INTRODUCCIÓN

Cuando W.B. Yeats nació en Dublín el 13 de junio de 1865, el poeta irlandés más conocido tanto dentro como fuera del país era Thomas Moore (1779-1852), autor de Melodías irlandesas, canciones que alimentaron un sentimiento de nacionalidad irlandesa después de que la Ley de Unión disolviera el Parlamento dublinés en 1800. Las Melodías evocaban los esplendores marciales de la antigua raza gaélica, pero su efecto era más paliativo que incendiario, y conforme avanzó el siglo XIX el estilo conciliador de Moore fue perdiendo aceptación. Los decisivos acontecimientos en los asuntos irlandeses dependían cada vez más de lo que sucedía en las salas de reuniones del país, no de lo que sucedía en los salones ingleses. Las canciones de Moore conservaron su popularidad, pero en las cambiantes circunstancias literarias y políticas de los años noventa, la pulla de William Hazlitt de que el poeta había trocado la salvaje arpa de Erin en una caja de rapé musical era escuchada con una actitud cada vez más comprensiva. A principios del nuevo siglo, por ejemplo, James Joyce incluía en su novela Retrato del artista adolescente una escena en que el héroe pasa por debajo de la estatua de Moore en College Green y, tras observar su «servil cabeza», juzga esta representación del «poeta nacional» de Irlanda como una «indignidad».

Sin embargo, en 1939, cuando murió Yeats, lo «indómito» había ocupado el lugar de la «indignidad» como rasgo distintivo del poeta «nacional» y del papel que este desempeñaba. Desde que formuló sus ambiciones artísticas y culturales,

Quiero que sepas que a mí me tendrán

de una comunidad por fiel hermano

que para el mal irlandés endulzar

cantó son, rima, balada y relato

(«A Irlanda en los tiempos venideros»)

hasta que se despidió del mundo y se labró un epitafio en piedra «por orden suya»,

Fríos los ojos vuelve

a la muerte, a la vida.

¡No te pares, jinete!

«dominio» y «orden» caracterizaron claramente el estilo yeatsiano. Por muy inseguro que fuera el hombre en su fuero interno, la máscara externa mostraba una expresión resuelta y poco halagadora. Yeats logró crear un papel heroico para el poeta en el mundo moderno, tanto es así que la evocación de T. S. Eliot de «la sombra de algún maestro muerto» en «Little Gidding» (1943) es por lo común interpretada como un homenaje al irlandés fallecido poco antes. Y la canonización continúa. Actualmente, ya se le considere un bardo nacional o un poeta universal, Yeats es reconocido como una fuerza traducida, una energía liberada y un destino alcanzado.

De todos modos, en cuanto poeta con una marcada veta histriónica y una disposición a identificarse en el curso de su larga vida con diversas causas contrarias al populismo y al orden establecido, Yeats nunca careció de detractores. Sin embargo, desde el principio, quienes más empeñados estuvieron en desacreditar al hombre o en desmitificar al poeta nunca pudieron negar que sus compromisos eran tan desinteresados como fervientes. Ni George Moore (mayor que él) ni James Joyce (más joven) pusieron nunca en duda que el fenómeno conocido como «renacimiento literario irlandés» representaba el cumplimiento de un alto propósito artístico, si bien ambos criticaron la manera en que Yeats se alejó de tal propósito. Moore, miembro como él de la clase media, lo ridiculizó por adoptar una altivez renacentista y dejarse llevar por sus fantasías aristocráticas. A Joyce, más indigente y socialmente menos privilegiado, le enfureció, por extraño que parezca, lo que veía como la tendencia del poeta a rebajarse, y lo fustigó en su panfleto El día de la chusma (1901) por su asociación con «una plataforma de la que debería haberse mantenido alejado siquiera por respeto a sí mismo».

