Prólogo

Al lector invisible

Siempre me han fascinando las figuras indefinidas, los personajes huidizos, las imágenes brumosas e imprecisas de clasificación difícil. Me admiran, así es, todos aquellos documentos gráficos o visuales que nos aproximan a escenas y objetos lo suficientemente desdibujados como para motivar la curiosidad y la imaginación. El ejercicio, siempre azaroso y audaz, de identificación. Me intriga esa suerte de realismo finisecular puntilloso y diría mágico contagiado por el surrealismo literario y provocador emergente. Pero, en arte, ¿qué significa «realismo»?, remachaba oportuna e inoportunamente Lionello Venturi en sus lecturas romanas finales: «Una obra de arte es al mismo tiempo una impresión de la realidad y una expresión hiriente del artista. La distinción entre pintores realistas y pintores idealistas solo puede ser relativa o caprichosa». Una consecuencia diáfana, en definitiva, de la eclosión de las vanguardias que dominó la presencia de la imagen desde los inicios del siglo XX, deudora sin trampa ni disimulo de la experiencia fotográfica en alza. El magnético mundo del arte moderno, tal como lo ha considerado nuestra tradición europea, clasicista a su pesar en las raíces y formalista en mayor medida que historicista en sus complejas realizaciones, que aún responden al enunciado genérico de «obras de arte» o, mejor todavía, «objetos de cultura visual» ajustando la lente. Obras, además, que responden a un canon ilusorio, un canon figurativo, que transcienden y contradicen desde la dinámica del proceso de concreción que estructura y define su realización sensible: el enigma del arte.

En esta argumentación entreverá el lector de hoy las huellas de mi actividad de comunicador artístico, espero que flexible, continuada a lo largo de más de cuarenta años: once volúmenes en edición de bolsillo que espuman mi tarea crítica sin apenas pretensiones eruditas y cruzan puntuales intervenciones periodísticas con trabajos de mayor respiro introductorios de exposiciones antológicas y monográficas de calado y ambición diversos. La presente recapitulación de ensayos —es decir, intentos tentativos de comprensión artística— llega ahora a las manos del lector y ordena papeles dispersos en un peculiar abecedario personal que secunda el despliegue de apuntes sobre figuras de la cultura del siglo XX. Artistas preferentemente, esenciales a mi manera de ver, que han acompañado y complementan el quehacer del crítico y puntúan la síntesis provisional de movimientos, tendencias y escuelas de la mirada moderna más cercanos a mis querencias artísticas.

Recuerdo, y es momento de traerlo a colación, dos selecciones de textos previos que destacan entre otras notas de trabajo: el itinerario del arte moderno trazado de una manera abiertamente transversal en mi libro Trencar les formes, cuyo original catalán publicó la efímera colección Art 62 de Barcelona en 2009, hace pues más de dos lustros. Sin olvidar, y es de justicia, la sagaz propuesta de Àlex Porcel que reunió también en catalán —Papers perduts— una muestra somera pero eficaz de escritos que el editor dispuso de perfil, con una destreza y buen hacer que agradezco de nuevo, sobre dos ejes convergentes: la cronología y la comparación según exige la historiografía artística, pero anclados, de hecho, en dos pivotes complementarios, ahora diría descriptivos, el formalismo metodológico y una segura estela de motivos plásticos que los sitúa a contraluz de su tiempo.

En esta ocasión, sin embargo, la recopilación y reescritura que unifica las semblanzas de los artistas y personajes que pueblan los relatos, como ahora presuntuosamente se sostiene, me ha obligado a la necesaria depuración de puntos de vista y estrategias narrativas. Una secuencia de nombres señeros de la cultura artística de ayer más que de hoy unificados por la exigencia de legibilidad que requieren los tiempos híbridos que habitamos, tutelados por la informática que hace del ordenador y sus programas la fuente de erudición imprescindible. Como quizás culpablemente carezco de ese salvífico instrumento, mis trabajos se nutren del modesto taller de mi biblioteca, ajeno a la presión globalizadora y el ansia de totalización que suele dirigir la atención del estudioso actual. Paciencia y barajar, como aconseja el castizo.

Los textos que siguen solo pretenden alcanzar la suficiente cercanía con el lector, ahora visible, para permitir la complicidad que, debo confesarlo, afortunadamente tantas veces nos ha acompañado. Me parece oportuno, llegados aquí, convocar al diálogo un extravagante y complicado alegato del heterodoxo historiador del arte y africanista a su manera Carl Einstein, que data de los lejanos años de simulación conspiradora del arte nuevo en el arranque del siglo XX. La narración punzante y sugestiva se titula también de manera oblicua Bebuquin o los diletantes del milagro (1913), en la que el protagonista aspira a representar simultáneamente, en la escena dramática de la vida, las funciones del narrador mediado de tramoyista, un cometido a todas luces frágil que enciende la vivencia olvidada de la asimetría que cubistas y surrealistas ayudaron enérgicamente a configurar. Una categoría creciente, vaya por dónde, en la deriva figurativa contemporánea. Pero escuchemos a Einstein: «Principio: evitar el equilibrio y la ponderación narrativa. Sostenerse sobre una pierna y atreverse a amputar heroicamente la otra». Una transfiguración milagrosa que resulta estimulante: hacer del artista un lector y a la inversa, ni más ni menos. Una porfía incluso divertida.

En el capítulo de los agradecimientos, cómo no a mis editores Juan Díaz, Míriam Paulo y Lucía Luengo, actual responsable de las colecciones, como asimismo a los curtidos amigos de La Vanguardia: Llàtzer Moix, Ignacio Orovio, Teresa Sesé, Xavi Ayén, Justo Barranco y Maricel Chavarría. Al igual que Casilda Ybarra, María Casas y Rosa Maria Piñol, coeficientes cortafuegos contra la llama deslumbradora del tiempo. Qué decir de mi leal e imprevisible colaboradora Muntsa Holgado, un tercer ojo, es verdad, vigía de mi angosta caligrafía a la vez que lectora fiable e inmisericorde de unos textos manuscritos o dictados, faltaría más. A los museos, galeristas, coleccionistas, críticos y demás solidarios habitantes del mundo en declinación irregular del arte, que en alguna medida han colaborado a lo largo de los años en el origen y definición de estos papeles sueltos, el gesto de agradecida complicidad de siempre. Algunos continúan en la brecha y otros son ya lamentablemente historia, personas y lugares. A todos, la sonrisa amiga.

Y para concluir, cómo no, el gesto afable a Martín Schifino por el esfuerzo final, sin duda feliz, en la conclusión del libro.

J. F. Yvars

Una precisión necesaria

Los textos aparecen seguidos de una referencia bibliográfica y cronológica diferenciada. En primer lugar, el libro en el que fueron publicados, seguidos por la fecha en que fueron redactados Ambos son de importancia para el lector y facilitan su contextualización.

Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno, 2003: CH El tiempo del arte. Notas de historia y crítica, 2004: TA

El momento estético. Notas de historia y crítica de arte, 2206: ME

Un año entero. Notas para leer el arte, 2007: AE

Buenas maneras. Arte y artistas del siglo XX, 2011: BM

Virutas de color. Notas de arte, 2016: VC

La Vanguardia: LV

Theodor W. Adorno

Figuras sonoras

Hace treinta años murió en Fráncfort Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno. Cabeza de fila con Horkheimer de la Escuela de Fráncfort, fue la mente más fecunda de los teóricos críticos del desencanto revolucionario. Curiosamente, nuestra posmodernidad cultural ha vivido de olas y contraolas ideológicas de fortuna desigual y legado etéreo. Vivimos los años Wittgenstein, como más tarde el fervor Benjamin o la fascinación Jünger. Con el contrapunto Heidegger, modelo insondable de aquella filosofía perenne malamente ajustada a su propia historicidad. La terminología abismal del filósofo y sus maneras de astuto sacristán de convicciones ancestrales sobreflotan, sin apenas desgaste, nuestro siglo de negaciones —a pesar de estridentes descalificaciones— como las de Adorno.

El pensamiento estético social destilado en Fráncfort durante los feraces años treinta ha marcado con impronta duradera la filosofía, la estética y la sociología de nuestro tiempo. Establecidos como temprano rompeolas de los marxismos heterodoxos, los desarrollos teóricos francfortianos, en tardía simbiosis con el viejo legado liberal, han iluminado el radicalismo crítico cultural y la denuncia agria de la barbarie capitalista hasta convertirse en un modelo interdisciplinario de análisis de las estructuras comunicativas y sus interacciones en las sociedades avanzadas tecnológicamente. Tras una generación de nostálgicos de la totalidad perdida de Adorno, Marcuse y Benjamin, otra de pragmáticos administradores del conocimiento instrumental, celosos desenmascaradores de las trampas que articulan el espacio público y sustentan sus instituciones.

