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PRÓLOGO
I
Los sesenta años de Pedro Salinas (1891-1951) se resolvieron en una línea recta. Treinta años de preparación. Treinta años de producción. La obra poética en verso se distribuye en nueve libros, que se agrupan en tres etapas. La etapa inicial —de 1923 a 1931— comprende Presagios, Seguro azar, Fábula y signo. La segunda etapa constituye un ciclo verdadero. De 1933 a 1938 se desenvuelve el gran tema: La voz a ti debida, Razón de amor, Largo lamento. Con ese ciclo llega a su cumbre la actividad de nuestro autor. Pero esta imagen de cumbre no debe rebajar el comienzo a una tentativa preliminar ni los poemas finales a un epílogo. Salinas es Salinas a lo largo de toda su carrera, y cada libro contribuye a determinar el conjunto. Este conjunto es lo que más importa en un poeta de primer orden. Esenciales son también los tres libros de los años 40: El contemplador, Todo más claro y el póstumo Confianza.
Desde Presagios hasta Confianza hallaremos una voz que intensifica —con delicada fuerza— la vivificación del mundo. El hombre afronta un mundo tembloroso, incompleto. Llamándonos está «a mí, o a ti, o a cualquiera / que ponga lo que le falta, / que le dé la perfección». Perfección quiere decir espiritualización. Se desea lo real, pero convertido en espíritu dentro de quien lo humaniza, recreado. «¿Acompañan las almas? ¿Se las siente?» Esta poesía es eso: un mundo profundamente acompañado por un alma. Así se expresará el dominio del hombre, gracias a la honda y constante humanización. El poeta siente un impulso que le conduce a ese fin en movimiento de «presagio». (Palabra con su sentido etimológico.) Esa metamorfosis se conseguirá yendo de la fábula al signo. Fábula: transformación de los seres en «alma». Alma que no es leyenda o falso ornato superpuesto sino verdad más profunda. La gran poesía ni se engaña ni —menos aún— miente. Desenlace: los seres significan, son signo de una trascendencia. Todo resalta bajo la claridad: Todo más claro. En el prólogo de este libro concluye Salinas: «Eche por donde eche, vía de San Francisco o vía de Baudelaire, Fioretti o Fleurs du mal, todo poema digno acaba en iluminación». Iluminación, naturalmente, sin alcance místico. Tal espiritualidad no hace perder pie al poeta. No lo sería sin contacto con sus materiales, y sólo entonces el espíritu cumple su función merced a una especie de última «confianza».
Presagios
Tímido y exigente, Pedro Salinas escribió durante varios años sin apenas aparecer ante un posible público. Por fin seleccionó cincuenta poesías y se las llevó a Juan Ramón Jiménez. Él fue quien ordenó Presagios; y como eje central puso tres sonetos. Las formas fijas no convinieron a nuestro poeta nunca o casi nunca, a gusto en el verso fluctuante, no atenido a patrón determinado. Era la nueva libertad del verso libre. También Salinas buscaba así la más fiel expresión. «De ahí —se ha dicho ya— los componentes sentimentales, patéticos, humanísimos de aquellas primeras poesías.» En un interior doméstico «La niña llama a su padre “Tatá dadá”. / Al ver las sopas / la niña dijo / “Tatá, dadá”». En otro poema: «“Pronto cambiará la luna, / porque me duele la pierna”» Otro cuadro: «“Este hijo mío siempre ha sido díscolo... / Se fue a América en un barco de vela, / no creía en Dios, anduvo / con mujeres malas y con anarquistas, / recorrió todo el mundo sin sentar la cabeza...» Inmediata situación anecdótica, lenguaje coloquial, giro prosaico... No, tales versos no se deben a un escritor «social» de los años 40 o 50. «“Manuela Plá” se llama el barco.» De Alicante, una de las ciudades de Salinas. «Manuela Plá será sin duda el nombre / de la viuda del armador.» No podían faltar ecos de Sevilla, tan amada por el poeta: «De cuando en cuando, en la orilla / hay una moza que sale / (Gelves es la moza humilde, / Sevilla la de linaje).» Y también: «Un viejo chulo la dijo...»
En este volumen hay mucho más, por supuesto, que este primer plano del vivir. «La palabra postrera de la enferma fue: “Agua”.» Momento de crisis: es una agonía. Se recurre al agua en servicio seriamente práctico. Otro momento: «Agua en la noche, serpiente indecisa, / silbo menor y rumbo ignorado...» Las palabras suenan a un nivel de mayor elevación. Agua, noche, serpiente, silbo, rumbo en atmósfera desconocida. Es una visión, y de enigma, que exige preguntas y diálogo. «Dime». Y el agua responde. La imaginación entra en marcha y se produce esa metamorfosis que se suele llamar «poesía». ¿Juego? Se remueve más honda realidad: «porque yo he sido hecha / para la sed de los labios que nunca preguntan». Y se vuelve al inmediato punto de partida. (Era una corriente de agua entrevista por la noche desde un tren.)
El paisaje, el amor, los varios sentimientos de un hombre muy sensible se manifiestan con imágenes más bien sencillas y ritmos no demasiado sonoros, cerca del silencio. Esta inclinación a la sobriedad nos libraba del vistoso alarde modernista. Las inquietudes juveniles se abrían paso delicadamente. ¿Cómo se declara la evitable «chasse au bonheur»?
Posesión de tu nombre,
sola que tú permites,
felicidad, alma sin cuerpo.
Dentro de mí te llevo
porque digo tu nombre,
felicidad, dentro del pecho.
«Ven»: y tú llegas quedo;
«vete»: y rápida huyes.
Tu presencia y tu ausencia
sombra son una de otra,
sombras me dan y quitan.
(¡Y mis brazos abiertos!)
Pero tu cuerpo nunca,
pero tus labios nunca,
felicidad, alma sin cuerpo, sombra pura.
¿No existe la felicidad sino como ilusión? Existe como idea, viva en su nombre con vigor que puede ser poseído. Sin embargo, «felicidad», cuerpo de sílabas, no es bastante cuerpo, y se convierte sólo en alma insuficiente. «Dentro de mí te llevo»; y la felicidad, ideada, nombrada, a manera de sombra, va y viene: también es energía. «Sombra» pertenece al sumo vocabulario del poeta. Movilidad de luz por claroscuro irá encarnando situaciones anímicas y físicas, siempre con sentido cambiante. Aquí la sombra se mueve como una existencia muy delgada que no se podría abrazar. «¡Y mis brazos abiertos!» El impulso de la espera se concilia con una desesperanza anhelante. «(¡Y mis brazos abiertos!)» entre paréntesis. «Pero...» Desilusión final. «Pero tu cuerpo nunca.» Este mundo incorpóreo se acomoda a la cadencia ligera del heptasílabo: gran acierto. Marcel Bataillon ha estudiado muy bien los enlaces entre el heptasílabo español y aquel género de lírica que va de Anacreonte hasta Villegas y Meléndez Valdés. Precisamente a propósito de estos versos ha afirmado: «No hace falta mucha malicia erudita para sospechar reminiscencias de la anacreóntica del siglo XVIII. El “Ven” y el “Vete...” podrían expresar la fiebre imaginativa de un amante a lo Meléndez Valdés.» Para el oído que goza si percibe el rumor apenas perceptible de un proceso histórico, Salinas ofrece esta vez una —secreta casi— decantación de la anacreóntica, enriquecida por el sentimiento moderno y metrificada con la más justa flexibilidad. Las repeticiones —«felicidad, alma, cuerpo, sombra»— las simetrías de aceleración —«“Ven”: y tú llegas quedo; / “vete”: y rápida huyes.»— avanzan hacia el paréntesis del anhelo y la conclusión adversativa: «Pero tu cuerpo nunca, /pero tus labios nunca». Grave y lento, un alejandrino lo resume todo: «felicidad, alma sin cuerpo, sombra pura».
Seguro azar
Presagios se publica, según la fecha impresa, en 1923. Pedro Salinas, casi ya de treinta y dos años, aparecía a punto para unirse en amistad y en aficiones a la generación de los años 20. En 1929 salió Seguro azar. El paradójico título anunciaba más sutilezas de intelecto y sentimiento. Salinas dirigía la mirada —sobre todo la mirada— a un orbe más extenso y siempre intenso. Resurge el tema de la ciudad paseada: «Inaccesibles entre / su guardia de cristales / perla, flor o pintura, / corazón de las tiendas». («Pasajero apresurado.»)
Se aplica la atención al objeto en su densidad, «Don de la materia», y en su calidad, «La concha», «Tersa, pulida, rosada...». Poesía más compleja con sus arabescos mentales y sensibles, también más concentrada. Ni el mar, durante una hora de julio, se reduce a «impresión» de aquella hora. Ante quien lo contempla desde esta «Orilla», el mar late como un ser orgánico, vive con decisión voluntaria: imagen descriptiva y ya metafórica. Si no fuera por la espuma, «¿... / quién me iba a decir a mí / ... / que quiere la tierra entera, / azul, quieto, mar de julio?»
Hay que abrir los ojos como Salinas —se dijo en otra ocasión—, maestro de ese ejercicio ocular, aunque algún texto pretenda contradecir el principio básico. «Vocación» presenta un contraste: «Abrir los ojos» en la luz del día, ya perfecto, y «Cerrar los ojos» dentro de lo que entonces constituye «un mundo sin acabar». Y el poeta se decide: «En aquella tarde clara... / escogí el otro. / Cerré los ojos.» Salinas no vivió ni escribió así. Ni la persona ni el poeta jamás escogieron la tarde oscura en vez de la tarde clara. Salinas no ha mostrado nunca afición a la realidad caótica. El escritor cierra los ojos tal vez un momento, pero tendrá que abrirlos en seguida, imantado por la claridad. Este poema, «Vocación», no debe ser alzado a categoría de norma.
