críticas esbozadas, la selección de propuestas plásticas que se presentan a continuación y sustancian la muestra tiene algo también de insinuación a propósito de la persistencia formal de la experiencia del arte que va más allá del entramado, siempre lábil, de afinidades, analogías y semejanzas gráficas que obras de arte singulares, pero muy diversas en su enunciado estético, consigan poner en juego.
II
El historiador alemán Werner Hofmann2 esbozó tiempo atrás lo que llamaba los «ideales de lo inmediato» como una consigna de urgencia para entender el desafío vanguardista —hoy tan denostado en la deriva
2. Werner Hofmann, Grundlagen der Modernen Kunst, Hamburg, 1987, pp. 65 y ss.
historiográfica neocon—, que situaba precisamente en torno al año 1910, cuando el lenguaje formal no figurativo amenazaba con adueñarse de la escena europea. La perspicacia de Virginia Woolf había situado también en ese año, mira por dónde, el descubrimiento de la modernidad artística en el Reino Unido, puesto que en Londres Roger Fry había mostrado al público metropolitano, con el escándalo consiguiente, la pintura impresionista entonces ya en crisis de credibilidad en la periferia parisina. Un problema, pues, de latitudes o sencillamente de sensibilidades. Un arte nuevo que, de entrada, se manifestaba bidimensional y antinaturalista, al convertir el espacio plástico en un campo de experimentación para la dramatización formal contrafigurativa.
Un arte nuevo que, además, contagió pronto a los partidarios de la tercera dimensión —el volumen—, seriamente trastornados por el cubismo analítico y los radiales golpes de espátula con que Picasso había moldeado Tête de femme, la cabeza de Fernande. Una segunda generación, con Laurens y Lipchitz como puntos de referencia obligados, venía a demostrar que la quiebra de la figuración no era, ni mucho menos, una condición necesaria de la nueva estética visual, tan respetuosa con el modelo que incluso lo troceaba en fragmentos formales para intensificar su singularidad plástica. Que una acuarela de Kandinsky, desleída e incluso opaca desde el punto de vista gráfico, adquiera carta de legitimidad como la primera obra abstracta de la tradición europea, que hace
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trizas la estrategia clasicista de la representación en beneficio de la percepción abierta, dice bastante acerca de la efímera idea de novedad del proyecto renovador que llegó a desatender, nada menos que en el París vanguardista, pinturas tan potentes como Naturaleza muerta con guitarra (1918) de Juan Gris, reivindicada más tarde por Kahnweiler, o el tótem pictórico del cubismo Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, en razón siempre de su disimulado trazo figurativo.
Lo cierto es, sin embargo, que los historiadores dispuestos a apreciar cierta voluntad unánime en la idea de vanguardia aseguran, sin discordancia notable, que en todos los centros artísticos implicados en la renovación semántica que siguió al cubismo —l’esprit moderne francés y el expresionismo alemán, por ejemplo— se constata una obsesión tangible por evitar a toda costa la reproducción mimética de los datos perceptibles y se prima la originalidad formativa en la configuración de un canon, si puede hablarse así, de los modelos de representación establecidos. Se propone una nueva formulación de la irregularidad constructiva, esencialmente intuitiva, que ganará adeptos de inmediato y sugerirá convertir en norma artística la inestabilidad de la representación; entender sencillamente en clave simbólica el espacio plástico y la transmutación visual de los datos de la conciencia sensible. Pero vayamos por partes. El pintor aspira a detener sobre el lienzo, y es una manera de hablar, la imagen huidiza y aparente de las cosas, de los objetos, pero con el mínimo posible de elementos formales y para potenciar al máximo de este modo su condición de signo trascendente: «Una disposición de diferentes manchas de colores distintamente tamizadas», según había preceptuado el esteta británico y pintor adjetivo John Ruskin ya en un lejano 1857. Sin embargo, el despliegue activo de las posibilidades plásticas latentes en el espacio cerrado del cuadro fue bastante más allá de las audaces insinuaciones del cubismo y la brusca gestualidad expresionista, para abrirse a la experimentación formal, el campo sensible ajustado ahora para el desarrollo virtual de las obras de arte cuya densidad el visitante puede calibrar en las obras sometidas a su consideración estética.
Pero hablamos de «obras singulares», y ésta es una cifra secreta e imprescindible para adentrarnos en la muestra. Un historiador tan cauto y preciso para la apreciación artística como Thomas Crow3 nos ha alertado acerca de los peligros de diseccionar la obra de arte, su especificidad plástica, mediante un hábil ejercicio de sustituciones y traducciones literales, de capturar el aspecto puntual y morfológico de la obra y ordenarlo en una secuencia de coincidencias formales que autoricen, provisionalmente al menos, su disolución artística en difusas proposiciones generales.
3. Thomas Crow, The Inteligence of Art, North Carolina, 1999, pp. 18 y ss. También el astringente testimonio de los años de formación historiográfica que ofrece Michael Baxandall en Episodes, Londres, 2011.