Sin embargo, la figura de Adorno no ha conseguido jamás ni el consenso ni la unanimidad que su potente obra merece. Adorno es, sin apenas discusión, el gran ensayista de la segunda mitad del siglo que se va. Su pensamiento ha captado como quizás ningún otro la fragilidad de nuestra época y ha hecho del fragmento el sistema de transmisión imperfecta del mundo del arte. En efecto, el ensayo estético es la forma predilecta de Adorno. A contrapelo de una época marcada dogmáticamente por una analítica conceptual clara y distinta, e incluso de una agobiante filología del significado con pretensiones científicas. Adorno se enfrenta a la obra de arte para descifrar el contenido «de verdad» que la legitima en su tiempo. Ni el equívoco ni la contradicción escapan al escalpelo del filósofo: las condiciones de producción de las obras de arte en su tiempo, la época y la sociedad para la que representa valores fugitivos. La obra elude la interesada distribución de identidades que la razón instrumental adjudica a los distintos sujetos activos y los transforma en un todo uniforme. La autonomía del arte, o sea, todavía su identificación imposible con el mundo del que surge y mantiene alerta la dimensión utópica y la irreductibilidad del eros humano.

En un brillante texto sobre Simmel —«El asa y la jarra y la experiencia temprana»—, Adorno aventura que toda obra de arte se sitúa simultáneamente en dos mundos. A pesar de que el momento de realidad hace indiferente e incluso aniquila los valores formales —manipulamos la jarra, la llenamos o vaciamos—, el asa cumple con su doble función y nos permite sostener la jarra y admirar a su vez el garabato sensible que la configura.

En efecto, la obra de arte construye un «imperio soberano» a partir de visiones y fragmentos de la realidad de los que de hecho extrae su contenido. La tela y los colores que la cubren son trozos de realidad física, prosa del mundo, pero la obra de arte que representan nos arrastra a un espacio ideal que solo «dialécticamente» puede relacionarse con el mundo real. En el caso de la jarra, utilidad y belleza aparecen como dos exigencias distintas formuladas a partir del asa. Una, la exige el mundo; la otra, el equilibrio formal del vaso. El arte, como una «belleza suprema», funde ese dualismo en una nueva unidad autónoma y persistente. La obra de arte formaliza, redime, dice Adorno, el desamparo individual frente a la liquidación colectivista que confina en el neocapitalismo global a mera productividad todo margen de afirmación existencial autónomo.

En una divagación sobre el gusto contenida en Minima moralia, Adorno advierte con ironía los riesgos de la escueta diatriba formal sobre el arte, de ninguna manera neutra. Incluso el que está convencido de la inconmensurabilidad del arte se verá complicado en debates valorativos. «Tales consideraciones reiteradas de manera obsesiva disimulan instintos mercantiles, de medir con vara, sin otro sentido que el deseo de los sólidos burgueses, para quienes el arte nunca es lo suficientemente irracional, de mantener lejos de la obra cualquier pretensión de verdad.»

Así toda obra de arte aspira en su particularidad a mostrar un irreductible contenido de verdad. Pero neutralizando esa razón estética en la secuencia lineal del museo o la colección privada, más que ejemplo de tolerancia estética se demuestra, ya a nivel civilizatorio, una estética que no es quizás sino la burda indiferencia del mercado: una al lado de otra, negando recíprocamente su pretensión de verdad.

Se ha dicho que Theodor Adorno murió de «contestación». Los últimos años de los añorados sesenta no fueron tiempos intelectualmente dados al matiz, por supuesto. La agresividad y un dogmatismo de consignas tomaron la universidad disimulados bajo el capote liberador y asambleario. Fueron años de apresuradas formulaciones de barricada, utilizadas con destreza por demagogos y populistas. El moralismo inflexible de Adorno, poco condescendiente con modas y oportunismos, despertó rotundas antipatías incluso entre quienes parecían obligados a comprenderlo. Marcuse lo consideró un retórico eficaz y Hannah Arendt un astuto manipulador. En el horizonte anglosajón la fortuna del filósofo fue todavía peor. Entre sus contemporáneos de Oxford, Ayer chanceó a su costa haciendo justicia a la frivolidad que los caracterizó. El silencio de Isaiah Berlin es todavía más lacerante.

El gesto distante de Adorno y su timidez connatural tal vez colaboraron al mito olímpico. No creo que fuera así: una vieja fotografía del archivo gráfico del periódico en que escribo nos devuelve una imagen perpleja ante la diatriba de Ortega en Darmstadt hacia 1953. Me permitirán una confidencia con moraleja. Asistí en Fráncfort a una conferencia de Adorno a mediados de los sesenta. Leyó con desmayo un texto excesivo, en una sala a media luz, además, que recortaba su perfil —orondo, de pie sobre la tarima, apoyado en el atril— fantasmagóricamente sobre la pizarra. Ni un detalle de simpatía, proximidad o gesto cómplice: un orador ante el espejo. Sin embargo, recuerdo también una multitudinaria lección de Habermas en la Universidad Complutense, en los años primeros de la transición, con alumnos sentados en la tarima y agobiante sensación de claustrofobia, seguida con silencioso fervor... pese al peculiar alemán del filósofo, plagado de acerados neologismos y recitado a velocidad creciente, con penosa traducción directa además. ¿Destreza mediática?

Es sabido que un grupo de estudiantes levantiscos boicoteó las clases de Adorno. La burla llegó al extremo de danzar con ostensible desnudez alrededor del profesor y exigirle públicamente determinadas declaraciones políticas —es curioso lo poco que se recuerda en tiempo de memorialismo forzado el estratégico asalto a la institución docente y a la dignidad de sus representantes—. Mi viejo amigo Norberto Silvetti, asiduo de Adorno y disciplinado traductor de Goethe, me contaba que la respuesta del filósofo había ido modélica: cerró la carpeta y abandonó el aula para no volver a poner el pie en la universidad. «Los que prostituyen su individualidad reducen la regresión general a la esfera privada», había escrito Adorno premonitoriamente.

(TA, 2004, 26.9.1999)

Eduardo Arroyo

Memoria personal

Sin sorpresa, era una muerte anunciada, recibo la noticia del final tranquilo de Eduardo Arroyo en el confort cálido de su casa de Madrid. Para mí, una pérdida íntima. A través de los años hemos compartido experiencias e impresiones emotivas y sensibles, aventuradas y contagiosas, marcadas siempre por su personalidad desmedida y entrañable. Le conocí en París en los años de la resaca del informalismo y el despunte de la figuración crítica y aprendí de él incluso conspiraciones de salón en los años agónicos de nuestra dictadura sin fin. Le debo además haber conocido el envés de mágicas ciudades europeas —París, Venecia, Roma, Siena y Ginebra— en los años de la reconstrucción que abocaron en una deslumbrante y surreal dolce vita. Arroyo sabía guiarte a través de insólitos laberintos de transgresión y denuncia que mostraban crudamente el reverso, de nuevo, de cuanto creías ver. Recuerdo un Trastévere romano de trueques y engañifas, con Renato Guttuso como portaestandarte, o el pútrido barrio vietnamita de Renato Guttuso y los bistrós de camionero de los aledaños de Les Halles.

Un pintor figurativo, cierto, convencido de que la realidad que perciben los ojos es apenas una sombra esquiva de lo que de verdad importa, como pensaba el viejo amigo Antonio Saura en aquellas andanzas inacabables por las orillas del Sena, a codazos entre los bouquinistas, y escuchando embobados la voz maña de Julián Gállego, un sabio temprano. Eduardo fue tantas cosas que le quedó tiempo para la bibliofilia: añoro sus pesquisas tras Mallarmé o Baudelaire. Un artista que pintaba como un escritor y hacía literatura —que es algo más que escribir— con la visión plástica del pintor: sobreexpresiva, arrojadiza, provocadora siempre.

Eduardo era madrileño de nacimiento y convicción, y leonés por vocación. Políglota, había vivido en París y Roma con pertenencia y clase: el iconoclasta consumado y divertido, disolvente inmisericorde de tópicos y consignas inflamadas. Saltó de la vejación castrense al periodismo parisino y descubrió por ensalmo la nouvelle figuration francesa de expresión plástica irónica y política ajustada a su talante burlón y peleón. Una dicción artística, si queremos, pop, impregnada de la emergente e imparable cultura de masas, pero liberada de los clichés marchitos de estilo, tendencia y factura. Arroyo pintaba sencillamente imágenes con intención siempre velada e intrigante. La mujer del minero fue para mí una revelación, como la conjura con Aillaud y Recalcati en un momento audaz de la pintura: Vivir y dejar morir o el fin trágico de Marcel Duchamp, pongamos, y la denuncia de la España vencida de Notas sobre Guernica. O quizás la terribilità sardónica de los retratos y dibujos que entreabren un alma desasosegada y recuperan homenajes españoles como el que hizo a Ángel Ganivet, ya en los años últimos. «Mis obras, mis personajes, son seres vivientes a los que abandono y van por las tabernas entre tragos hablando mal de mí», repetía Eduardo con malicia de sobremesa en los figones populares del viejo Madrid, cercanos a su casa de Cuesta de Santo Domingo.