Fábula y signo
Son poemas, y no sólo estos del tercer volumen, que van de la fábula al signo: la animación del objeto descubre —o crea— un alcance trascendente. El agua, por ejemplo, ofrecerá «el mundo de lo prometido», y lo que el suelo firme niega —o admite con dificultad— «triunfa gozoso en el agua». Salinas tuvo, pues, que buscar su jardín reflejado en un estanque, y lo encontró en El Escorial. Se refiere al gran monasterio «Jardín de los frailes». «Del aire te defendiste, / el tiempo nunca te pudo, / pero te rindes al agua.» El edificio se define como geometría: «cuatro ángulos rectos, rectas, planos». El tiempo se rebaja a materia sometida: «los siglos rectilíneos». El Escorial se yergue ante su observador como símbolo del espacio sólido, inmóvil, concluso, muerto. Y emerge la fábula: un segundo edificio soñado que se refleja en el estanque. Ocurrió que se quebraron las rectas y se arquearon los planos para vivir, semejantes a un pecho. En el adusto Escorial yacía una «querencia»: la de escapar a su sino, a su geometría. Y el alma —distante, oculta— se soltó de su cadáver, flotó sobre lo verde. «El agua te sacó el alma», imagen desenvuelta según la tradición religiosa de Castilla. (Santa Teresa, San Juan de la Cruz.) Esa tradición del agua —y del reflejo— no ha cesado en la literatura moderna. Sostiene Bachelard: «il semble... que le reflet soit plus réel que le réel parce qu’il est plus pur». Es lo que llama «l’absolu du reflet».
Entre las fábulas y los signos está irrumpiendo el vivir actual con sus máquinas: evocación que no provenía de fuente impresa. (El futurismo.) También al poeta como a la criatura que en él subsistía le regocijaban los juguetes. Juguetes eran para él la luz eléctrica, el funicular, automóviles, escaparates, almacenes, un «reló pintado», un maniquí, letreros luminosos, anuncios en tranvías, el radiador, el teléfono... «Underwood Girls.» ¿Quiénes serán? A veces el enigma contribuye a montar una segunda máquina en el poema: «Quietas, dormidas están / las treinta, redondas, blancas.» Continúa la comparación femenina. Hasta la máquina de escribir sirve para jugar: «Por fin, a la hazaña pura, / sin palabras, sin sentido, / ese, zeda, jota, i...» El juego constituye, no hay duda, una categoría radical de la existencia hasta en algunos animales. Entre los elementos de Natura van aireándose con gracia, con agilidad perfiles y luces de este siglo XX que en nuestro poeta suscitaba fervor y crítica. Fábula y signo es de 1931. Su colofón señala una fecha: «el día 14 de abril». Y concluye la primera etapa.
II
Era fatal que esta poesía culminase en el tema amoroso. Después de Espronceda y Bécquer, después del Canto a Teresa y de las Rimas, ¿se ha escrito en España algo más importante que La voz a ti debida y su continuación? Henos ante un amor que es todo un astro independiente, aunque sea realísimo, si no lo más real. Todo queda exaltado: la pasión, la ternura, la sensualidad. En cuerpo y alma los amantes son amantes con ahínco permanente. Lo que se rehúsa es el fondo común. Ningún conflicto con ese «resto» social sobreviene ni puede sobrevenir porque está ya abolido. ¿Dónde acontece la gran aventura? En la más solitaria de las islas: esa soledad que recata (o recataba) siempre a las parejas de enamorados. Solos viven buscándose y hallándose, felices e inquietos en su orbe personal. ¿Habrá enamorados que no sean o intenten ser los habitantes exclusivos de una isla cerrada al universo? Porque ellos son un mundo. Lo que explica la situación de este Tú y ese Yo sin perspectivas sociales. (Nada más en Largo lamento se insinuarán entre lamentaciones.) Estos versos no proponen, pues, un amor extravagante sino el más normal en historia normalmente completa. Se funden pensamiento, pasión, ternura, sensualidad, en un vocabulario que sólo admite palabras tensas. La voz al amor debida es apasionada a través de indagaciones anhelantes.
Trilogía
Está descartada también la figura de un amor que sería una deidad cuyo influjo se padeciese. El yo y el tú comparten la atmósfera de un Eros que no es dios sino el ámbito amoroso recién creado. ¿Y antes? «¡Qué gran víspera el mundo! / No había nada hecho.» De pronto acaece la revelación. «Te conocí en la tormenta. / Te conocí, repentina, / en ese desgarramiento brutal / de tiniebla y luz.» Edificación y destrucción. «Amor, amor, catástrofe... / Andas, ando / por entre escombros / de estíos y de inviernos / derrumbados.» Inmediatamente se afirma «el palpitar primero». Es un Génesis con su frescura inicial. «¡Qué día sin pecado! / La espuma, hora tras hora, / infatigablemente...» No es un jardín. Es una playa. En seguida prorrumpe un ardor felicísimo. «¡Sí, todo con exceso: / la luz, la vida, el mar! / Plural todo, plural, / luces, vidas, y mares.» Los enamorados se entregarán «a ciegas / a un gran fondo azaroso» que les canta: «“Eso no es nada aún. / Buscaos bien aún más”.» A esa búsqueda se arroja el corazón con ansiedad placentera y dolorosa, muy lejano de los simples recreos cerebrales. Claro que el sentimiento piensa —nos lo recordaba Unamuno— y estas inquietudes se nos ofrecen sentidas y pensadas. Sería un error considerar abstracta esa historia. Ya son célebres aquellos versos: «Para vivir no quiero /islas, palacios, torres. / ¡Qué alegría más alta: / vivir en los pronombres!» Pronombres, palabra esqueléticamente gramatical. La ha empleado —no sin ironía— el poeta ingenioso. El ingenio se alía a lo que no es ingenio. ¿Los pronombres Yo, Tú son entes metafísicos? Estas condensaciones monosilábicas nos sitúan frente a los amantes en una profundidad de esencia que jamás abandona su existencia. El amante dirá con la mayor sencillez: «“Yo te quiero, soy yo.”» Es el amor quien descubre —y crea— a los dos amantes. Un nuevo yo se afana tras un nuevo tú. Yo, tú: es la relación de todos los enamorados, que esta vez adquiere cultura y hondura extraordinarias.
El enamorado parte del amor —conseguido— tras la mejor amada posible: «Sí, por detrás de las gentes / te busco.» Por detrás del nombre, de la imagen, del espejo. «Detrás, detrás, más allá» de la persona social, superficial, común que existe para los otros. «Te quiero pura, libre / irreductible: tú.» No se persigue la quimera de una perfección al modo platónico. Se ansía el tú más profundo y secreto que el amor descubre y exalta como si lo soñase en el «centro puro, inmóvil de ti misma». Este momento de quietud extática implica una hipérbole, ya irreal, de la búsqueda que no se satisface con ninguna plenitud ni embriaguez. Es el Más Allá extremo del gran amor exigente. El amante no está desviviéndose por la Idea de una Laura inasequible. Tal anhelo angustioso corresponde precisamente a la realidad gozada y padecida, a un plano realísimo. Ahora conviene recordar a Max Scheler, ya citado por finos críticos que vieron la relación entre esta poesía y aquella filosofía. «El amor sólo existe —se lee en Esencia y formas de la simpatía— allí donde al valor dado “como real” se añade aún el movimiento, la intención hacia valores todavía posibles y más altos. Justamente en este hecho de que el amor sea un movimiento en la dirección del “ser —más alto— del valor” estriba su significación creadora.» Por eso «Empújame, lánzame / desde ti,... / a irme lejos / para buscarte, a buscar / fuera de ti lo que tienes», en esa comunicación de quienes se descubren formándose.
¿No acabará el desasosiego? «no sé dónde alcanzarte», dónde está ese tú que el amante persigue «a gritos» —mera hipérbole— o «sin otras alas que el silencio», rumbo al ser que se ahonda. «Pedirte que me quieras / es pedir para ti... /que vayas / más allá todavía / por las minas / últimas de tu ser», el verdadero, el más verdadero. De ahí esa especie de gravitación hacia la tierra. «Busca pesos, / los más hondos, en ti, que ellos te arrastren / a ese gran centro donde yo te espero. / Amor total, quererse como masas.» La poesía comporta a menudo cierto grado de ambigüedad. Ahora suena un verso clarísimo y su tono es tajante. Amor total, configurado por líneas de acción y emoción en un íntegro proceso, que recurre para expresarse tanto a la manera abstracta como a la concreta.
Resulta, por lo tanto, increíble que Spitzer afirmase: «Cosa curiosa: hasta la mujer amada es negada por nuestro poeta; no conozco poesía de amor donde la pareja amorosa se reduzca hasta tal punto al yo del poeta, donde la mujer amada sólo viva en función del espíritu del hombre y no sea más que un “fenómeno de conciencia” de éste...» Conclusión monstruosa. Esta vez, excepcional, el gran Spitzer se equivocó. (Por algo Salinas —y así lo confesó— no pudo leer aquel ensayo, importante a pesar de todo.) ¿Estas composiciones amorosas no serían más que «la especulación metafísica del poeta mismo»? ¿La amada es un concepto puro? A tales extremos puede conducir un esquema intelectual: el concepto de «conceptismo» con su adjetivo «español». Nada empobrece y falsea más la historia literaria que algunos «ismos» si se entienden como rígidas abstracciones. «No, la mujer amada no es negada por el poeta —puntualiza Carlos Feal Deibe—. La realidad verdadera de la mujer amada... está dentro de ella, no de él, es ella misma (puesto que la esencia es inseparable de la existencia)...»
«A ti (tu mejor tú) —resume Feal Deibe— sólo se llega por ti (por tu amor) que lo descubre.» Así se debe entender «Es que quiero sacar / de ti tu mejor tú».