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En definitiva, rastrear a conciencia las huellas del artista en la obra, en lugar de profundizar en el haz formal que la configura y le da su peculiaridad como unidad de sentido estético. Estela cubista, formalización poética surrealista o expresionismo gestual son poco más que discretas paráfrasis externas que difuminan la singularidad intrínseca y autorreflexiva de la obra de arte en una panorámica genérica de semejanzas o parecidos epidérmicos de escaso calado, que remiten a una convencional gradación figurativa o incluso a un repertorio formal seriado. Se trata, de este modo, de convertir la autonomía de la obra de arte en una señal identitaria del artista y facilitar así su catalogación en el itinerario creativo del mismo o bien situarla, en calidad de una cata estratigráfica fiable, en el espacio temporal de su realización, dominada por una horquilla angosta de talleres y preferencias normativas. El habilidoso connoisseur Bernard Berenson fantaseó con la identidad de algún que otro artista —al que llamaba maestro de tal o cual perdido confín geográfico del Quattrocento italiano— a fuerza de singularizar las peculiaridades formales descubiertas o aventuradas en una serie ignota y casual de pinturas. Una ironía que atentó seriamente a su prestigio y credibilidad como historiador. Tras la crisis del historicismo y con el cambio de paradigma formalizador difundido a lo largo del primer cuarto del siglo XX, la oscilación hacia «paráfrasis impersonales» se hizo evidente. Fue ganando simpatías debido, en buena medida, a su ductilidad conceptual llegada la hora de identificar estilos y maneras de representación artística codificados, podría decirse, en escrupulosas secuencias de signos plásticos y gráficos hasta consolidar en una «narrativa de prototipos» con precedentes, modelos y variables que autorizan, digamos, la delimitación de distintos núcleos de producción artística y determinan las aportaciones diferenciadas de los artistas con nombre en una tupida red de influencias y prestaciones. En un momento todavía de producción artesanal, cuando la práctica del arte era un oficio estrictamente estructurado por una férrea disciplina jerárquica y dominado por una iconología rigurosa y convencional que marcaba el progreso gráfico y conceptual autorizado para cada representación, quizá las tablas estilísticas tuvieran su razón de existir y permitieran una acertada formación profesional, pero a partir del periodo romántico, cuando la priorización de la originalidad del artista se convirtió en el motivo cardinal de su reconocimiento público, cuando esa misma originalidad dio al traste con la tradición pictórica y del creador se esperaba la gestualidad exasperada del visionario, es difícil recuperar el escudo protector del estilo: cada obra nueva debe generar y hacer visibles los síntomas de su identidad estética.
Sin embargo, ha sido en los años guiados por la «deshilachada bandera del postmodernismo» —la frase es de Crow— cuando se ha pretendido hacer inteligible el arte —emborronado seriamente por una contradictoria simbiosis de tentativas, intenciones, equívocos
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perceptivos y conceptuales, y severos correctivos mercantiles que responden al sistema del arte— a partir de la carencia de un modelo preciso de inteligibilidad artística. Valga la paradoja, la constatación contemporánea un punto cínica de que «el arte sucede» y su decisiva sfumatura en una cadena de generalizaciones abstrusas de cadencia literaria y verbalizadora, de entonación y fonética francesas —hágase la paz con Barthes y Lacan, Foucault y Derrida—, ha confinado la definición incluso pragmática y no esencialista del arte en un pasaje oscuro en el que sólo es posible deslizarse a tientas. La galopante «amnesia historiográfica» que vivimos sólo puede neutralizarse, siendo por una vez optimistas, a través de la recuperación del análisis exigente, aquilatando la obra de arte singular, viva, y calibradando desde el punto de vista de la sensibilidad perceptiva y visual que despliega los efectos que ejerce sobre la experiencia estética del espectador ideal. Último horizonte de gratificación que cabe exigir de toda gran obra de arte.
Vayamos a un ejemplo clarificador para entender la cosmética figurativa que nos preocupa. El color y la luz son dos formas plásticas diferenciadas hasta la saciedad en la tradición del arte occidental, cuando menos en su vertiente digamos europea, que para no rebasar el linde impresionista Cézanne activó seriamente en sus composiciones maduras y Seurat llevó a unos puntos de disolución extrema, como cuadrículas pigmentadas que estimulan sensaciones cromáticas casi táctiles. Pero el color y la luz, se asegura además, obedecen a un viejo principio común que los asocia a la disposición regular de los «fragmentos» del mosaico histórico. Ya en la estilística tardorromana —nada menos que en la romanidad tardía—, las teselas dividen la función espacial, ciertamente, sin alterar su consistencia como vectores calcáreos coloreados. Constituyen de este modo dos formas autónomas que se entrecruzan en el espacio plástico forzadas por un modelo iconográfico que las integra en la narrativa de difusas figuras en clave. En efecto, se puede hablar del componente luz en calidad de un tono preciso de iluminación, de la misma manera que de un color determinado en relación al espectro lumínico que establece la física e incluso de la adecuada pigmentación que aventura la química. En la práctica pictórica, sin embargo, luz y color se complementan a la zaga de un índice de claridad que los recupera como formas visibles. La ausencia de esta correspondencia, desde luego, hará el conjunto invisible y la percepción sensible nada menos que opaca. Hasta aquí el abecedario lumínico que calificaríamos de naturalista. No obstante, con la revolución impresionista, y el dato ha sido utilizado unas líneas más arriba, Cézanne, así como también Gauguin y la brillante escisión simbolista posterior, estipularon en su compleja obra plástica que la luz y el color se singularizan y tornan equívoca la percepción, diríamos natural, de las cosas. La luz parece ahora a la percepción externa «algo endógeno», asociado a la versatilidad tonal del pigmento coloreado. Aun así, como ha señalado con
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agudeza Renato Barilli,4 el componente luz tiende a desaparecer en la didáctica pictórica contemporánea para eclipsarse en el color, que deja paradójicamente a la responsabilidad lumínica las gradaciones en claroscuro que denotan los volúmenes diferenciados en el espacio plástico.
Con todo, la importancia de la obra de arte singular en su dimensión moderna alcanza otro momento que me atrevería a llamar paródico en el caso ejemplar de Marcel Duchamp, en un lejano y, por qué no, también astral año de 1913, tan cercano al trazo diferencial establecido por Werner Hofmann. Marcel Duchamp se formó como artista y trabajó como hábil funambulista de sensaciones diríamos oníricas en plena reconversión industrial, cuando el ilusionismo académico del arte retiniano había ejemplarizado sus limitaciones disolviéndose en una estela de duplicaciones analógicas —pintar «a la manera de», por ejemplo— o coqueteando con la ciencia, según pretendía el cubismo de salón o proponía seriamente la pintura «demiúrgica» de Odilon Redon. Si DuchampVillon, para centrarnos en la saga, había transformado la noble efigie de un equino en un retorcido algoritmo de volúmenes metálicos —Horse— sometidos a la dinámica espacial del cubo-futurismo, Marcel se consideraba autorizado para eludir en sus trabajos experimentales cualquier competencia con la exquisita precisión de la máquina —algo ya hecho, un