Tuve la fortuna de montar una arriesgada exposición de Arroyo en Le Musée Olympique de Lausana, que inquietaba al púdico Samaranch: trataba el boxeo en un espacio abierto a la infancia. La solución fue perfecta: montar un ring e imprimir una serie gráfica sobre el arte del boxeo que deslumbró a todos. Una pasada en el corazón del imperio de Calvino. Otra sorpresa: el ambiente cordial compartido en la presentación del Drappellone de Arroyo encargado por el Palio de Siena que presentó Jorge Semprún. Una lección de cosmopolitismo y chispa entre los avispados jinetes de las contradas en liza. Otra pasada feliz.

Veo en Eduardo a un personaje magnético, irreverente, mordaz y cáustico en ocasiones, pero siempre fiel y dispuesto a sacar partido del menor desliz del momento, terciado siempre por una jugosa divagación literaria: era lector obsesivo que idolatraba los malabarismos crípticos de Joyce.

Si me forzaran a opinar del artista Arroyo, del desafío que le hizo pintor aferrado a la figuración y hastiado del realismo caníbal hispano, podría hablar de sus admiraciones: Cézanne, el clasicismo francés y las estéticas de la imagen italiana, De Chirico y el Novecento. Si bien se mira, una reinterpretación inteligente de la pintura de siempre. Rehízo irónicamente a Velázquez y se puso en sus brazos en una imagen irrepetible. El mejor descanso, curiosamente, lo encontraba Eduardo deambulando al azar por El Prado. Fantaseando en clave activa escenas, figuras y motivos sin tiempo. Un hombre de excepción.

(LV, 16.10.2018)

Francis Bacon

Carne trémula.

Francis Bacon en Londres

Para entender una época ninguna clave mejor que la pintura, reiteraba Berenson en el umbral del centenario. Tal vez sí tiene todavía algún significado comprender el arte y no nos basta con sentirlo y responder al estímulo provocador que activa una nueva experiencia.

Francis Bacon nació en Dublín en 1909, pasó su juventud en Irlanda pero vivió en Londres durante toda su vida, con breves temporadas en París, Berlín, Roma y el norte de África. Murió en Madrid en 1992.

Las obras que muestra la exposición de la Hayward Gallery en esta ocasión se centran en «El cuerpo humano». En efecto, la figura humana es el gran tema de Bacon. Ha representado el cuerpo humano desnudo, vestido, particularmente hombres, pero a partir de 1960 —Henrietta de Moraes— también mujeres. Las figuras, sin embargo, suelen presentarse aisladas, aunque en ocasiones agrupaciones asociativas, marcadamente temáticas, se ordenen en tríadas o parejas abrazadas. Bien mirado, Bacon no ha sido un pintor de cosas, sino más bien de las imágenes de las cosas. A partir de 1950 sus pinturas están basadas en reproducciones impresas o fotografías que eluden siempre —se afirma con obstinación— la narratividad... Aunque después se estructuren en trípticos seriados que relaten una experiencia visual compleja.

Bacon es para muchos el artista del siglo XX. No lo sé; pero sin duda es el mayor artista inglés moderno después de Turner. Parece indiscutible que su obra ha impregnado una mirada sobre el hombre moderno que no es fácil de neutralizar. Incluso en España es bastante bien conocido: desde la legendaria exposición de 1978 en Madrid y Barcelona, hasta el contrapunto Velázquez-Bacon sobre el Inocencio X de la colección Doria que pudimos ver en Madrid hace dos años. Además de las muestras ocasionales de la Galería Marlborough a lo largo de los últimos veinte años.

David Sylvester ha seleccionado ahora veintitrés pinturas hechas a partir de 1943, que incluyen cinco grandes trípticos y culminan con las variaciones del Estudio para un autorretrato de 1986. Es cierto que Bacon ha intentado distanciarse agresivamente de cualquier asimilación a tendencia o grupo y marca con fuerza en solitario una variable expresionista británica que a duras penas cabe aproximar a su contemporáneo Lucian Freud, también obsesionado por la figura humana. Sin embargo Bacon fue un brillante radical del Soho londinense nada proclive a virtuosismos de escaparate, tímido, homosexual activo, beligerante anticult... pero con una incombustible quimera por Esquilo.

Con todo, opino que a los seis años de su muerte pueden aventurarse algunos apuntes sobre su obra sin temor a error notable. Bacon es, sin duda, un pintor de «ideas» que ha convertido pacientemente en presencias visuales a lo largo de cincuenta años de trabajo. Ha vestido esas ideas con formas aparentemente casuales de nuestro imaginario popular —la fotografía, e incluso el cómic— sin alardes de trascendencia cultural o museográfica. Pese a vivir en Roma, nunca quiso ver el original del Inocencio X de Velázquez y transitaba veloz por las exposiciones sin apenas atención, deglutiendo en soledad los detalles sensibles más sorprendentes y extremados. Las afinidades estéticas de Bacon eran confesadas y limitadas: Tiziano. Rubens, Rembrandt, el Picasso acerado del Guernica, particularmente las plañideras de la década de los treinta, y siempre la cadencia fascinante de Matisse, cuyas planimetrías cromáticas cobran fuerza renovada en su obra.

Convengamos que un objeto artístico debe ser verosímil pero al mismo tiempo profundamente revelador de áreas de sensación distintas a la simple ilustración del objeto que se pretende hacer. «¿No es esto todo el arte?», confesaba Bacon a su viejo confidente David Sylvester en 1966. El arte debe ser ilusoriamente realista porque no renuncia a intervenir en el mundo, pero también imaginativo y audaz para evitar la mera ilustración de cuanto estimula la curiosidad del artista. Pero el arte también ha de ser intelectual, controlado y consciente de las marcas involuntarias que aparecen en la tela y se convierten en las formas indiciarias de un camino artístico siempre arriesgado.

El escéptico puede preguntarse: ¿qué quedará de su arte? La violencia de nuestro mundo admira los monstruos de ficción. El visitante ingenuo se preguntará quizás a la salida de la exposición la razón de tanta violencia. Sin duda, el «efecto Bacon» perpetuará visualmente a extremos estremecedores la energía que emana de cuerpos devorados por unas fuerzas ciegas en una versión actual de las antiguas danzas macabras... Energía destructiva, en efecto, pero atenuada por el virtuosismo humanista de quien apuesta por el triunfo de la sensibilidad que fundamenta el arte grande. Bacon es, sin discusión, uno de los mejores ejemplos de la tradición de la pintura carnal. Con Tiziano, Rubens, Rembrandt, Velázquez, Ribera... Caravaggio, pero también junto a Goya. Sin embargo, con una peculiaridad solo a medias cierta: renuncia al dibujo y abandona a las fluctuaciones del color la definición de los cuerpos. Hoy conocemos esbozos y esquemas que demuestran planteamientos más complejos y elaborados: la carnalidad fugitiva se disuelve en gestos de pura pintura para retornar a figuraciones moduladas por la luz o el contrapunto de las sombras que les añaden intensidad —Tríptico de 1973, por dar un ejemplo, homenaje pavoroso al suicidio de su compañero.

Acaso acabemos por acostumbrarnos a las anatomías de Bacon. Sus manchas de color jamás pueden ser neutras; no distorsiona el cuerpo humano para generar dinámicas formales controladas, a pesar de las aliteraciones de los años últimos. Para Bacon las formas son más bien vectores de fuerza que rompen en invenciones fortuitas cuerpos insólitos y tremendos. Un destello de la «brutalidad de hecho» sometida a la fuerza por una serena composición en el espacio plástico: bellos planos de color que enmarcan unas escenas horribles. ¿No ha sido esto siempre el gran arte? Poussin... y Picasso de nuevo.

(TA, 2004, 22.2.1998)

Francis Bacon

Cuerpos dañados

Las figuras que pueblan las pinturas de Francis Bacon —Tríptico, agosto de 1972— representan cuerpos animados que se disuelven en agresivas manchas de color. Los cuerpos, insiste el artista en las conversaciones con Franck Maubert publicadas por Acantilado de Barcelona, «no solamente se fruncen sino que se vuelven sobre sí mismos y se retuercen en volutas. Cuerpos recios que van hacia la disolución». Duras confidencias que actualiza un libro reciente acerca de las raíces figurativas del artista irlandés: Francis Bacon and Nazi Propaganda, del historiador Martin Hammer.[*] Bacon fue un creador secreto encerrado en su estudio londinense de Reece Mews, un tugurio abigarrado de residuos entre los cuales rehacía diariamente una vida disconforme y antiburguesa. Un cubículo privado y un vasto taller con frigorífico repleto de vinos caros y champán con los que aligerar la tensión de sus vehementes trifulcas con los contados elegidos que cruzaban la puerta. Pilas de pinturas abandonadas o a medio hacer, fotografías, recortes de prensa y libros despanzurrados en un caos indescriptible que me recuerda el hábitat astroso y provocador de Brossa. A pesar de sus reiteradas negativas, Francis Bacon elaboraba apresurados dibujos y bocetos de sus intuiciones y trabajaba sobre imágenes impresas y recortes gráficos, pegados en collages espesos en los que sobreponía gestos y figuras, noticias y datos útiles a la espera de su mágica transformación en arte vivo. El panel Tríptico (1981), inspirado en La Orestíada de Esquilo, con un gallo desplumado y despellejado que cuelga de un gancho, vocea su origen publicitario: una secuencia avícola de The Cook Book de Terence y Caroline Conran. Y así tantos otros. A la muerte de Bacon y tras una polémica transacción, el taller fue adquirido, inventariado y reconstruido en la Hugh Lane Gallery de Dublín, donde puede visitarse. Martin Hammer convierte ahora en arqueología plástica esos trozos de historia y los reconstruye a partir de un hilo narrativo desconcertante: la persistencia de la propaganda nazi y la publicística fascista en el imaginario visual de Francis Bacon.

