Prólogo

Cuando murió Franz Kafka, en junio de 1924, dejó inédita la mayor parte de sus escritos literarios y autobiográficos, así como la totalidad de su correspondencia. A lo largo de su vida, que no alcanzó los cuarenta y un años, Kafka publicó tan solo una pequeña parte del conjunto de su producción. Esta producción, sin embargo, pudo juzgarse relativamente extensa cuando se reunieron, en los meses inmediatos después de su fallecimiento, todos los escritos que obraban en poder de los familiares y de los amigos íntimos del escritor. Los especialistas coinciden en señalar que, en la actualidad, se ha encontrado ya, y recuperado, un porcentaje muy elevado de todo cuanto Kafka pudo escribir, descontando, lógicamente, lo que él mismo destruyó por voluntad propia. A pesar del número relativamente exiguo de textos de Kafka publicados en vida –comparado con el grueso de la obra conocida y editada hasta hoy–, sería un error creer que el autor descuidó de manera absoluta la edición de sus escritos, ya en publicaciones periódicas, ya bajo el formato de libros propiamente dichos. En efecto, la obra de Kafka editada por expresa decisión suya demuestra una preocupación por dar a conocerla muy superior a la leyenda que pesa sobre el escritor de Praga, de quien siempre se ha sostenido, en términos generales, que ni quiso publicar sus trabajos ni quiso que nada de lo que había dejado inédito –y aun publicado en vida– fuera editado o reeditado después de su muerte: así, en ocasión de una de sus primeras publicaciones, Kafka, después de ver retenido su manuscrito varios meses en la sede de la firma editorial, le envió una carta al editor en la que le decía que lo importante para él no era que su libro se publicase, sino llegar a recuperar el manuscrito que le había enviado. Sea como fuere, la realidad es que Kafka publicó solamente siete libros en vida, entre 1912 y 1924, en distintas casas editoras de lengua alemana. A estos siete libros –incluidos en esta misma colección en un único volumen, titulado Ante la Ley– hay que añadir una notable cantidad de narraciones sueltas publicadas en diversos diarios y revistas –reunidas asimismo en el mencionado volumen– y una ingente cantidad de textos, unos más acabados que otros, que el autor escribió en distintas etapas (tanto en el período que va de 1908 a 1912, fecha de la aparición de su primer libro, Contemplación, como en el que va de 1912 hasta su muerte, en 1924) y que nunca llegó a publicar en vida. Muchos de estos textos póstumos son de naturaleza inequívocamente narrativa, y entre todos ellos, el presente volumen reúne los que, trascendiendo la condición de simples esbozos, alcanzan por sí solos una suficiente entidad.

Kafka empezó a escribir hacia 1897-1898, es decir, aproximadamente a los quince años. Y, si bien es cierto que él mismo dejó escrito, en una carta de 1903 a su amigo Oskar Pollak, que «Dios no quiere que escriba, pero debo hacerlo, y el resultado es un constante forcejeo del que Dios sale triunfador», y aunque lo es igualmente que ni siquiera su buen amigo Max Brod tuvo noticia de que Kafka escribiera hasta la primavera de 1906 –como muy temprano–, la verdad es que, salvo algunos períodos aciagos de su vida –relacionados casi siempre con su enfermedad o con los problemas derivados de sus planes de boda con su prometida Felice Bauer–, Kafka mantuvo una enorme constancia en su actividad como escritor, e incluso como «publicista», a pesar de su fastidioso trabajo como abogado en las dos compañías de seguros con sede en Praga en las que trabajó hasta su jubilación prematura.