4. Renato Barilli, Corso di estetica, Milán, 1989, pp. 114 y ss.
ready-made, como tan bien supo argumentar en aquellos años aurorales Man Ray—, pero insistiendo en demostrar que era posible interferir en el orden estético emulando hábilmente las estrategias industriales y maquinistas. Un mundo de «concreciones constructivas» mediado por una sutil red de objetos que estimulan nuestras facultades sensoriales: construcciones ilusorias geometrizadas en el espacio perceptivo, fotomontajes, intervenciones plásticas directas, desorientadoras. En definitiva, Desnudo bajando una escalera
En todo momento obras singulares que sólo podemos interpretar desde la historiografía artística recurriendo a la tradicional deducción comparativa o descomponiendo semánticamente las presuntas analogías formales que escapan entre las aparentes antagonías sensibles. Un dilema y un enigma. Esas imantadas afinidades selectivas que desajustan una narrativa lineal de la historia visual de las formas e incrementan su persistente fascinación.
III
El prestigioso historiador británico Eric Hobsbawm, conocido por su escaso aprecio por las necesarias abs
5. Arthur Schwarz, Duchamp, Turín, 1974, pp. 167 y ss.
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tracciones que jalonan la narrativa artística, se ha permitido una fulminante y provocativa interpretación de las vanguardias históricas6 que carga contra los partidarios de la obra de arte «única», directamente controlada por el artista, en una época caracterizada por la producción masiva e introducida la disponibilidad tecnológica que estimula la repetición infinita. En su opinión, ese empecinamiento en la «unicidad plástica» inducido por la vanguardia las multiplicó en estériles tentativas pictóricas condenadas de antemano al fracaso. Contraponer El parque, por ejemplo, un apunte paisajístico de Victor Pasmare de 1947, con un exquisito Motivo lineal del mismo artista pero datado en 1960, no ayuda a reforzar los argumentos del historiador, por más que apele a la fuerza integradora de una contundente «tradición de lo nuevo», empeñada en la propuesta de un nuevo orden social orientado por los redundantes esquemas de la Bauhaus y antagónicos con «las cavilaciones de los artistas como genios individuales saturados de problemas técnicos esotéricos». Afortunadamente, gracias a
6. Eric Hobsbawm, Behind The Times. The Decline and Fall of Twentieth-Century Avant-Gardes, Londres, 1998. Un decisivo contra ejemplo, que apunta la dificultad intrínseca del tema, puede leerse en Meyer Schapiro, Between Einstein and Picasso, Nueva York, 2000. Incluye la carta de Einstein sobre el cubismo donde se plantean con flagrante actualidad las relaciones entre arte y ciencia en un momento de interrogantes en el que las generalizaciones son simples marcos conceptuales para entender los complejos circunloquios de la mente humana.
esas «cavilaciones» el constructivismo ruso —entonces soviético— se convirtió pronto en una alternativa a la cargante reproducción de ismos estéticos que cubrieron el primer cuarto del siglo XX, pero las contrapartidas de una «estetización de la política» ya las había formulado con su perspicacia habitual Walter Benjamin en los albores de la era tecnológica. Que Marcel Duchamp sólo pretendiera con su Fountain, con firma inventada, declarar en bancarrota al arte moderno es poco más que una presunción ligera, aunque la hayan secundado, siquiera en clave irónica, historiadores de la envergadura de E. H. Gombrich, en definitiva un estudioso de la percepción sensible que vio en Duchamp un ejemplo pernicioso de hacerse el gracioso a destiempo.
Y ésta es otra clave, un punto polémica tal vez, que introduce la presente selección de obras. Todas articulan hábilmente decisivas opciones formales vanguardistas, es cierto, a menudo al ritmo de la música de un tiempo —como insinúan los soberbios danzantes de la inolvidable composición de Poussin—, pero con distinta versatilidad plástica y diferentes resultados, que van desde el potente testimonio sensible de las apropiaciones creativas y originales al discreto sinsentido de la mera analogía formal. Un territorio minado, de alto riesgo plástico, que recorrieron algunos artistas destacados del siglo XX, enfrentados a la dureza del empeño: ser originales pero a su vez reinventar la novedad formal que debía constituir el asidero teórico para la apreciación crítica de su obra. Con los
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lenguajes expresivos, además, sugeridos y a menudo impuestos por la marea del arte, en dinámica constante de transformación. Un momento de absorbentes teorizaciones que sólo cabía asumir con imaginación —como siempre pretendió el audaz Picasso rehaciendo a voluntad cualquier trama gráfica a su alcance—. La prioridad de la obra singular, única, compleja y sugerente que rechaza por lesa intuición sensible toda consigna normativa siempre coactiva, pero que el artista debe asimilar, quiéralo o no, en calidad de estímulo necesario.
La obra de arte, es cierto, se afirma a contratono de su tiempo, pero sobre todo a la zaga de un tiempo de arte que ha de conjurar con habilidad constructiva para obtener su plena realización y excelencia formal. Aquí estriba el nudo gordiano de cualquier propuesta artística, contradictoria por convicción: ¿cómo conciliar norma y forma, lenguaje y signo, memoria y experimentación? Este objetivo vertebra calladamente la exposición que presentamos. En las salas, y distribuidas tentativamente en despejados paréntesis estéticos diríamos convencionales —del cubismo al informalismo, el materismo, la pintura de género entre otros—, se muestran algunas obras singulares de artistas de primera magnitud en nuestra inmediata modernidad, muchos de ellos intérpretes notables del desafío vanguardista que les cupo vivir, en registro ortodoxo o heterodoxo, tanto da, pero que demuestran al visitante sagaz la ardua pugna por entender esa presencia formal autónoma y vigorosa que preconiza la obra grande. Obras de arte, además, apenas conocidas o desatendidas por la crítica acaso en función de su rareza o carácter radial en el itinerario figurativo del artista en cuestión. Veamos, pues.
