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Nota sobre esta edición
La etiqueta común de «monólogos» hilvana precariamente las tres novelas reunidas en este volumen, que si comparten un rasgo de verdad destacable es la libertad y la audacia insólitas con que fueron escritas. Las tres retan al lector desprevenido y lo someten a la exigencia de deponer todas sus expectativas en relación con lo que supone leer una novela. Las tres, de hecho, admiten ser tomadas, cada una en su momento, y en el mejor sentido, como obras de vanguardia, de la más radical y arriesgada vanguardia, bastante por delante de lo que ha solido tomarse por tal cosa en la narrativa española de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta. Es esta pulsión vanguardista lo que las distingue y las aúna, más allá de que, en efecto, las tres estén escritas en segunda persona, una segunda persona del singular que interpela agriamente a un «tú» que no deja de ser un desdoblamiento del propio «yo» y que combina libérrimamente los recursos propios tanto del monólogo dramático como del monólogo interior.
Para hacerse una idea del desconcierto que en su día produjo Mrs. Caldwell habla con su hijo, conviene recordar la fecha en que fue publicada: junio de 1953. Apenas hacía dos años que la anterior novela de Cela, La colmena, había sido editada en Buenos Aires, para sortear la censura, y faltaban aún otros dos para que se autorizara su circulación en España (1955). Es difícil calcular cuántos, entre los lectores más bien escasos que en su día tuvo Mrs. Caldwell habla con su hijo, conocían ya La colmena, cuyo impacto se hizo sentir en España desde el momento mismo de su aparición. Probablemente fueran la mayoría, como hace suponer el prólogo que Cela antepuso a la primera edición de la novela («Algunas palabras al que leyere»), donde dice que «Mrs. Caldwell habla con su hijo es la quinta novela que publico y la quinta técnica de novelar —¡qué horrorosa y pedantesca expresión!— que empleo», y a continuación pasa a enumerar las cinco, entre las que se incluye, cómo no, La colmena, a la que se refiere con toda naturalidad, comentando incluso los juicios de que venía siendo objeto por parte de la crítica. Todo hace suponer, pues, que Mrs. Caldwell habla con su hijo fue leída mayoritariamente en contraste con la novela que la precedió, como acredita, por ejemplo, la perspicaz reseña que, al mes escaso de su aparición, le dedicó Antonio Vilanova en la revista Destino, en la que tiene bien presente La colmena. Vilanova se apresura en señalar la enorme «desemejanza» entre las dos novelas, y a continuación describe con bastante exactitud la materia narrativa de Mrs. Caldwell habla con su hijo, de la que dice que es una «colección de cartas imaginarias que Mrs. Caldwell dirige a su hijo muerto, en las que rememora con morbosa complacencia los diferentes momentos de su vida»; la serie de cartas —añade Vilanova— «no posee una continuidad narrativa ni una trama argumental precisa, sino que reproduce el coloquio alucinado de su mente enferma que, en su patético extravío, dialoga con el fantasma del ser querido, que sólo existe ya en su recuerdo». Más certero aún es el juicio que al mismo Vilanova le merece el resultado: «Verdadera colección de poemas en prosa, cuya exquisita belleza posee una calidad excepcional, nada más lejos del mero lirismo sentimental y subjetivo o de la pura ornamentación formal de palabras e imágenes, que esta sucesión ininterrumpida de angustias secretas y minúsculos dramas […] A través de los soliloquios y rememoraciones de Mrs. Caldwell y de su lúcido extravío, el autor ha revestido de íntimo dolor y angustioso patetismo el desesperado amor de esta mujer, su extraordinaria abnegación, su inconsciente egoísmo, sus celos inconfesables y sus turbios deseos, rodeándola insensiblemente de un clima viscoso y denso, alucinado e irreal, que la acompañará hasta la locura y la muerte que ponen fin a sus días».