Antes de explicar los enrevesados avatares por los que pasó la edición del enorme legado póstumo de Kafka, conviene explicar sucintamente en qué consiste ese enorme conjunto o amasijo de textos del que deriva este volumen que el lector tiene en las manos. Como se ha dicho, la pasión por la escritura –das Schreiben– por parte de Kafka es algo prácticamente consustancial a su propia naturaleza. Hay pocos escritores en la historia de la literatura que se hayan visto empujados a escribir con la misma pasión y el mismo carácter inevitable que Franz Kafka. Es cierto que siempre suponemos en los grandes autores una mezcla de vocación y profesión (más profesión en Thomas Mann, por ejemplo, que lo otro; más vocación en Marcel Proust, también por ejemplo, que lo segundo); pero en el caso particular de Kafka, asistimos a una especie de impulso difícilmente incontrolable, muy parecido, en cierto modo, al impulso ingobernable que empujaba a Cervantes a leer cuanto cayera en sus manos, incluidos, como él mismo dice, los papeles rotos que encontraba por la calle. Kafka ni siquiera tomó un día la decisión de «escribir». La escritura se le impuso como a cualquiera de nosotros se nos impone, sin voluntad mediante, la tarea de respirar. Literatura y vida son sinónimos en Kafka, y es conocida aquella radical formulación del escritor en una fecha tan temprana como 1912: «Cuando mi organismo se dio cuenta de que el escribir era el enfoque más provechoso de mi ser, todos mis esfuerzos tendieron hacia esa meta y abandonaron todas las facultades relativas a los placeres del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica, de la música. Yo iba adelgazando en todas estas direcciones. Era algo necesario, puesto que en conjunto mis fuerzas eran tan escasas, que solo unidas podían utilizarse para escribir». Y a Felice Bauer, en una carta del mes de agosto de 1913, le dice: «Me opongo por completo a todo lo que sea hablar ... Sobre el discurso actúan de continuo miles de exterioridades y miles de coacciones externas. Por ello soy callado; no solo por necesidad, sino también por convicción. Solo el escribir es la forma de expresión apropiada a mi persona». Por esta misma razón Kafka le había dicho a Max Brod que, a causa de su «necesidad de escribir», «debería despedirme de inmediato tras las comidas, como si fuera un tipo raro muy especial al que se sigue con la mirada; debería subir a mi cuarto, colocar el sillón ante la mesa y escribir a la luz de la débil bombilla instalada arriba en el techo». Mucho más tarde, cuando, en 1922, previó Kafka su muerte con enorme clarividencia, todavía le escribió al mismo Brod algo que se ha convertido en una de las citas más concurridas del autor: «En realidad, si el escritor quiere evitar la locura, no debería alejarse jamás de su escritorio, debería aferrarse a él con los dientes».

Esta «pulsión de escritura» desembocó, como es sabido, en una larga serie de narraciones, en tres novelas inacabadas, en una ingente correspondencia y, por fin, en una cantidad enorme de esbozos literarios, una suma colosal de textos, acabados algunos, inacabados los más, que son, posiblemente, el lugar en el que se encuentra la más clara verdad de lo que para Kafka significaba el acto de escribir: algunos de estos últimos son los textos de Kafka que se publican en el presente volumen de escritos póstumos. Los hay, como se ha dicho, que constituyen por sí mismos una «narración» o un «cuento» que el autor bien pudo haber mandado a la imprenta –así «Durante la construcción de la muralla china» o «Un cruzamiento»–; los hay, en cantidad abrumadora, que son –a pesar de, o precisamente a causa de su carácter truncado o inconcluso– la muestra más perfecta de una «pulsión de escritura» y de una vocación inseparable de la vida misma. Así, los ciclos conocidos como «Preparativos de boda en el campo» y «Descripción de una lucha», cuando se leen en sus diferentes versiones (aquí se presenta solo la más acabada de ellas), deben entenderse, en parte por la fecha tan primeriza en que fueron escritos, como un verdadero «taller de escritura» o «laboratorio de estilo» en el que va cuajando, lenta y dolorosamente, lo que acabaría siendo el mundo de ficción tan característico de Franz Kafka. Otros textos fragmentarios, a veces de apenas un párrafo, ofrecen la imagen de alguien que no puede dejar pasar el tiempo o la ocasión de dar forma literaria –pues siempre se trata de esto– a una impresión, una ocurrencia o una distraída observación.