Joyce se refería a su asociación, desde finales de los años noventa en adelante, con las ambiciones culturales del Teatro Literario Irlandés, convertido poco después en el Teatro Abbey. De este modo, Yeats dedicaba su talento al grupo de presión nacionalista y, según Joyce, renunciaba a la posición propia del artista como solitario vigilante, ni sensible ni atento a «la emoción de la multitud». Lo que Joyce no podía saber, claro está, es que en el interior del poeta estaba creándose una energía nueva y convulsa al tiempo que el esfuerzo por vincularse a un propósito nacional —«el negocio del teatro, a cargo hombres tener»— chocaba con el impulso antitético y más poderoso de reivindicar la personalidad individual por encima de cualquier solidaridad. Pasada una década, en Responsabilidades (1914) y Los cisnes salvajes de Coole (1919), una poesía de una claridad y un distanciamiento singulares brotaría de la tensión generada entre su idea de servicio a una imaginada Irlanda nueva y su reconocimiento de los degradados principios que prefería la Irlanda en que vivía. Todo ello contribuyó al surgimiento de una nueva voz poética, intelectualmente pugnaz, emocionalmente renovada y retóricamente briosa.

La participación activa de Yeats en los movimientos políticos y culturales de la Irlanda de finales de siglo fue importante para su labor como poeta lírico. El viento entre los juncos (1899) enlazaba con las críticas y los ensayos propagandísticos de la década anterior, parte de un esfuerzo general en favor del «movimiento celta»: las cadencias de «Desea él los paños del cielo» constituían un registro distinto en una voz que se mostraba igual de capaz cuando polemizaba en la sección de cartas al director de los periódicos irlandeses que cuando lo hacía en las de los ingleses. De igual modo (aunque este aspecto sea menos conocido) su poesía se vio afectada desde mediados de los noventa en adelante por su llegada a la madurez sexual y por la plena confianza creativa que esta trajo aparejada. El aullido de la juncia y el chillido del zarapito estarían presentes en la atmósfera crepuscular del volumen de 1899, pero tras el paisaje celta de los poemas se alzaba otro muy distinto: el paisaje urbano de Bloomsbury y Tottenham Court Road, donde el poeta compró la cama de matrimonio que él y Olivia Shakespear ocuparían con enorme gozo clandestino durante el feliz año de 1896.

Y mientras tanto ahí estaba Maud Gonne, por supuesto, «solitaria y noble, y además tan severa», según uno de los poemas sobre ella, la primera en quien piensa «si oigo algún elogio», según otro, y «el trastorno de mi vida», según una famosa frase de sus Autobiografías. La pasión que inspiraba —pasión que, como lectores, experimentamos como una fuerza creativa más que como una necesidad erótica— hizo de ella una figura con una irradiación poética primordial, una Beatriz dublinesa, un arquetipo y, en igual medida, una presencia diaria. No obstante, la poesía de Yeats, sus ideas políticas y su relación con lo oculto recibieron una carga añadida de intensidad gracias a la realidad cotidiana de ella en su vida, y cuando Maud Gonne apareció en el papel protagonista de su subversiva obra Cathleen Ni Houlihan (1902), él alcanzó otro tipo de madurez. Por primera vez fue capaz de «volcarse en el presente y dominar la memoria» con una obra artística que suponía una resolución de compulsiones y tensiones internas por un lado y, por otro, un gesto público del poeta representativo, el cual se había propuesto deliberadamente continuar el trabajo de sus precursores decimonónicos, esa «comunidad» que cantara «para el mal irlandés endulzar».

Thomas Davis, Samuel Ferguson, James Claren ce Mangan: el joven Yeats honró su fervor patriótico y quiso que su propia obra estuviera teñida de los mismos sentimientos —ctónicos, nacionales, celtas— que habían teñido la suya. Pero estaba decidido a evitar su retórica propagandista y se impuso la tarea de combinar la dedicación a los temas irlandeses con la exploración de su propia psique y el relato de su particular búsqueda espiritual. Típico de él fue sostener que un sueño había servido de inspiración para Cathleen NiHoulihan, la pieza dramática que lo llevó a preguntarse en la vejez si «espoleó esa obra teatral mía a quienes / mataron a balazos los ingleses». Tal vez la obra sirviera a una causa, pero también era una de esas «cosas halladas en la hondura». La poesía de verdad, afirmaría, tenía que ser el habla del hombre completo. No bastaba con que fuera la expresión ingeniosa de las opiniones y convicciones diurnas; había de surgir de una conciencia más profunda y ser, al decir de su amigo Arthur Symons, la voz del «misterio que nos rodea, del cual venimos y al cual retornaremos».

