INTRODUCCIÓN

1. LEOPOLDO ALAS, CLARÍN, EL PROVINCIANO UNIVERSAL (ZAMORA, 1852 - OVIEDO, 1901)

Leopoldo Alas es una de las figuras intelectuales más importantes del último tercio del siglo XIX español. Sus juicios e interpretaciones tanto sobre cuestiones ideológicas, políticas, religiosas como literarias y estéticas se consideran hoy, con la sanción inequívoca que otorga el paso del tiempo, el testimonio más lúcido y certero de la época que le tocó vivir. En el perfil intelectual de Alas se pueden distinguir tres facetas que le hacen irremplazable en la vida cultural de la España de la Restauración:

1.1. La faceta académica, universitaria

Alas fue catedrático de Derecho Romano y de Derecho Natural en la Universidad de Oviedo, en un tiempo en que dicha institución universitaria estaba formada por un buen número de profesores de filiación krausista, como Adolfo Posada, Aniceto Sela, Adolfo Buylla o Rafael Altamira, entre otros. La filosofía krausista, importada a España por Julián Sanz del Río y llevada a la vida universitaria por su discípulo Francisco Giner, postulaba el regeneracionismo social desde el regeneracionismo ético y moral individual. Dicha filosofía tuvo una profunda impronta en los ámbitos universitarios españoles y dejó honda huella en el pensamiento de Leopoldo Alas,[1] que imbuido de dichas ideas concebía la cátedra como un «admirable, fecundo ejercicio de regeneradora modestia, escuela de aprendizaje espiritual y de renovación moral» (Posada, 1983: 179). Alas era, pues, un idealista, un espiritualista, un alma profundamente religiosa, volcada «hacia dentro», con una sensibilidad extrema.

1.2. La faceta periodística

«Y de mí sé decir que, cuando se me pregunta qué soy, respondo principalmente periodista», escribía Clarín en «Los Periódicos» (El Español, 28/10/1899). Y ciertamente Alas destaca en su época como un excelente periodista y un admirado y temido crítico literario que domina de forma absoluta el panorama cultural español de la segunda mitad del XIX. Sus abundantes colaboraciones en periódicos asturianos (La ilustración Gallega y Asturiana, Los Ecos del Nalón) primero y muy pronto en los rotativos más importantes de Madrid, y en menor medida también de Barcelona (El Solfeo, Madrid Cómico, El Imparcial, El Progreso, El día, La Correspondencia de España, El Heraldo, La Publicidad...), e incluso en la prensa americana (Las novedades de Nueva York), hacen de la acerada y lúcida pluma de Clarín un testimonio imprescindible para el buen conocimiento de su época. Llegó a publicar unos dos mil artículos en prensa periódica, algunos recogidos en libro por el propio autor Solos de Clarín (1881), Sermón perdido (1885), Apolo en Pafos y Nueva Campaña (1887), Mezclilla (1889), Ensayos y Revistas (1892), o en las sucesivas series de Folletos literarios, hasta ocho opúsculos dedicados a la crítica literaria y a la visión crítica y satírica de la actualidad. Hoy las obras completas de Clarín están publicadas en la editorial Nobel, gracias al empeño de un grupo de eminentes clarinistas: José María Martínez Cachero, Jean-François Botrel, Juan Oleza, Carolyn Richmond, Laureano Bonet e Yvan Lissorgues, máximo conocedor del pensamiento filosófico y religioso de Leopoldo Alas y autor de una monumental biografía, Clarín en sus palabras (Nobel, 2007).

1.3. La faceta literaria

Clarín fue un espléndido escritor de novelas, novelas cortas y cuentos. En su tarea como narrador sobresale por méritos indiscutibles la escritura de La Regenta (1884-1885), sin duda la mejor novela española después de El Quijote. Novela gestada y escrita en la órbita del naturalismo, mientras que Su único hijo (1891) es más acorde con las corrientes culturales de fin de siglo, decadentismo, modernismo, espiritualismo y psicologismo. En el campo de la novela corta sobresale la espléndida trilogía Doña Berta, Cuervo y Superchería (1892). A estas obras hay que añadir aproximadamente un centenar de cuentos, la mayoría publicados en prensa y recogidos después por su autor en diferentes colecciones desde la titulada Pipá (1886), pasando por El Señor y lo demás, son cuentos (1893), Cuentos morales (1896), El Gallo de Sócrates y otros cuentos y Siglo pasado, ambos de 1901, coincidiendo con la prematura fecha de su muerte, y la ya póstuma titulada Doctor Sutilis (1916).

En la personalidad del autor de La Regenta se unen dos facetas aparentemente contradictorias, el Clarín provinciano, poco amante de los viajes, «sedentario maniático», como él mismo llama a uno de sus entes de ficción, Antonio Casero, protagonista de Un repatriado (El Español, 7-2-1899), y del que escribe:

… Ya conoces mi repugnancia al movimiento, a los viajes, al cambio de medio, de costumbres, a toda variación material, que distrae, pide esfuerzos. Este defecto, porque reconozco que lo es, no deja de ser bastante general entre los que, como yo, viven poco por fuera y mucho por dentro y prefieren el pensamiento a la acción.

Rasgos que, sin duda, son autobiográficos y que contrastan con el hecho de que, paradójicamente, es también Clarín un autor con una curiosidad universal, con una cultura amplísima, que sigue con avidez la vida cultural y las corrientes de pensamiento de la Europa de su tiempo, singularmente de la literatura francesa. Desde su rincón de Oviedo, salvo algunos períodos breves que vivió en Madrid y algún viaje a Andalucía entre diciembre de 1882 a enero de 1883, la vida de Leopoldo Alas transcurre entre el claustro de la Universidad de Oviedo, donde profesaba como un verdadero maestro, su casa familiar en Oviedo o la de verano en Guimarán con su mujer y sus hijos; el Casino al que acude con frecuencia para jugar al billar, una de sus aficiones favoritas y la escritura incansable de artículos periodísticos, novelas y cuentos, siempre a la sombra de la torre de la catedral, que tanta importancia iba a tener en su obra maestra. Pues no hay que olvidar en este breve perfil humano e intelectual que Clarín era un hombre de formación idealista, krausista, hipersensible por naturaleza y profundamente religioso, cristiano, en la línea de los cristianos heterodoxos y erasmistas. Ello explica la severa crítica al catolicismo español y, más concretamente, a la curia catedralicia de Vetusta. La preocupación por los problemas de índole religiosa o espiritual se acentúa en la última etapa de su vida de forma muy evidente, aunque tal como ha demostrado el profesor Lissorgues en El pensamiento filosófico y religioso de Leopoldo Alas, Clarín (1983; 1996) fue ésta una preocupación presente desde el principio en su vida y en su obra.