IV
La disciplina cubista
En la crítica de arte contemporánea, a menudo se desatiende un hecho que ha resultado significativo en la consolidación de la experiencia visual moderna: el cubismo descubrió paradójicamente a Cézanne cuando el fauvismo —esa exacerbación cromática de estética impresionista y sobreexpresiva— había mostrado su inflexión sin punto de retroceso posible. Cézanne, se apreciaba ahora, había sido un pionero en la ordenación del paisaje en «planos transparentes y fugitivos», que se moldeaban cromáticamente en efectos complementarios y geométricos diríamos cerrados. A nadie con sensibilidad escapan hoy las vivencias de Picasso en Horta de Sant Joan durante el decisivo verano de 1909, y el peso creciente de las estratigrafías geográficas aceradamente intercaladas en una orografía primitiva, siempre abrupta e incandescente. Un curioso homenaje a Cézanne, si bien se mira, pero en un paisaje de estructura y tonalidades abiertamente africano, en sequedad y estructura cuanto menos. Incluso cuando insistimos en el valor intrín
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seco del paisaje en una primera, y temprana, definición del cubismo, conviene tener en cuenta las motivaciones líricas nada irrelevantes que actuaron sobre el imaginario picassiano a lo largo de aquellos meses mágicos: atención a los motivos emotivos, pero también la conciencia del descubrimiento pleno de un paisaje nuevo adivinado en las confidencias juveniles de su amigo Pallarés. Elementos que confluyen en el contundente despliegue formal artístico, desde luego.
Un paisaje denso y despojado de cualquier estímulo decorativo frente a la exuberancia postimpresionista que Picasso y un aislado Braque denostaban desde dimensiones geográficas distintas —la Tarragona interior, la Bretaña nórdica—, pero también en ambos casos más atentos al trazo lineal que a la entonación cromática, como detallan las iniciáticas construcciones cubistas. Una concepción estética sobre el campo de experimentación plástica que va ganando credibilidad en diatriba con la mágica dinámica impresionista. ¿Cézanne geometrizado?, se preguntaba el crítico argentino Romero Brest ya en 1952.7 Quizá simplemente se trataba de unas formas instintivas, tentativas muy intelectualizadas por el positivismo cienti
7. Jorge Romero Brest, Pintura europea contemporánea, Buenos Aires, 1952, pp. 109 y ss. Hay que recordar, sin embargo, las incisivas intuiciones, siempre subjetivas y a menudo despeinadas, del interesante crítico alemán Meler-Graëfe en Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst, Dresde, 1920, Band II, pp. 635 y ss., que tanta fascinación callada ejerció sobre Kahnweiler y su generación, por ejemplo.
fista del momento. Un crítico tan sagaz del cubismo como Herbert Read8 situaba en el arte inseguro de Juan Gris el punto de equilibrio imposible entre Picasso y Braque, una facción cubista, podríamos decir, que el crítico británico calificaba de tendencia blanda —tender minded—, obstinado en rescatar la abstracción del pantanoso confín decorativista y redundante que el gusto «felices veinte» acabaría por exigir del arte nuevo. Una propuesta que la selección de obra que presentamos tiene en cuenta. «El artista se siente incapaz de experimentar otra cosa que no proceda de su intimidad», sugería Braque, a quien quería escuchar, en un periodo de tensión antipicassiana, y contra quienes sólo pretendían ver en el cubismo un arte objetivador, distante y frío. En tanto Juan Gris retomaba los valores de la imagen e insistía: «Un cuadro sin intención representativa será un estudio técnico siempre inacabado». Una pugna, como puede verse, entre los partidarios ortodoxos del cubismo, de la fría articulación geométrica del paisaje pictórico, impersonal y presuntamente cientifista, aquellos que el citado Herbert Read llamaba artistas de tendencia dura —tough minded—, por seguir con la gráfica interpretación apuntada líneas arriba. Actitud plástica pronto puesta en cuestión e incluso imaginativamente sobrevolada por el cubismo desconcertante de Léger o las derivaciones de Metzinger y Feininger. Los artistas
8. Herbert Read, The Modern Epoch in Art and History of Modern Painting, Ginebra, 1949, introduction.
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que atemperan «la sensibilidad orgánica» del plano plástico en contrapunto a la rigurosa materialización de la dimensión geométrica. El esteticismo didáctico al que Gleizes sometió el cubismo años después vendría a coincidir con la segunda generación cubista, que Picasso apodaba con malignidad «cubistas de salón»: tal vez. El tiempo, como siempre, sería el juez inapelable.
Es posible, con todo, que puestos a señalar obras de arte surgidas y aclimatadas al aire de la «disciplina cubista», marcada quiérase o no por el tándem irrepetible Picasso-Braque durante la primera y febril década del siglo XX, debamos añadir con toda justicia a Juan Gris (1886), quizás el más joven de la banda picassiana incluso por afinidades étnicas, pero sin embargo el artista que con mayor seriedad se adelantó en la indagación de las entrañas formales del desconcertante movimiento artístico al pretender deducir una escala formal de «posibilidades de la pintura» que califican certeramente su obra madura, siempre fugitiva. Aunque bien revisado si tenemos en cuenta la detonante difusión europea del cubismo y su curioso salto al continente norteamericano —vía la saga Duchamp cuando menos podía esperarse—, la responsabilidad de Albert Gleizes y Jean Metzinger adquiere una acepción propia ligada a su función de rigurosos artífices del «manifiesto estético» del cubismo que dio constancia normativa a las difusas sugerencias de los creadores del movimiento. Desde luego, los hechos resultaron ser bastante más complicados y la «rapacidad» de Picasso, el discordante ajuste provocador. La obsesión por alcanzar en la doble dimensión del cuadro —todavía pintura de caballete— cierto ilusionismo espacial autónomo nos ayuda a entender las cambiantes «metamorfosis» del artista malagueño, que desajusta comparativamente los géneros pictóricos tradicionales —retrato y paisaje, sobre todo—, pero que afronta con indisimulada sorpresa la hermética quimera del color y su prodigiosa versatilidad a través de unos pigmentos ya industriales y de fácil manipulación. Si extendemos el color puro de manera homogénea sobre la tela —argumenta el cubista—, eliminamos cualquier efecto de profundidad y modelado volumétrico. Las superficies cromáticas se sobreponen —como enseñaba Du cubisme—,9 sin alcanzar nunca la densidad compositiva que sólo introduce el espacio teñido en claroscuro o en plano secante fuertemente antagónico por su entonación radical. Cézanne había independizado el volumen plástico de la geometrización natural del espacio diríamos ambiente, en tanto que para Picasso, y en medida moderada también para Braque, el volumen y el plano delimitan ese espacio en un cercado esencialmente constructivo, abierto al diálogo formal dirigido y condicionado por cierta profundidad dinámica —cubismo analítico se llamaría después esta estrategia compositiva—. La profondité picturale en el vocabulario del