Hay que decir, a este respecto, que Franz Kafka desconfiaba ya –como acabó convirtiéndose en signo de su época, por los menos en las letras alemanas– de lo que entendemos por «grandes obras», obras literarias no solo extensas, sino además escritas con cierta voluntad de «integridad», y así lo manifestó, cuando apenas había cumplido los veinte años, en carta a su amigo Oskar Pollak de 1903: «Debes recordar que yo comencé en una época en la que se «creaban obras», cuando se utilizaba un lenguaje ampuloso; no existe peor época para el comienzo» (y aquí Kafka pudo estar pensando en esta «gran obra» que ya fue la primera novela de Thomas Mann, que acababa de publicarse, Los Buddenbrook). Todavía hacia el final de su vida, en sus conversaciones con Gustav Janouch, Kafka decía a este: «La vida es demasiado corta para la forma literaria larga; demasiado fugaz para que el escritor pueda entretenerse en descripciones y comentarios; demasiado psicópata para hacer con ella psicología; demasiado novelesca para una novela ... La vida fermenta y se descompone demasiado rápidamente para poder conservarla mucho tiempo en libros vastos y largos». Por un lado, pues, Kafka consideraba como algo enormemente digno, incluso honesto, no alcanzar esas «totalidades» heredadas del modelo narrativo de la gran novela realista del siglo XIX, y llevar la escritura solo hasta un estado de sondeo, ensayo o tentativa. Pero por otro lado el autor se adhería, con esta tendencia al minimalismo estilístico, a una corriente literaria que los autores expresionistas también desplegaron, y que acabaría convirtiéndose, como sabemos, en uno de los signos más evidentes de la crisis de las literaturas europeas en el primer tercio del siglo XX. Para entonces, el mundo (o por lo menos la tan exigente y puesta al día literatura alemana) ya no estaba para grandes composiciones redondeadas, y las fisuras en la percepción de una sociedad que, a su vez, estaba desmoronándose, solo parecían legitimar composiciones en las que predominan la minucia, el detalle, la forma breve y la mirada efímera. Aquella visión panorámica de la sociedad y de sus representantes, tan bien estratificados, que había presidido el período dorado de la burguesía europea (posiblemente, desde 1848 al estallido de la Primera Guerra), se había derrumbado de un modo que parecía irreversible, y a consecuencia de ello, los mejores escritores y ensayistas dejaron de ser capaces, a menudo, de hacer otra cosa que reunir en textos igualmente dispersos, en una especie de enorme patchwork de muy difícil recomposición como un todo, esos escombros y vestigios, esos síntomas menudos, esos trozos de existencia en los que Franz Kafka (como Alfred Polgar o Robert Walser, que pertenecen a la misma «familia») basó su idea y su práctica cotidiana de la literatura.

Quedaban lejos, para Kafka y muchos otros autores, aquellas visiones de conjunto de un Balzac, y todavía –aunque, en su caso, con dinamita incorporada– de un Flaubert, un Theodor Fontane o los propios Tolstoi o Dostoievski: para entonces ya no podía hacerse otra cosa que escribir, como quien dice –así lo pensó buena parte de la generación a la que Kafka perteneció no por casualidad–, con una escoba y un recogedor, pasar a la página incierta los residuos de aquello que, en otro tiempo, había sido un mundo esplendoroso, compacto y de una pieza. Como se ha dicho, Thomas Mann, a causa de su conocida admiración por Goethe, no se sintió implicado en esta crisis, y así ofreció todavía, en 1924 (año de la muerte de Kafka), un libro con tantas pretensiones «globalizadoras» como La montaña mágica. Los más sensibles a este nuevo paradigma en el que se cruzan el estilo, la cultura y la civilización, no hicieron más que tanteos y probaturas: así el propio Kafka, como demuestran estos inclasificables escritos póstumos; así el ya citado Alfred Polgar, autor de miles de fragmentos de literatura que solo llegaron a editarse con el expresivo título de Kleine Schriften (escritos pequeños, o breves); y así también Robert Walser, uno de los escritores contemporáneos de Kafka más admirados por este, cuya pasión por la expresión literaria minúscula le llevó a escribir miles de apuntes y esbozos que han sido editados, en un paso más allá del caso de Polgar, con el título de Microgramas.