¿Idealismo? «L’idealisation salinienne —escribe Pierre Darmangeat dando en el blanco— oscille... entre la méthaphysique et la connaissance immediate. Toute cette poésie vibre comme una corde “tensa —de alma y carne rosada—”». No hay conflicto de pasión o conducta. Hay tensión muy vibrante de anhelo ambicioso: se pretende superar la zona física en la propia zona física. Aquí no existe idilio ni drama, pero sí tensión en una agitadísima plenitud amorosa; «la irrefutable tú, desnuda Venus cierta». Nada se elude: «No quiero que te vayas, / dolor, última forma / de amar». La historia tiene ya un pasado: «en leves mundos frágiles / hemos vivido juntos». El amante se dirige a la amada ausente: «Lo encontrarás, sí. / Nuestro beso.» «¿Quién, quién me puebla el mundo / esta noche de agosto?» La separación convierte a los amantes en sus sombras. «¿Si las sombras fueran / ...cuerpos finos y delgados,…» Este poema nos prepara a bien sentir el último poema —admirable— de La voz a ti debida:
¿Las oyes cómo piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?
Cansadas ya de infinitud, de tiempo
sin medida, de anónimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden límites, días, nombres.
No pueden
vivir así ya más: están al borde
del morir de las sombras, que es la nada.
Acude, ven, conmigo.
Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo.
Los dos les buscaremos
un color, una fecha, un pecho, un sol.
Que descansen en ti, sé tú su carne.
Se calmará su enorme ansia errante,
mientras las estrechamos
ávidamente entre los cuerpos nuestros
donde encuentren su pasto y su reposo.
Se dormirán al fin en nuestro sueño
abrazado, abrazadas. Y así luego,
al separarnos, al nutrirnos sólo
de sombras, entre lejos,
ellas
tendrán recuerdos ya, tendrán pasado
de carne y hueso,
el tiempo que vivieron en nosotros.
Y su afanoso sueño
de sombras, otra vez, será el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito.
«¿Las oyes cómo piden realidades...?» Con energía la interpelación se dirige a la amada, ausente, remota, en el otro cabo de un hilo epistolar. (Carta que no se relaciona con la tradición de la antigua epístola.) Poema de ausencia. «¿Las oyes?...» Interrogación con apremio. Surge una solicitud concreta, de «realidades». Toda fantasmagoría queda ya exclusa. ¿Quiénes piden? «ellas, desmelenadas, fieras, / ellas, las sombras que los dos forjamos / en este inmenso lecho de distancias». Los amantes se han trocado en seres anónimos: sombras. La ausencia los reduce a esta condición, forjada en este vacío —lecho vacío— de la gran distancia, y tal desventura los mantiene alterados, casi inmateriales con su fiero calor de fieras. «Cansadas ya de infinitud, de tiempo / sin medida, de anónimo…». Todo es ya vago, sin nombre, y por eso doliente: «...heridas / por una gran nostalgia de materia». Sensualidad apasionada que intensamente ahonda términos abstractos: nostalgia, materia. A impulsos de esta nostalgia «piden límites, días, nombres». A la infinitud se oponen los límites, al tiempo sin medida los días fechados, a lo anónimo los nombres: tú, yo. «No pueden / vivir así ya más: están al borde / del morir de las sombras, que es la nada.» La nada no se presenta como horizonte metafísico. (Cualquier galimatías «existencial» huelga en esta ocasión.) La nada es una frontera de ese vivir agónico de las sombras, símbolo de la tensión que va de amor a muerte. (¡Cuántos ilustres antecesores!) El apremio del amante se redobla. «Acude, ven, conmigo. / Tiende tus manos, tiéndeles tu cuerpo.» Son tres conminaciones que exigen la presencia: a través de aquel lecho de distancias, las manos, y tras las manos, el cuerpo. Corpórea vehemencia adquiere el poema mismo. Cálida visión precisa: «Los dos les buscaremos / un color, una fecha, un pecho, un sol. / Que descansen en ti, sé tú su carne.» Esta reunión imaginaria consigue un alivio provisional. Se respira en una pausa de esperanzado sosiego momentáneo. Entre los amantes no asoma, pues, conflicto si no es el geográfico de la separación, que acabará: «Se calmará su enorme ansia errante». Las sombras siguen siendo los protagonistas frente a los amantes que el poeta evoca ya juntos, «mientras las estrechamos / ávidamente entre los cuerpos nuestros / donde encuentren su pasto y su reposo».
El desenlace de tanta desazón será el reposo, palabra menos imprevista que «pasto» con su gruesa consistencia de nutrición: polo de las impalpables sombras. Este contraste se sostiene con acento aún más enamorado que sensual, evocador naturalmente de la pareja y de su hermoso convivir en carne y alma. Pasto, reposo, sueño: «Se dormirán al fin en nuestro sueño / abrazado, abrazadas.» Tras esa futura dicha vendrá la separación: «Y así luego, / al separarnos, al nutrirnos sólo / de sombras, entre lejos...» Entre lejanías. El giro coloquial y simple —«Y así luego, al separarnos»— desemboca en una imagen de nutrición. La idea, visibles sus dos vertientes, resalta con claridad. Salinas asocia a menudo intuición y explicación, y la frase no tiende a ser oclusiva sino explícita. Ninguna elipsis hermética; hay casi siempre, mayor o menor, un desarrollo: «entre lejos, / ellas / tendrán recuerdos ya, tendrán pasado / de carne y hueso, / el tiempo que vivieron en nosotros». Las sombras —los amantes remotos— en esa transición de venideras ausencias, sobreviven y duran junto a los amantes abrazados a ellas. Habría, pues, la persona de carne y hueso, y también allí —fantasmas que persisten— una proyección doliente, una oquedad suplicante.
Llegamos a la conclusión: «Y su afanoso sueño / de sombras, otra vez...» El trance actual —en este inmenso lecho de distancias— es visto ya con ineludible reiteración: «…otra vez, será el retorno / a esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito». Visión, definición, desenlace inmediato y vuelo sin término: suma no frecuente, delicada y sustancial sobre el amor. Dos veces había aparecido «cuerpo». Ahora, en una final trasfiguración, ascenso hacia más luz, se dice «corporeidad», sustantivo abstracto pero no seco, gracias a ese color rosa, que figura tendido el glorioso desnudo, ay «mortal», con su perspectiva melancólica. La pasión y el deseo reconocen sus límites. Se insinúa la muy serena y muy tierna inclinación hacia el objeto adorable ahí. Objeto «donde el amor inventa su infinito». «Inventar» equivale a «crear». Los amantes —ya lo sabemos— van creando su amor, van creándose a sí mismos. Es la doctrina que el poeta incorpora a su ciclo amoroso porque la vive incesantemente profundizando en sus propios filones. Jamás la idea platónica se suspende sobre los amantes como un Espíritu Santo. El amor se forma con rumbo sin lindes hacia un «infinito», un más allá, siempre más allá. A lo largo de esta vía profana —sin contemplación mística de lo Absoluto—, un poeta de hoy no puede emular a San Juan de la Cruz. El infinito no es meta asequible. Esta «invención», por supuesto, no implica fracaso. Se emprende un viaje sabiendo que no se llega a la estación «Infinito». El amor traza su ruta nada más: camino, «método», no periplo redondo. El poema, que principia solicitando —y casi con jadeo de fiera— realidades, avanza como súplica hacia esa apertura del fin: el desnudo horizontal bajo un cielo que todo lo abarca y no se cierra.
En Razón de amor, segunda parte de la trilogía, segunda etapa de este amor, el ahínco no mengua, pero el tono permanece en general a un nivel más apacible, tono de meditación sobre un vivir ya edificado. El heptasílabo dilecto alterna con el endecasílabo y su hermosa lentitud: «el agua muda, la arboleda trémula» o «suelo de trébol, techo de luceros», todo en asonancia. Son evocaciones con un dejo a lo Garcilaso. Aunque ese tipo musical no sea frecuente, hay pasajes de andadura sosegada y con acento de dominio que ya rítmicamente nos comunican un amor triunfante: «Concurrían las luces y las sombras / a la luz de quererte; concurrían / el gran silencio, por la tierra, plano, / suaves voces de nube, por el cielo, / al cántico hacia ti que en mí cantaba». Cántico de firme serenidad. (No se olvide que la serenidad implica tensión.) Era, en efecto, «un amor vuelto estrellas, calma, mundo». Sentido y sonido se identifican perfectamente.
«¿En dónde está la salvación, lo sabes?» Los enamorados aspiran a ese equilibrio sin caer en ninguna beata satisfacción. La ruta no concluye en ningún término: «nos llenará la vida / este puro volar sin hora quieta, / este vivir buscándola: / y es ya la salvación querer salvarnos». «¡Pastora de milagros!» Así comienza una alabanza de la Amada, deidad que «maneja los prodigios». Sazón de tranquilo embeleso confiado: «Tan sencilla queriéndome... / que vivo de milagro / el amor fabuloso...» Amor en una milagrosa orilla precaria. La dualidad anterior —persona común y tú privado— ha desaparecido: «¡Cuánto tiempo fuiste dos! / ¡Qué vaivén entre una y otra!» Ese estado pasó. «Y por fin junto está todo. / ...Y ahora os beso a las dos / en ti sola.» Es la «paz de ser entero». Paz con su cadencia a lo Garcilaso: «El gran sueño del campo, las estrellas, / callado el mar, las hierbas invisibles.» «¡Qué sosegadamente se hacía la concordia / entre las piedras, los luceros...» El mundo recobra su equilibrio. Se han resuelto —hasta cierto punto— las diferencias entre los amantes. Sin embargo, «¡Gloria a las diferencias!» Los amantes «sólo verán un rostro, / amor, que les sonríe». La íntima exaltación no desaparece y estalla —a través del octosílabo, más cantante— como en los primeros poemas de La voz a ti debida, «No te guardes nada, gasta, / derrocha alegrías, dichas, / truécalas en aire azul...» Más adelante: «Nos queda mucho. ¿No sientes / inmensas huestes de besos...» Y tras símbolos y metáforas, los más directos vocablos: «¡Darme, darte, darnos, darse!»