2. TRAYECTORIA LITERARIA

Si nos atenemos a un desarrollo cronológico para explicar la trascendencia de su obra en su época debemos forzosamente distinguir varias etapas.

2.1. Primeras publicaciones, artículos periodísticos y cuentos. La forja del escritor (1870-1880)

De su época de formación como estudiante y como precoz aprendiz de escritor y periodista destaca la creación de un semanario manuscrito, Juan Ruiz, cuando apenas contaba dieciséis años. Son los años de la revolución de septiembre del 68, la Gloriosa o revolución liberal, que le causan honda impresión e incluso le inclinan hacia una militancia en una agrupación republicana. También por esas mismas fechas Bécquer concluía el manuscrito de las Rimas, obra representativa del mejor pero también del más tardío romanticismo, que muy pronto iba a entrar en crisis con la publicación en 1870 por parte de Galdós de las «Observaciones de la novela contemporánea en España», manifiesto del realismo español, que postulaba una novela realista, española y contemporánea que atendiera fundamentalmente a la vida de la clase media.

Vendrán después los estudios de Derecho en la Universidad de Oviedo y del doctorado en la Universidad de Madrid, donde entabla contacto con don Francisco Giner, fundador de la Institución Libre de Enseñanza. También por estas fechas aparecen las primeras colaboraciones en la prensa de la capital. Frecuenta el Ateneo y la Cervecería Inglesa.

El 11 de abril 1870 aparece por primera vez un artículo en el diario madrileño El Solfeo con el pseudónimo de «Clarín» de raigambre calderoniana (es personaje de La vida es sueño). En este mismo periódico aparecerá unos meses más tarde su primer cuento «Estilicón». Este mismo año se doctora con la tesis El derecho y la moralidad, dedicado a su maestro don Francisco Giner de los Ríos. Es Clarín un lector incansable de clásicos y modernos, atento siempre a las novedades del día. Entre sus lecturas se cuentan las obras de Taine, Zola, Daudet, Flaubert, Goncourt, Renan, Bourget, Gogol, Tolstói y otras obras que le dejaron honda huella, como evoca Adolfo Posada (1983: 190): Los héroes de Carlyle, Las noches de Musset, los Lieder de Goethe, La leyenda de los siglos de Hugo o los Reisebilder de Heine.

2.2. 1880-1890. De la defensa a la quiebra del naturalismo: teoría, crítica y novela

La década de los años ochenta es especialmente fecunda para la crítica y para la novela española. Se acompasa la tarea creativa a la reflexión sobre la escritura de novelas. A lo largo de esos años aparecen las mejores novelas de Benito Pérez Galdós desde La desheredada (1881) a Fortunata y Jacinta (1887); las mejores también de Emilia Pardo Bazán, desde Un viaje de novios (1881) hasta Los pazos de Ulloa y La madre naturaleza (1887); las mejores de Pereda, El sabor de la tierruca (1882), Sotileza (1885) y La Montálvez (1888); Y desde Marta y María (1883) hasta Maximina (1887) de Palacio Valdés, completando el panorama las obras de otros autores menores como Jacinto Octavio Picón y José Ortega y Munilla. Pero, sobre todo, en los primeros años de esta década Leopoldo Alas con treinta y tres años gesta y publica su obra maestra, tanto desde el punto de vista psicológico como social y estético, La Regenta (1884-1885), que verá la luz bellamente ilustrada por Llimona, en la barcelonesa editorial Cortezo, en la colección Arte y Letras dirigida por Josep Yxart.

Coincide esa eclosión de novelas comparables a las de Balzac, Flaubert, los Goncourt, Stendhal o Zola con la penetración en España de las doctrinas del naturalismo francés. La tribuna del Ateneo de Madrid se convierte en un foro de debates entre los detractores y los defensores de la nueva estética. Clarín, junto a Manuel de la Revilla, José Vidart y Urbano González Serrano, entre otros críticos, participa activamente en dichos debates, que se ven reforzados por las abundantes noticias sobre la nueva escuela en revistas de divulgación como la Revista Contemporánea y la Revista Hispanoamericana. Además se publican en la prensa diaria abundantes gacetillas sobre la nueva estética y breves reseñas de las novelas de la serie de Les Rougon-Macquart que Zola había iniciado en 1871 con La fortune des Rougon y que finalizaría con Le docteur Pascal en 1893.

El naturalismo se estaba convirtiendo en una cuestión viva, palpitante, no sólo en la literatura sino también en la sociedad española, aunque desde el principio contó entre sus detractores más radicales a la Iglesia, que consideraba que atentaba contra los principios morales. También algunos escritores ya consagrados, como Alarcón, Pereda o Valera, no compartieron los principios estéticos por razones ideológicas, estéticas, religiosas o de simple gusto. Los momentos culminantes en la expansión de dicha doctrina coinciden con la traducción casi inmediata al español de los dos textos teóricos fundamentales de Zola: Le roman Expérimental (1880) y Les romanciers naturalistes (1881).

Clarín se da cuenta desde el primer momento de la trascendencia que el naturalismo iba a tener para la novela española. Pues si desde la década de los años setenta venía reseñando puntualmente las novelas de tesis de Galdós, en 1881, al reseñar La desheredada (El Imparcial 9-V y 24-X-1881), formula un verdadero manifiesto del naturalismo en España. Subraya cómo Galdós ha decidido abandonar el callejón sin salida en que se habían convertido las novelas de tesis, y cómo ha acertado a construir sin excesos una novela en buena medida acorde con los principios del naturalismo francés. Naturalismo que él no juzga de forma dogmática y cerrada, sino como un oportunismo más de las letras en su continua evolución histórica: «El naturalismo como escuela exclusiva, de dogma cerrado, yo no lo admito; yo no soy más que un oportunista del naturalismo: creo que es una etapa propia de la literatura actual; creo que es la manera adecuada a nuestra vida y nuestra cultura presente; creo asimismo que de él quedará mucho para siempre, como para siempre ha quedado el ideal de la corrección clásica y la libertad racional del romanticismo; pero que tiene también elementos puramente históricos, que desaparecerán con las circunstancias que los trajeron» (Alas, 1882: 191-2).