En el año 1912, Kafka le escribió estas palabras a Felice Bauer: «En el fondo, mi vida consiste y ha consistido siempre en intentos de escribir, por lo general malogrados». Sean o no «malogrados» –algo de lo que discrepa abiertamente la crítica, como entenderá muy bien el lector al entrar en este mundo fastuoso de conjeturas narrativas que constituye el presente volumen–, lo cierto es que este amasijo confuso y vario de bosquejos literarios de Franz Kafka no resulta solamente uno de los episodios más fascinantes de la literatura del siglo XX, sino también una idea de lo literario que se ajusta a la perfección a los últimos destellos de la gran inteligencia narrativa de la modernidad europea y a las enormes perplejidades en las que vivimos, a poco que tengamos una memoria panorámica de lo que ha dado de sí nuestro continente en materia literaria.

JORDI LLOVET

Advertencia sobre la edición

Con la muerte de Kafka empieza un capítulo en la transmisión de su obra que resulta de la mayor importancia para entender las circunstancias de su recepción y el modo como llegaron hasta las respectivas primeras ediciones póstumas y, en consecuencia, a las versiones en todas las lenguas a que ha sido traducido hasta hace pocos años.

Dos pasajes breves llamados usualmente «testamentos» de Kafka, fechados por Joachim Unseld entre 1919 y 1922, destinados a Max Brod aunque nunca recibidos por él, y editados en apéndice a la tercera edición de El proceso, parecen ratificar la consabida tendencia de Kafka a destruir o hacer que se destruyera todo lo que hubiera escrito y que no hubiese sido revisado de manera exhaustiva por él mismo, o que, simplemente, no le mereciese un juicio de valor suficientemente positivo. Aquí debemos tomar en consideración el hecho de que la tuberculosis le fue diagnosticada a Kafka en el año 1917, por lo cual estos llamados «testamentos», escritos con posterioridad a esa fecha, responden con toda seguridad al propósito de establecer un criterio sólido para la publicación póstuma de una obra que el propio Kafka consideraba inevitablemente abocada a un colapso seguro y a un destino azaroso.

El primero de estos textos dice así: «Querido Max: Mi última petición. Todo lo que se encuentre de mis escritos cuando yo muera (dentro de cajas de libros, en los armarios roperos, en mi mesa de trabajo, en casa o en la oficina, o en cualquier otro lugar del que tengas noticia o que se te ocurra), es decir, diarios, manuscritos, cartas –mías y de los demás–, todo lo dibujado, etcétera, incluso todo lo escrito o dibujado que tú poseas, u otros a quienes deberás pedírselo en mi nombre, debe ser quemado de forma inmediata, sin ser leído. Aquellos que posean cartas que no deseen entregarte deben por lo menos obligarse a quemarlas ellos mismos». El otro texto, escrito a lápiz, dice en el pasaje que aquí interesa: «Querido Max: [...] De todo lo que he escrito solo valen los libros: Condena, Fogonero, Transformación, Colonia penitenciaria, Médico rural y la narración Artista del hambre [referencia a todos los libros publicados en vida por Kafka, a excepción del primero, del que habla a continuación]. El par de ediciones de Contemplación puede quedar; no quiero que nadie tenga que tomarse la molestia de hacerlos trizas, pero en ningún caso deben ser editados de nuevo. Cuando digo que estos cinco libros y la narración valen, no quiero decir con ello que desee que sean editados de nuevo y transmitidos a la posteridad, al contrario: que desaparezcan por completo es lo que responde a mi deseo. A nadie le prohíbo, puesto que ahí están, que los consiga si le apetece. Por el contrario, el resto de todo lo que he escrito, sin excepción (en periódicos, en forma de manuscrito o en forma de cartas), en la medida en que sea asequible o que pueda conseguirse mediante petición a los destinatarios (a la mayoría de ellos ya los conoces, ante todo se trata de ... [laguna en el texto transmitido por Max Brod; alusión verosímil a Felice Bauer], sin olvidar en especial el par de cuadernos en posesión de ... [nueva laguna de Max Brod; puede tratarse de la misma, quizá de Milena Jesenská] –todo esto, sin excepción, en el mejor de los casos sin que llegue a ser leído (incluso a ti te prohíbo que los mires, o cuanto menos preferiría que no lo hicieses, pero en cualquier caso nadie más que tú debe mirarlos)– todo esto debe ser quemado sin excepción, y te pido que lo hagas a la mayor brevedad».