La cadencia y melancolía de estas palabras recuerda a la «falda con la rosa roja orlada» del pensamiento místico contenido en sus primeros poemas, un tipo de pensamiento que Yeats estaba decidido a unir a ideas más previsibles sobre la regeneración política y cultural irlandesa. Con todo, la regeneración nacional tuvo para él una importancia fundamental desde el principio. Por mucho que pudieran enfurecerle esfuerzos posteriores por consagrar el sueño en un Estado constituido —ejemplo de ello es su famoso discurso en el Senado de 1925, cuando deploró la prohibición del divorcio a la minoría protestante irlandesa— y por mucho que ensombrecieran la guerra de Independencia y la guerra civil su interpretación del proceso histórico —siempre subordinado a hombres «violentos y amargados»—, nunca debería ser subestimada su completa dedicación al potencial y la diferencia de una realidad específicamente irlandesa. Es más, la transformación de la vida irlandesa que concibió no entrañaba ni recetas ni coacciones. Con su temprana conjunción de la tradición neoplatónica y el acervo del folclore irlandés, y con el maduro simbolismo de su residencia en una torre normanda aneja a una cabaña con tejado de paja, Yeats intentó ampliar y ahondar en el significado de lo irlandés. De hecho, la Irlanda que imaginó representaba una regeneradora ruptura no solo respecto al imperio británico, sino también respecto al cristianismo ortodoxo:

Ojalá que a su juicio yo no valga

menos que Davis, Ferguson y Mangan,

que, para quien correctamente piensa,

más que las suyas mis rimas revelan

sobre cosas halladas en la hondura,

donde solo dormido yace el cuerpo.

Pues mi mesa recorren las criaturas

elementales de extremo a extremo,

y con prisas de mente sin compás

rugen en viento y marea furiosas.

Pero el que acompasado sabe andar

una mirada cambiará por otra.

(«A Irlanda en los tiempos venideros»)

Hay que reconocer que esta clase de poesía suena más engatusadora que la célebre frase de Stephen Dedalus («fraguar en la forja de mi alma la conciencia increada de mi raza»); pero, aun así, al reivindicar su derecho poético —su andar es «acompasado»— y reclamar la prerrogativa de trocar «una mirada [...] por otra» sobre la base de una prístina fuente de autoridad, Yeats inaugura aquí su propia campaña en pos de «la liberación espiritual de [su] país». De ahí la búsqueda de un estilo con alcance universal y la ambición de establecer un tono poético que sonara en todo momento tan poco artificial, tan original e incuestionable como los mitos y los símbolos de los sistemas tradicionales de creencias.

Al leer a Yeats, nos encontramos bajo el influjo de una voz que ofrece simultáneamente expansión y contención, y esto es tan cierto en sus primeras obras como en una magnífica y célebre composición de su última época: «Un diálogo del ser y el alma». La expansión obedece a la confianza de que la mente ocupa el lugar que le corresponde y dentro de ella cabe imaginar grandes distancias y recorrerlas a voluntad. La contención está presente por la sensación de que una fuerte presión emocional e intelectual topa contra límites formales y hace fuerza dentro de ellos. Incluso un poema tan aparentemente franco y carente de cálculo técnico como «A Irlanda en los tiempos venideros» evoca el metro de «II Penseroso» de Milton y revela una incipiente aptitud —tan yeatsiana como miltónica— para desplegar la frase con reforzado efecto sintáctico sobre una serie de rimas y finales de verso. Se trata tanto de una melodía escrita como de una formulación de propósitos y esperanzas; la formalidad entre el poema y sus temas funciona con la misma transparencia con que el instrumento óptico hecho con un hueso de liebre funciona entre el poeta encantado y el mundo cotidiano en «Una clavícula de liebre»:

Encontraría en la orilla del mar

una clavícula de liebre, fina

por el desgaste del batir del mar;

y la taladraría, y miraría

el viejo mundo amargo en que se casan

en iglesias y, junto a un mar tranquilo,

me reiría de quien allí se casa,

a través de ese hueso blanco y fino.