Otras reseñas de la novela enfatizaron su calidad lírica, su condición poemática, y la emparentaron con los «pequeños poemas en prosa» de Baudelaire y de Rimbaud. Pero hacerlo entrañaba, en la mayoría de los casos, sustraerse al reto que en esta novela, como en casi todas las suyas, plantea Cela al género mismo, del que empezaba por decir, en el prólogo mencionado, que no sabía en verdad en qué consistía. Provocativamente declaraba allí: «Es posible que la única definición sensata que sobre este género pudiera darse fuera la de decir que “novela” es todo aquello que, editado en forma de libro, admite debajo del título, y entre paréntesis, la palabra novela».
Asombra el modo tan consecuente y aventurero con que el mismo Cela hizo suya esta definición, a despecho de la incomprensión y de la irritación que su imprevisible trayectoria como narrador produjo tan a menudo entre propios y extraños. No es de extrañar que Juan Luis Alborg, en su Hora actual de la novela española (1958), dijera de Mrs. Caldwell habla con su hijo que «en realidad no es una novela ni nada: es un libro absurdo que ni siquiera posee el valor de un experimento»; mientras que Eugenio G. de Nora, en el tercer tomo de La novela española contemporánea (1962), advertía que el libro se acerca «a ratos a la simple y descarada tomadura de pelo».
«Mrs. Caldwell habla con su hijo no fue muy bien entendida a su aparición y me temo que aún hoy, salvo entre lectores con un delicadísimo sismógrafo en la conciencia, todavía no lo sea demasiado. Debo aclarar que no me extraña la suerte corrida por mis páginas, que fueron probablemente escritas con cincuenta años de antelación»: así de displicente se mostraba Cela, a la altura de 1969, en el prólogo que antepuso a la novela con ocasión de ser recogida en sus Obras completas (y que en esta edición se conserva en su lugar). «La cabeza, la geometría y el corazón», se titula el prólogo en cuestión, que extrema el desafío que en su día planteaba la novela misma, sumándole un «introito» deliberadamente abstruso, lleno de fórmulas y esquemas, destinado a desalentar y disuadir incluso al más voluntarioso lector.
En este nuevo prólogo aludía Cela a las supresiones que en su momento impuso a la novela la censura, y que tuvieron por efecto —dice él mismo— romper su muy planeada geometría. La reedición de 1969 reparaba las supresiones de 1953 (casi todas relativas a las insinuaciones incestuosas sobre la relación madre-hijo) y, como se ha visto, confiaba irónicamente en que los lectores del futuro supieran reconocer que, «en su aparente desorden», la novela es «un homenaje al orden y, en su ilógica evolución, mi proclamado tributo al rigor lógico».
De Mrs. Caldwell habla con su hijo dijo Cela (en la presentación de un volumen de Mis páginas preferidas) que fue «escrita en trance y atomizada en doscientos trece capitulillos» en los que «me dejé llevar de mi más auténtica y peligrosa vena poética». La novela fue escrita en dos períodos; el primero, en 1947, y el segundo en 1952. Su gestación, pues, se entrelaza —al menos parcialmente— con la de La colmena, cuyos primeros pálpitos remontan al año 1945. Entre finales de la década de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, la escritura de Cela todavía oscila —siempre con el humor por medio— entre dos polos extremos: el del más crudo realismo, y el del más destemplado lirismo. En relación con La colmena, Mrs. Caldwell habla con su hijo supone un giro, una reacción tan brusca, de hecho, como la que en su momento supuso Pabellón de reposo (1943) respecto a La familia de Pascual Duarte (1942). Es característico de Cela este modo de renunciar a las posiciones adquiridas y no aprovecharse del éxito logrado. Si La colmena tuvo un efecto catalizador en la narrativa española de posguerra, que a partir de entonces se orientó masivamente hacia el realismo social y crítico, Mrs. Caldwell habla con su hijo se desentendía de aquellos rumbos y retomaba los postulados más extremos de las vanguardias históricas y de la novela lírica. Los siguientes tientos narrativos de Cela iban a insistir en esta constante exploración del género hasta dar por fin, en San Camilo, 1936, con el patrón constructivo con el que Cela escribiría en lo sucesivo sus obras maestras.