Como Max Brod era el destinatario de estos dos documentos, que en verdad cabe considerar «testamentarios», a él debe hacerse responsable de una muy grata –para la posteridad histórico-literaria– desobediencia: a la muerte de Kafka, Max Brod no solo no destruyó ni hizo destruir todos los papeles de Kafka que se encontraban en poder suyo, de los familiares o de los amigos del escritor, sino que se propuso asumir la ardua tarea de llevar a la imprenta todos los textos póstumos de su amigo, y lo hizo sin demora. Puesto que, al fin y al cabo, Kafka le había dado plenos poderes para recoger todos sus textos dispersos –aunque fuera para destruirlos–, convirtiéndole así, en cierto modo, en su albacea, Brod visitó enseguida, tras la muerte del escritor, a los padres de Kafka y a varios amigos de este, con el propósito de reunir los textos varios y dispersos de nuestro autor. Los padres de Kafka entregaron todo lo que se hallaba en su poder; recibió de Dora Diamant –la última amante de Kafka, que compartió con él sus postreros meses de vida en Berlín y en el sanatorio próximo a Viena en el que murióun «cuaderno de bocetos» y el manuscrito de Der Bau (La obra); consiguió de Milena Jesenská –la conocida destinataria del epistolario más tarde publicado con el nombre de Cartas a Milena, y primera traductora de Kafka a la lengua checa– «quince cuadernos grandes», que contenían los diarios y el original manuscrito de la novela El desaparecido; y consiguió de Robert Klopstock –a quien Kafka había conocido en una de sus estancias en un sanatorio para tuberculosos, médico de profesión que asistió al escritor en sus últimas semanas de vida– algunos «apuntes y cartas», así como el manuscrito de Josefina la cantante o El pueblo de los ratones, cuyas pruebas de imprenta Kafka había revisado ya en su lecho de muerte, y que nosotros hemos considerado como una publicación «en vida», y editado, por consiguiente, en el volumen complementario de este, Ante la Ley. El 17 de julio de 1924, es decir, poco más de un mes después de la desaparición del autor, Max Brod comunicaba a la revista Weltbühne la magnitud de los materiales póstumos de su amigo y declaraba también su intención de publicarlo todo, tanto los textos literarios como los apuntes y testimonios autobiográficos.

A este respecto hay que recordar que no fueron pocos los críticos o conocidos de Kafka que, sabiendo la voluntad del autor, se escandalizaron al conocer las intenciones de Brod, a quien acusaron de haber traicionado la voluntad repetidamente expresada por Kafka de omitir toda publicación –y hasta toda reedición en algunos casos– de sus textos y papeles póstumos. Sin que la siguiente declaración figure en la correspondencia entre Brod y Kafka, aquel sostiene, en la publicación que acabamos de citar del mes de julio de 1924, que ante el ruego de Kafka de destruir su obra habría manifestado: «En caso de que vayas a pedirme eso totalmente en serio, te digo desde ahora que no accederé a tu ruego». Nunca sabremos hasta qué punto Kafka estaba al corriente de la negativa de Brod a seguir al pie de la letra sus instrucciones; pero, como ya se ha dicho, no podemos por menos de agradecerle a Max Brod el hecho de que no las respetara.

Walter Benjamin, más perspicaz que cualquiera de los alborotados críticos aludidos, publicó un artículo en 1929 en el que arremetió contra uno de ellos, Ehm Welk, con argumentos propios de su sofisticado discurso: «La aversión del autor [Kafka] ante la idea de publicar su obra provenía de su convicción de que estaba inacabada, y no de la intención de mantenerla inédita. Es comprensible que se guiara por esa convicción a lo largo de su vida, y es asimismo comprensible que su amigo no compartiera su opinión ... [Kafka] no solo sabía que debía dejar de lado lo que ya había tomado forma en beneficio de lo que aún estaba por crear: sabía también que habría quien se encargaría de salvarlo y le liberaría a él del cargo de conciencia de dar su imprimátur a esas obras, o de imponer su destrucción. En este punto, la indignación de Welk no tiene límites. Para encubrir a Brod, ¡afirmar que Kafka recurría a maniobras jesuíticas, que era capaz de reservas mentales! ¡Atribuirle la secreta intención de publicar su obra cuando el escritor se había mostrado claramente reacio a dicha publicación! ... Que esto sucediera [es decir, que Max Brod publicara la obra póstuma de Kafka] es señal de auténtica fidelidad a Kafka».