La singularidad de Yeats como escritor dependía de este dominio excepcionalmente desarrollado de las estrategias del verso inglés; pero provenía asimismo del excéntrico punto de vista que mantuvo deliberadamente como miembro de sociedades ocultistas, estudiante del pensamiento místico y practicante de magia. Hasta una inteligencia tan poderosa y antagónica como la de James Joyce operaba dentro de un conjunto de formas culturales e intelectuales generalmente compartidas y consentidas. Homero y la educación clásica, el dogma y la liturgia de la Iglesia Católica y Romana, el corpus de conocimientos medievales representados por Dante y santo Tomás de Aquino: cuando Joyce empezó a escribir, esta serie de referencias parecía tan sólidamente establecida como los contornos de la naturaleza. Al menos las armas de la campaña de afirmación y distanciamiento que mantuvo durante toda su vida eran armas aceptadas; el hecho de llamar a su protagonista Dedalus, por ejemplo, significaba que estaba sirviéndose de todo un sistema para sus propios fines. Pero cuando Yeats llamaba a un personaje Hanrahan el Rojo o Michael Robartes, los nombres no tenían ninguna resonancia en la memoria cultural. Intentó, desde luego, dotar a los personajes de un aura arquetípica, pero empezaba siempre de cero. De modo que, por mucho que Joyce desdeñara «la filosofía monástica» que había recibido en herencia como conjunto de materiales, ofrecían, en cuanto materiales, un rendimiento mucho más inmediato que el «montón de historias, personajes y emociones» que Yeats había extraído de diversas fuentes poéticas, folclóricas y esotéricas.

Debemos, por tanto, tener muy en cuenta el hecho de que el Dublín del joven Yeats incluyera la Sociedad Hermética (donde conoció al brahmán Mohini Chatterjee, así como el Club Contemporáneo, donde conoció al fundador de la Liga Gaélica, Douglas Hyde) y de que su Londres incluyera la Orden de la Aurora Dorada y al mago MacGregor Mathers, así como las veladas en casa de W.E. Henley con Osear Wilde, entre otros. Por consiguiente, su rutina diaria comprendía prácticas y meditaciones basadas en las «disciplinas secretas», tal como la rutina diaria de los píos Victorianos de su época comprendía los ritos y rezos del cristianismo. Es preciso imaginar una inteligencia naturalmente solitaria, fácilmente combativa y gustosamente acosada, que iba ganando en confianza y estrategia a medida que su búsqueda de alimento —caprichosa y «sin cristianizar»—, mediante el símbolo y el dogma arcano producía más y más riquezas. De hecho, al ocultismo hay que concederle al menos una influencia tan formativa en el proyecto de Yeats como la que uno podría conceder irreflexivamente al catolicismo en el de Joyce. Una vez reconocido esto, el coraje de la empresa creativa de Yeats y la intrincada elaboración de su obra brillan con todo su esplendor original. Su empeño no era solo crear una literatura irlandesa independiente del dominio empírico e imperial de Gran Bretaña; constituía asimismo un intento por lanzar al mundo una visión de la realidad que no poseyera una base más sólida que el terreno de su propia imaginación.

Hay que admitir que esa imaginación se guiaba por un lenguaje «transmitido de generación en generación por poetas y pintores, con cierta ayuda de filósofos y teólogos». La realidad del mundo del espíritu, la inmortalidad del alma y sus predestinadas reencarnaciones, las relaciones cíclicas entre el reino de los vivos y el de los muertos, la permeabilidad de estos dominios a la mutua influencia, la posibilidad de adquirir conocimiento de la realidad y el destino mediante el estudio de los símbolos y los libros arcanos: la mente de Yeats acogió estas ideas. Puede que en última instancia su creencia en ellas fuera provisional, pero no por ello quedó menoscabada su virtud heurística en la escritura. Todos sus poemas poseen el convincente timbre producido por la adecuación que siempre logró entre metro, rima y sintaxis, pero resultan aún más extraños los que surgen del «saber de demoníacas imágenes, leído a medias». Poemas como «Los Reyes Magos» y «El segundo advenimiento» parecen habitar en su propia capa de ozono imaginativo; traslúcidos y, sin embargo, nada ilusorios, revelaciones que perdurarán.