Abierto el camino franco al naturalismo con la mencionada novela galdosiana, se sumarán los artículos de Clarín en La Diana (1882), en los que expone su personal lectura de las doctrinas naturalistas. Lectura lúcida y mucho más flexible que la dogmática formulación zolesca, que por fortuna el propio autor no siguió al pie de letra como novelista. Para Clarín el naturalismo no era ni podía ser solidario del positivismo filosófico y su objetivo fundamental era estudiar e interpretar la verdad mediante una metodología basada en la observación atenta, rigurosa y minuciosa, seguida de la necesaria documentación y de la experimentación artística, que para él era equivalente a la construcción o composición de la novela. Estos textos, junto con el magnífico prólogo a La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán y las reseñas a las novelas que van apareciendo en estos años tanto de novelas de Galdós como de Pardo Bazán, permiten formarse una idea meridianamente clara de lo que pensaba Clarín del naturalismo francés y, sobre todo, permiten dibujar los rasgos fundamentales de su poética narrativa válida tanto para La Regenta como para la primera colección de cuentos Pipá (1886). Entre los rasgos fundamentales de la poética narrativa, Clarín privilegia, en primer lugar, el estudio profundo del carácter del personaje no de forma aislada y abstracta sino en relación con el medio en el que se desenvuelve, y en segundo lugar, la composición de la novela. Ambos ingredientes decisivos en la poética narrativa de la novela naturalista, de la que Zola declaraba que el personaje aparece siempre determinado por las leyes de la herencia biológica y el determinismo del medio ambiente. Y en cuanto al concepto de experimentación artística, fundamental en la nueva doctrina, que falsamente pretendía asimilar literatura y ciencia, Clarín lo entendía, tal como ya se ha dicho, como composición de la novela.

En 1883 entra a formar parte de la redacción de uno de los periódicos satíricos y anticlericales más importantes de la época, Madrid Cómico[2] (1880-1923). Son sin duda estos años, la década de los ochenta, también los más fértiles en el quehacer periodístico. Además va a publicar dos libros de artículos de crítica, costumbres y cuentos: Solos de Clarín (1881) y Sermón perdido (Crítica y sátira) (1885).

La década de los años ochenta se cierra con la publicación por parte de Clarín de un libro fundamental en su trayectoria literaria, Mezclilla (1889), en el que reconoce el interés que ha despertado en él la crítica impresionista de Jules Lemaître, además de dedicar algunas de sus mejores y más reveladoras páginas al estudio de Paul Bourget, el llamado por Emilia Pardo «relojero del alma», y al poeta Charles Baudelaire.

2.3. Década de 1890 a 1900. De la crisis del naturalismo al espiritualismo de fin de siglo

En la última década del siglo empieza a circular por la prensa francesa el término roman romanesque, novela novelesca, que procedía del título de un artículo del novelista Marcel Prévost «Le roman romanesque», publicado en los primeros meses de 1891 en Le Figaro, en respuesta a una encuesta dirigida por el periodista Jules Huret (Enquête sur l’évolution littéraire, París, Charpentier, 1891) desde L’Écho de Paris, sobre la situación de la literatura francesa. El mencionado artículo de Prévost fue traducido y publicado casi de forma inmediata en España por El Heraldo de Madrid (18-V-1891) junto con una carta literaria de adhesión del también novelistas Alejandro Dumas, hijo, e inmediatamente, en el mismo periódico, terciaron en la polémica Emilia Pardo Bazán (24-V), José Carracido (2-VI), Clarín (4-VI), Juan Valera (5-VI) y Jacinto Octavio Picón (11-VI), todos ellos con el título de «La novela novelesca» a excepción del artículo de Valera titulado «La novela enfermiza», comentando las conclusiones a que llegaba el novelista francés. En síntesis, Prévost proponía una nueva orientación romántica, mientras que Leopoldo Alas, matizando el canon de Prévost, escribía: «Novelesca, no en el sentido de más amplia fábula, sino de mayor expresión de la vida del sentimiento. Esta es harina de otro costal; y aunque la cuestión, así vista tampoco es nueva, ya no es la de los folletinistas».

Clarín se mostraba partidario de penetrar en la subjetividad de los personajes sin desprenderse del aprendizaje naturalista. De ahí que defendiera la legitimidad de la novela de sentimiento «como remedio de nuestra castiza sequedad sentimental». Por ello, muy en concordancia con otras formulaciones suyas de esta misma época, finalmente puntualiza: «Mas si la novela novelesca significa una protesta nueva de esa juventud literaria, que busca idealidad y poesía, entonces he penetrado en su núcleo. Porque mostrado que existe el nuevo anhelo, la nueva aspiración religiosa y filosófica, ¿hace falta demostrar la legitimidad de una nueva literatura que sea su expresión artística? —Sí, mil veces sí; el naturalismo en los grandes maestros ni cansa todavía, ni debe cansar jamás, ni decae en nada el uso; tiene por delante mucho camino; pero la novela psicológica también pretende con derecho una restauración, y no falta en Francia ni en otros países quien lo procure, ni público que lo acoja con cariño. Y es particularmente legítima la forma de novela que atiende al alma, no por el análisis, sino por su hermosura, por la belleza de sus expansiones nobles, no menos que por la formidable lucha de sus pasiones; es legítima y oportuna la novela de sentimiento» (2003: 1606). El camino que propone Clarín para restaurar el psicologismo en la novela es evidentemente a través de la novela poética, con un fuerte componente de idealismo: «¿Qué es la novela poética? No puedo explicar o a lo menos en pocas palabras; pero estoy seguro que sería muy bien venida. De esta novela que tendría mucho de lo que pide Prévost, más que otras cosas, sacaríamos impresiones parecidas a ese perfume ideal que deja los lieders de Goethe; el Reisebilder de Heine; las Noches de Musset; cualquier cosa de Shakespeare... y el hálito de Don Quijote», para añadir una reflexión que tendrá influencia decisiva en las colecciones de novelas cortas y cuentos escritos durante estos años: «Si la literatura se acerca a la piedad, dejadla ir, y no la pidáis hipoteca. Y el mejor camino para la piedad a partir del arte es el del sentimiento y la poesía».