Cuando se publicó San Camilo, 1936, en diciembre de 1969, Cela llevaba más de siete años sin publicar ninguna novela; catorce, en rigor, si se acepta que Tobogán de hambrientos (1962) no fue leída como novela, sino más bien como un dispositivo narrativo que hilaba un conjunto de viñetas de sátira costumbrista; en tal caso, había que remontarse al experimento, en buena medida fallido, de La catira, publicada en 1955. La curiosidad por saber qué cabía esperar del ya veterano autor de La familia de Pascual Duarte se incrementaba con los rumores de que la nueva novela de Cela tenía por escenario la guerra civil española, algo que en aquellas fechas, treinta años después de la terminación del conflicto, y con Franco todavía en el poder, bastaba para alimentar todo tipo de expectativas. Por entonces Cela todavía no era el bronco figurón mediático en que había de convertirse en las décadas de los ochenta y noventa. Era un escritor imprevisible, capaz de sorprender y desconcertar tanto a la crítica como a los lectores en cada nueva entrega de su obra, un escritor tolerado con aprensión y suspicacia por la cultura oficial, que ejercía una férrea vigilancia del contenido de sus novelas. Ya se ha recordado que La colmena hubo de publicarse en Buenos Aires, en 1951, y que tardó cuatro años en poder circular libremente en España. Esa novela se había convertido en disparo de salida de toda una corriente narrativa, la del realismo social, que actuó como vanguardia estética e ideológica contra el régimen. Cela se desentendió enseguida de esa tendencia, pero no de su permanente inquietud por romper todas las convenciones, no sólo en el terreno literario sino también en el de la moral pública y lo que hoy cabe entender por corrección política.
San Camilo, 1936 retumbó como un pistoletazo en el escenario cultural del tardofranquismo. Por sí sola, la dedicatoria de la novela («A los mozos del reemplazo del 37…») constituía toda una provocación, tanto para la derecha como para la izquierda. Lo era también la iniciativa de ofrecer una minuciosa crónica a pie de calle del estallido de la Guerra Civil en Madrid con el propósito de ilustrar de qué modo la violencia se desató sin el concurso de una gran parte de la población, que vivía de espaldas a las tensiones que desataron el conflicto.
José-Carlos Mainer ha sostenido con buenas razones que San Camilo, 1936 «fue una pieza fundamental en el proceso de aceptación de la Guerra Civil como culpa colectiva por parte de la clase media española que la había ganado en los campos de batalla y, sobre todo, en las cárceles y en las tapias de los cementerios». El mismo Mainer alude a títulos como Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes, El tragaluz (1967) de Antonio Buero Vallejo, Las últimas banderas (1967) de Ángel María de Lera, o Tres días de julio (1967) de Luis Romero, entre otros, para hacer ver que ese proceso venía desarrollándose desde algunos años atrás. En cualquier caso, por mucho que nunca hasta entonces hubiera tratado abiertamente el tema de la Guerra Civil, esta no era extraña a la narrativa de Cela, en la que desde un principio venía actuando como trasfondo implícito (de hecho, el personaje de Pascual Duarte cobra nuevos perfiles a la luz de San Camilo, 1936). El autor se volvería a ocupar de la guerra en obras posteriores, muy en particular en otra de sus obras maestras, Mazurca para dos muertos (1982), que establece con San Camilo, 1936 una muy reconocible continuidad.