Bacon se planteó la primera Crucifixión en 1933, obra realizada en el taller de Cromwell Place. De 1944 datan los esenciales Tres estudios para una crucifixión, que denotan un arriesgado cambio de tercio en la figuración del artista: monstruos indómitos en el lienzo de difícil interpretación. Junto con las variaciones sobre el Inocencio X de Velázquez —«Retratos», más bien cabezas—, demuestran una seria reflexión pictórica sobre la fotografía cinética de Muybridge. Con todo, los motivos gráficos hitlerianos que recupera Hammer dan un paso más acerca de la utilización de fuentes directas: la boca descompuesta y vociferante de Göring aparece reduplicada en las quiméricas fauces dentadas de la Crucifixión, estelas de la violencia como hilo conductor de la escenografía fascista y el resultado temprano del laboratorio del artista, siempre fascinado por las audaces deformaciones de la nueva expresividad descubierta en Berlín durante un par de escapadas clandestinas con Stephen Spender. El incisivo realismo crítico de los años treinta, los signos gráficos manipulados con criterio pictórico —Hombre con gorra de 1942 es buen ejemplo—, se asocia ahora a los sangrantes fotomontajes de Heartfield y los fotogramas de Eisenstein: impresiones visuales reelaboradas en clave fantástica. El hábil recurso fascista a los elementos publicitarios descubre a Bacon las posibilidades de «la historicidad contemporánea» que vivifica sus pinturas del momento y desconcierta a los londinenses cuando las ven en 1946: figuras huidas de un paisaje onírico —Tres estudios— siempre «oblicuas y sobrepuestas», densas en alusiones a la poesía bélica de Eliot y Auden. Quizás radique aquí el malentendido que ha marcado la recepción contemporánea de Bacon: toda imagen es para el artista el eco de una experiencia actual. No cabe duda de que la multiplicación de entrevistas y declaraciones del pintor, con frecuencia sesgadas, han orientado la interpretación de su obra, pero el arte de Bacon es solo tangencialmente testimonial puesto que actúa sobre el recuerdo y la memoria transfigurados mediante los signos visibles de una realidad siempre pictórica. El impacto del París en ocaso surrealista, por ejemplo, que asocia a Michaux y Masson con Michel Leiris, intérprete de excepción del pintor. Los estudios figurativos de 1945 son diáfanos: huellas del tiempo —abrigo, sombrero, extraño paraguas protector— que disimulan terribles caricaturas, gritos sofocados en un interior asfixiante.

Acaso las variaciones sobre el velazqueño Inocencio X, que arrancan en 1949 y dominan la escena hasta 1971, profundicen en la actitud pictórica de Bacon, en principio hirientes deformaciones expresivas de una imagen totémica devorada por el dolor, ese alarido estremecedor de Cabeza (1948). El tema fue un banco de pruebas para el artista y exigió dosis inesperadas de autocrítica: lectura deconstructiva y compleja del retrato, reflexión punzante sobre el clasicismo y sus ilusiones monocordes... Motivos que pronto darán entrada a una severa llamada existencial sobre la condición humana y sus capacidades de resistencia en tiempo de extremos. Se suceden así los testimonios gráficos de un mundo en quiebra: Pío XII en andas, burlonas caricaturas pontificias luteranas, la reacción histérica de la niñera del Potemkin, las rembrandtianas carnicerías que flanquean a un Inocencio X cegado o con las manos agarrotadas al trono, como testigo de cargo en el proceso de Núremberg (Estudio para un retrato, 1953).

En definitiva, volvamos al libro, una aproximación apasionada a la pintura descarnada de un artista solitario y maldito a través de la disección certera de algunas de sus claves figurativas. El retorno obsesivo de Francis Bacon a las crucifixiones, ya entrados los años sesenta, significa otra vuelta de tuerca: revuelve un amasijo de formas humanas sobre brillantes superficies. «Hombres tapiados en un cubo de color.» Atroces figuras dañadas de un mundo de arte. ¿Solo de arte? «Formas que ciegan los ojos como un estallido.»

(VC, 2016, 13.1.2013)

Balthus

El enigma de Balthus

Dicen que una imagen vale más que mil palabras. Dos imágenes, pues. Una que debo a Gae Aulenti. Balthus recibe la medalla imperial del Japón, con Chirac y Kohl, que ceden la preeminencia al augusto anciano. Siguiendo un inédito ceremonial cortesano se inclina tres veces: filiforme, inalcanzable. En el silencio de la sala crujen sus huesos sometidos al cruel ritual —crac, crac, crac—. Otra mía. Inaugura Balthus en Lausana —inicios de los noventa—. Impecablemente enfundado en una capa bizantina, que cubre un deportivo atuendo de sobremesa campesina: jersey y fular vistoso. La irónica, ancestral mirada del artista traiciona el más aséptico protocolo helvético. Un rictus entre sardónico y divertido marca su sonrisa. Un viejo gurú de nuestro arte occidental, último fetiche a destiempo de un realismo artístico convencional. Para mí un viejo clochard de mirada cómica, como un Chaplin sin edad que sonríe.

La huidiza figura de Balthus escapa como una sombra de los repertorios escolares. Ni siquiera su nombre aparece citado en la legendaria Pintura del siglo XX, de Hartman, ni en las respetables síntesis de Norbert Lynton, Historia del arte moderno, o Hofmann, Los fundamentos del arte moderno. El silencio de Gombrich es comprensible conocida su querencia clasicista y el despegue notable de cuanto cuestione la normalidad historiográfica correcta. Más sorprendente resulta que la sesuda e iconoclasta reflexión de Yve-Alain Bois, Painting as Model, tampoco encuentre hueco para el genial pintor, condenado a ilustrar el contrapunto —siempre incómodo— del realismo.

Es cierto que Balthus ha dedicado todas sus energías a reconstruir su vida en razón de sus quimeras y es verdad que vigila hasta el mínimo detalle en la más trivial referencia biográfica que abre las presentaciones de sus muestras. La vida del artista es su obra, en efecto, pero Balthus ha tenido buen cuidado en oscurecer contradictoriamente las huellas de identidad que pudieran escapar de sus cuadros. Incluso una presencia pública, hoy legendaria, casi de culto contemporáneo, dosifica con una habilidad de mago sus escasas entrevistas, que tutela palabra por palabra. Aunque quizás en los últimos años haya mostrado mayor accesibilidad hacia los jóvenes, como demuestra el filme de Von Boehm o las últimas conversaciones con Françoise Jaunin.

Su perfil hay que atraparlo en los detalles que traicionan su férreo control autobiográfico. Cosa difícil. La reciente biografía de Fox Weber es un buen ejemplo: fascinado por el personaje, el historiador se ha transformado en mera caja de resonancia de las pretensiones del artista y contribuye como nadie al pedestal del creador. La imagen del artista se ha impuesto como nunca y tras casi quinientas páginas nos quedamos con la versión ortodoxa: pretensiones aristocráticas, progenie byroniana, disolución del erotismo estridente de su estética en mera «magia de lo cotidiano», etcétera. Por fortuna, el catálogo razonado de su obra aparece por fin fiablemente presentado por Jean Clair y Virginie Monnier, editado por Abrams y Gallimard, pero con la autorización expresa de Balthus, por supuesto.

A Balthus hay que deducirlo de su obra, como ha exigido en todo momento, e intuirlo en las referencias de sus galeristas y amigos: la correspondencia de Pierre Matisse, punto inesperado de sorpresas, Cartier-Bresson, el poeta Bonnefoy... y cuantas nimiedades han escapado al autocontrol del maestro. Figura elusiva, quizás, pero de una pieza.