9. Albert Gleizes, Tradition et cubisme. Vers une conscience plastique, París, 1927, pp. 68 y ss.
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maestro de Aix o la capacidad objetiva exigida por Picasso que concluirá en el collage del momento sintético del cubismo. Ésta es una de las claves decisivas del cubismo. De incidencia duradera, además, en la evolución a lo largo del tiempo de las tendencias artísticas a que dio lugar, según podemos diferenciar en la obra ordenada en este apartado inicial.
Por ejemplo, María Blanchard, Composición cubista (1916-1917), llegó al cubismo influida por el estímulo sensible de Juan Gris, en las antípodas de la femme artiste que protagonizaba en aquellos días la magnética Marie Laurencin o la combativa Suzanne Valadon, criaturas hasta cierto punto indefinidas de la periferia vanguardista. Sin embargo, fue María Blanchard, jorobada y soltera, la mujer artista que atisbó a captar la caracterización acerada de la maternidad moderna, sencillamente porque había logrado traspasar la estricta articulación constructiva del cubismo, pero a través de una iconografía provocadora —Maternidad (1921)— que retoma las dúctiles planimetrías del cubismo analítico con una fuerte carga expresivista y figurativa. Una pintura enunciada en el momento sintético de L’Effort Moderne (1918), en el periodo de disponibilidad del cubismo en el cual las frías estructuras planas disuelven en el color las sugerencias figurativas aventuradas en el espacio plástico. Naturaleza muerta con guitarra (1928) es acaso una pintura iniciática de María Blanchard a tenor de lo que hablamos, un arte realmente moderno, total, no sólo pictórico, como ha notado Christopher
Green10 al constatar la complejidad del arte realizado por las mujeres artistas en el ocaso de las vanguardias históricas, con Sonia Delaunay a la cabeza, que no distingue géneros pictóricos ni respeta jerarquías formales. El constructivismo siempre intuitivamente refinado de Popova y Alexandra Exter, abierto a la escenografía y la dinámica formativa, denota todavía, a la ascética mirada actual, la potente presencia gestual del proyecto alternativo del cubismo. Un arte participativo de planos doblados o quebrados que sugiere, en efecto, espacios dúplices y escenas que los multiplican en clave irónica o figurativa.
También es verdad que Juan Gris había señalado el camino acertado hacia la indagación cubista: la búsqueda de distintos signos sensibles y gráficos en mayor medida que plásticos a la hora de representar ilusoriamente los objetos. Podríamos apelar, es cierto, a elementos abstractos, sencillas formas coloreadas en una versátil cadencia tonal, a resguardo de un «método deductivo» que rastrea en una pintura concreta los motivos de valor plástico: cosas que danzan en la superficie pictórica al ritmo punteado por las formas. Henri Laurens entrecruzó su relieve de motivos híbridos —constructivos y figurativos a la par—, e incluso las veladuras apenas apuntadas de Amédée
10. Christopher Green, Art in France. 1900-1940, Yale, 2000, pp. 240 y ss. También Christine Poggi, In Defiance of Painting, Londres, 1992, y, por supuesto, el catálogo razonado de Juan Gris de Douglas Cooper, Painted Work, París, 1977.
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Ozenfant (1921) pueden ser derivaciones extremas de la apertura conceptual de Juan Gris, siempre a la búsqueda de un arte de sensaciones táctiles y ordenación formal distinto y personal. El purismo de Ozenfant —y el ejemplo hace al caso— es algo más que una consciente etapa del cubismo en decadencia tramada en complicidad con Le Corbusier, puesto que recupera la «naturaleza muerta» en clave cubista pero con un objetivo regenerador: «El hombre moderno vive cada vez más en un orden dominado por la geometría», puede leerse en el ensayo programático «Certitudes» (L’Esprit Nouveau, abril de 1924; al respecto, sus Memoires 1886-1962, París, 1968).
Un punto por delante del cubismo óptico proyectado por Robert Delaunay para quien «El color es forma y tema. Un tema que se desarrolla en la transformación de uno mismo… El color, en definitiva, es también una función de sí mismo», críptica proposición que cierra Formas singulares (1912-1913). Y fue curiosamente el color el elemento formal más estable en la reflexión cubista a lo largo del afilado periodo artístico de entreguerras, en Europa e incluso más allá del Atlántico. El color, enseñaba Hans Hofmann recién desembarcado en Nueva York: «Quizás es el factor definitivo de los elementos plásticos al alcance del artista de inclinación cubista, debido sin duda a su fuerte impacto emocional sobre el espectador. Mucho más potente que la línea, la textura plástica o la forma sensible; vale para simbolizar cualquier emoción: de la bandera patria que dirige la tropa a las cintas que rinden homenaje a los héroes. Un elemento esencial que provoca la reacción inmediata». Vehemente reactivo que cabe imputar a la sugestiva persuasión de Gleizes, el visionario fabulador de la teoría artística en clave cubista, con su inefable ardor bélico incluido.11
El caso de André Masson12 es sorprendente y lo muestra La bougie allumée (1924). Las tracerías cubistas le permiten un simple elaborado compositivo en la ordenación espacial, con motivos de un realismo algo insípido y evanescente que encubrió pronto en una variable de surrealismo abstracto conscientemente cercano a Joan Miró, para recurrir a una referencia conocida, y acabó constituyendo su lenguaje plástico natural. La estatua (1925) es, en mi opinión, un ejemplo correcto de este nuevo registro artístico, aunque con todo es difícil negar la impronta cubista del bodegón antes citado: las efectistas transparencias de la cristalería sirven de multiplicador espacial, profundizando los planos en horizontal que lo sitúan en la estela de Juan Gris, cuyos bodegones de 1925 —también presentes en esta ocasión— disimulan el rigor constructivo de disciplina cubista en un despliegue cromático que admira las tempranas naturalezas de
11. E. Leepa, ed., The Challenge of Modern Art, Nueva York,
1949, pp. 261 y ss.