Más allá de las lecturas ideológicas a que pueda dar lugar la visión presuntamente desideologizada que Cela ofrece de los resortes más íntimos de un conflicto como el de la guerra civil española (que focaliza en un llamado atávico a la sangre: «es fácil convertir a un mozo en asesino…»), el impacto de San Camilo, 1936 lo potenció el atrevido y poderoso mecanismo narrativo puesto en juego. Distribuidos en tres partes (correspondiente cada una a los días 17, 18 y 19 de julio, en que se decantó la sublevación militar contra el gobierno legítimo de la República), los nueve capítulos —más un epílogo— de que consta la novela están constituidos por un único párrafo en el que se yuxtaponen, sin apenas puntos seguidos, en indiscriminada acumulación sintáctica, las voces, las acciones, las noticias de casi trescientos personajes salidos de la imaginación del autor (aparte de otros muchos, más de cuatrocientos, de carácter histórico). Este caudal de humanidad viviente se ofrece interpolado, por si fuera poco, con toda suerte de «recortes» publicitarios, radiofónicos y periodísticos, que se insertan en el texto sin solución de continuidad, a modo de collage. El marco de todo este guirigay es el monólogo que el supuesto narrador o protagonista (dos categorías completamente insuficientes y resbaladizas en esta novela) mantiene frente a un espejo, a cuyo reflejo interpela en un implacable y demoledor examen de conciencia.
Resulta prodigioso el modo en que Cela urde toda una malla de elementos recurrentes que consiguen articular un material tan heteróclito haciéndolo milagrosamente inteligible, y no sólo eso, logrando además que el lector mantenga una perspectiva abarcadora —y compasiva— del conjunto. El objetivo de Cela es transmitir vívidamente el pulular de toda una colectividad alterado de pronto por la irrupción de la violencia. El efecto admite ser comparado al de la frenética y aparentemente caótica actividad de un hormiguero después de que una pisada humana haya descompuesto su rutinaria organización. Esta metáfora del hormiguero remite intencionadamente a la de «la colmena» que Cela empleó para referirse al cuadro que trazó de la misma ciudad de Madrid durante la inmediata posguerra. De hecho, el asombro que muy justificadamente despierta el virtuosismo con que Cela teje su tapiz narrativo se modera al considerar que la técnica empleada en la composición de San Camilo, 1936 no consiste en otra cosa (¡como si fuera poco!) que en una intensificación de la empleada antes en La colmena, cuyos mimbres venían a ser los mismos: los destinos cruzados de una multitud de personajes observados a lo largo de unas pocas jornadas. Lo observaba Francisco Umbral en el prólogo que escribió para una edición popular de la novela, en 2002: «San Camilo puede emparejarse con La colmena, sólo que aquí se ha acelerado el ritmo narrativo, como cuando se pone un disco a mayor velocidad de la indicada. La cadencia de San Camilo llega a ser vertiginosa en contraste con la demorada minuciosidad de La colmena». Y así es, en efecto. En adelante, Cela no hará más que refinar esta técnica compositiva, con la que alumbrará la secuencia magistral que, inaugurada con La colmena, se prolongará, después de San Camilo, 1936, con Mazurca para dos muertos, Cristo versus Arizona y Madera de boj, por sólo nombrar los títulos más destacados de la misma.
Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid, como se titula en rigor la novela, fue publicada por Alfaguara (editorial fundada por el mismo Cela) en diciembre de 1969. De la primera edición se hizo una tirada de 5.000 ejemplares, a la que sucedieron, en pocas semanas, cuatro reimpresiones que sumaron 30.000 ejemplares, una cifra indicadora del interés muy grande que la novela despertó. Su popularidad se vio incrementada, sin duda, por la agresiva procacidad de muchas de sus páginas, por el tratamiento crudo y desinhibido que Cela hace del sexo en una novela que cuenta entre sus escenarios más recurrentes con un buen número de burdeles y «casas de citas», y en la que se postula contundentemente que «aquí se jode poco y mal, si los españoles jodieran a gusto serían menos brutos y mesiánicos, habría menos héroes y menos mártires pero también habría menos asesinos y a lo mejor funcionaban las cosas». En su edición original la novela llevaba en frontispicio un retrato del autor por los años de la Guerra Civil, lo que, sumado a las numerosas alusiones autobiográficas dispersas en el texto, sugería la identificación del problemático protagonista del relato con el mismo Cela, cuyas circunstancias personales —comenzando por la edad que tenía cuando estalló el conflicto: veinte años— coincidían en buena medida con las suyas.