En Razón de amor hay una serie final de ocho poemas largos —y con títulos— desenvueltos como una secuencia, más ligada en La voz a ti debida. («Poema» es el subtítulo.) A Razón de amor sigue «Poesía». Estas últimas composiciones establecen una síntesis en forma de meditación sobre el conjunto de la experiencia, sin ese carácter de diario o de carta que distingue al resto del cielo. Son a manera de odas en tono solemne —menos «El dolor», fiel al heptasílabo— con lógico armazón y más circunstanciado. «La felicidad inminente», postrer poema —dramático— nos hace pensar por contraste en aquella anacreóntica de Presagios tan leve. Gran oda con visión muy intensa. Se anuncia la llegada de la felicidad. «Ella, tan vaga e indecisa antes», en Presagios, se arrojará sobre su presa. «Siempre se tiene / que esperar a la dicha con los ojos / terriblemente abiertos.» Es una fuerza enorme. «Su gran tumulto y desatada prisa / este pecho eligió para romperse en él.» El amor suele mudarse en drama o tragedia por sus incidentes contradictorios y negativos. La afirmación del placer y del gozo cobran aquí y en todo el ciclo una energía que sacude al ser entero. «Los elegidos para ser felices / somos tan sólo carne / donde la dicha libra su combate.» En suma: «Y ser felices / es el hacernos campo de sus paces». De este modo se da cuenta de la pasión en esta «Razón», cálida.
El tercer volumen de la serie ya estaba redactado en 1938: primer libro compuesto en América. Por causas accidentales, el autor no publicó de Largo lamento más que algunas poesías. (El resto, o una parte del resto, verá la luz después de su muerte.) Obra que corresponde a su título. Poco a poco, sin ruptura, sin culminación de ruptura, van cambiando el ambiente y el tono entre ironías y quejas, cada vez más amargas. Un fondo de gran ciudad pone a los amantes entre rumores que no son los de aquella ínsula dichosa: «¡Qué lástima, qué lástima, qué lástima!…». Así comienza «Adiós con variaciones». «¡Y qué lástima, sí, cuando yo pienso / en aquel baile hondo, / en aquel piso nueve, bajo tierra / —el cabaret más nuevo—, / y en nuestro vals, tan lejos de la vida, / en nuestro lento vals, / al nivel riguroso de los muertos!» Esa ciudad es el cementerio de aquel amor. Lentitud, pero cabizbaja, melancolía, sarcasmo, depresión, muerte de aquella voz a ella debida. «Por fin llegó mi voz para invitarte, / e inclinándome al modo / de un viejo frac romántico...» La imagen sugiere un coliseo, un traje de guardarropía, algo que fue y no es, caído en desuso. Y todo para remover amargura. El eco del amor romántico se oye de pronto, y con sorpresa, en esa historia tan desembarazada del siglo XIX. Se elimina el argumento novelesco; sólo se aludirá a las relaciones afectivas. «Sin el menor dolor...» Todo el poema lo desmiente. «Sin el menor dolor sé ya las fugas... / mientras se toma el té y se habla / de arte negro y de Einstein / o del Ulises.» La participación en los asuntos contemporáneos coincide con una mengua de energía vital —contra la convicción común: que entre las actualidades se vive más y se cumple mejor el deber de ser hombre. Los versos citados pertenecen a «El cuerpo, fabuloso». ¿Qué fue de aquella fábula, infinitamente más real que las anécdotas superficiales?; «corbatas blancas y descotes, de once a doce / asesinan despacio un día más». Un día más, burgués. Es en «Error de cálculo». «Hablar de nuestras almas...» ¡Qué realidad posee ahora ese término así confrontado! «Hablar de nuestras almas, de su gran agonía, / como se habla de un negocio.» Continúa la metáfora mercantil. «Sólo en un cielo puedo / escribir el balance de tu amor junto al mío...» En «Pareja, espectro»: «se abolió el gran dolor, la eterna duda / de saber si es que somos dos o uno». Queda aquel amor donde estuvo siempre, al margen, como lo que fue: aventura, la maravillosa aventura. En los poemas brilla una ingeniosidad que es el rodeo púdico de una aflicción sin fin, por ahora. «La memoria en las manos»: «El alma no se acuerda, está dolida / de tanto recordar. / Pero en las manos / queda el recuerdo de lo que han tenido.» El gozo se reaviva desde el dolor: «También recuerdan ellas, mis manos, / haber tenido una cabeza amada entre sus palmas. / Nada más misterioso en este mundo.» Es otra perspectiva de aquella terrible felicidad. Todo no es uno y lo mismo.
La visión —también es «visión»— ilumina una experiencia desolada. «Estoy tan triste porque soy un hombre, / porque el hombre hace daño, / hace daño, hace daño.» Reaparece el agua como símbolo. Ahora es «una lámina triste de agua inmóvil». Larga, esta elegía, «Volverse sombra». Se reanuda la imagen de antaño. El amante ya no tiene otro futuro: «Volverme sombra, sí, / porque la sombra no hace nunca daño.» Soledad aparente en que las sombras se acompañan: epílogo nostálgico «como sombras de chopos en el agua. («Muerte del sueño.») Otras imágenes hay de mayor congoja. «Ya sé el secreto último: / el cadáver de un sueño es carne viva, / es un hombre de pie, que tuvo un sueño, / y alguien se lo mató.» No enteramente. Aunque otro poema —«Tú ya sabes que yo»— termine con la final despedida: «Y como era muy tarde / me despedí del fondo de tus ojos / y me marché a buscarte en el olvido», senda hacia el recuerdo subyacente.
Este ciclo amoroso alcanza amplitud y profundidad manifiestas por los medios más flexibles y justos. Los tres títulos colocan las tres partes en la tradición española. Edad Media, Siglo de Oro, Siglo XIX. «Razón feita d’amor» —como es notorio— se llama aquel poema del XIII: amor sentido y entendido. El verso «pienso mover la voz a ti debida» se lo dice en la «Égloga Tercera» Garcilaso al dedicársela a doña María de la Cueva, condesa de Osuna. De Bécquer es en la rima XV «largo lamento / del ronco viento». (Lo ha sospechado acertadamente Sister Mary St. Louis Trevision.) La trilogía se levanta y permanece, señera en la mejor literatura española.
III
Los años 40 fueron los más fecundos de Pedro Salinas. Como era —nos lo recordaba Dámaso Alonso— «el literato español de más facetas y más actitudes variadas del momento presente», tuvo que recurrir también al diálogo dramático, a la narración, al estudio de historia literaria, al ensayo de pensamiento personal. El eje de su obra —según él mismo— seguía siendo la poesía. El contemplado, 1946, resume sus días felices de Puerto Rico. Todo más claro, a la luz de una conciencia poética, se publica en 1949. Una serie de piezas cronológicamente —en parte— contemporáneas de las anteriores forman un libro póstumo, 1955, llamado Confianza como uno de los poemas, porque ese título convenía al conjunto.
EL CONTEMPLADO
Aquellos primeros años 40, de trágica historia pública, fueron vividos por Salinas con preocupación —más bien obsesión— diaria. Sus escritos —y no sólo sus conversaciones— lo irán reflejando. Pero la jornada del hombre completo no se reduce a la participación en la vida social. Así ha sido siempre y así debe ser. De todos modos, la presión política llegó a tal grado en aquellos tiempos que se produjo una especie de gazmoñería de intelectual puritano. Aún hoy es menester justificar al poeta que mira el mar y lo dice bien. En época de bélico despropósito son más imprescindibles algunos minutos de pausa ante un espectáculo no corrompido por el desorden. No se trata de purificación sino de respiración. Alude a esos momentos la dedicatoria, casi única en toda la obra poética de Salinas: «A la fraternidad Afda, en cuya generosa hospitalidad nacieron estos poemas.» Acogido a un rincón apartado del Club (Asociación Fraternal De Amigos), contemplaba el mar y redactaba estos versos. 1943-1944, Mar de Puerto Rico. Fatalmente recibió su nombre. «¡Si tú has sido para mí, / desde el día / que mis ojos te estrenaron, / el contemplado, el constante / Contemplado!»
Esta serie, la más corta de su autor, fue escrita con la más placentera morosidad. Los versos —su mayoría— avanzan por estrofas que juntan compás lento, ambiente luminoso, rigor constructivo. Musical y plástica, la composición se desenvuelve en torno a un tema —con variaciones, que así se denominan. Tema: el mar ante un alma y unos ojos. Mar como «Primavera diaria». «Tantos que van abriéndose, jardines, / celestes, y en el agua.» Esa separación entre el principio y el final del verso —«Tantos... jardines»— anuncia de modo gongorino, por excepción, un constante regodeo en la palabra coloreada sin apelar a la brillantez preciosamente culta. «Nacen con el albor olas y nubes. / ¡Primavera, qué rápida! / Ese apenas capullo —nube— en rosa, / en oro, en gloria estalla.» Así prosigue el poema alternando endecasílabo y heptasílabo, que engarza la asonancia. Los reúne con cadencia a lo popular la «Variación IV», «Por alegrías» diríamos como «por soleares». «¡Cuántas, cuántas tiene el mar, / cuántas alegrías!»