Un buen ejemplo de lo que venimos diciendo será Doña Berta (1893), sin duda la novela más poética del siglo XIX, y las colecciones El Señor y lo demás, son cuentos (1893) y Cuentos morales (1896). El camino del sentimiento y la poesía es precisamente el emprendido decididamente por Clarín en esta etapa. Aunque, quizá vista toda la obra del autor en su conjunto y con la perspectiva que concede el paso del tiempo, sería más exacto señalar que el autor acentúa visiblemente ese camino con estas obras, pero que en realidad ya transitaba por él desde tiempos anteriores, incluso durante el período de máxima vigencia del naturalismo, pues Clarín no fue nunca positivista; su formación idealista y krausista se lo impedía. La acentuación en esta etapa de la vertiente idealista, espiritualista, estaba en consonancia con su propia evolución y también con los nuevos vientos estéticos que circulaban en la España finisecular y en general en la novela europea. Pues hay que tener en cuenta que a la altura de 1893, fecha en que aparece El Señor y lo demás, son cuentos, varios hechos han ido transformando el ambiente literario y estético español y europeo.

En primer lugar, el progresivo abandono de las tesis zolescas en favor de un creciente interés por los novelistas rusos. Interés que arranca de finales de la década de los ochenta. Doña Emilia Pardo Bazán recoge en un volumen las conferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid, Sobre la revolución y la novela en Rusia (1886). Pero no es ésta la única manifestación de lo que Clarín llamó el «rusofilismo», la prensa diaria se hace eco de las traducciones de los principales novelistas rusos: Gógol, Turgueniev, Dostoieski y, sobre todo, Tolstói, novelistas que sin abandonar el realismo apuntaban hacia el estudio en profundidad de los móviles de la conducta de los personajes. Realismo hondo, difícil, son algunos de los adjetivos con que se califica la nueva tendencia.

Por último, conviene señalar también que por estos mismos años Clarín ha publicado su segunda novela Su único hijo (1891), que si bien no es una novela corta sí es más breve que La Regenta. Por lo tanto, tenemos en ella un proceso de reducción intensificativa que se aproxima al arte de las novelas cortas cultivadas por el autor preferentemente en colecciones de este período como Doña Berta e incluso algunos relatos a caballo entre la novela corta y el cuento largo como El Señor.

Este renacimiento religioso que se produce a finales de siglo en toda Europa impregnó muy pronto las obras literarias derivando hacia el impresionismo y el simbolismo finisecular, tal como advertía ya en su época el crítico Eduardo Gómez Baquero: «Era imposible que no pasara a las páginas de la novela ese movimiento de restauración del espíritu religioso, que parecía tan desmayado no ha mucho y que resurgió lozanamente al final del último siglo, final de siglo que se juzgó tan extraño y confuso, y es, sin embargo, tan parecido a otros momentos de su historia» (1918: 58).

De igual modo, para Rafael Altamira aquellas aspiraciones religiosas tan de última hora en el siglo XIX no suponían en esencia ninguna novedad, sino que eran el resultado lógico de la evolución de un siglo atormentado desde sus comienzos por la cuestión religiosa. La diferencia fundamental para Altamira radicaba en que ahora el renacimiento religioso, tan común entre científicos y literatos, era una corriente «libre y reformadora que, tome o no como base la fe antigua, conduce a una comunión y creencia desligada de todo lazo de iglesia o comunidad» (1891: 150).

Éste es a grandes rasgos el clima cultural en que van a aparecer las colecciones de relatos de Clarín desde Doña Berta pasando por El Señor y lo demás, son cuentos (1893) hasta los Cuentos morales (1896). En cada obra habría que hacer precisiones y matizaciones que ayuden a perfilar la evolución ideológica y estética del autor, pero la frontera está ya trazada. Aunque en Clarín, más que una ruptura, una frontera nítida entre realismo-naturalismo y espiritualismo, lo que se produce es una acentuación de un conflicto que Alas vivió de manera constante, en algunos momentos de manera desgarradora, a lo largo de su vida y por tanto de su producción literaria. Conflicto que se manifiesta tanto en las novelas como en los relatos y en la ingente labor como crítico literario.

3. LOS CUENTOS DE CLARÍN

3.1. Periodismo y literatura

La razón de ser mis cuentos como son se funda en cosas mías, no en influencias ni pronósticos escolásticos.

En 1896, en el prólogo a Cuentos morales, Clarín expresaba con estas palabras el móvil de sus relatos breves y, aunque sus primeros cuentos datan de 1881, estas palabras resumen perfectamente hasta qué punto los cuentos son en buena medida autobiográficos y revelan los diferentes estadios de la evolución ideológica y estética del autor. De los relatos de Leopoldo Alas, Clarín —utilizo provisionalmente el término «relato» en sentido amplio para referirme indistintamente al cuento, cuento largo, artículo o cuadro de costumbres, novela corta, etc.—, se han ocupado cronológicamente los siguientes estudiosos: Mariano Baquero Goyanes (1949), Ricardo Gullón (1952), Laura de los Ríos (1965), Carolyn Richmond (1983, 1984, 2000), Antonio Ramos Gascón (1983), Gonzalo Sobejano (1985), Tomás Albadalejo (1986), Yvan Lissorgues (1989), Ángeles Ezama (1997 y 2001), Adolfo Sotelo (2003) y Jean-François Botrel (1986). Todos estos estudiosos bien a través de trabajos específicos sobre la morfología del cuento, o bien a través de ediciones críticas de las diferentes colecciones han atendido a cuestiones de género y de técnica narrativa, así como al análisis de aspectos temáticos, ideológicos o estéticos. Sin embargo, es preciso subrayar que en todos estos trabajos se apunta siempre en mayor o menor grado el sustrato autobiográfico de los cuentos de Clarín y, en este sentido, es imprescindible el libro de Laura de los Ríos, Los cuentos de Clarín. Proyección de una vida, que analiza toda la producción clariniana a la luz de aquellas cuestiones de orden social, moral o filosófico que fueron constantes preocupaciones en la vida del autor de La Regenta.

Sin olvidar las aportaciones de Laura de los Ríos, en este apartado nos interesa partir del estudio del profesor Sobejano, «Leopoldo Alas, maestro de la novela corta y el cuento», recogido en Clarín en su obra ejemplar. A partir de las líneas maestras por él señaladas se puede intentar un estudio completo de los cuentos sin descuidar la cuestión espinosa del género pero atendiendo, sobre todo, a la significación que dichos relatos, cuentos y novelas breves tuvieron en la trayectoria ideológica y estética de Alas. Las primeras colecciones, singularmente Pipá, fundamental en el camino hacia La Regenta, y las demás colecciones iluminadoras y reveladoras de su posterior evolución ideológica, estética y moral cada vez más acentuadamente espiritual y religiosa.