San Camilo, 1936 ha dado pie a todo tipo de lecturas. La bibliografía en torno a la novela es inabarcable. A modo de curiosidad, tiene interés remitir al blog El Tabelión. Estudios literarios y sociales realizados por Felipe Ángel Rodríguez y Raquel Rodríguez, que el 14 de noviembre de 2018 colgó la última de 54 entradas dedicadas a documentar toda suerte de alusiones que se hacen en la novela, exhumando decenas de textos, fotos, artículos de prensa y anuncios publicitarios de la época, en un extraordinario trabajo cuya consulta resulta muy entretenida. En 1992, Pere Gimferrer escribió para una edición conmemorativa del XXX aniversario de Círculo de Lectores un prólogo en el que concluye: «Siendo, pues, la novela más importante y veraz que se ha escrito sobre las raíces de la guerra civil española, y siendo además una de las muestras mayores de la asombrosa maestría técnica de Camilo José Cela, San Camilo, 1936 ocupa además un lugar sobresaliente en su producción y en toda la literatura contemporánea por otra razón: pertenece al reducido número de grandes obras literarias que se han propuesto indagar en el enigma de la identidad humana y en las huidizas y perturbadoras relaciones entre impulso sexual e impulso criminal, que minan sordamente la ilusoria normalidad desde el estrato aberrante de la psicopatología latente en la vida diaria, y que no tolera ya ser denominada sin más psicopatología, en la medida en que es inseparable de la experiencia común».
La osadía narrativa desplegada por Cela en San Camilo, 1936 no era ni mucho menos nueva en él (ya la había mostrado, a contrapelo de toda expectativa, en Mrs. Caldwell habla con su hijo, como se ha visto), pero en 1969, fecha de publicación de la novela, venía en cierto modo amparada, por no decir espoleada, por los aires de renovación y de experimentación que soplaban en la narrativa española desde que empezó esa misma década. Conviene recordar que en 1962 se publicó Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, que supuso todo un cambio de rasante en los rumbos de la novela española, y que, ese mismo año, la concesión del Premio Biblioteca Breve a La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, sirvió de detonante al fenómeno que se conoce como «boom de la narrativa latinoamericana», que en poco tiempo iba a redefinir las coordenadas de la literatura en lengua española y a subvertir sus dinámicas. Paralelo al «desembarco» en España y en Europa de toda una pléyade de narradores excepcionales procedentes de México, de Argentina, de Perú, de Cuba, de Colombia, de Chile, de Uruguay, etc., tiene lugar en la misma narrativa española un radical proceso de modernización y puesta al día que se traduce en la incesante publicación de novelas que rompen con las consignas del realismo y exploran nuevos caminos. A este proceso se incorporan narradores de todas las generaciones en activo: no solamente de la del 50 (Juan Goytisolo publica en 1966 Señas de identidad, y Juan Benet, en 1967, Volverás a Región), sino también de las anteriores. Gonzalo Torrente Ballester publica en 1962 su metaficcional Don Juan, de la que decía que había nacido de «un empacho de realismo», y Miguel Delibes, en 1967, Parábola del náufrago, la más chocante y transgresora de sus novelas, una especie de distopía kafkiana. Para entonces, Cela no necesitaba acreditar su osadía técnica y formal ni su capacidad de riesgo. Pero si las exigencias que San Camilo, 1936 planteaba al lector corriente podían ser bien asumidas en una época en la que se impuso lo que, aludiendo al experimentalismo que prosperó en ella, alguien llamó «una estética de la dificultad», cuatro años después, en 1973, con su siguiente novela, Cela extrema la apuesta y publica el más oscuro e intransigente de sus libros: Oficio de tinieblas 5.