El poeta busca el sentido del mar en su movimiento sosegado, no en sus tormentas. El paisaje acompaña otra vez como fuente de serenidad. «¿Conservar / un amor entre unos brazos? / No. En el aire de los ojos.» Felicidad lograda. «Los ojos son los seguros» durante aquellas horas («Variación V»). «La mañana, que asciende hacia su colmo / —esplendor— paso a paso / en contornos se goza y en perfiles...» El júbilo se acerca a un cántico sereno. «¡Triunfo, revelación! La última ola / prorrumpe en signos blancos», en un «fulgor de playa en mediodía» del Caribe («Variación VI»). «¡Las islas, qué felices son las islas!» («Variación VII»). La VIII: «Está el día en el fiel. La luz, la sombra / ni más ni menos pesan.» (Análogo al «Midi le juste» del Cimetière marin.) «¡Presente, sí, hay presente! Ojos absortos / felices le contemplan» hasta en semiaparición mitológica: «surge del mar / la Venus verdadera». Ya hace falta un ritmo de canción: «¿Qué amor me quiere, qué amor / me inventa caricias, / escondido entre dos aires, / fingiéndose brisa?» «Y esa amante misteriosa» —concluye la canción— «no es nunca amante, es la amada / total. Es la vida» («Variación IX»).
Nuestra aventura humana se embrolla por entre tantas confusiones que el contacto directo, genuino, profundo con la vida se nos resuelve en un gran descubrimiento: ¡la vida! El desventurado oído llega a no creer sino en voces de muerte. ¿Nuestra inteligencia es negación? Salinas no se abandona a ese mito. Prefiere el mito vital: «Estas esbeltas formas que las olas /apuntes de Afroditas...» Figuras mitológicas —«¿Olas? Tetis, Panope, Galatea»— encarnan el impulso creador. «Circo de la alegría» lleva por título la «Variación X». O dicho en términos teológicos «Civitas Dei», frente al oleaje de otra «Variación», la XII. ¿Sentimiento religioso, panteísmo? Este contemplador se encuentra allí, junto al mar, en acto de salud, goce y gozo con la conciencia subyacente de una Creación. No se va en busca de gloria celeste o de una Arcadia, aunque surja —vaivén de aquella orilla— el contraste entre Naturaleza e Historia, entre ocio y negocio. «En Wall Street banqueros puritanos...» Verso que permitió —vaivén de la crítica— incluir en una antología este poema, justificado (!) como poesía... social. Se celebraba, pues, el aparente prosaísmo como si esos vocablos «Wall Street, banqueros», fueran per se prosa (gracias a Dios) cuando en el poema —¿quién no lo sabe?— todo depende nada más del contexto, y no hay expresión poética o antipoética por sí misma. Obra social era El Contemplador como cualquier obra de arte, y no sólo por una referencia a Wall Street. «Este afán de mirar es más que mío.» (Última «Variación», XIV.) «¡En este hoy mío, cuánto ayer se vive!» Viven los antepasados observadores del mismo mar. «En mis ojos, los últimos, / arde intacto el afán de los primeros, / herencia inagotable...» Herencia, tradición histórica a través de esas miradas. Lo resume con exactitud Juan Marichal: «El poeta español se siente unido al mar y a los hombres que lo han contemplado antes de él». Y «este enlace es una fuente de alegre fe en la vida».
TODO MÁS CLARO
El libro, 1949, recoge —declara su autor en el prefacio— poemas escritos de 1937 a 1947. El título puede sorprender en lustros de tan oscura confusión. Salinas pone de manifiesto la divergencia y alude a «las tupidas calígines de aquellos años». Se abre el libro con una exaltación de la poesía; acaba con una condenación de la guerra. Los primeros y los últimos versos dicen su «firme creencia; que la poesía es siempre obra de caridad y de claridad». La primera composición debe añadirse a las páginas en prosa y en verso que el autor ha consagrado a la poesía: poética que ya ha sido estudiada. El hombre parte de «¡Tinieblas, más tinieblas!». Pero ya entonces «Sólo claro el afán». Había dicho San Juan de la Cruz: «En ansias inflamada». El ansia ahora de claridad: encarnación, verbo, lenguaje, vocablo. «En esta luz del poema, / todo, / desde el más nocturno beso / al cenital esplendor, / todo está mucho más claro.» El último poema se llama «Cero». Significa «bomba», el sumo instrumento negativo. «Y Nada fue instrumento de la Muerte», frase de Quevedo citada antes. Nos advierte el poeta que «Cero» quiere expresar «el santo horror a una obra de los hombres cuya designación exacta se evita en todo el discurso de esos cuatrocientos versos (que no hablan de otra cosa)». Es la composición más larga de Salinas. Necesitaba tanto espacio para «desahogo de su corazón», profundamente atormentado por las demoliciones pasadas y las posibles. «Invitación al llanto. Esto es un llanto» entre las «Ruinas que esparce un cero —autor de hadas, / obra del hombre—, un cero, cuando estalla.» Términos abstractos que adquieren sustancia trágica, y en el poema son los más desgarradores y activos. Ninguna descripción documental. El magín imagina el lanzamiento de la bomba: otro camino de la experiencia. «¿Se puede hacer más daño, allí en la tierra? / Polvo que se levanta de la ruina… / dice que sí se puede. Que hay más pena.» A la muerte de los humanos se junta la destrucción de sus creaciones, las obras de arte. «Alborean columnas por el mundo, / ofreciéndole un orden a la aurora.» El edificio va elevándose. Nuestro poeta refunde con admiración el sabio esfuerzo inspirado. «Y así con lentitud que no descansa, / por las obras del hombre se hace el tiempo / profusión fabulosa.» Salinas no se cansaba de «ejercer» su entusiasmo por las obras maestras. Cae el cero sobre esas obras. «Por el escombro busco yo a mis muertos», los artistas que alzaron ante el sol monumentos perdurables y que ahora mueren por segunda vez y definitivamente. Notable elegía: «¡Y todos, ahora, todos, / qué naufragio total en este escombro!» La persona, y no sólo el aficionado al arte, siente una desesperación que cifra todas las condenaciones. Caminando entre los escombros —palabra reiterada— se oye aullar a un perro. «Repetido latir» —mucho más desolado: «inmenso aullar nocturno ¿desde dónde?»
Entre la creación y la aniquilación —«Todo más claro», «Cero»— se escuchan los rumores de la época, amada y rechazada. No se niega la Historia. Se la censura. «Hombre en la orilla» observa el movimiento de una gran ciudad, Nueva York por ejemplo. «El hombre, en la orilla, tiembla» ante el desfile hacia la muerte que es ese tráfico «en el borde / de ella, la terrible acera». Salinas asume desde dentro, y no para ajustarse a vagos tópicos de aquellos días, la angustia de una conciencia. Moral, política, razón laten en el fondo de un drama vivido como drama, y no como «deber de nuestro tiempo». Se vuelve al arte, «Santo de palo», «Pasajero en museo»; se vuelve a las calles y plazas. (Nunca se dirá demasiado la complacencia de Salinas en el deleitoso callejeo.) «Nocturno de los avisos.» «“Lucky Strike, Lucky Strike!” ¡Qué refulgencia!» Estos anuncios luminosos provocan reflexión con ironía y su implícito juicio. «Ya no sigo. Incrédulo de letras y de aceras.» Poemas amplios, discursivos, meditaciones de la madurez. Todo más claro.
CONFIANZA
Durante los años 40 Salinas dejó aparte —para otro libro— poemas que pueden reunirse bajo la palabra «Confianza». Es el título de la última poesía. Nuestro autor no tuvo tiempo de encontrar el nombre definitivo. Y se escogió para el volumen póstumo, 1955, esa denominación. Sumergido en la ineludible Historia, el poeta sabe mirar por la ventana. «¡Ah, si no fuera por esa / ventana, por la ventana, / qué tendría yo!» Este «gozoso saber» —lo que se aprende escrutando la vida natural— nos hace llevaderos los castigos de la vida histórica. Naturaleza como salvación por medio del acto contemplativo, también participante. Cada día trae su afán, su angustia —Todo más claro— y su serenidad, su ajuste: Confianza. A Salinas no le inspiraba confianza la sociedad, mal hecha, y menos aún el lector mal hecho. En el mundo hay más. «¿Qué esperanza de ser fábula / mantiene el mundo rodando? / Abierto y sin prisa espera, / tan en blanco, / que sus más ocultas glorias / al fin se vuelven poema.»
La ternura del hombre va con nuevo placer hacia la frescura de las nuevas hojas, de la renovación primaveral. El retorno de ese verdor en el paisaje y en el verso los identifica, a la zaga del común empuje de la creación. Ahora el poeta se aleja del amor de sus «espléndidos engaños», y olvidándose de sí mismo, «ya sin memoria», será feliz «mirando a las felicidades que susurran, que vuelan». Así descifra el sentido de los seres, y las fábulas se convertirán en ejemplos. «Ejemplos sigue la alberca / de un alto azul magistral.» Basta ver bien lo que se ve, y se trascenderá la simple apariencia, que nunca es simple. Si miramos y palpamos las conchas, nos comunicarán —y no por capricho— «crepúsculos inmóviles, constantes, / sol sin descenso, / arreboles portátiles, los llevan / las conchas dentro». Hay que aplicarse amorosamente a lo que se ve para llegar a lo que no se ve: el conjunto y su intención. Porque «todo es adrede, / el mundo algo quiere». El poeta confía hasta en el azar. «¿Lo casual? Hermosas máscaras / que la suerte / pone y quita, quita y pone.» Algo quiere la creación bajo el supremo azar seguro. Todo se ordena y se desplaza en acción significativa. El poeta es el eterno candoroso porque pretende percibir o concebir las últimas realidades. Con él sentimos la total unidad de la Tierra, en efecto redonda. «Un mundo rueda tranquilo. / ¡Qué redondez tan perfecta!» Visión convertida en fe. «Algo hay que viene y que va, / mirar de amor a mirada / de amor.» La virtud de esa mirada será una imitación o asimilación de la virtud —o energía— cósmica.
Hay también un tras-mirar imaginativo. En algún momento no se ve ni se sabe; se pregunta. «¿Qué pájaros?» El poema se compone —desde el título— de interrogaciones:
¿El pájaro? ¿Los pájaros?