12. André Masson, Le Rebelle du surréalisme. Ecrits, París,
1976, pp. 87 y ss. Y también la correspondencia Les Années
surréalistes, París, 1990.
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Braque en mayor medida que los primeros experimentos picassianos, siempre activos sin embargo. Como en su momento captó bien Hofmann, podemos hablar del «naturalismo surrealista» de Masson, centrado a conciencia en una destreza artística que deslumbrará a Dalí, otra afinidad selectiva, e influirá sensiblemente en su academicismo puntilloso y preciosista, pero resueltamente figurativo. Si bien se trata de otra historia.
¿La vida moderna?
Al recuperar la premonitoria personalidad de Charles Baudelaire como el testigo más sagaz del despertar de un mundo alternativo en el ocaso de la era burguesa, ese incómodo mundo otro apenas entrevisto por la bohemia hacia finales del siglo XIX, Walter Benjamin dio con la formulación, casi un aforismo en el estilo cifrado del pensador berlinés, que capta de un solo golpe de vista la imagen decisiva para entender ese momento: «El laberinto es sin duda el camino correcto para quien quiere llegar pronto a la meta. Porque esa ruta es el mercado». Es difícil mayor precisión para introducir el quebradizo escape hacia la vida moderna que descompone la cultura figurativa cuando ya se adivina la eclosión de las vanguardias en París. La vida moderna en apresurada concreción semántica, en efecto, como una síntesis visual directa que cubra el inventario forzado de novedades que, bien o mal, se adscribirán al siglo nuevo: originalidad, novedad, rupturismo. Audacia, en suma, que muy pronto movimientos artísticos tan enérgicos como el futurismo abreviarán en una idea contagiosa: la velocidad. Un arte en el umbral de un mundo en quiebra, también es verdad, en el que las trincheras marcarán un trágico confín sin retorno.
En relieve sobre esta panorámica entresale la figura y la obra de Albert Gleizes, su equívoca deriva cubista sobrecargada de teorizaciones lúcidas que pierden el vigor empañadas por una práctica artística siempre adjetiva y en contrapunto con Jean Metzinger, ya en la década de los años veinte. Son artistas que vislumbran el peculiar spleen estético difundido plásticamente sobre la tela, en el caballete del artista, en tonalidades siempre oscilantes y a menudo contrapuestas: colores puros sesgados por planos complementarios poderosos. Gleizes y Metzinger integran en una dilatada producción plástica, e incluso en ocasiones consiguen fundamentar con cierta claridad técnica, una difícil connivencia entre futurismo y cubismo, pero orientada además por el futurismo, entonces en sus demagógicos inicios bélicos. No se trata, aunque bien pueda parecerlo e históricamente llegaran a serlo, de fuerzas antagónicas, sino de diferentes gradaciones plásticas motivadas por un objetivo compartido: la difusión de un arte nuevo, de formas y normas inéditas y provocadoras, ligado constitutivamente a la inestable verosimilitud del presente.
El cubismo de signo híbrido avanzó una estética
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radical y logró imponer, sin duda, una nueva manera plástica e incluso figurativa de percibir la realidad sensible, pero al precio de trocear el objeto artístico en planos y volúmenes constructivos debidamente sobrepuestos a campos cromáticos ordenados en ejes verticales, horizontales o en sorprendente diagonal. Una secuencia de elementos formales inesperados, es cierto, pero de ello se trataba: de provocar la curiosidad del espectador y despertar su adormecida sensibilidad mediante la sacudida estética. El fauvismo alcanza patente de identidad estilística con el sensualismo cromático propuesto beligerantemente por Matisse, para citar un artista fuera de discusión, alejado del exotismo de Gauguin y el orientalismo finisecular, aunque el pretexto africano, su luminosidad cortante, fuera una quimera en la consolidación de los paisajes matissianos. Amplios cercados de color de índole limpiamente figurativa que disuelven, o mejor devoran para abreviar, el objeto plástico mediante un deslumbrador espectro lumínico de tonalidades puras. Más tarde la materialización extrema de esos pigmentos en figuraciones primigenias, su conversión en elementos expresivos fundamentales que permiten el moldeado de esos campos tonales en enérgicas digresiones sobre el paisaje, ilusorio y textual o figurativo. En definitiva, se trata de verificar y —quizá con mayor precisión— de probar la ductilidad del nuevo lenguaje artístico frente o contra la resistencia de los materiales plásticos que entran en juego: una directa asociación cromática de planos recortados que eluden la profundidad —los paisajes enarenados de Braque lo demuestran— o la paráfrasis de claros motivos urbanos sometidos a la experimentación del color y el vigor constructivo cubista —esa es la táctica de Gleizes y Metzinger en esta ocasión—, o tal vez el paisaje en apuradas entonaciones cromáticas complementarias de fuerte entidad evocativa.