Una vez más, sin auparse a la fortuna obtenida con su anterior novela, Cela se desentiende de toda ventaja adquirida y plantea un nuevo reto, en esta ocasión casi inasumible para el lector, del que no cabe esperar que lea Oficio de tinieblas 5 como una novela cualquiera, sino más bien como una suma de pasajes y fragmentos apenas cohesionados por el tono interpelador de una voz en segunda persona del singular que en sus mejores momentos recuerda la que se empleaba en San Camilo, 1936. De nuevo un sutil entramado de temas y nombres recurrentes sustituye las funciones del argumento y de los personajes convencionales, mientras que el estilo se diluye en una sucesión de 1.194 «mónadas» —como las llama el autor— constituidas por otros tantos bloques más o menos breves de texto sin mayúsculas ni puntuación, trufados de pasajes en varios idiomas (latín, inglés, alemán, francés, griego, euskera, italiano, catalán), y que parecen ofrecerse como «grumos» de una incontrolada corriente de conciencia obsesionada con el sexo, la violencia y la muerte.
Al frente de su novela, Cela daba una justificación del título y emitía un aviso: «naturalmente, esto no es una novela sino la purga de mi corazón». Hay que tomarse al pie de la letra esta advertencia, sobre la que el mismo Cela abundaba en estas declaraciones hechas en su día para un programa televisivo: «En Oficio de tinieblas 5 traté de dar rienda suelta a la imaginación más desaforada, más desbocada, menos controlada por la inmediata consciencia […] Puedo asegurar que allí traté de volcarme con todos los inconvenientes que puede tener de cara al público lector, a la crítica, a todo el mundo, el que uno vacíe su corazón, vacíe su conciencia demasiado descaradamente. Siempre he pensado que en literatura no hay nunca descaro posible, sobre todo manejando una lengua como el español, de tal eficacia literaria […] Se puede vaciar, se puede volcar la conciencia siempre. Que esto sea eficaz literariamente es algo que ignoro, algo que no me atrevería a asegurar, pero naturalmente no se puede escribir un libro pensando en el éxito que pueda tener o dejar de tener. Yo creí, muy honradamente, cuando estaba escribiendo Oficio de tinieblas 5 […] que estaba tratando de vaciar mi alma como quien da la vuelta a un calcetín. Esto supone un ejercicio quizá arriesgado, quizá doloroso, es como dar un salto, un volatín desde un trapecio altísimo y sin una red que pueda salvarle a uno del golpe que se puede dar con el suelo. No se puede escribir un libro jamás pensando en que vaya a tener un público lector determinado y mucho menos cuantificado. Cuando escribí Oficio de tinieblas 5 yo pensé que no iba a tener ningún lector; después he visto que algunos tuvo, puesto que hubo varias ediciones de la novela, e incluso está traducida a alguna lengua […] Yo sabía que el libro era un cul-de-sac, como dicen los franceses, un callejón sin salida, yo sabía que por ese camino no se iba a ningún lado, pero sí podía, por lo menos, tener la satisfacción ante mí mismo de haberlo intentado […] Fue pues una lucha contra la propia literatura, que es uno de los mayores enemigos que tiene siempre la literatura»…
Quienes en su momento —y no fueron pocos— juzgaron Oficio de tinieblas 5 como un intento de sumarse a la moda entonces rampante de la «antiliteratura» sin duda tenían una idea muy poco fundada de la trayectoria de su autor. El tipo de lectura «sonámbula» que reclama la novela se sustrae de su propio tiempo y presenta paralelismos no sólo, como se ha destacado con frecuencia, con Joyce y el vanguardismo de los años veinte y treinta, sino, más cercanamente, con narradores posmodernos como el estadounidense David Markson o con un escritor tan escarpado y de tan poderosa fuerza lírica como el portugués António Lobo Antunes.