¿Hay sólo un solo pájaro en el mundo
que vuela con mil alas, y que canta
con incontables trinos, siempre solo?
¿Son tierra y cielo espejos? ¿Es el aire
espejeo del aire, y el gran pájaro
único multiplica
su soledad en apariencias miles?
(¿Y por eso
le llamamos los pájaros?)
¿O quizá no hay un pájaro?
¿Y son ellos,
fatal plural inmenso, como el mar,
bandada innúmera, oleaje de alas,
donde la vista busca y quiere el alma
distinguir la verdad del solo pájaro,
de su esencia sin fin, del uno hermoso?
La experiencia registra «pájaros», innumerables. La gente persigue «el pájaro» como una posible realidad. «¿Hay sólo un solo pájaro en el mundo?» No es la idea del ave que se degrada al ser real. Ninguna tendencia platónica apunta en esa hipótesis, que ya se limita a un animal que de un modo o de otro vuela: «que vuela con mil alas, y que canta / con incontables trinos, siempre solo?» Se pregunta el lector: «¿Ese pájaro será uno y múltiple a la vez?» He aquí la explicación: «¿Son tierra y cielo espejos?» Interviene otra modalidad de existencia: la reflejada. Imágenes de reflejos y sombras son frecuentes en la obra de Salinas. «¿Es el aire / espejeo del aire, y el gran pájaro / único multiplica / su soledad en apariencias miles?» El verdadero ser lo acapararía el pájaro; lo demás se contentaría con la humilde condición de reflejo. El Pájaro —sustantivo, mayúsculo, real, no ideal— gozaría de plenitud como si fuese la perfecta esencia: una esencia inseparable de la existencia: Nuestra mente busca soñando perfección. No desaparece, con todo, la inquietud interrogativa. La segunda estrofa comienza «¿O quizá no hay un pájaro?» A gusto el filósofo mantiene sus especulaciones sin abandonar su dominio impalpable. El poeta nunca pierde pie; lo retiene algún concreto elemento. Aquí no se está poetizando una teoría. Los ojos vuelven a ejercer su función. «¿Y son ellos, / fatal plural inmenso, como el mar, / bandada innúmera, oleaje de alas…?» Se justifica esta metafísica porque el mar es hasta para los ojos uno y múltiple: «…donde la vista busca y quiere el alma». Esa vista ya está queriendo convertirse en visión. El alma aspira a la verdad del solo pájaro, que el último verso define: «de su esencia sin fin, del uno hermoso hay». ¿Cómo no recordar, por ejemplo, a Plotino y su concepción de lo uno? El poeta no necesita tener presente aquella teoría. El sueño de la unidad queda en ese fondo de cultura ya asimilada por el escritor, y nutre su fantasía, atónita ante los pájaros y a la caza de no se sabe qué pájaro, el uno perfecto: «culminación y base, origen y finalidad —sueña Plotino— punto en que todo se recoge y a lo cual todo se remonta». Filosofía, poesía: ¿qué pájaros? El poeta ve, trasciende su ojeada y se pregunta. Es su propio desenlace: la última interrogación.
A la sensibilidad, a la ternura, a los fervores de la gran madurez va impulsando esta efusión de confianza, centro relativo de cierta sabiduría. La obra de nuestro poeta da cierta razón de sí, de cuanto en su hondura late más acá o más allá del intelecto. Y cada página completa las páginas restantes. Nos lo corrobora el propio autor: «Mi poesía está explicada por mis poesías… Si me agrada pensar que aún escribiré más poesías, es justamente por ese gusto de seguir explicándome mi poesía. Es decir, con la esperanza ciertísima de ir operando siempre sobre lo inexplicable. Ésa es mi modestia.» En esta modestia no hay retórica. ¿Tendría sentido racionalizar un mundo poético? El poeta lo es porque no prescinde del seguro azar intuitivo: ángel, duende, musa, agentes de creación. El mundo poético de Pedro Salinas es una evidente creación perdurable.
JORGE GUILLÉN
NOTA PRELIMINAR A LA 2ª EDICIÓN[1]
El presente volumen recoge todos los libros publicados por Pedro Salinas en el cuarto de siglo que media entre Presagios (Madrid, 1924: aunque la portada indique el año anterior) y Todo más claro (Buenos aires, 1949). Se incluyen también los póstumos Confianza (Madrid, 1955) y Largo lamento (Barcelona, 1.ª edición de estas Poesías completas, 1971). El primero de los libros póstumos —iniciado en Baltimore en 1942 y concluido en Puerto Rico en 1944— quedó dispuesto por su autor poco antes de su muerte y fue incorporado a las Poesías completas editadas por la casa Aguilar en 1955 (dos reimpresiones: 1956, 1961). El segundo texto póstumo —al cual se restituyó, en la edición de Barcelona aludida, su título primero y su lugar cronológico (1936-1939) en la obra lírica de Salinas— aparece ahora en la que debe considerarse como su versión definitiva: los veintiséis poemas añadidos en esta segunda edición duplican la extensión de Largo lamento en el volumen de 1971. Una muy sucinta relación de la historia de este libro de Pedro Salinas expondrá las razones del contraste, en volumen textual, entre el librito de 1957 (Volverse sombra y otros poemas, All’insegna del pesce d’oro, Milán) y los cuarenta y siete poemas aquí recogidos.
El manuscrito (casi todo dactilografiado) de Largo lamento es un conjunto de cinco grupos de textos que designaremos mediante las siglas siguientes: NR-Imp, NR-AT, GH-A, GH-T y GH-BO. Estas siglas indican el lugar de procedencia y el grado de elaboración del manuscrito correspondiente. La sigla NR designa los dos grupos de poemas guardados por su autor en el estudio de su casa de Newland Road (en Baltimore), mientras con la sigla GH se identifican los tres grupos de poemas hallados en Gilman Hall, en la Johns Hopkins University (véase la advertencia editorial del librito milanés para más detalles sobre este hallazgo). La abreviatura «Imp» (en NR-Imp) equivale a «Impresos», la letra «A» (en NR-AT y GH-A) a poemas visiblemente «acabados» —dactilografiados «en limpio» por mano distinta a la del poeta (que no era experto mecanógrafo)— y la letra «T» (en NR-AT y GH-T) indica las carpetas de poemas «terminados»: en dactilografía «final», con las usuales erratas mecanográficas, del propio poeta. Por último, las letras «BO» (en GH-BO) designan los borradores y esbozos iniciales.
Corresponden al primer grupo NR-Imp los textos de Largo lamento publicados por el propio poeta: «Pareja, espectro» (Sur, Buenos Aires, VII, nº 45, junio de 1938) y «La falsa compañera» (Bread Loaf Anthology, Middlebury, 1939). Pertenecieron originariamente también a ese grupo de Largo lamento los textos siguientes: Error de cálculo («plaquette» publicada por Miguel N. Lira, México, 1938), «Ángel extraviado» (en Lost Angel and Other Poems, Baltimore, 1938: antología bilingüe de sus tres primeros libros más «Ángel extraviado»), «Adiós con variaciones» y «El cuerpo, fabuloso» (en Todo más claro, Sudamericana, Buenos Aires, 1949). Pero como Pedro Salinas incorporó esos cuatro poemas al libro mencionado, se ha optado por respetar su actual ubicación en la obra del poeta. En Volverse sombra y otros poemas se agruparon seis poemas procedentes de las carpetas GH-A y GH-T y también provenían de Gilman Hall los dos poemas impresos en ediciones especiales italianas: la diminuta «plaquette» Dueña de ti misma (Vanni Scheiwiller, Milán, 1958) y otra, en folio, Amor, mundo en peligro (Verona-Milán, 1958). De los once poemas agregados a los anteriores en la primera edición de estas Poesías completas, cinco («De entre todas las cosas verticales», «Qué olvidadas están ya las sortijas», «De marfil o de cuerpo» y «Error sensible») pertenecían a las carpetas NR-AT y los seis restantes procedían de los manuscritos de Gilman Hall (GH-A y GH-T). En esta segunda edición se imprimen por vez primera todos los poemas «terminados» del grupo GH-T de Gilman Hall y sólo permanecen inéditos los borradores o esbozos (GH-BO) aludidos anteriormente. En suma, Largo lamento aparece en estas páginas en su textual integridad.
Ha de advertirse, sin embargo, que bajo el título de Largo lamento se agrupan aquí dos series de textos poéticos de muy diferente tonalidad emotiva: la correspondiente al tono lírico expresado en dicho título —constituido por los poemas ya publicados y por un tercio (aproximadamente) de los ahora impresos— y la que podría considerarse como inmediata prolongación de Razón de amor (1936). Pero se ha estimado —no obstante el peso de la evidencia interior aludida— que estas Poesías completas deberían ceñirse a la reproducción fiel de esos manuscritos inéditos de Pedro Salinas, sin imponerles ordenaciones, cronológicas o temáticas, inevitablemente aleatorias. El lector (sobre todo el estudioso de la obra del poeta) podrá, así, efectuar libremente los deslindes textuales que le marquen su individual sensibilidad y su conocimiento de la lírica de Pedro Salinas. Y no podemos dejar de reiterar que la serie originaria de Largo lamento —que su autor mostró a Jorge Guillén en 1938— fue parcialmente desglosada, como se ha indicado antes, y deliberadamente abandonada (junto con la serie subsiguiente, a Razón de amor, ahora incluida en este volumen) por el poeta. El título mismo de Largo lamento no figura en ninguno de los escritos hallados en Gilman Hall o en su casa de Newland Road: aparece únicamente en cartas a Jorge Guillén y a Guillermo de Torre (en sus funciones de director literario de la casa Losada, editora argentina de las obras poéticas de Pedro Salinas).
