El castigo sin venganza (Los mejores clásicos)

Lope de Vega

Fragmento

El castigo sin venganza

INTRODUCCIÓN

(Para que se tengan unas noticias básicas de la actividad teatral en la época de Lope de Vega se ofrece un breve panorama general en lugar de «Perfiles de la época», que podrá verse en otros volúmenes de la colección)

1.1. LA VIDA TEATRAL EN LA ÉPOCA DE LOPE DE VEGA

El teatro es en la España del siglo XVII el espectáculo más importante, sin competencia inmediata, especialmente en las grandes ciudades (Madrid, Sevilla, Valencia…), aunque hubiera otras formas de pública diversión. Teatro hubo en toda España, pero mientras en las grandes ciudades hay lugares específicos (corrales y coliseos), compañías reales o de título y representaciones diarias, en pueblos, villas y aldeas las representaciones son ocasionales, suelen estar a cargo de los cómicos de la legua y no tienen el carácter de diversión pública organizada de las grandes urbes. Nos centraremos en el teatro “organizado” en las ciudades.

En otoño e invierno la representación comenzaba a las dos de la tarde, una hora después en primavera y a las cuatro en verano, para que la función se hiciera de día y no utilizar luz artificial ni crear problemas de orden público. Venía a durar la representación unas tres horas, pues no sólo se daba la comedia, sino que ésta iba acompañada de los géneros del teatro breve (loa, entremés, jácara, mojiganga…) al comienzo, en los entreactos y al final, lo que significaba un espectáculo total, sin espacios muertos.

En las grandes urbes el teatro va haciéndose un fenómeno cotidiano –aunque había interrupciones por lutos de la realeza, cuaresma y otras causas–, lo que significa un ritmo rápido en el cambio de las comedias (cada tres o cuatro días, alternando comedia nueva y reposiciones) y de las compañías, que –las reales o de título– habían adquirido un importante grado de profesionalidad, reglamentación y estructuración jerárquica, con actrices y actores afamados (Amarilis, Juan Rana…).

Al teatro se iba no sólo a oír versos de Lope, Calderón, Tirso de Molina y ver la escenografía, sino a galantear, a ver a los demás, a cumplir el rito social. El ambiente de un corral de comedias no parece que fuera el de respeto reverente a la obra, silencio para escuchar…, sino de tumulto y cierta algarabía, controlado todo por los “alguaciles de comedias”, policía especial de espectáculos, a la orden del Protector de comedias, miembro del Consejo de Castilla, autoridad máxima en lo teatral. Durante la representación se comían y bebían variedad y cantidad de productos, siendo la aloja (una especia de hidromiel) la bebida “teatral” por excelencia.

Hay una meticulosa intervención oficial en la reglamentación y control de los teatros: censura de los textos y de la puesta en escena, aprobación de la formación de las compañías, control de las cuentas, arrendamientos, etc. No sólo había que controlar contenidos y formas de la representación, sino las cuentas, pues del teatro dependían económicamente los hospitales, tanto que, en Madrid, a partir de 1638, el Ayuntamiento se ocupa directamente de la administración. Esas funciones caritativas, junto con la reconocida necesidad de la diversión como válvula de escape contribuyeron a que la comedia triunfara sobre la multitud de controversias sobre su moralidad y licitud.

Insistir en la profesionalización, frente a lo que ocurría en siglos anteriores, es clave para entender el teatro del XVII. Los actores, como decía, son profesionales del teatro jerarquizados. Al frente está el llamado autor de comedias: empresario, director de la compañía, que compra el texto a los poetas y tiene, incluso, responsabilidades literarias, pues puede “adecuar” los textos a las necesidades de la puesta en escena. El dramaturgo es también un profesional que cobra unos quinientos reales por comedia (muy importante suma) en una época en que, para otros géneros literarios, no están todavía claramente asumidas las relaciones entre creación y venalidad. Por otra parte, hay una policía de teatro, comisarios económicos, protector de comedia, etc. Es decir, el teatro entra en los mecanismos de la oferta y la demanda como diversión pública organizada.

1.2. TEATROS Y PUESTA EN ESCENA

En siglos anteriores el teatro se había representado en salones nobiliarios, iglesias, calles y plazas públicas, etc. En la segunda mitad del siglo XVI comienza a generalizarse la utilización de patios de vecindad, que permiten controlar la asistencia, de modo que el público general irá convirtiéndose en el nuevo mecenas colectivo del teatro. Pero el hecho decisivo para la historia del teatro, en su concepción moderna, se produce cuando se habiliten o construyan lugares especializados y específicos para la representación teatral: corrales de comedias y coliseos. Aunque la cronología puede ser anterior en otras ciudades, recordemos que en Madrid en 1579 se inaugura el Corral de la Cruz y en 1583 el del Príncipe, que vendrían a ser los lugares propios y específicos para la representación teatral durante el XVII. Todavía en 1640 se inaugura un coliseo –de mayor comodidad y captación escenográfica– en el palacio de Buen Retiro. Pero corrales hubo (también algún coliseo) en grandes y pequeñas ciudades, y hasta en pueblos, en toda España.

El corral de comedias no es un lugar especialmente dotado para la representación teatral en cuanto a acústica, posibilidad de visión, escenografía, etc. Básicamente tiene la estructura del patio de corrala: un gran patio central, dividido por una reja, o degolladero, que separa las entradas de pie –las más baratas y populares– y los bancos, junto al escenario –la localidad más distinguida–. De las cuatro paredes, en una está el tablado y en las tres restantes: en la parte baja las gradas a cubierto y encima los aposentos, la localidad más cara y distinguida para la nobleza, los aposentos oficiales para las autoridades, y espacios específicos como la tertulia, para gentes de letras, y la cazuela para las mujeres no nobles. Un teatro, en consecuencia, que llega a distintas capas de la sociedad, pero no mezcladas, aunque juntas, sino estructuradas estamentalmente.

Hay gran diferencia en cuanto a las posibilidades escenográficas entre el teatro público y el teatro para el rey (también para la nobleza). La escenografía en un corral de comedias, aunque evoluciona en progreso de complicación, no es, en principio, complicada. Hay una fachada fija de fondo que puede utilizarse bien en forma realista (casa-calle) o situando la acción en lo alto para significar la cresta de una ola, lo alto de un castillo, el cielo, con pequeñas piezas escenográficas, o no, que lo subrayan. Pero como al no respetar este teatro la unidad clásica de lugar los hechos pueden ocurrir en gran variedad de espacios (campo, ciudad, mar, interior, exterior, etc.) y hay una clara limitación de posibilidades escenográficas para indicarlo, puede acudirse a pequeños signos escénicos, algún telón pintado, al vestido (que además suele tener unas ca

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