Vaya por delante que, a pesar del indiscutible valor de estos trabajos, el problema fundamental es que los cuentos de Clarín se resisten, tanto desde el punto de vista genérico como temático, a una clasificación rígida. Y probablemente la manera más adecuada para referirnos a ellos no sea una simple ordenación temática, estructural o genérica, sino bajo la imagen de un calidoscopio que constantemente conforma y transforma la realidad atenta siempre a su personalísimo mundo interior pero sin descuidar las corrientes de pensamiento y las formas literarias en boga en cada época. Tal como se desprende de la cronología de los más de cien relatos y de las publicaciones en que vieron la luz, es evidente que para su estudio y comprensión hay que partir de la relación entre literatura y periodismo, pues la mayoría de los mismos por no decir la totalidad —tal como ha demostrado Yvan Lissorgues— fueron publicados por Clarín en diarios o publicaciones periódicas de su tiempo, en los que el autor colaboraba habitualmente como crítico literario. Y ello no sólo condiciona la forma, la extensión y el tono, sino que explica también la variedad genérica de los mismos e incluso la dificultad —pues la frontera es francamente borrosa— de distinguir entre relatos, cuentos largos o breves, cuadros de costumbres y novelas cortas. Tampoco se deben olvidar las características de estas publicaciones, ni su importancia en la educación de la sensibilidad y el gusto artístico del público lector de la época. Relación entre periodismo y literatura que necesariamente nos obliga a fijarnos en lo que a artículos de costumbres o cuentos satíricos breves se refiere, en una modalidad periodística inventada por Clarín, los «paliques», de inconfundible traza pero, sin embargo, de muy difícil clasificación y caracterización, ya que bajo dicho epígrafe encontramos tonalidades y estilos muy distintos (jocosos, serios, satíricos, elogiosos, de crítica literaria, de costumbres, políticos, etc.). Muchos de ellos escritos bajo la influencia de «Fígaro» (Mariano José de Larra), del que Clarín no sólo toma préstamos puntuales, sino al que le une una actitud mucho más profunda que es su posición crítica frente a la realidad. En este sentido Yvan Lissorgues propone los siguientes ejemplos: «Azotacalles de Madrid» (El Solfeo, 2, 9, 16, 22, 30-X y 13-XI-1875), «Estilicón. Vida y muerte de un periodista» (El Solfeo, 8, 9-VII-1876) y «Post prandium. Cuento trascendental» (El Solfeo, 27, 31-X-1876), recogidos en Preludios; «La vocación. Vida y obra de un registrador de la propiedad» (El Solfeo, 3, 7, 10, 11, 21, 22-I-1877), «Fray Melitón. Memorias filosóficas de un exclaustrado» (El Solfeo, 14 y 27-XI-1877), «Cartas de un estudiante. Las literatas» (La Unión, 27 y 28-IV, 4-VII-1879), y «Los sábados de Doña Quiroteca. Cuadro de la anarquía de las letras» (La Unión, 21-III-1880).

Los primeros, cuadros o cuentos pertenecientes a la década de los años setenta, pueden considerarse formas embrionarias de relatos y deben mucho en la manera satírica y en el dinamismo estilístico al arte de Larra, aunque no es fácil establecer con nitidez las semejanzas y diferencias. En todos ellos aflora una vena satírica que Clarín va a cultivar con mayor o menor intensidad a lo largo de toda su producción. A menudo, en los mejores, la ironía y la sátira se atemperan con ciertas dosis de ternura, de piedad comprensiva, simpática para con los personajes. Esta piedad que atenúa la ironía y la sátira es de clara estirpe cervantina. Además, éstas y otras colaboraciones periodísticas de juventud evidencian el empeño del autor por dar forma literaria a sus artículos, que constituyen una parte esencial de lo que podríamos denominar —siguiendo la terminología de Lissorgues— el sustrato o «intrahistoria» de la obra específicamente literaria posterior. Pues Clarín escribe —tal como afirma Ramos Gascón, 1983— un buen número de cuentos cuyo discurso satírico se superpone de tal manera a lo argumental narrativo que en realidad lo aproxima a la condición de «palique», tal sería el caso de El hombre de los estrenos y Bustamante en la colección de Pipá. Además, muchos de estos cuentos están escritos en primera persona, lo que contribuye todavía más a hacer borrosos los límites entre ellos y los discursos satíricos en primera persona, tan característicos de los paliques. Y, por último, conviene señalar también que las fronteras entre algunos de estos artículos y algunos de los cuadros de costumbres, relatos o cuentos posteriores e incluidos por su autor en libro resultan muy borrosas, véase por ejemplo: El hombre de los estrenos, Bustamante (pertenecientes a Pipá), Un grabado o Cambio de luz.

3.2. Tipología de los cuentos (Artículo o cuadro de costumbres, cuento satírico, cuento moral, cuento largo, novela corta)

El problema de la distinción genérica entre cuento, novela corta y novela no ha llevado a los teóricos de la literatura a una formulación suficientemente precisa. Aparte de las consabidas generalizaciones a propósito de la extensión, la diferencia estilística, la concentración y tensión narrativa, el desarrollo del suceso principal, no existe un códice verdaderamente referencial que nos permita establecer una clasificación clara.

La misma terminología española para referirse a los relatos refleja la indecisión o lo borroso de las fronteras entre los diversos tipos de narraciones breves o cuentos. En el caso de Clarín, varios estudiosos se han ocupado de la cuestión con resultados no enteramente satisfactorios. De ellos, singularmente Baquero Goyanes, Ricardo Gullón, y de forma más genérica el propio Montesinos en Costumbrismo y novela, han señalado lo inexacta que resulta la terminología española de novela corta, que lleva implícito suponer que las diferencias fundamentales consisten únicamente en la extensión, lo que si bien es cierto, no es totalmente satisfactorio para su caracterización. Sobre todo si se tiene en cuenta que, además de la extensión, hay notables diferencias de tempo y de estructura que en otras literaturas europeas quedan mejor delimitadas por términos específicos para referirse a esta modalidad, así en francés, nouvelle, o el de novella en italiano.