Y para justificar ahora la dilación de tres años en ofrecer al lector de la poesía de Pedro Salinas la totalidad de los textos de las dos series líricas aludidas, baste confesar que ha respondido a un muy simple escrúpulo, quizás algo extremado: el de esperar a contar con el juicio de acendrados «salinistas» tras la primera lectura de los poemas de Largo lamento publicados en las Poesías completas de 1971 (págs. 495-543). Las repetidas muestras de admiración manifestadas por algunos de aquellos fieles «salinistas» han refrendado así el sentimiento de la editora de este volumen: los poemas inéditos de Pedro Salinas (en su diverso grado de elaboración) —correspondientes a 1936-1939— no desmerecen de sus antecesores ni de los escritos en la última década de la vida de su autor (1941-1951). Otro argumento (si cabe de mayor cuantía) me ha impelido a poner a disposición de los lectores de Pedro Salinas la totalidad de los textos inéditos (exceptuados los borradores y esquemáticos esbozos de GH-BO) del trienio 1936-1939: el estudioso de la poesía de Pedro Salinas cuenta así, desde ahora, con un continuo «puente» lírico entre Razón de amor (1936) y El contemplado (1946).
Otro «puente» lírico —el que enlaza las poesías publicadas en la revista Prometeo (1911) con las dadas a conocer en España (1916-1920) y La pluma (1920)— es quizá la novedad textual más significativa de esta segunda edición de las Poesías completas de Pedro Salinas; los trece poemas (ocho de 1914 y cinco de 1915) extraídos de la correspondencia de noviazgo con Margarita Bonmatí en los dos años anteriores a su matrimonio con ella (29 de diciembre de 1915). Además, en otras cartas de esa correspondencia, casi cotidiana, alude el joven escritor a poemas que adjuntaba frecuentemente —y que desgraciadamente han de darse por perdidos— y a un proyectado libro de versos que pensaba hacer imprimir en un corto número de ejemplares. El investigador de la obra de Pedro Salinas dispondrá así ahora de un «hilo» continuo de poesía desde los cuatro poemas de 1911 —que él calificaba humorísticamente de «espeluznantes»— y los últimos de 1951, ya cervantinamente «en el estribo» de una vida: cuatro décadas, en suma, de «obediencia a la propia musa interna» (empleando términos suyos).
Otra novedad textual —aunque menor, no desprovista de interés para el aficionado ni para el estudioso— ofrece esta segunda edición de las Poesías completas de Pedro Salinas: sus traducciones, en verso, de poetas franceses del Simbolismo y de la «nueva poesía» novecentista: escritas, probablemente, en 1912 se publicaron en la antología colectiva de sus amigos Díez-Canedo y Fortún, La poesía francesa moderna, Renacimiento, Madrid, 1913. Se ha añadido a ese pequeño grupo la versión de un poema de su amigo Jules Supervielle («La avenida»), publicado en el volumen de homenaje de Rafael Alberti y otros poetas de lengua española al franco-uruguayo: Bosque sin horas, Ediciones Plutarco, Madrid, 1932. Esta traducción (junto con las de 1913) figura también en la antología de Enrique Díez-Canedo, La poesía francesa del romanticismo al superrealismo, Losada, Buenos Aires, 1945.
Las restantes poesías incluidas en este volumen son las que han de enumerarse a continuación, ya recogidas en la primera edición, salvo dos, ahora incorporadas por vez primera: «La palma y la frente» (España, nº 79, 1916) y «Vuelo 655» (1949). Los cuatro poemas de 1911 se publicaron en la revista de Ramón Gómez de la Serna, Prometeo (nº 32), y fueron posteriormente recogidos por José Brissa en su antología Parnaso español contemporáneo (Maucci, Barcelona, 1914). El poema «Para Saulo Torón» fue escrito, a manera de prólogo, para el libro del poeta canario, Las monedas de cobre, Madrid, 1919. Y en la revista de su amigo Manuel Azaña, La Pluma, apareció «Voz de jugar» (nº 1, junio de 1920).
Esta segunda edición ofrece también una novedad entre los poemas últimos de Salinas: «Vuelo 655», escrito a bordo de un avión en vuelo de Baltimore a Carolina del Norte el 4 de julio de 1949 (publicado en Ínsula, nºs 300-301, noviembre-diciembre, 1971). Y este volumen, como en la primera edición de 1971, concluye con dos poemas sueltos: «Escalera de noche» (publicado, con su versión al inglés, en The Hopkins Review, Invierno, 1949) y «Futuros», postrer poesía acabada por su pluma, fechada en Cambridge (Massachusetts), el 28 de septiembre de 1951.
En el caso de los libros publicados por el propio poeta se ha utilizado siempre la primera edición. En algunos textos se han corregido algunas erratas que afectaban gravemente la métrica del poema. Y con frecuencia se han rectificado errores de puntuación. No se ha mantenido (como se hizo en las Poesías completas de 1955) el madrileñismo en el empleo de la por le: ha sido suprimida esta peculiaridad lingüística (no obstante ser tan propia de Pedro Salinas) en todos los poemas que no la requerían por su tema o tono.
Como ya se indicó en esta nota preliminar de 1975, estas Poesías completas aspiran a presentar un texto de mayor fidelidad que los de Poesía junta (Losada, Buenos Aires, 1942) y Poesías completas (Aguilar, Madrid, 1955). Esta tercera edición reproduce (con las correcciones obligadas de erratas manifiestas) el texto de 1975, salvo en la conclusión del poema «La falsa compañera», página 459: se han añadido dos versos que aparecen en el texto impreso (aunque no en el manuscrito original) de la Bread Loaf Anthology (1939).
Reitero mi agradecimiento a Germán Bleiberg que tanto me ayudó en las tareas preparatorias de las ediciones de 1971 y 1975. Y de nuevo dejo constancia de mi gratitud a Raimundo Lida (1908-1979), por sus muchas horas de colaboración generosa en la preparación de las ediciones mencionadas. No puedo tampoco silenciar la deuda permanente que tenemos mi hermano Jaime Salinas y yo con el amigo ejemplar que abre y ampara con su luminoso prólogo estas Poesías completas: Jorge Guillén.
SOLITA SALINAS DE MARICHAL
Cambridge, Mass.
CRONOLOGÍA BIOGRÁFICA
1891 Nace Pedro Salinas el viernes 27 de noviembre en Madrid, en una casa (hoy desaparecida) próxima a la iglesia-catedral de San Isidro, en la calle de Toledo. Fueron sus padres el comerciante de géneros Pedro Salinas Elmas (originario de Huesca, fallecido en 1899) y Soledad Serrano Fernández, natural de Madrid.
1897-1903 Los primeros años escolares de Pedro Salinas transcurrieron en el Colegio «Hispano-Francés», sito en la calle de Toledo, casi frente a su domicilio.
1903-1908 Cursa los cinco años del Bachillerato en Artes en el Instituto Nacional de Segunda Enseñanza «San Isidro», contiguo a la iglesia-catedral madrileña.
1908 Se matricula en la Facultad de Derecho de la Universidad Central (calle de San Bernardo), pero «por faltarle la vocación para ejercer de abogado» (como dirá en una nota autobiográfica posterior) se inscribió también, dos años más tarde, en la Facultad de Filosofía y Letras, sección de Historia. Uno de los profesores del llamado «preparatorio» de Derecho (el curso inicial de la licenciatura), Andrés Ovejero Bustamante —encargado de la «Teoría de la literatura y de las artes»— orientó los primeros trabajos de investigación de Pedro Salinas.
1911-1912 Publica poemas en la revista Prometeo (1911, nº 32), editada y dirigida por Ramón Gómez de la Serna. Concurre asiduamente al Ateneo de Madrid (calle del Prado, 21). Estrecha amistad con Enrique Díez-Canedo (1879-1944). Reside varios meses en París, estudiando «Historia general del arte», con el propósito de obtener el «certificado de suficiencia» que otorgaba la Junta para Ampliación de Estudios, necesario para concurrir a oposiciones universitarias.
1913-1914 Participa en la antología preparada por sus amigos Díez-Canedo y Fernando Fortún (fallecido prematuramente en mayo de 1914), La poesía francesa moderna, Renacimiento, Madrid, 1913: a Pedro Salinas corresponden versiones de poemas de Albert Samain, Henri de Régnier, Charles Guérin, Léo Largnier y Émile Despax. Concluye la licenciatura de Filosofía y Letras (sección de Historia) e inicia el doctorado en la misma disciplina. Al renovarse la Junta Directiva del Ateneo en la primavera de 1913 es nombrado secretario de la comisión de literatura. Asiste a la fiesta en honor de Azorín en Aranjuez (23 de noviembre de 1913) y colabora activamente en la organización del primer acto público de la Liga de Educación Política fundada por Ortega y Manuel Azaña: conferencia de Ortega, «Vieja y nueva política», en el Teatro de la Comedia, 23 de marzo de 1914.
1914-1917 Es nombrado profesor-lector de literatura española en la Universidad de París. Llega a la capital francesa en diciembre de 1914 e inicia sus cursos en el Instituto de Estudios Hispánicos (sobre el «Poema de Fernán González» y de introducción a la literatura del siglo XVIII). Amistad con el periodista «Corpus Barga» (Andrés García de la Barga) y con los jóvenes hispanistas franceses Mathilde Pomès y Jean Cassou. Traduce para la casa Colin libros de propaganda aliada. Prepara, para obtener el segundo certificado de suficiencia —necesario para poder concurrir a oposiciones a cátedras universitarias de literatura española—, una memoria sobre las relaciones literarias entre España y Francia en el siglo XIX, centrada en Larra y el costumbrista francés Joüy. Contrae matrimonio con Margarita Bonmatí Botella —española argelina (nacida en 1884) a quien había conocido en Santa Pola, pueblecito costero alicantino, donde solía veranear— en Maison Carrée el 29 de diciembre de 1915. Los recién casados se instalan en París cerca de la Sorbona. Pedro Salinas recibe el doctorado en Filosofía y Letras en 1917. Publica en España (nº 79) un poema, «La palma y la frente».