Balthus nació en París en 1908, hijo de un reputado historiador y escenógrafo y de una pintora judía de raíces rusas, Spiro, convertida en Baladine para el arte. Alemanes en París, emigraron a Berlín en 1914, donde las escenografías paternas adquieren prestigio considerable en el teatro Lessing. Distanciados sus padres a partir de 1917, se traslada con su madre a Berna y después a Ginebra, y aquí comienza la fabulación Balthus. Con solo once años dibuja una diestra serie de cuarenta tintas que relatan las aventuras de su gato, en un ambiente palaciego y suntuario que impregnará su imaginario existencial durante la vida entera. La impresionante brillantez social de Baladine, vinculada sentimentalmente a Rilke, abre al artista un mundo cerrado y fascinante: le demi-monde de entreguerras, con amistades de excepción —Gide, Bonnard, Maurice Denis—, el teatro de vanguardia y un inesperado regalo del poeta, un año de estudios en Italia. Florencia y Arezzo, y el Louvre siempre, son la escuela de Balthus, donde reproduce, copia y desentraña la pintura del Renacimiento temprano y el efectismo lumínico del clasicismo después —Poussin, Velázquez y Goya.

Cosmopolita y educado, políglota, Balthus posee las maneras de la aristocracia polaca, aunque nunca pisó el país, enriquecido además por una remota e idealizada anglofilia que lo convierte en un gentleman conspicuo. Así aparece en el París de los años treinta como un refugiado misterioso, hipersensible y muy dotado para el dibujo. En la galería Pierre presenta en 1934 La lección de guitarra. El escándalo fue tan grande que la pintura se mostró a escondidas y solo a unos pocos. Un pintor pornográfico, en una primera caracterización, que impresionó a Artaud. En 1936 retrata a Derain y a la vizcondesa Noailles, monodramas de fuerte presencia expresionista, según John Russell. Un «maldito» con suerte, que Pierre Matisse lanza en Nueva York a partir de 1938 y sucesivamente hasta hoy. La calle (1933), Cathy vistiéndose (1935), Joan Miró y su hija Dolores (1937). La admiración por Miró, paisajista catalán ingenuo y presurrealista, se mantuvo siempre. Más tarde, Pasaje del Commerce Saint-André (1952) y la estrategia envolvente del galerista intrigaron a dos poderes fácticos de la escena neoyorquina: Alfred Barr, que compró para el MoMA el Miró en 1938, y Thrall Soby, que cedió La calle al mismo museo en homenaje al artista.

Llamado a filas en 1939, herido al parecer o apartado del servicio pronto, la guerra es otro misterio que termina en un hospital suizo y después como inquilino en Cologny, en la Villa Deodati, propiedad de Byron en 1816 y detonante natural de nuevas fantasías en el pintor. Una existencia celada, seigneureuse, en grandes mansiones tras el mundo. «La vida itinerante me asesina —confía a Matisse—, mata mi obra.» A partir de estos años, nuevas casas y nuevas obras: El salón (1941), Juego de paciencia (1943), Días dorados (1944). «Estoy fuera de todo, la atmósfera moderna me inspira la más viva aversión... Solo aspiro a cumplir mi destino como pintor.» De este tono, trufado de perentorias urgencias económicas, son las confidencias epistolares. En 1953 Balthus es ya el referente realista equívoco de impronta surreal y disciplina clásica que impresiona a los coleccionistas. Compra el Château de Chassy y encuentra en su sobrina Frédérique Pison el modelo ideal que reproduce sus ensoñaciones pictóricas. En el invierno de 1956 el MoMA le brinda la retrospectiva definitiva. En 1960 Malraux culmina su carrera ofreciéndole la dirección de la Academia Francesa en Roma, situada en Villa Medici, y lo convierte en el fetiche más admirado de la cultura francesa internacional. El señor de Villa Medici impone un tempo oriental a sus apariciones, siempre medidas, en tanto restaura los jardines y paisajes que fueron de Velázquez e Ingres. La habitación turca (1963), Jugadores de cartas (1966), Figura japonesa con espejo negro (1967) son los grandes cuadros romanos que adelantan el estilo último de Balthus, menos acabado y más evocativo.

Los años últimos le llevan al retiro feudal de Rossinière, cerca de Gstaad, y a otra nueva vida, al cuidado vigilante de Setsuko Ideta, su esposa japonesa, y de su hijo transfigurado en príncipe. Son años de grandes antológicas y apoteosis crítica: París en 1966, Londres en 1968, la Bienal de Venecia en 1980, el Pompidou en 1983... hasta la reciente exposición en el Reina Sofía y la última en Tokio. Una leyenda que se cierra.

Sin embargo, ¿qué explica la continuada fascinación de la pintura de Balthus? ¿Cuáles son las raíces de esa incomodidad visual que emana de sus obras? Nabokov impuso una ninfa balthusiana como portada de su escandalosa Lolita. ¿Mera treta comercial facilona? Quizás algo más. Balthus se tomó en serio muy pronto el métier de pintor clásico. Denis le llevó al Louvre y a copiar incansablemente. En la Toscana descubrió el paisaje con ojos de Piero della Francesca y aprendió a traducirlo a formas de Masaccio: la naturaleza es una artificiosa construcción enérgica. Pero siempre un secreto traicionado diariamente: el rigor del dibujo que permite retener la información aprendida por la mirada, hacerla el «momento mágico» de una nueva naturaleza ficticia, otra «ilusión de verdad». Repudió el surrealismo como verbalización pretenciosa, pero ha sabido rodear sus paisajes y figuras de un impresionante halo irreal que neutraliza incluso el erotismo rotundo de sus motivos, o lo subraya perversamente dislocándolos en una configuración formal que no niega citas: La habitación turca es Oriente con Matisse...

Desinteresado por la abstracción de receta, pero irritado por un realismo de convenciones, nos define su mirada de pintor. «Me interesa el soñador, para nada sus sueños.» Las lánguidas muchachitas abandonadas al equívoco de sus insinuaciones, los paisajes elegíacos suavizados por una luz irreal, gatos y espejos en escenografías simbólicas, retratos que parecen diagnósticos sumarios de una personalidad... una vida de formas, en definitiva, fantaseada a la zaga de la perfección ideal. El adolescente Balthus ofrece a Rilke el mejor regalo de aniversario: un Narciso, copia de Poussin, perfecto, impecable. ¿Solo una premonición?

(CH, 2003, 19.3.2000)

Balthus

Balthus en su laberinto

La exhaustiva muestra que Jean Clair presenta en el Palazzo Grassi de Venecia hasta el próximo mes de enero tiene mucho de recuperación. Incluso me atrevería a afirmar que es reivindicativa, pues pretende subrayar de una vez por todas la presencia esencial del pintor para la comprensión y el debate del arte moderno. Es un dato significativo que Balthus sea el gran marginado en las narrativas historiográficas que han configurado el siglo que fue suyo (1908-2001). Apenas citado en los manuales artísticos cardinales, de Gombrich a Lynton, su obra se ha visto utilizada como la justificación a contrapelo de un realismo casi imposible, de tendencia clasicista y voluntad enigmática o abiertamente surreal.

Clair ha sido con Monnier el responsable del catálogo razonado del pintor y comisario de la retrospectiva que en 1983 descubrió al artista primero en París —Musée National d’Art Moderne y más tarde en el MoMA neoyorquino—. A Clair se debe, además, una clarividente interpretación temprana de Balthus —Las metamorfosis de Eros (1984)— y la coordinación del ingente catálogo que acompaña la muestra veneciana. Se trata de un auténtico corpus biográfico y repertorio iconográfico detallado de cada una de las doscientas cincuenta obras presentadas. Extraordinario, es verdad, cuando se considera que la obra entera del pintor apenas rebasa las trescientas telas. Conviene recordar que Jean Leymarie, al parecer con el concurso del artista, presentó en Madrid una antológica considerable que pudo verse en el Reina Sofía durante la primavera de 1996.

A la muerte del pintor el pasado febrero, se multiplicaron los diagnósticos sobre su personalidad y se repitieron los tópicos que acompañan desde siempre su trabajo: carácter hermético, lenguaje realista anacrónico intempestivo, destreza premoderna para el retrato y contundentes opiniones sobre los desvaríos del arte contemporáneo, sazonado todo por una mal disimulada animosidad hacia la abstracción, o con mayor precisión, hacia la voluntad antifigurativa impuesta por la ortodoxia vanguardista durante los años centrales del siglo. El retorno contemporáneo a la obra de Balthus nos permitirá, sin duda, una mayor distancia crítica y la aproximación mejor orientada hacia sus puntos de vista jamás lineales y saturados de circunloquios y matices técnicos, figurativos y estéticos.