Obras singulares, en efecto, siempre alejadas del didáctico recetario cubista que las convierte en una nueva réplica artística conseguida respetando las instrucciones de uso. Lo importante, y cedo la palabra al historiador londinense Edward Fry,13 es la nítida apuesta de Gleizes y Metzinger por un arte autosuficiente de atrevidas configuraciones formales sin complicidades decorativas ni flexiones de escuela. Una suerte de neoplasticismo, como se calificaban entonces las austeras tentativas de Mondrian motivadas por cierto purismo formal de intencionalidad constructiva cubista, aunque lo disimulara bajo la opaca distinción de divagaciones espaciales. Tendencia artística que paradójicamente sólo alcanzó a consolidar más tarde como apreciación estética compartida, en el momento de L’Effort Moderne, gracias al voluntarismo alternativo de Léonce Rosenberg. Al igual que, años después, De Stijl conseguiría adelantar una opción concreta de proposiciones artísticas partiendo de formulaciones idénticas. En esencia, y dado el fragor de la vie moderne, se trata de diversos parajes que
13. Edward Fry, Cubism, Londres, 1963, pp. 119 y ss.
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ofrecen valores nuevos que han asimilado la inestabilidad de la representación figurativa —futurista y móvil en efectismo visual, sin duda— y apuntan seriamente un arte del objeto, un renovado objeto plástico, de hecho, que el cubismo había descubierto quizás al azar mediante la integración del collage en la escena artística. Un arte no figurativo, es cierto, pero tangible e inestable, a la búsqueda, cómo no, de la novedad y del desconcierto. Aquel desdibujado pero amenazador «mercado» que vigilaba el laberinto benjaminiano. «De hecho, nunca vemos un objeto en todas sus dimensiones —había confesado Metzinger en un instante de perplejidad temprana—,14 por consiguiente, lo que hay que hacer es llenar el vacío de nuestra miope visión. El concepto nos proporciona el medio.» Una sutil disyuntiva de la vida moderna más acá de la vida mundana, ilusamente interclasista y ruidosa, que la sociología crítica del espacio simbólico finisecular debe rastrear ahora desde un rasero cinematográfico. El genuino arte de la «vida moderna» será el arte del movimiento. Acaso virtual, desde luego.
14. Conception et vision, apud Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, París, 1927, pp. 36 y ss., y asimismo E. Fry, op. cit. Para entender el lugar del artista en «la vida moderna» es imprescindible «Esprit de corps», The Art of Parisien Avantguardes, de Frank E. Silver, Londres, 1989, junto con los punzantes ensayos de Sigfried Kracauer, reunidos en Estética sin territorio, Valencia, 2008.
Sensualidad
¿La obra de arte expresa aquello que motiva? Esta certera e inquietante proposición la lanzó años atrás —nada impunemente, hay que señalarlo— el filósofo británico Richard Wollheim15 con el objetivo de sugerir una interpretación más amplia e incluso complicada que la ofrecida por el artista a la hora de discutir el fundamento, diría representancional, de la experiencia estética. En efecto, la inclusión del artista como la única voz autorizada en la percepción adecuada de una obra de arte específica, presenta, a buen seguro, numerosos fallos incluso desde el cauto punto de vista lógico, puesto que por más que el artista se proponga marcar sobre la tela determinada intención perceptiva, la dificultad de que ésta sea compartida por el espectador se torna proporcionalmente mayor, como se deduce del análisis de otras «propiedades proyectivas» incluso contrapuestas desde la singularidad del espectador. Que el artista esté triste, y es sólo una manera de hablar, no implica necesariamente que su obra exprese tristeza, ni mucho menos que sea ese estado el adecuado para la percepción o fruición receptiva por parte de un espectador indis
15. Richard Wollheim, On Art and the Mind, Londres, 1972 y también Painting as an Art, Washington, 1987. Una investigación de estética sustantiva pero que a la vez, y es el asunto que ahora nos incumbe, aborda cómo los fenómenos estéticos se manifiestan en el ámbito específico del arte.
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criminado, insisto. La intención está en el cuadro, en la pintura, y la emoción que expresa no es nunca casual y condicionada por el haz de formas conjugadas por su artífice —el artista—, sino que evoca una compleja red de actitudes receptivas y momentos de apreciación inconexos que apelan a la sensibilidad del sujeto, siempre activo, que las recibe. La expresión pictórica, concluye Wollheim, no está ocasionada ni por un estímulo interno —cierta empatía emocional con el tema ni siquiera con su estructura formal— ni tampoco por un acontecimiento externo —la gravedad o ligereza del asunto, la manera realista o abstracta de abordarlo—, sino dentro de un modelo establecido a partir de la tradición del arte donde la obra plástica alcanza su realización plena.
Las obras de arte aparentemente diversas en forma y contenido que se alinean en la sección siguiente, volviendo al asunto, comparten una invocación oblicua a la sensibilidad en la acepción fenomenológica del concepto. A su sensibilidad como nexos formales dispuestos a la percepción plástica, que va más allá de los límites de la estética determinada del objeto artístico por su condición formal o incluso por una implícita presunción figurativa o informal del tema. Afinidades selectivas como los suaves perfiles del desnudo en grafito sobre papel de Klimt de 1917, la placentera «amorosa conversación» de Picasso de 1920 —año de redefinición figurativa en el artista—, esbozada en lápiz sobre un impecable horizonte marino, o las escuetas figuras antropomórficas de Julio
González en lápices de color datadas en 1937 —época de La Montserrat, en efecto, pero también de las soberbias construcciones soldadas en hierro de lejanas sugerencias figurativas, que marcaron el despliegue internacional del artista—, junto a una turbadora Mujer frente al espejo de Pablo Gargallo, en escultura de entonación neoclásica, y quizá contrapunto del tótem plástico de Julio González: Femme au miroir, asimismo pensado y elaborado durante aquellos años de amistad en París. En nuestra clave combinatoria una obra de 1934, el año del esplendor cosmopolita del artista, es cierto, y su postrero de vida, trágicamente. Un diálogo estimulante a la mirada del visitante de hoy por diversas razones: tradición figurativa en la estela de la estatuaria neoclásica, en pose e iconografía expresiva atenta incluso a la narratividad táctil tardobarroca, en el caso de Gargallo, que sostiene la grácil mirada, apenas un gesto, en la transposición icónica primigenia de Laurens, la terracota Femme en chemise, un intercambio de miradas irónicas al universo escultórico de la tradición del arte clásico, al mundo preclásico y las figuraciones femeninas del neolítico. El escueto dibujo y el bronce fundido del Personnage allongé de Julio González, también perteneciente al momento dorado del artista (París 19351936), propone una original y equívoca aproximación a las viejas máscaras en plancha de hierro recortado y las leves estructuras figurativas que pronto se transfigurarán en una constelación de formas en el espacio, devoradas por la fuerza expresiva de
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los vectores lineales que las condicionan y las abren a la dicción plural en complejas variables plásticas. El vocabulario del hierro que convierte la escultura de Julio González en un referente artístico universal. En el fondo, a mi manera de ver, un síntoma de motivos artísticos que persiguen, quizá sin quererlo y a contrapulso del tiempo, una intencional sensualidad formal que desafía la comprensión del espectador. Pero una sensualidad trascendente, como el filósofo catalán Ferrater Mora supo detectar en el seco sensualismo del pensador británico hoy olvidado Bradley:16 todo conocimiento tiene un fundamento en los sentidos, pero sobre todo en las sensaciones que, de nuevo en buena lógica, se convierten en la clave de todo saber sobre el mundo. La obra de arte nos arrastra a participar con su mágica fabulación formal en un juego de adivinanzas perceptivo que exige el protagonismo de los sentidos —de la vista al tacto, como pedía Berenson— y remite a la sensualidad empírica que las sensaciones azuzan en la imaginación alerta del espectador. El retorno a la superficie, a la cálida epidermis formal —materia, textura, color y luz— que disimula la fugaz veracidad de las intuiciones artísticas.