1918-1920 Hace oposiciones en la primavera de 1918 a la cátedra universitaria de lengua y literatura española y al ganarlas opta por la de Sevilla. Toma posesión en junio de 1918, pero no se incorpora a su cátedra hasta febrero de 1919. Desde entonces hasta 1928 residirá en Sevilla: «Andalucía ha ejercido una positiva influencia en su espíritu» (dirá en un texto autobiográfico años más tarde). La acción intelectual de Pedro Salinas se extiende fuera del aula universitaria (la nº 4 en el viejo edificio hispalense). «Se diría Boscán llegando entonces con aquel itálico modo, pero un Boscán que fuese un Garcilaso, con toda su aristocracia, gracia y pensamiento» (recordaba uno de sus primeros alumnos sevillanos, el poeta Luis Cernuda). Y añadiría éste: «Su estancia en Sevilla es decisiva para la juventud que entonces comienza». Publica poemas en España y en la nueva revista de Manuel Azaña, La Pluma (nº 1, 1920). Aparecen también en 1920 su traducción de Alfred de Musset, Los caprichos de Mariana y otras comedias, Imprenta Clásica Española, Madrid. Primeros veranos en la finca «Lo Cruz» de la familia Bonmatí, en las cercanías de Alicante. Nace su hija Soledad en Sevilla (1920). Comienzo de una amistad fraternal con Jorge Guillén, que le había sustituido en el lectorado de la Sorbona.
1921-1926 Estancia de los trimestres de otoño e invierno en la Cambridge University (Inglaterra), el año académico 1922-1923, como catedrático visitante de literatura española. En 1922 aparece su traducción de Marcel Proust. En busca del tiempo perdido, 2 vols., Nieto y Cía. Publicación del primer libro de poesía de Pedro Salinas: Presagios, Biblioteca de Índice, 1924 (con un ensayo preliminar de Juan Ramón Jiménez). Profesor en los cursos de vacaciones para extranjeros en Burgos, veranos de 1924, 1925 y 1926. Edición de las Poesías de Juan Meléndez Valdés. Clásicos Castellanos, La Lectura, Madrid, 1925. Versión «en romance vulgar y lenguaje moderno» del Poema de Mío Cid, Musas Lejanas, Revista de Occidente, Madrid, 1925. Poesías y ensayos en la Revista de Occidente. En esta misma revista adelantó entre 1924 y 1926 fragmentos de Víspera del gozo —que su autor denominó «novela»— prosa narrativa que motivó comentarios muy elogiosos de Díez-Canedo, Azorín, Corpus Barga y Fernando Vela: fue publicada en la colección «Nova Novorum» de la Revista de Occidente, 1926. Estrecha amistad con Gabriel Miró. Nace (1925) su hijo Jaime.
1927-1930 En 1928 obtiene permiso ministerial para trasladarse a Madrid (ausentándose así de su cátedra sevillana), pasando a ocupar la dirección de los cursos de vacaciones para extranjeros del Centro de Estudios Históricos (1928-1931). En 1929 aparece su segundo libro de poesía, Seguro azar, Revista de Occidente, Madrid. En octubre de 1930 permuta con Jorge Guillén (entonces en la Universidad de Murcia) su cátedra de literatura, pero no ejercerá la docencia en la Facultad murciana: se incorpora entonces al profesorado de la Escuela Central de Idiomas (dirigida muchos años por su amigo Díez-Canedo), y tiene a su cargo la cátedra de Lengua y literatura española para extranjeros (1930-1936).
1931-1933 En la primavera de 1931 aparece su tercer libro de poesía, Fábula y signo, Editorial Plutarco, Madrid. Al reorganizarse la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central, en el otoño de 1931, es nombrado «profesor encargado de curso», asignándosele la enseñanza de autores y temas modernos. Dirige, desde su fundación en 1932 (hasta 1936), la nueva sección de literatura contemporánea del Centro de Estudios Históricos y su publicación mensual, el Índice de Literatura Contemporánea. En el primer número de una revista literaria, editada por Pedro Salinas y algunos amigos (Alberti, Dámaso Alonso, Bergamín, García Lorca, Jorge Guillén), Los cuatro vientos, publica con el título «Amor en vilo» seis poemas (febrero de 1933), que recoge más tarde en una plaquette, Ediciones de «La tentativa poética». En diciembre aparece La voz a ti debida (Los Cuatro Vientos, Signo, 1933; incluye los «fragmentos» aludidos de Amor en vilo), libro muy bien acogido por la crítica y la juventud lectora de entonces.
1933-1935 En el verano de 1933 se inaugura la Universidad Internacional de Verano, establecida por el Gobierno de la Segunda República en el Palacio de la Magdalena, Santander (antigua residencia veraniega de la familia reinante en España hasta 1931): Pedro Salinas —a quien se debe el proyecto originario de esa nueva institución académica, hecho realidad por el apoyo de Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública— regenta la Universidad Internacional en sus funciones de «Secretario General». Pedro Salinas concibió aquella institución como una «universidad libre, deseosa de atender a las necesidades espirituales del momento, sin propósitos inmediatamente utilitarios» (citando un texto suyo posterior). Allí se congregaban doscientos estudiantes españoles (cuatro, aproximadamente, por cada facultad de las universidades existentes entonces) y un profesorado internacional: la Universidad Internacional de Verano («que no se parece a ninguna otra de Europa», según decía Salinas) fue sin duda una originalísima «invención» del poeta madrileño. Allí se encontraba en julio de 1936 al iniciarse la guerra civil, 1936 vio también la publicación del segundo gran libro lírico de Salinas, Razón de amor, Cruz y Raya, Madrid.
1936-1939 Cumpliendo un compromiso fijado en 1935, Pedro Salinas llegó al Wellesley College (Estados Unidos, Massachusetts) en el otoño de 1936 para ocupar la cátedra «Mary Whiton Calkins» de literatura en el año académico 1936-1937. Pedro Salinas manifestó públicamente su adhesión al gobierno republicano español (representado en Estados Unidos por su amigo Fernando de los Ríos), pero no tuvo ninguna actividad política. En la primavera de 1937 dio en la Johns Hopkins University (Baltimore) cinco conferencias, sobre «el poeta y la realidad en la literatura española», en la cátedra «Turnbull» de poesía (distinción académica sólo conferida anteriormente a otro español: don Ramón Menéndez Pidal). También en la primavera de ese mismo año aceptó un nombramiento de profesor temporal de literatura española en el Wellesley College y de profesor visitante en la Johns Hopkins University (se trasladaría así cada dos fines de semana a Baltimore para ofrecer un seminario en los cursos académicos de 1937-1938 y 1938-1939). En el verano de 1937 (y en muchos posteriores) profesó en la Escuela Española del Middlebury College (Vermont), dirigida por el que sería su entrañable amigo Juan Centeno (a cuya memoria dedicaría el libro de edición póstuma Confianza). El Middlebury College distinguió a Pedro Salinas con un doctorado honoris causa en 1937. Invitado por el Consejo Nacional de Educación Superior de México dio conferencias en el Palacio de Bellas Artes en la capital mexicana sobre «Mundo real y mundo poético», en septiembre de 1938. Publica en México, en una plaquette, Error de cálculo (Fábula, Imprenta de Miguel N. Lira), poema perteneciente a la serie de Largo lamento. Participa en mayo de 1939, en representación de los escritores españoles republicanos, en la reunión del PEN Club Internacional en la Exposición Mundial de Nueva York («¿Puede la cultura sobrevivir al exilio?», es el tema de su intervención). Viaja de nuevo a México, invitado por la Casa de España (luego Colegio de México), para dar conferencias —en compañía de León-Felipe y José Gaos— en diferentes instituciones y capitales regionales. Da un cursillo de verano en la University of Southern California, Los Ángeles (1939).
1940-1942 En 1939 Pedro Salinas había aceptado un nombramiento permanente de catedrático de literatura española en el Wellesley College, pero en el otoño de 1940 se trasladó a Baltimore (Maryland) para incorporarse al destacado Departamento de Lenguas Románicas de la Johns Hopkins University. La editorial de su nueva universidad publicó ese año sus conferencias de 1937, Reality and the Spanish Poetry. Presentó en el Segundo (1940) Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana, en Los Ángeles (California), una ponencia sobre la poetisa mexicana del siglo XVII Sor Juana Inés de la Cruz («En busca de Juana de Asbaje»). En México, en una colección popular de clásicos españoles dirigida por él, se reimprimió su edición (Madrid, 1936) de Fray Luis de Granada, Maravilla del mundo (Séneca, México, 1940). También en la misma colección se reimprimió su edición (igualmente de Madrid, 1936) de San Juan de la Cruz. Poesías completas (Séneca, 1942). En un volumen de la misma editorial hispano-mexicana recogió sus estudios y ensayos breves de historia literaria contemporánea de España (Literatura española siglo XX, 1940; reimpreso en Alianza Editorial, Madrid, 1973). Y en Buenos Aires, otra nueva editorial de españoles exiliados, Losada, agrupó en un tomo los cinco libros poéticos publicados en España entre 1924 y 1936: Poesía junta, 1942. En los veranos de 1940 y 1941 imparte cursos en la Universidad de California, Berkeley: amistad con el poeta y diplomático ecuatoriano Jorge Carrera Andrade (a cuya obra dedica un importante ensayo).
1943-1946 En el verano de 1943 se trasladó (con licencia, que fue excepcionalmente prorrogada hasta 1946, de la Johns Hopkins University) a la Universidad de Puerto Rico. San Juan. Fueron esos tres años, sin duda, los más felices de la expatriación de Pedro Salinas. Tuvo pronto fieles y numer