En el aspecto genérico, la primera distinción llevada a cabo por Baquero Goyanes concluye con lo siguiente: «La diferencia entre cuento, novela corta, novela reside en algo más que una simple cuestión de número de páginas. Además de la extensión narrativa, hay otros aspectos distintivos que atañen a la temática, el tono, la estructura del relato». Para añadir que lo que entendemos por novela corta está bastante más cerca del cuento que de la novela sin más. Por ello sería más adecuado denominarla cuento largo, término éste que fue utilizado por Emilia Pardo Bazán para referirse a algunos de sus cuentos. Y ya en último término también puntualizar que el cuento y la novela corta se caracterizan por su concentración narrativa y por el patético efecto de su desenlace, provocando en el ánimo del lector sentimientos de dolor, alegría, tristeza o simpatía.

En verdad, estas conclusiones no son lo suficientemente claras para establecer una frontera nítida entre cuento, cuento largo y/o novela corta. El propio Clarín, que en su faceta como crítico y teórico de la novela tanto y tan bien dejó escrito a propósito de la poética de la novela realista-naturalista, tampoco aporta en este caso luz suficiente sobre la cuestión, y cuando aborda el tema se limita a encarecer el valor artístico de las narraciones breves y cuentos señalando: «No es más difícil un cuento que una novela, pero tampoco menos; de modo que hay notoria injusticia en considerar inferior el género de las narraciones cortas» (El Globo, 1-II-1885). En una Revista literaria, significativamente titulada «La prensa y los cuentos», después de hablar de la «moda del cuento» que contribuye a educar el gusto y a elevar el nivel cultural del público, insiste una vez más en la necesaria calidad artística de este tipo de literatura: «El cuento no es más ni menos arte que la novela: no es más difícil para el que es cuentista (...) El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará un cuento, como no hará una novela». Y un Palique, fechado en 1900, revela que Clarín tiene clara conciencia del valor de sus cuentos y novelas al comentar que si la Academia convocase un concurso: «Yo, seguro de la derrota, pero con cierto género de esperancilla (...) me presentaría al certamen con la visera levantada y acompañado de mis libros de novelas cortas y cuentos titulados, Pipá, Doña Berta, El Señor y lo demás, son cuentos, Cuentos morales y otras colecciones que voy a publicar ahora, con más otras varias docenas de cuentos que andan por ahí en diarios y revistas» (El Heraldo, 22-I-1900). Estas interesantes reflexiones no delimitan suficientemente las diferencias de género, probablemente porque Clarín creía poco en las rígidas clasificaciones genéricas, tal como queda patente en la reseña a Las humoradas de Campoamor, donde, después de analizar la imposibilidad de acomodar dichas poesías a un molde genérico, declara que lo importante «no es el nombre» sino «la cosa». Puntualizando a continuación que lo importante es en definitiva la calidad estética de la obra, como cualidad suprema en el orden artístico-literario: «Mas dirá el lector: ¿y qué importa todo eso? Las poesías de este tomito ¿son bellas? ¿Sí? Pues llámelas hache. Eso mismo opino. Difícilmente podría yo ganar en buena lid una cátedra de literatura, por mi tendencia a llamarlo todo hache en punto a géneros. Permítame Campoamor este escepticismo inocente; no creo en la dolora y adoro las doloras; no creo en la humorada y saboreo con gran placer las humoradas. Bueno será que señale que tampoco creo en la Epopeya» (1989: 203-212).

Sin embargo, a pesar de este manifiesto desprecio por las cuestiones genéricas, es de notar que Clarín, en los sucesivos momentos a lo largo de su trayectoria literaria en que se decidió a recoger en volumen sus cuentos, sí tuvo en cuenta cierta distinción entre novela corta y cuento aunque sin precisar suficientemente los criterios a que obedecía dicha distinción. Así, en 1886, al recoger en libro la colección de Pipá, hace indicaciones muy pertinentes al editor Fernando Fe para que ordene los relatos que la integran de una determinada manera, que guarda un perfecto equilibrio entre novela corta, cuento o cuadro de costumbres y asimismo le precisa que el volumen debe titularse con el nombre del primer relato. Posteriormente, en 1891, con motivo de la publicación en libro de Doña Berta, Cuervo, Superchería, Clarín en carta a Galdós parece consciente de la dificultad de encontrar un término en castellano adecuado a la morfología de Doña Berta y por ello no duda en apropiarse del término francés nouvelle: «Para otoño publicaré Doña Berta, una nouvelle que me está publicando la Ilustración Española y que es de lo que me ha salido menos malo. Irá con otras dos o tres» (apud. Ortega, 1964: 260).

Y en cuanto a la colección de 1893, El Señor y lo demás, son cuentos, el propio título tiende a la ambigüedad, dada la colocación de la coma, que permite interpretar que todo son cuentos o que El Señor no lo es y sí el resto. También en esta ocasión Clarín, por carta a su editor madrileño Fernández Lasanta, fechada en Oviedo, el 14 de junio de 1893, precisa que le gustaría que el volumen fuese ilustrado por un pintor experto en claroscuro y especifica entre otras cuestiones la forma en que debe ordenarse la portada: el título El Señor en una sola línea y en caracteres mayores; en la línea inferior, con letras de menor tamaño, y lo demás son cuentos, y debajo, entre paréntesis, los restantes títulos precedidos de su número romano, desde el II («¡Adiós, Cordera!») hasta el XIII («La rosa de oro»). De ello se deduce que Clarín daba una consideración literaria distinta al primer título, aunque repito que no precisa nada referente a las diferencias morfológicas del mismo. Habrá que preguntarse a la hora del análisis de esta colección si Clarín daba un tratamiento distinto a El Señor por su morfología o por su contenido.

El trabajo más reciente de los ya citados, el libro de Gonzalo Sobejano, Clarín en su obra ejemplar, ha venido a arrojar nueva luz sobre la distinción de cuento y novela corta. Sobejano, gran conocedor de la personalidad y la obra de Clarín, tras una revisión de los estudios anteriores (especialmente Baquero, Gullón y Laura de los Ríos), y apoyándose en estudios de crítica y teoría literaria alemana, señala las líneas maestras que permiten analizar las diferencias constitutivas de los diversos tipos de relatos del autor de La Regenta. Lo constitutivo, según Sobejano, de la novela corta y del cuento es:

a) La norma de la novela-corta pudiera designarse como una norma de realce intensivo.