Luego que entrara en vigor un contrato general con los padres y las hermanas del escritor –contrato que beneficiaba a aquellos, pero también, por el 45 por ciento de los derechos de autor, a la ya citada Dora Diamant, que a la sazón se hallaba en una situación muy precaria–, Max Brod se preocupó de hallar editor para cada una de las obras póstumas de Kafka. Debido a la difícil coyuntura de las editoriales de expresión alemana hacia los años de la gran inflación –la misma que había obligado a Kafka, desde Berlín, a pedirle a su madre el envío urgente desde Praga de productos tan básicos como mantequilla y ropa de abrigo–, Brod tuvo que recurrir a más de un editor para que se publicara, paulatinamente, el legado póstumo de Kafka: aquí empieza, en realidad –tanto o más que en los avatares subsiguientes al III Reich–, el galimatías de las ediciones póstumas de nuestro autor. Las editoriales alemanas Die Schmiede, Rowohlt, Kurt Wolff y S. Fischer, y la editorial Zsolnay, de Viena, se interesaron de inmediato por la publicación de los textos kafkianos; pero las condiciones exigidas por Brod les parecieron excesivas a casi todas ellas, dado el enorme riesgo económico de tal empresa en aquellos momentos. Por fin, la editorial Die Schmiede fue la que asumió el riesgo y firmó el primer contrato de edición del conjunto de la obra póstuma de Kafka. Como recuerda Joachim Unseld en su imprescindible libro Franz Kafka. Una vida de escritor (1982; Barcelona, Anagrama, 1989), Arnold Zweig, al conocer la existencia de este compromiso editorial, no tardó en escribir a Brod en un tono alarmante de verdad: «Le escribo hoy apresuradamente para ponerle en guardia: he leído en Weltbühne el nombre de la editorial que ha adquirido los derechos sobre las obras póstumas de Kafka. Mis experiencias con esta editorial sobrepasan todo lo que podría decir de cualquier otra, pues llegaron incluso a un claro intento de extorsión, del que solo logré escapar gracias a la excesiva codicia de esa gente, que les cegó de tal modo persiguiéndome, que al fin pude escabullirme. Pregunte por favor a Meidner, o a Ernst Weiss, qué clase de experiencias han tenido con esa gentuza, y no vacile en retractarse de su contrato si todavía le es posible hacerlo. A usted solamente le esperan disgustos, y los herederos de Kafka no obtendrán ningún beneficio ayudando a esos señores a crearse una nueva reputación a costa del nombre y de la obra de Kafka. Por supuesto no digo nada que no pueda demostrar. Le saluda, con la urgencia del caso, su [Arnold] Zweig».

Die Schmiede publicó las narraciones recogidas en Un artista del hambre en agosto de 1924 y la novela El proceso a inicios de 1925. Sabemos que para marzo del año siguiente se habían vendido, del primero de estos libros, tan solo 551 ejemplares, algo que convirtió en muy problemático el pago de los derechos de autor a los padres de Kafka y a Dora Diamant. Por lo que respecta a los primeros, la cuestión no resultaba urgente, pues vivían holgadamente; pero el impago de los derechos sí constituía un problema para Dora Diamant, de quien el propio Max Brod dijo, en esa ocasión, que «no [la] podía dejar caer en la miseria». Por esta razón, Brod canceló el contrato con Die Schmiede y transfirió los derechos generales para la edición de los textos póstumos de Kafka a la editorial de Kurt Wolff en abril de 1925. La escasa experiencia de Brod en estas lides desembocó, de todos modos, en una larga serie de conflictos entre los primeros y los segundos

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