Con todo, por importante que sea insistir en la centralidad de las disciplinas espirituales heterodoxas en su vida, es un error considerar a Yeats un crédulo consumidor de supersticiones. Era dueño de una inteligencia robusta y escéptica, y su comprensión de lo que sucedía en su época se hallaba cuando menos a la misma altura que la de las mentes más seculares y atentas a la actualidad de su generación. Su trayectoria como poeta abarcó cincuenta años, desde Las peregrinaciones de Oisin, de 1889, hasta Últimos poemas, publicados póstumamente en 1939, el año de su muerte. Nacido en 1865, su vida coincidió con un tiempo de grandes cambios sociales y políticos. Gran Bretaña y otras potencias europeas abandonaban la confianza del final de la época imperial para adentrarse en la devastación de la Primera Guerra Mundial y sus secuelas: las últimas décadas de la vida del poeta coincidieron con la revolución rusa, el ascenso del fascismo en Italia, la toma del poder nazi en Alemania, la guerra civil española y, por último, los meses de angustioso temor previos al estallido de la Segunda Guerra Mundial. También en Irlanda sucedieron graves acontecimientos. El levantamiento de Pascua, en 1916, y la violencia subsiguiente desembocaron primero en el Tratado Angloirlandés de 1921 y luego en el estallido de la guerra civil irlandesa. Y a todas estas crisis Yeats respondió en su propio idioma, al ritmo que él mismo se marcaba. Es cierto que dejó constancia de respuestas directas a ciertos acontecimientos en Irlanda, pero en general los poemas no surgían del estímulo inmediato de los sucesos ni de ningún deseo de relatar la historia. Surgían, más bien, de la resonancia que los sucesos producían en su conciencia y de las meditaciones y el desconsuelo que generaban en ella.

Así pues, resulta obvio que, aunque le afectaran las conmociones históricas que sacudían el mundo, su imaginación no funcionaba como un sismógrafo obediente. Es más, toda la fuerza de su pensamiento se oponía a esas filosofías que consideraban la actividad mental como algo determinado por las circunstancias. Admiraba la confianza idealista del obispo Berkeley en que todas las cosas son «un sueño» y se permitió asegurar que:

Este cochino mundo, pragmático, ridículo,

cuya carnada tan firme parece,

habrá de esfumarse al instante:

basta que cambie de tema la mente.

La capacidad de Yeats para reavivar la llama de su inspiración en diferentes etapas de su vida parece, por tanto, la triunfante confirmación de su profética creencia en los indómitos recursos de la mente. Proclamó sin cesar la necesidad de la renovación de uno mismo y forzó compulsivamente los límites de sus posibilidades existenciales y artísticas. Declaró que el estilo era el equivalente de la conquista de sí mismo del escritor, pronto manifestó su creencia en que hemos de esforzarnos por ser bellos, y describió la fuente y el secreto de su arte como «la fascinación de lo difícil».

Conquista, dificultad, esfuerzo: estas palabras indican la índole de su disposición creativa. Desde el principio le entusiasmó la convicción de Blake de que la energía es un placer eterno; sin embargo, la evolución de su pensamiento lo hizo llegar paulatinamente a la conclusión de que el conflicto era la ineludible condición del ser humano. Así, cuando su arte maduró y la articulación de sus creencias se hizo más clara y convincente, los poemas de Yeats se distinguieron por transmitir la sensación de que había vencido contradicciones y adquirido una certidumbre con gran esfuerzo. Aquellos en que el yo desafiante ha de enfrentarse a condiciones hostiles o inhibitorias —«Un aviador irlandés prevé su muerte», «Septiembre, 1913», «Meditaciones en tiempos de guerra civil»— se complementan con los que suenan como descargas de una energía pura y dueña de sí misma, poemas de los que han sido excluidas las circunstancias secundarias para que solo queden la melodía y la entereza de un espíritu renaciente: «El cielo frío», «Bizancio», «Mosca zancuda».

La mayor consolidación de sus facultades se produjo entre los sesenta y los setenta años, cuando diferentes circunstancias contribuyeron a la inauguración de un período de gran creatividad. Al igual que el «oscuro tordo» de Thomas Hardy, que se sorprendía a sí mismo al tiempo que sorprendía a su creador con una canción de «dicha ilimitada», él también optó imprevisiblemente por «lanzar su alma / a la creciente penumbra». En unos poemas que eran tanto una reiteración como una promulgación resonantemente amplificada de todo lo que ya había pensado e imaginado, llevó a cabo proezas visionarias y retóricas. Tal demostración de autoridad tuvo su origen en el crecimiento natural que la edad y el prestigio trajeron aparejado, pero recibió un nuevo impulso de dos acontecimientos relacionados en su vida: su matrimonio con George Hyde-Lees y la compra de una torre normanda en Ballylee, condado de Galway, que restauró para convertirla en su casa y la de su mujer. Sin embargo, más que como un hombre casado, Yeats tomó posesión de Thoor Ballylee como un poeta aclamado que se adentraba ritualmente en su reino imaginario. Los tres volúmenes surgidos de la ocup

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X