Así, la novela-corta podría describirse como el relato (más extenso que el cuento en dimensión textual) que suele presentar estos rasgos: un suceso notable o memorable; un tema puesto de relieve a través de «motivos» que lo van marcando; un punto culminante o giro decisivo que ilumina lo anterior y lo ulterior en el destino de un personaje, cuyo proceso queda apuntado en unas etapas o estaciones; a menudo cobra función radiante un objeto-símbolo; la estructura de la novela corta es repetitiva, y su composición concentrada le infunde una calidad dramática. Suceso notable (o «acontecimiento clave», como lo había llamado con anterioridad Ricardo Gullón), motivos, punto crucial o momento crítico, selección de etapas, símbolo radiante, estructura repetitiva, concentración dramática: el común denominador de todo ello sería el concepto de realce intensivo.

La norma del realce había sido insinuada por Paul Bourget en torno a 1922, cuando describía la nouvelle como un episodio destacado, aislado, concentrado, intensamente significativo: «La matière de l’un et de l’autre est trop différente. Celle de la nouvelle est un épisode, celle du roman une suite d’épisodes. Cet épisode, que la nouvelle se propose de peindre, elle le détache, elle l’isole. Ces épisodes dont la suite fait l’objet du roman, il les agglutine, il les relie. Il procède par développement, la nouvelle par concentration. (...) Le roman permet, il commande la divertité du ton. (...) La nouvelle exige l’unité du coloris, peu de touches, mais qui conspirent à un effet unique. Pour emprunter une comparaison à un autre art, elle est un solo. Le roman est une symphonie» (1922: 12-13).

Resumiendo, con una imagen muy gráfica, Bourget propone que la novela corta o nouvelle es un «solo», y la novela, «una sinfonía».

Si repasamos la producción clariniana a la luz de estas premisas, se pueden considerar novelas cortas Pipá, Zurita, Avecilla y Las dos cajas, pertenecientes a Pipá (1886). Doña Berta, Cuervo, Superchería (1892) son también tres novelas cortas o nouvelles como en algún momento las llamó el propio autor, cuyos temas fundamentales son el amor, la muerte y el conocimiento, que dicho sea ahora de paso son los tres ejes axiales de la producción clariniana desde el punto de vista temático. Parecen guardar alguna relación con Trois contes de Flaubert (1877), libro que Clarín admiraba mucho, especialmente «Un coeur simple» del que hay claras resonancias en Doña Berta, así como algún eco de Une vie (1883) de Maupassant, según señaló Phyllis Boring (1969: 322-325). También puede considerarse novela corta El Señor.

b) La norma del cuento, en cambio, podría denominarse unidad partitiva. El cuento refiere un suceso o estado cuyas circunstancias y contrastes de valores representan la realidad social o la iluminan moralmente, o (en el caso del cuento tradicional) la suplantan por un orden ético no históricamente determinado. Se distingue el cuento por la brevedad; la tendencia a la unidad (de lugar, de tiempo, acción, personaje); la concentración en algún elemento dominante que provoque un efecto único (con frecuencia, un objeto-símbolo o una palabra clave); y la suficiente capacidad para excitar desde un principio la atención del lector y sostenerla hasta el fin.

El carácter partitivo consiste en que el cuento (me refiero sobre todo al cuento literario moderno) quiere revelar sólo en una parte la totalidad a la que alude. Cumplen estas orientaciones en mayor o menor grado múltiples cuentos del autor: Un documento, Amor’ è furbo o Mi entierro, de la colección de Pipá.

La colección de 1893, El Señor y lo demás, son cuentos, en la que Clarín consiente voluntariamente en la ambigüedad del título, del que cabe deducir que El Señor era considerado por su autor diferente al resto (¿novela corta o cuento largo?), los restantes son cuentos. También podrían incluirse en este segundo grupo la colección de Cuentos morales (1896).

Y dentro del cuento, también siguiendo la clasificación de Sobejano, se puede distinguir entre las variantes de cuento fabulístico y cuento novelístico.

El fabulístico (que es el tradicional, aunque experimente renovaciones en nuestros tiempos) transfigura el mundo en mito, ejemplo, maravilla o fantasía; expone una trama, por breve que sea, a través de la cual se logra trascender la realidad comunicando al lector un reconocimiento, una iluminación, una interpretación; y en él lo que más importa es la buena trama, el choque moral, el humor, el vuelo imaginativo y los primorosos efectos. Este tipo se aproxima a la fábula (conseja, parábola, apólogo, alegoría, milagro, leyenda, enigma, fantasía, maravilla).

En cambio, el cuento novelístico (que es el cuento moderno a partir de 1880 aproximadamente; Clarín es uno de sus creadores) configura algo de un mundo (una parte del mundo) como impresión, fragmento, escena o testimonio; expone un mínimo de trama, si así puede llamarse, a través de la cual se alcanza una comprensión de la realidad, transmitiendo al lector la imagen de un retorno, una repetición, una abertura indefinida o una permanencia dentro del estado inicial; y en él lo que importa más es el reconocimiento de lo acostumbrado, la identificación con los personajes y la ampliación y refuerzo de nuestra capacidad de simpatía. En cambio éste se aproxima a la novela moderna. Pero, además de estas dos modalidades, Clarín escribió algunos cuentos que no se ajustan del todo a dicha distinción. Se trata de relatos breves que se acercan efectivamente al cuento pero también participan en mayor o menor grado de los rasgos propios del ensayo, el artículo satírico —al que era tan aficionado Clarín como hemos visto al principio al hablar de los paliques— y especialmente muchas veces el artículo de costumbres, el retrato psicológico, la caricatura o el poema en prosa.

En muchos de estos relatos se observa la influencia de ciertos artículos-cuentos de los costumbristas Mesonero Romanos, Estébanez Calderón y, sobre todo, de Larra. Y en este sentido —lo apunta Baquero— habría que tener en cuenta dónde aparecieron estos títulos, pues muchas veces formaban parte de una serie o galería de tipos, tal es el caso de Avecilla y Bustamante, que vieron la luz en una serie titulada significativamente Los Transeúntes, en La Ilustración Ibérica. Y no es menos significativo el caso de El hombre de los estrenos, que cuando se publica en el número IX, del 8 de marzo de 1885, en La Ilustración Española, aparece con un significativo subtítulo de caricatura. No debió de parecerle a Clarín adecuado utilizar el viejo término de fisiología, que probablemente no hubiese sido entendido correctamente por los lectores de 1885. También esta serie o galería de tipos tiene evidentes reminiscencias clásicas, Teofrasto (filósofo griego, discípulo de Aristóteles), en sus Caracteres, obra en la que bosqueja treinta tipos de caricaturas con un extraordinario sentido de la observación.

