Arte, sociedad y política

José Emilio Burucúa

Fragmento

arte-1

INTRODUCCIÓN

Las décadas del ’40 y el ’50 irrumpieron con virulencia en el escenario plástico argentino, ya que significaron grandes cambios en relación con las poéticas vigentes. La gran pisada de la modernidad había dejado su huella indeleble y se avecinaban momentos difíciles de crisis y ruptura, que entrarían en consonancia con el desarrollo de la vida sociopolítica del país y del mundo entero.

Aquellos artistas que habían ocupado el espacio de la vanguardia durante los años ’20 y ’30 eran los que hoy adquirían la consagración a partir de premios y distinciones en los salones. Para la nueva generación este hecho era el indicador de que dicho espacio ya no les pertenecía. Durante el año 1941 un grupo de jóvenes, entre los que encontramos a Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito, se rebelaban ante el Salón Nacional cuyo jurado estaba conformado, de acuerdo con su opinión, por aquellos “vanguardistas”, “tartufos en arte” que terminaban por consagrarse a sí mismos otorgándole el Gran Premio Adquisición a la obra Cocina bohemia de Miguel Carlos Victorica, “el Agakhan de los mediocres”, según decían los mismos miembros del grupo. Mientras tanto, en las calles de la Boca, los festejos alusivos mostraban una recepción diferente. La gente del barrio, convocada por la agrupación Impulso —de origen anarquista—, homenajeaba, entre mascarones, trompetas, bombos y platillos, carruajes del cuartel de bomberos voluntarios y compañías de boy-scouts, al pintor consagrado, Victorica, quien ocupó una carroza de lujo junto a Benito Quinquela Martín, Fortunato Lacámera y Juan de Dios Filiberto. Fue, como bien señala Constantín, “un acontecimiento popular que logró involucrar a todo un barrio con el arte y los artistas”. Este dato revela la existencia, dentro del campo artístico local, de espacios alternativos de producción y circulación de obras fuera de los tradicionales, a la vez que evidencia dos maneras diferentes de recibir y concebir el hecho estético, maneras que caracterizarían el panorama de estas décadas.

El embate de la nueva generación era inminente. La guerra estaba prácticamente declarada. Pasión, arrebato y coraje derivarían, paradójicamente, en la concepción de un movimiento en el que la preeminencia de lo racional y de lo objetivo definiría una nueva poética.

ARTURO: PRESENTACIÓN VS. REPRESENTACIÓN

Los años ’40 cobran una especial significación dentro de la historia de nuestra plástica, ya que inauguran el advenimiento de una estética que rompe amarras con la figuración ilusionista, el sentimentalismo y la expresión para desarrollar una nueva conceptualización de la realidad artística. La intención de producir un quiebre con dichas tradiciones se manifiesta, de manera definitiva, en la aparición de la revista Arturo en el verano de 1944. Arturo se autodefine como una revista de artes abstractas y se presenta a la manera de un “grito” revolucionario dentro del campo artístico local, vociferado por figuras como Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Lydi Prati y Tomás Maldonado, entre otros, quienes postulan la muerte de la representación naturalista y de un simbolismo decadente, y el nacimiento de la imagen-invención. El término “invención” cobró un significado fundamental para estos artistas por cuanto aludía a la creación pura, libre de toda relación con una realidad ajena a la obra misma. En este sentido, el arte se transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de representación plástica —entendida como sustitución de una realidad visible—, para dar lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitación de sus apariencias sino a su íntimo mecanismo de producción de formas nuevas. Es importante aclarar que no estamos en presencia del debate entre la abstracción y la figuración. Dicho debate ya había tenido lugar durante las décadas anteriores. Los Concretos inauguraban una nueva ontología: la obra como objeto, como hecho en sí que “se presenta” con sus elementos básicos y objetivos, sin intención de referirse a otra realidad más que a la suya propia. En el texto del catálogo de la Exposición Arte Concreto realizada en el Instituto de Arte Moderno en 1950 leemos:

Portada de la revista Arturo, 1944.

“El arte Concreto es esencialmente antiabstracto. Su fundamento es la exaltación de los elementos objetivos del arte a través de una conciencia estética altamente depurada y vigilante. No apela a lo abstracto ni a lo ficticio. No es un espejismo. Quiere ser mirado como un hecho o un objeto. Exactamente con el mismo fervor y beligerancia subjetiva con que todo hombre normal mira un hecho o un objeto.”

La “presentación” se imponía a la “representación”. La abolición total del método perspectivo, la exaltación de la bidimensionalidad del soporte, la geometrización del espacio pictórico, la articulación entre el color y la forma a través del ritmo, el equilibrio, la armonía, la aplicación de leyes de visión, el ocultamiento de la pincelada como huella del pintor, la ruptura del marco tradicional y la invención de un marco irregular que acompaña la propuesta plástica y, en muchos casos, el uso de la sección áurea, son algunos de los recursos que identifican estas producciones. Podemos advertir la clara intención de barrer todo rastro de ilusionismo y subjetividad que pudiera implicar una representación a la manera tradicional renacentista: el cuadro como una ventana a través de la cual miramos el mundo “real”. Sin embargo, es sorprendente, y a la vez sugestivo, que aquel modelo que se pretendía derribar había utilizado muchos de estos mismos recursos. Así es como Ernesto Sabato menciona en la revista Ciclón de La Habana de 1956 a Piero della Francesca como el antepasado de los abstractos, a través de los cubistas, quienes resucitaron la sección áurea. Esto ubicaba a los Concretos en un lugar ajeno a todo misticismo o trascendencia desde el cual derivarían hacia la realización de objetos “concretos”, inventados por su propio yo y no producidos por un proceso de abstracción llevado a cabo en el mundo que los rodeaba.

En las páginas de Arturo, reproducciones de imágenes de Torres García, Maldonado, Vieira da Silva, Kandinsky o Mondrian se unían a poemas y escritos relacionados con la creación literaria y la intención de romper un orden lógico, con el problema de la supervivencia del marco ortogonal deudor de la ventana ilusoria del Renacimiento y su sustitución por la utilización del marco recortado —invención atribuida, según las fuentes, a Rhod Rothfuss—, y con la exaltación del valor de la imagen por sí en la cual no interesa más la cosa sino la estructura y el ritmo. Resulta interesante destacar que este discurso se articula con la elección un tanto contradictoria de algunas de las imágenes que acompañan la publicación, por cua

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X

Añadido a tu lista de deseos