La violencia es lo mío

Raymond Chandler

Fragmento

cap-1

Introducción

Algún día, un anticuario literario con ciertas peculiaridades podría pensar que vale la pena rebuscar en los archivos de las re­vistas pulp policíacas que florecieron durante los últimos años veinte y primeros treinta, y determinar cómo, cuándo y mediante qué pasos el relato popular de misterio se despren­dió de sus buenos y refinados modales y se integró en nuestra so­ciedad. Necesitará una vista aguda y una mente abierta. Las re­vistas de papel pulp nunca soñaron con la posteridad, y a estas alturas la mayoría debe de tener un color marrón sucio. Y se necesita una mente verdaderamente abierta para mirar más allá de las portadas innecesariamente chillonas, los títulos chaba­ca­nos y los anuncios difícilmente aceptables, y reconocer el autén­tico poder de un tipo de escritura que, aun en su forma más amanerada y artificial, hizo que la mayor parte de la ficción de la época resultara tan insípida como una taza de consomé tibio en un salón de té para solteronas.

No creo que este poder fuera exclusivamente una cuestión de violencia, aunque en aquellas historias se mataba a demasiada gente, y su defunción se celebraba con una atención a los de­talles excesivamente meticulosa. Desde luego, no era una cuestión de calidad de la escritura, porque cualquier intento en ese sen­tido habría sido tachado sin piedad por el lápiz azul del per­so­nal de la editorial. Tampoco era cuestión de una gran originalidad en las tramas o los personajes. La mayoría de los argumentos eran bastante vulgares y la mayoría de los personajes, gen­te bastante primitiva. Puede que se debiera al olor a miedo que aquellas historias conseguían generar. Los personajes vivían en un mundo que iba por mal camino, un mundo en el que, mucho antes de la bomba atómica, la civilización había creado la maquinaria para su propia destrucción, y estaba aprendiendo a utilizarla con todo el gozo idiota de un gángster probando su primera metralleta. La ley era algo que se manipulaba para obtener ganancias y poder. Las calles se llenaban de oscuridad no solo por la noche. El relato de mis­terio se volvió duro y cínico en los motivos y los personajes, pero no era cínico acerca de los efectos que intentaba producir ni en su técnica para producirlos. Unos pocos críticos ex­cep­cionales reconocieron esto en su momento, y nadie tenía derecho a es­perar más. El crítico corriente jamás reconoce un logro cuando este tiene lugar. Lo explica después de que se haya vuelto respetable.

La base emocional del relato policíaco clásico era y siempre ha sido que el crimen se resuelva y se haga justicia. Su base técnica era la insignificancia relativa de todo, excepto del desen­lace final. Lo que conducía a este desenlace era más o menos un relleno decorativo. El desenlace lo justificaba todo. En cam­bio, la base técnica de los relatos típicos de la revista Black Mask era que la escena era más importante que el argumento, en el sentido de que un buen argumento era el que generaba buenas escenas. El relato de misterio ideal era el que uno leería aunque le faltara el final. Los que intentábamos escribir aquello teníamos el mismo punto de vista que los cineastas. Cuando empecé a trabajar en Hollywood, un productor muy inteligente me dijo que no se podía hacer una buena película a partir de un relato de misterio, porque lo más importante era una revelación que únicamente ocupaba unos segundos de tiempo de pan­talla mientras el público recogía su sombrero. Esta­ba equi­vocado, pero solo porque pensaba en otra clase de relato de misterio.

En cuanto a la base emocional del relato hard-boiled, es evidente que aquí no se cree que el crimen se resolverá y se hará justicia... a menos que algún individuo muy decidido se tome como asunto personal que se haga justicia. Los relatos trataban sobre hombres que lograban que aquello ocurriera. Tenían que ser tipos duros, y lo que hacían —ya fueran agentes de policía, detectives privados o periodistas— era un trabajo difí­cil y peligroso. Era un tipo de trabajo que nunca se les acabaría. Había mucho por ahí. Sigue habiéndolo. No cabe duda de que las historias sobre estos hombres tenían un elemento fantás­tico. Estas cosas ocurren, pero no tan deprisa, no a un grupo de personas tan relacionadas, no en un marco lógico tan estrecho. Esto era inevitable, porque lo que se exigía era acción constante; si te parabas a pensar, estabas perdido. En caso de duda, haz que entre por la puerta un hombre con una pisto­la en la mano. Esto podía llegar a ser muy tonto, pero de alguna manera no parecía importar. Un escritor que tie­­ne miedo de aventurarse es tan inútil como un general que tie­ne miedo de equivocarse.

Cuando vuelvo la mirada hacia mis propios relatos, sería absurdo no desear que hubieran sido mejores. Pero si hubieran sido mucho mejores no se habrían publicado. Si la fórmula hubiera sido un poco menos rígida, habría sobrevivido más literatura de aquella época. Algunos de nosotros nos esforzamos bastante por escapar de la fórmula, pero por lo general nos pillaban y nos hacían volver. Salirse de los límites de una fórmula sin destruirla es el sueño de todo escritor de revistas populares que no sea un mercenario incompetente. En mis re­la­tos hay cosas que me habría gustado cambiar o suprimir por completo. Puede parecer sencillo, pero, si lo intentas, descubres que no puedes hacerlo. Solo destruirías lo que era bueno, sin ningún efecto apreciable en lo que era malo. No puedes recuperar la atmósfera, el estado de inocencia, y mucho menos el disfrute animal que tenías cuando apenas tenías nada más. Todo lo que un escritor aprende sobre el arte o el oficio de la ficción le quita un poco de la necesidad o el deseo de seguir escribiendo. Al final se sabe todos los trucos y no tiene nada que decir.

En cuanto a la calidad literaria de aquellas piezas, tengo de­recho a suponer, gracias al sello de un prestigioso editor, que no tengo por qué ser asquerosamente humilde. Como escritor, nunca he sido capaz de considerarme con esa enorme seriedad tan característica e irritante del oficio. Y he tenido la suerte de escapar de lo que llaman «esa forma de esnobismo que puede aceptar la literatura de entretenimiento del pasado, pero que solo acepta la literatura ilustrada en el presente». En­tre los chistes monosilábicos de las tiras cómicas y las anémicas sutilezas de los escritores literarios hay un campo muy ancho, en el que el relato de misterio puede ser, o no, un hito importante. Los hay que lo odian en todas sus formas. A otros les gusta cuando trata de gente agradable («Esa encantadora señora Jones, ¿quién iba a decir que le cortaría la cabeza a su marido con una sierra de carne? ¡Y con lo guapo que era él!»). Los hay que piensan que violencia y sadismo son términos in­tercambiables, y quienes consideran la ficción policíaca un género infraliterario, con el único argumento de que no se suele enredar en oraciones subordinadas, puntuación complicada y subjuntivos hipotéticos. Los hay que solo la leen cuando están enfermos o cansados y, a juzgar por el número de novelas de misterio que consumen, deben de estar cansados y enfermos la mayor parte del tiempo. Están los aficionados a la deducción (con los que he tenido algunas discusiones) y los aficionados al sexo, que no se pueden meter en sus calenturientas cabecitas q

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