3.3. Características generales de los cuentos

En los cuentos de Clarín el narrador suele estar en tercera persona, con un dominio absoluto del relato, que a menudo se manifiesta a través del discurso narrativizado, salvo en algún caso muy excepcional como Mi entierro. Discurso de un muerto.

Clarín privilegia en sus cuentos más que la acción el estudio del carácter de los personajes que a menudo se definen por el nombre, que suele tener un cariz satírico: El Quin, perro protagonista del cuento homónimo; Ventura Rodríguez, protagonista de «Las dos cajas», en ambos casos con función humorística por antítesis; o Casero, el protagonista de «Un repatriado» que, como el autor, es un «sedentario maniático». A veces el nombre puede tener también un matiz simbólico, como es el caso de Juan de Dios, protagonista de «El Señor». Y en otros casos, lo que define a los personajes es precisamente la falta de nombre, el anonimato como en «El dúo de la tos» que son presentados como «dos bultos» en la noche, o en el caso del hijo y la madre de «Un viaje redondo».

La descripción de los rasgos del personaje suele hacerse a base de pinceladas sueltas, con una técnica casi impresionista. El autor se suele fijar en la prosopografía, atendiendo fundamentalmente a los rasgos del rostro: el cabello y sobre todo los ojos, la mirada. También algún rasgo de su atuendo o de sus gestos. El retrato físico del personaje suele oscilar entre un tratamiento caricaturesco, tal es el caso de «Cuervo» y el protagonista de «El hombre de los estrenos»; o un tratamiento idealista, como el Ventura de «Las dos cajas» o el de Juan de Dios en «El Señor». A través de los personajes el autor presenta un amplio repertorio de estudios morales, de «estados de alma». Porque a Clarín más que el hombre exterior le interesaba el «hombre interior», entendiendo por este su pensamiento, su sentimiento y su voluntad. Y es precisamente en esta última faceta en la que demuestra unas extraordinarias dotes de psicólogo. Es necesario subrayar que la introspección psicológica está presente desde siempre en Alas, pero se acentúa a partir de La Regenta. Desde el punto de vista psicológico son especialmente significativos «Las dos cajas», «El Señor», «Cambio de luz», «El Quin», «Un jornalero», «Las dos cajas» y «Boroña».

En los cuentos predomina el lenguaje coloquial, conversacional, probablemente debido a una doble influencia: su publicación en prensa periódica y el modelo de los artículos de costumbres de Larra. Aún y así hay algunos cuentos en los que por su temática el lenguaje es más elaborado, poético o filosófico como «La mosca sabia», «Cambio de luz», «El dúo de la tos», «Las dos cajas», «Un jornalero», «El gallo de Sócrates», etc. En los casos antes mencionados y en «¡Adiós, Cordera!» y «Boroña», el lenguaje de los cuentos se aproxima mucho al lenguaje poético. El uso de metáforas, comparaciones, personificaciones u otros recursos propios de la poesía son utilizados por Clarín con extraordinaria maestría en la prosa. También es muy frecuente el uso de frases hechas como: «le comían al Quin las sopas en la cabeza»; «echó la persona»; «no tenía padrinos» en «El Quin»; o «Como si la Providencia anduviera en el ajo», en «El gallo de Sócrates». Los coloquialismos como: «tonto de capirote» en «Pipá»; «era que ni pintado», «se iba otro buen pico», «quince abriles» en «Cambio de luz»; «a sus anchas», «le caló enseguida» «vérselas», en «El Quin»; «dígase de un vuelo, dígase de un brinco», en «El gallo de Sócrates».

Indudablemente uno de los rasgos distintivos de los cuentos es la ironía que tiñe una buena parte de las narraciones de Clarín. Se podrían poner múltiples ejemplos, así en «El dúo de la tos»: el hotel del Águila se convierte en «falansterio del azar, hospicio del viajero» y del protagonista se dice «peregrino del sepulcro». El sabio llamado «macrocéfalo» en «La mosca sabia». Y de una forma más genérica la ironía que tiñe todo el asunto de «Mi entierro (Discurso de un loco)» o «El gallo de Sócrates».

La utilización de la cursiva es otro de los recursos frecuentes de Clarín para subrayar determinados conceptos o enfatizar determinados rasgos, «bultos» referido a los anónimos personajes de «El dúo de la tos».

El uso de puntos suspensivos para acentuar la capacidad de sugerencia se acentúa sobre todo a partir de «Doña Berta», pero ya los había utilizado hábilmente Clarín en «Un documento». Sucede otro tanto con el uso de comillas para diferenciar diferentes niveles del discurso.

Destaca también la presencia de neologismos, préstamos lingüísticos, traducciones macarrónicas, cultismos y frases latinas, dialectalismos que se han anotado puntualmente en esta edición. Así como las frecuentes intertextualidades que evidencian el extraordinario bagaje de lecturas del autor.

La insuficiencia del lenguaje verbal aparece tematizada en diversos cuentos de Leopoldo Alas y le lleva a utilizar distintas alternativas a la expresión verbal, tal es el caso de la mirada en «Un documento», la música en «Cambio de luz», o de la tos en el de «El dúo de la tos». Fue sin duda de Carlyle, de quien Clarín aprendió estas otras formas alternativas de comunicación:

… ciertos espíritus, los más raros, aquellos justamente cuyo fondo más importa conocer, no expresan fácilmente lo que es la realidad al transformarse en sus propios sentimientos y en su idea; el lenguaje ordinario no basta, no sirve; los moldes hechos, que expresan por aproximación el término medio de la percepción y la impresión vulgar, son inútiles aquí; y la gran lucha consiste en conseguir por medio de la palabra reflejar al exterior algo, nunca mucho, ni lo más íntimo y mejor, de la propia riqueza espiritual, de la visión del mundo, según el color y el dibujo que toma al refractarse en el denso medio de un alma original y fuerte, de espontánea virtualidad receptiva (Bonet, 2013: 244).

4. CUENTOS DE ESTA EDICIÓN: CLARÍN A TRAVÉS DE SUS CUENTOS

Como hemos dicho más arriba fue Laura de los Ríos, en un libro ya clásico titulado Los cuentos de Clar