16. F. H. Bradley, Appearence and Reality, Penguin, Londres, 1956, pp. 97 y ss. También José Ferrater Mora, Cambio de marcha en filosofía, Barcelona, 1976.
Arquitecturas cromáticas
Siendo chico, recuerdo un habilidoso juego, según entonces se decía de origen alemán, que llamábamos «arquitexturas». Consistía en una serie regular de figuras tridimensionales de madera y formas geométricas coloreadas —cubo, pirámide, cilindro, cono y esfera, con sus variables correspondientes, algunas de ellas divertidas— con las que construíamos a criterio de la fantasía de cada cual frágiles edificios y monumentos conmemorativos que curiosamente tenían su enigma: a menudo la potencia del color neutralizaba, e incluso llegaba a anular, la recia estructura material del conjunto. Un sólido puente o un dintel con perfectas arquerías de medio punto, ordenadas con cuidado exquisito, resultaba vencido, desde la derecha percepción visual, por un verde rabioso, el rojo amenazador o el azul cómplice de la pieza contigua. Para nosotros la lección parecía clara: el color era un elemento perturbador que echaba por los suelos cualquier armonía constructiva y nos forzaba a rehacer la «arquitextura» de punta a cabo de acuerdo con la intensidad cromática. Algo de esa pedagogía infantil trasciende en las escuetas obras de arte que se aúnan en esta sección: el color convertido en el protagonista —¿decisivo?— de la transmutación formal.
Torres-García, el inclasificable imaginista uruguayo formado en la Barcelona artística del momento de la fricción estética de la modernidad y el noucentisme, fantaseó unos juguetes —los calificaba a la americana
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de toys— que podrían asimilarse al divertido juego del que hablamos, con una diferenciación figurativa, sin embargo, conviene señalarlo, que los sitúa en el territorio siempre ambiguo de la didáctica infantil, esfera familiar del artista, donde el color es sin duda el elemento diferenciador decisivo. Torres-García llegó a la escena artística internacional a través de sus recios planos de color, de urdimbre cubista y ordenación sencillamente plástica, pero flanqueado por el grupo pictórico emergente Cercle et Carré que había inspirado personalmente en complicidad con el evanescente crítico artístico holandés Michel Seuphor. Un arte de convicciones plásticas pronto contrapuestas a la normatividad abstracta del arte concreto, que estimulaba a la sazón cierto «elementalismo» en la apreciación plástica y eludía la sobreteorización claramente retórica de la práctica del arte. Quizá porque en el fondo añoraba la firme seguridad artesanal. Un arte simétrico a la composición clásica, según Torres-García, puesto que ajustaba las normas o formas artísticas en una clave constructivista, aunque paradójicamente también cubista en su concepción espacial cerradamente geométrica, y asimismo neoplástica debido en alguna medida a la tendencia formalizadora del proyecto figurativo: «La composición ha de entenderse como un fenómeno de tensión entre los elementos constructivos», afirmaba Van Doesburg. Y algo de esto pretendía poner en práctica Torres-García: figuras disueltas en un elocuente cromatismo abstracto afianzado en París, en el momento del magnetismo figurativo de doble conjura formal, a la mirada del historiador moderno cuando menos: el surrealismo con Max Ernst, Joan Miró y René Magritte, frente a un temprano informalismo —todavía desdibujado, por supuesto— deslumbrado por la beligerante antifiguración de las vanguardias soviéticas, roto el encanto de los Ballets Rusos, curiosamente con el artista checo Kupka como figura de culto. «El hombre es un animal geométrico. El espíritu de la ciencia ha creado la geometría, y la geometría responde a nuestras profundas necesidades de ordenación. Las obras que más nos emocionan son aquellas en las que la geometría es sensible», anunciaba Van Doesburg ya en la ruta de «esa fuerza de cristal» que Ozenfant exigía del arte nuevo.
Sin embargo, el cubismo desnudo de Léger, si todavía es posible hablar así, nos devuelve un artista esencial, vinculado al objeto real pero a su vez equilibrado en el espacio que alcanza a definir y de carácter abstracto más que estético —mira por dónde—. Un arte de «contrastes de forma» que arranca en 1923 y se consolida, como podemos ver, en 1926. Peinture murale es una obra que se afirma plásticamente sobre un plano de fondo, pero abierto a una secuencia de geometrizaciones que flotan o se intercalan en torno al vector inicial. Geometrías caprichosas, tal vez, que se sitúan en un doble plano perceptivo, entre la convergencia del volumen y la aguda derivación casi cortante que construye, en calidad de objeto autónomo, en figura geométrica nada más, la dinámica de plano
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y volumen. Una suerte de universo lábil prendido en el espacio, que el color contribuye a estabilizar en secuencias geométricas verticales o radiales de descendente versatilidad visual. De Léger a Alexandra Exter asistimos a una dé