La biografía de Balthus constituye una proeza de la habilidad reconstructiva del personaje, en paralelo quizás con su admirado amigo Malraux. A lo largo de su curiosa vida, el artista ha ido tejiendo con hebras de diversa consistencia una urdimbre de referencias casi concéntricas que se asemejan al garabato gráfico que configura los retratos de Giacometti: un revoltijo de líneas espesas del que emerge al fin el detalle caracterizador —a menudo cruelmente definitorio— de una personalidad. En unas recientes memorias póstumas, recogidas por Alain Vircondelet, el pintor se extiende por vez primera sobre su infancia, el disciplinado magisterio de su padre, prestigioso historiador del arte especialista en Cézanne, y la bohemia incontinente de su madre Baladine, amante de Rilke, en el París de los veinte. Curiosamente Rilke fue el artífice de la iniciación artística de Balthus. A Baladine se deben el escrúpulo y la tenacidad de las copias clásicas que Balthus hizo en el Louvre, su afición primera por Poussin y las directrices figurativas de Maurice Denis. Un año de formación en la «escuela de la copia» que llevaría al impulsivo autodidacta Balthus al convencimiento de la importancia de la destreza artesanal y los secretos de taller de la pintura entendida como tradición. El número excepcional de relaciones parisinas impresiona todavía al lector actual: Bonnard, Derain, Marquet, el buen sentido del marchante Drouet y la revelación de la identidad huidiza de la materia artística. La densidad de los fragmentos y la transparencia del color, «el empastado que da presencia y vida a la pintura y revela el espesor del mundo». Niños en el jardín de Luxemburgo (1925), dos niños en colores claros jugando a la petanca, vigilados por una desdibujada estatua equívoca, son un buen ejemplo del primer quehacer.

En 1926 Balthus descubre Italia. En Arezzo estudia los frescos de Piero en la iglesia de San Francisco. Después Florencia y Fra Angélico. Más tarde Masolino y Masaccio en la capilla Brancacci, y se admira ante «la insistencia en representar la figura en términos de la experiencia diaria». No es casual que en una obra tan discutida como La calle (1933), Balthus recupere la composición también desde la cotidianidad e intente disponer el espacio a la manera de la Flagelación del Palacio Ducal de Urbino. La montaña (1937) es una obra impresionante que adelanta los motivos del arte de Balthus: figuras minuciosamente pintadas que actúan con ritualidad hermética, sobrepuestas a un paisaje de constructiva formalidad cezanniana y cromatismo plano pero de estridencia casi fauvista. Comenzaba la leyenda de un pintor «del que nada se sabe».

Las décadas de París son ahora menos crípticas de lo que se pretende. Una incondicional amistad con Alberto Giacometti y la devoción por Derain —«El mago»—, al que representa mayestático e imperioso. Los retratos de Joan Miró y su hija Dolores (1938) y del fiel galerista Pierre Matisse, del mismo año, hablan de un soberbio dominio técnico y acentúan el habilidoso contrapunto espacial que irrealiza los motivos figurativos priorizando la atmósfera cromática. De 1940 datan el sorprendente Autorretrato y El cerezo, homenaje elocuente a Poussin en el doble ámbito compositivo y colorista: un sobrio clasicismo, en definitiva, que cuida obsesivamente el detalle y marca para siempre la mejor obra de Balthus.

La admiración del pintor por Artaud, Bataille y Pieyre de Mandiargues, la proximidad anecdótica al surrealismo —nada más ajeno a Balthus que el abigarramiento literario surreal— y el diálogo formal con Michaux han dado pie a un cierto «malditismo» cuidadosamente alimentado en los años de Chassy que impregna la obra madura de Balthus. «No se daba solo la tentación del paisaje —confiaba años atrás el pintor—, de su eternidad, sino también la voluntad febril de romper los espacios, el tiempo, de acceder a la realidad de los sueños. Al momento definitivo de las cosas.» Pero Balthus intenta transcribir el espesor del sueño a través de la materia plástica, los pigmentos, la luz sobre las leves capas de pintura, las veladuras y transparencias.

Sin embargo, es en el interés casi patológico de Balthus por las muchachas en flor, persistente desde La lección de guitarra de 1934, el motivo unánime de su calificación pública como un pintor desconcertante y amanerado. «Me irritan —saltaba el artista ante una sugerencia molesta— las interpretaciones estúpidas que pretenden que mis jovencitas provienen de una imaginación erótica... Es su lenta transformación del estilo angelical al juvenil lo que me preocupa, poder captar el instante de lo que yo llamaría un pasaje —una cierta inocencia del espíritu—.» Pero obsesivamente vuelve al tema. «Las niñas de las que hago apuntes y retratos pueden revelar una actitud complacida y erotómana... Yo me he defendido no viendo más que imágenes celestiales. Pero el universo de algunos de mis amigos —de nuevo Artaud y Bataille— no es totalmente inocente... Creo en la dualidad profunda de los seres y el trazo de mis modelos lo revela: luz de las tinieblas y luz celestial.» Una manera de sublimar «su destino mortal».

Es cierto que en las pinturas de Balthus los personajes parecen detenidos en una atmósfera onírica, disecados en gestos casi inexpresivos. Su pintura asimila la estructura de los viejos grabados directos del expresionismo lineal centroeuropeo, sin duda, pero severamente encapsulados en montajes formales de disciplina clásica. No es tampoco irrelevante que el artista exija trascender la anécdota y reparar en el esfuerzo constructivo, en la morosidad material que demuestran sus obras. Los paisajes romanos acentúan la reflexión constructivista a partir de Cézanne, con una ligereza cromática oriental que en ocasiones los transfigura en etéreos: Paisaje (1960), Paisaje de Mont Calvello (1979). Se trata de encontrar las vibraciones que unen el arte chino con los primitivos toscanos, en confidencia del artista.

En el repaso detenido por la exposición sorprende la rudeza matérica de las superficies pictóricas, allanadas en la reproducción fotográfica. Viejas técnicas de pigmentación sometidas a la presión expresiva contemporánea. «La práctica del arte, los saberes artesanales que precisan la tenacidad y un tiempo infinito son mis útiles de trabajo. Pintar es intentar llegar a la profundidad de las cosas.» Casi una declaración de principios.

Con sus contemporáneos el respeto de Balthus es selectivo: Picasso siempre y un cierto Miró también. Y entre los artistas vivos la excepción es Tàpies, a quien adjudica «una profundidad y una riqueza que vibra en sus telas a través de la sabia ordenación de unos empastes monocromos sometidos a una luz disolvente». Hay algo de chino en Tàpies, confiesa Balthus, «esa manera de crear el vértigo, el movimiento de la vida en una inmensidad de negros. Pintor que va a las raíces, de un solo trazo, que accede por mera simplicidad a lo Innombrable, aquello que los chinos llaman todavía lo Universal».

(CH, 2003, 4.11.2001)

Walter Benjamin

Velada melancolía

Parece increíble, pero la figura huidiza de Walter Benjamin sigue sumando lectores y mantiene alerta la curiosidad de críticos y estudiosos que vuelven sobre su legado. Dos duchos investigadores norteamericanos docentes en Harvard, Howard Eiland y Michael Jennings, acaban de publicar una clarificadora biografía[*] del pensador berlinés que se alinea dignamente con las añejas tentativas de interpretación, desde el testimonio dolido de Scholem hasta las rigurosas reconstrucciones de Missac, Witte y Palmier. En tanto el Diccionario de Walter Benjamin (Berlín, 2008) constituye la brújula precisa en la difícil orografía de los escritos, de los que contamos con una edición cabal de Obras completas traducidas en Abada Editores (2006). Estimulante. El proyecto de Harvard es ambicioso, sin duda. La propuesta cubre dos objetivos. El primero, incrementar la información puntual sobre Benjamin: quedan pasajes todavía oscuros en su itinerario, como la expedición soviética, Diario de Moscú (19261927), el desdibujado final de las ilusiones académicas o la deriva cruel, entre la indigencia y la soledad, de la última década en París. Un incómodo nómada intelectual. El segundo, comprender, además, en medida ajustada a nuestra realidad del desencanto y la sospecha, la mitificación sesgada de los trabajos de Benjamin, entre el milenarismo y la teología, siempre tentativos y quebrados por el vendaval de un tiempo inclemente.

En el perfil de Benjamin sorprende la triste mirada del vencido, es cierto, pero su obra transmite el optimismo y la esperanza que solo los desesperanzados son capaces de garantizar. Un incisivo pero inquietante transgresor cultural en una época sin certezas —las décadas rojas de entreguerras— en las que todavía era creíble la utopía. Una vida singular, al acecho de los brotes de un despertar emancipador que solo podía articular el radicalismo del pensamiento marginal y creativo. Un desafío imposible para quien vivía al azar de la precaria industria cultural y apenas recibía la comprensión indiferente de sus poderosos compañeros de viaje. Las patéticas relaciones con la llamada Escuela de Fráncfort, con el olímpico Adorno al frente, quizás expliquen algunos desencuentros dolorosos.

Pero volvamos al libro. Los escritos de Benjamin son esencialmente elusivos. Participan, eso sí, de cierta intención fragmentaria articulados en un mosaico de citas y reflexiones. Comparten también la agudeza descreída del marxismo crítico, junto con un templado idealismo kantiano que debe más a Kafka que a la metafísica, incluso en aquellas incursiones de entonación mesiánica. Un escritor disolvente en el paisaje republicano de Weimar sarcásticamente retratado por Grosz. Pero Benjamin fue el admirador entregado de París. La tensa veracidad de su prosa da cuenta de la lectura de Proust y Verlaine, con Rimbaud y Baudelaire como modelos en el trabajo de la escritura. París era la ciudad enigmática de los callejones y las sorpresas, de la absenta y el vodevil, la prostituta y el obrero que descubren en la calle su escuela de vida. Sin embargo, Benjamin ha sido el observador agudo del despliegue espectacular de la cultura norteamericana de la imagen, de la seriación sofisticada, el reportaje gráfico y el cine. Vivía fascinado por los rostros anónimos y crispados del individualismo roto, por las figuras en clave arrancadas a la simbología barroca del drama y el romanticismo revolucionario. Las raíces torcidas de la historia de la cultura alemana embebida, ilusamente, en un helenismo de laboratorio. Aun así, Benjamin se sitúa del lado de Hölderlin, de la poesía de la experiencia, del lúcido sentimiento de catástrofe que preludia el ocaso. Terrible percepción.

Certeros puntos de flexión centran el interés de los biógrafos norteamericanos. El sueño liberador de Weimar, 1920, cuando el escritor vive y discute en Berlín las consecuencias del desencanto vanguardista soviético, con la asimilación creativa del experimentalismo a través de una abierta pedagogía de la forma de nuevos ideales artísticos: futurismo, dadaísmo y surrealismo siempre. Benjamin vuelve a la prensa y la radio, la cultura popular y la fantasía infantil, el juego y el cómic en electrizantes programas radiofónicos que todavía hoy nos impresionan. Es difícil pensar en el inacabado Libro de los pasajes (1927-1940) sin apreciar ese proceso de desentumecimiento cultural nacido del horror de Verdún: la obra propone una avanzadilla crítica que enraíza en el panfleto, en la poética radical de barricada y trinchera. Incluso los testimonios autobiográficos —Calle de dirección única (1928), Infancia en Berlín hacia 1900 (1950)— se ensamblan en punzantes collages de compromiso documental y emotivo. Destaca ahora el Benjamin absoluto, el hábil artífice de una escritura diáfana de textura plástica y contenida tensión discursiva.

El momento quizás del distanciamiento, de un «compulsivo acto de escritura» cuya densidad aventura la filosofía del futuro. Los autores describen con ejemplos acertados el dilema que separa el dinámico idealismo de juventud del enérgico materialismo de madurez, la cegadora filosofía de la historia de Walter Benjamin. Una vida de escritura, en efecto, que ve en el ensayo y la subversión las armas de un pensamiento redentor que recupera la «magia» del lenguaje de los hombres. La frágil humanidad del escritor enfermo, de mirada sorprendida y andar inseguro que emprende desesperanzado en 1940 la travesía de los Pirineos, debe verse hoy como un último gesto de resistencia callada a las puertas de Auschwitz, que culmina en Portbou. «Aura» llama Benjamin al soplo de verdad que emanan las cosas vivas. El testigo inasible de un mundo silenciado. Las sombras de una razón universal, sin dioses ni temores, que los hombres deben construir también en tiempo de barbarie.

(VC, 2016)

Walter Benjamin-Bertolt Brecht

Una amistad difícil

La presencia nebulosa de Walter Benjamin en el panorama cultural contemporáneo acaso se deba a un cúmulo de malentendidos, sin duda, pero también a la condición fragmentaria de su obra. Su actividad se vio forzada, particularmente durante el duro exilio en París, por la urgencia de compromisos de sobrevivencia. Sin embargo, la aparición en las últimas décadas de ediciones impecables de su obra ha disipado aquella incómoda sensación de incompletud, e incluso la biografía de Benjamin, siempre tentativa, se ha visto enriquecida en los últimos tiempos con investigaciones que iluminan momentos confusos en el meandro secreto que fue su vida. Uno de los puntos todavía en suspenso es la extraña relación con Bertolt Brecht, contrapunto ideal de su quehacer crítico. Acaba de traducirse al inglés un libro decisivo que cubre esa importante laguna: Walter Benjamin and Bertolt Brecht. The Story of a Friendship, de Erdmut Wizisla.[*] El autor es director de los Archivos Brecht y Benjamin en Berlín, y la historia del libro es además enigmática: una temprana tesis doctoral en la caduca República Democrática, rehecha en la Universidad Humboldt tras la reunificación federal. Redactada de nuevo y depurada de la bruma ideológica, aprovecha una ingente documentación inédita que sitúa el debate bajo un prisma distinto: Benjamin y Brecht en diálogo cruzado con Adorno, Hannah Arendt y Gershom Scholem, que da título al libro, pues su fascinante biografía oblicua señala el punto decisivo en la recuperación de la personalidad huidiza que este libro colabora a precisar. Arranca con una cronología que traza, diría que día tras día, las vidas paralelas de los protagonistas: de una tímida y frustrada aproximación en Capri, 1924, a la noticia de la muerte de Benjamin en Portbou en 1940, con Brecht exiliado en Santa Mónica leyendo intrigado, pese al «exceso metafórico y judaizante», las Tesis sobre la filosofía de la historia. Una crónica ejemplar.

La figura de Walter Benjamin y su reactiva actividad intelectual interpretadas ahora a partir de una yuxtaposición radical: al período idealista, de reflexión sobre los orígenes y funciones de la cultura en la construcción de la personalidad burguesa, se sobrepone el momento materialista, de examen exigente de la corrección formal necesaria en toda obra de cultura, la conjunción de factores externos, objetivos, que la condicionan a un tiempo y un lugar determinados. El crítico es para Benjamin el estratega en el conflicto que debe discernir entre apreciaciones contradictorias: la intuición y el análisis. En sus escritos de juventud, el pensador berlinés justifica la militancia en el movimiento estudiantil alemán, una suerte de reclutas de campamento comprometidos en una intensa vida interior. Una noción idealista de la cultura de tendencia esotérica y trascendente: el atractivo magnético de la obra de arte nos lleva a descubrir «los ecos de una realidad superior», cuya definición constituye su objetivo. En La tarea del traductor, de 1921, Benjamin sostiene que «ni la pintura pertenece al observador ni la sinfonía a la audiencia»: debemos permanecer en silencio, atentos al vigor de la experiencia estética. En la avanzadilla militante de la cultura popular, la fotografía y el cine, Benjamin descubre más tarde el entramado materialista de la obra de arte y su dimensión comunicativa. En esta nueva etapa cabe situar la aportación viva del teatro épico de Brecht, que rectificaría la reflexión estética de Benjamin. En su raíz, la búsqueda de la «oscura claridad» de los personajes en escena, abrumados por opciones inmediatas que los superan trágicamente. Pensemos en Madre Coraje y sus hijos.

En la biografía de Walter Benjamin, las personalidades antagónicas de Scholem y Brecht visualizan la deriva equívoca del pensamiento liberador del filósofo en sus años finales. Scholem propone la emigración a Palestina y la inmersión en el simbolismo mesiánico como el camino seguro hacia la recuperación de una identidad originaria disuelta en la vorágine de Weimar. La potente pero callada presencia de Brecht juega acaso el perfil de «Luzbel», el ángel tentador, en su convincente llamada al compromiso, a la denuncia de las amenazas que tornan el mundo inhabitable en plena cacería fascista. Las visitas de Benjamin a Brecht en Dinamarca fueron una terapéutica redentora, sí, como demuestran las «tentativas sobre Brecht». Es cierto que la estalinización soviética en 1933 estimuló el antimarxismo radical de Scholem: Brecht, siempre elusivo, se convertía en el instigador del giro materialista que amenazaba con invertir la riqueza velada de las «imágenes de pensamiento» benjaminianas. Scholem habla del doble rostro del amigo: «Una cara vuelta hacia Brecht y otra hacia mí».

Aquí ajusta una anécdota transparente. Benjamin escapó a Moscú a la zaga de Asja Lãcis, compañera de conspiración en Berlín fascinada ahora por un fornido camarada bolchevique. De belleza deslumbradora, Asja fue el amor imposible del filósofo y colaboró sin quererlo en su decepción soviética durante una estancia triste y desastrosa. A ella debemos la descarnada descripción de las cuitas de Benjamin en el centro de la disyuntiva que marcó su destino. Escribe en Profesión: revolucionaria, sus memorias de barricada: «Un día Walter Benjamin vino a verme con una gramática de lengua hebrea en la que al parecer se adiestraba. Quizás pretendía emigrar a Palestina: el amigo Scholem le garantizaba una existencia segura. Me quedé sin habla y nos enzarzamos en una violenta discusión: el camino para una persona cabal y progresista señalaba Moscú. Debo confesar que gracias a mi intervención Benjamin no embarcó a Palestina». La aversión de Scholem hacia Asja Lãcis es comprensible: «Cómo Benjamin pudo quedar embrujado por esa belleza infernal es una de las cuestiones sin respuesta de su biografía», resumía amargamente el sabio cabalista. La militante tensión creativa de Bertolt Brecht vendría a disipar, paradójicamente, la eterna suspicacia benjaminiana. Su acerada obra dramática fue el desafío que mantuvo al crítico berlinés vigilante hasta el ocaso. En el epitafio para Benjamin, seco y dolido, se recupera el hechizo de una escena poderosa de la dramaturgia brechtiana: «Exhausto por la huida, el pequeño sabio se inclina y muere». Silencio.

(VC, 2016)

Walter Benjamin

Fragmentos magnéticos

Se publica en castellano, por fin, Libro de los pasajes, de Walter Benjamin, bajo el sello editorial de Akal, Madrid, y en una traducción coral que firman Isidro Herrera, Luis Hernández y Fernando Guerrero. Un denso volumen de más de mil páginas al que solo cabe discutir la tipografía micrológica que, espero, constituya el callado homenaje a un pensador intrincado que se distinguió siempre por la indagación del detalle desapercibido.

La fortuna impresa de Benjamin entre nosotros ha sido caprichosa en extremo. En los inicios de los sesenta, Ignasi de Solà Morales presentó una primera recapitulación iniciática bajo el epígrafe de Angelus Novus, editada por Gaya Ciencia y convertida hoy en rareza para bibliófilos. Siguió enseguida, con voluntad de obras completas, la secuencia de traducciones de Jesús Aguirre Iluminaciones, en Taurus, editorial que a la sazón dirigía, con títulos señeros y prólogos hispánicamente subversivos. Más tarde, una obra mayor —El origen del drama barroco alemán— y otras obras más bien al azar —Hachís, Tentativa sobre Brecht, Diario de Moscú— y después el silencio. Entretanto, otras editoriales, sensibles a la irrepetible creatividad transversal de Benjamin, publicaron el grueso de su producción autobiográfica —Infancia en Berlín hacia 1900, Dirección única, Escritos de juventud, Personajes alemanes...—. Incluso Ediciones Península tradujo, durante mi época, el desconcertante El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán y la inigualable y diagonal reconstrucción del itinerario intelectual de Benjamin que escribió Gershom Scholem, Historia de una amistad, la mejor autobiografía a dos voces que conozco. Con una inverosímil coda cómplice, además: los Sonetos de Benjamin, en cuidada versión de Pilar Estelrich, en edición bilingüe que apadrinó Edicions 62. En efecto, eran otros tiempos. Bloch, el joven Lukács, Benjamin aseguran el hilo rojo de un pensamiento visionario que el estalinismo y la caza de brujas europea durante la década de los treinta dispersó en el exilio: quizás esa corriente negada del pensamiento crítico que la llamada Escuela de Fráncfort fue incapaz de vertebrar inventivamente ya en el umbral de la barbarie.

Es cierto que Walter Benjamin se perfila como un personaje huidizo, de estilo aforístico, hermético a veces, esotérico en ocasiones, obsesionado por la trascendencia del Logos en un tiempo de beligerante arribismo cultural. Que, además, pretendió alcanzar la síntesis imposible entre el materialismo metodológico —de impronta lukacsiana más que marxiana— y una imaginativa metafísica de convicciones paradójicamente profética y antimoderna. Todo esto y más se ha aducido condescendientemente entre sus carencias, acentuando de paso la errática andadura profesional que lo caracteriza: académico frustrado, publicista de lectores escasos, traductor para supervivencia, ensayista opaco... Medias verdades, en definitiva. A mi manera de ver, Benjamin ejemplifica junto con Wittgenstein —mejor arropado en su singularidad por la fortuna familiar y la tolerancia fetichista de las oligarquías universitarias británicas— el canto de cisne de la inteligencia europea en el ocaso de la época burguesa. La densa obra de Benjamin lo demuestra con creces: reivindicó la tradición barroca como activa llamada de atención a los motivos simbólicos y narrativos negados por la construcción clasicista y lineal que arranca del Renacimiento. Descubrió en la crítica de arte romántica los primeros síntomas del subjetivismo artístico que justificaría las disolventes divagaciones estéticas de Baudelaire y Mallarmé, verdaderos ideólogos de una modernidad artística que mira hacia Diderot, y nos dejó un brillante, y legible, testimonio autobiográfico de los claroscuros de la cultura urbana, industrial y hegemónica en el momento de transformación del capitalismo en arrogancia imperialista.

Sin renunciar jamás a una publicística semanal abierta y original —su colaboración en el Frankfurter Zeitung fue legendaria—, Benjamin percibió muy pronto el potencial de la radio y la comunicación directa en plena cultura de masas. Sus programas radiofónicos crearon una nueva manera de contar, entre la saga evocativa de las leyendas populares de Grimm y Hoffmann y la conciencia radical de un oyente desconcertado por la demagogia chauvinista. Un personaje peligroso, en definitiva. El libro de los pasajes —como los traductores resuelven la idea benjaminiana de obra en proceso— consiste en la acumulación de una secuencia de citas y heterogéneos materiales de trabajo para una obra inacabada que llenó la madurez del escritor —desde 1927 hasta la peregrinación hacia la nada que concluyó en Portbou en 1940—. Benjamin pretendía formular, de manera un tanto oblicua, una filosofía materialista del siglo XIX, a través de la contraposición de motivos diversos que captan la fascinante vida urbana, dirigida férreamente por la idea trascendente de progreso. No es casual que arranque del análisis de Baudelaire —«modelo en miniatura» para la obra— y concluya en una desencantada filosofía de la historia que ve en las ruinas la premonición del futuro.

Pero Benjamin sabe elegir entre los residuos de la historia inmediata el detalle significativo, el aura de las cosas vividas que las impregna de una extraña valoración emotiva o irónica, la energía irreductible que pervive en lo aparentemente insignificante, y traza sobre esos materiales una incisiva interpretación que aspira a integrarlos en una teoría de la modernidad inconclusa. Una combinatoria, así, de materiales teóricos que culmina en una «constelación» nueva trabada por la suma de fragmentos dispares que se transforman en puntos magnéticos a través del montaje y se abren a inesperadas asociaciones. Un collage intencionado que denota mayor atención al potencial subversivo del surrealismo radical de lo que supone la crítica. Lo llamo «collage» porque apunta resueltamente a provocar al lector y relativizar de este modo la ficticia voluntad sistemática de las grandes construcciones del idealismo.

Se trata de escribir la historia sobre unas nuevas bases materiales sin recurrir a generalizaciones abstractas, dejando hablar a la realidad material que la sostiene. «Este escrito sobre Los pasajes —confiesa Benjamin— se ha iniciado bajo un cielo libre, de un azul sin nubes, que se filtraba sobre las paredes ornadas de hojas, cuando sobre los folios cubiertos de polvo coincidían el trabajo respetuoso del investigador y el vientecillo de la curiosidad [...] El núcleo de este trabajo: no existen épocas de decadencia [...] Una tentativa de mirar el siglo XIX de una manera positiva [...] La superficie vítrea frente a mi asiento en la Bibliothèque Nationale: inviolado círculo mágico, terrain vierge para las suelas de las figuras que evoco.» Desarrollar nada menos que una «mitología moderna» a la manera de su admirado Aragon, que completa su proceso con las ensoñaciones y la fantasía despreciadas por el positivismo propio del siglo.

París, capital del siglo XIX, visto como un «acuario humano», cuyas especies más exóticas se articulan diligentemente en los motivos que harán comprensible el relato. Benjamin propone en El libro de los pasajes una revolucionaria noción de experiencia histórica fundamentada en su capacidad para percibir las afinidades ocultas entre las cosas. Intenta «aproximarlas en el espacio, desplegarlas en una inédita disposición experimental» que las transforme en referentes insospechados para el lector.

A Benjamin le fascina la capacidad de supervivencia del capitalismo tardío, su modificación en un universo de mercancías de matices fabulosos, cuyo intercambio simbólico sitúa en la vida urbana, centro activo de la nueva sensibilidad moderna: las poliédricas escenografías comerciales de los pasajes parisinos —«interiores sin exterior, como los sueños»—, el flâneur, la destructividad cruel del demimonde proustiano, conversión de la literatura en instrumento de lucha social —Victor Hugo— y la armonía utópica —Fournier—, el coleccionista en alerta contra la dispersión de las cosas que le devuelve la fragmentariedad de un mundo hecho de objetos. «Librar a las cosas de la esclavitud de ser útiles, este es el cometido del coleccionista, genuino inquilino del interior burgués. Su afán de poseerlas, de personalizarlas, su esfuerzo por privarlas de su carácter mercantil.»

Una conocida fotografía de Gisèle Freund atrapa a Walter Benjamin trabajando en la Bibliothèque Nationale de París en 1937. De impecable traje oscuro y corbata, escruta absorto los registros bibliográficos a la búsqueda de lo inesperado. Benjamin es transparente cuando confiesa, en los materiales preparatorios para el concepto de la historia: «La imagen dialéctica es como un rayo que cruza por entero el horizonte del pasado [...] La historia tiene mucho que hacer con las conexiones y encadenamientos causales elaborados al azar [...] Articular históricamente el pasado es reconocer en ese pasado todo aquello que coincide en la constelación de un momento [...]». Benjamin llamó «fantasmagoría» al proceso capitalista de mercantilización fetichista del que la globalización sería acaso su última secuela. La obra de Los pasajes anuncia, en su compleja acumulación de indicios, nuevos horizontes para una mejor

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