Oficio de tinieblas 5 fue publicada por primera vez por la editorial Noguer (Barcelona) en noviembre de 1973, con una ilustración de Josep Pla-Narbona en la cubierta. Pese a contarse, por razones obvias, entre las novelas menos «legibles» del autor, conoció, en efecto, varias ediciones. El texto que aquí se reproduce es el del tomo 17 de las Obras completas de Camilo José Cela publicadas en 1990 por Destino y Planeta-De Agostini. En el mismo tomo se recoge San Camilo, 1936, cuyo texto se da también conforme al de esta edición. El de Mrs. Caldwell habla con su hijo se toma del tomo 5 de estas mismas Obras completas, que a su vez reproduce el fijado en su día por el propio autor para el tomo 7 de la edición de su Obra completa publicada por Destino en 1969.
A modo de anexo de Mrs. Caldwell habla con su hijo, se da el texto que figuraba al frente de las tres primeras ediciones de la novela en la editorial Destino (de 1953, 1958 y 1969): «Algunas palabras al que leyere», cuya relevancia ya ha sido comentada.
Se da también, como útil herramienta de apoyo para su lectura, el «Censo de personajes» de San Camilo, 1936, realizado bajo las directrices del propio autor por Mercedes Juan Baruel y Carmen Ortiz Ramos.
Cierra el volumen, como todos los de esta Biblioteca de Camilo José Cela en Debolsillo, una somera cronología de la vida y obra del autor cedida por la Fundación Charo y Camilo José Cela.
IGNACIO ECHEVARRÍA
Mrs. CALDWELL HABLA
CON SU HIJO
PREFACIO
La cabeza, la geometría y el corazón
La cabeza del hombre es como un dédalo de mil venas de agua —torrenciales y desbocadas a veces; atascadas y lentas y a trancas y barrancas las otras, pero jamás cautelosas y serenas, fluyentes a lo natural y de buena e inteligente doma: ponderadas, rítmicas y civiles—. La cabeza del hombre es muy confusa y amarga; está llena de teclas misteriosas y de ignorados ecos, y de registros de cadencioso o desesperado sonar que no acaba de entenderse nunca: ni en la paz ni en la guerra, ni en el orgasmo ni en la renuncia, ni en la clemencia, ni en la cautelosa delación. La cabeza del hombre no es herramienta de fiar ni máquina de la que se sepa, a ciencia cierta, para qué sirve o para qué no sirve: unos la usan para saludar reverentes; otros, para reclinarla con dulzura sobre el túrgido seno de las moribundas, y otros aun —los más irascibles y soberbios—, para pensar disculpas y teorías, silogismos, hipótesis y otros fraudes. La cabeza del hombre es un charco vicioso en el que el hombre cuece (o chapuza) todo lo que ve o conoce, todo lo que se imagina, o discurre, o sueña. El deporte de cortar cabezas (ya se sabe: como la caña de azúcar, bajo y de un solo tajo) encubre un prepoético y no demasiado maduro subconsciente sanitario y moralizador.
La cabeza del hombre puede adoptar tres formas diferentes: de pepino, de dodecaedro y de icosaedro. Las primeras cabezas, las vegetales testas apepinadas, no son considerables a los inmediatos efectos de lo aquí tratado; las segundas y las terceras, sí. Sobre los guarismos 12, 20 y 30 procuraré articular mi pensamiento, no sin antes desempolvar en la memoria el versículo del Libro de la Sabiduría: los pensamientos del hombre son tímidos, e inciertas, sus consecuencias.
El dodecaedro presenta doce caras; el icosaedro, doce vértices. El dodecaedro enseña veinte vértices; el icosaedro, veinte caras. El dodecaedro muestra treinta aristas; el icosaedro, otras tantas. El icosaedro es el poliedro conjugado del dodecaedro, puesto que puede ser obtenido uniendo los centros de las caras contiguas de este; la inversa también es cierta porque el fenómeno es reversible, y el dodecaedro, en correcto seguimiento, también es poliedro conjugado del icosaedro. Entre Mrs. Caldwell, muerta en el Real Hospital de Lunáticos, de Londres, y su adorado hijo Eliacim, muerto en las procelosas aguas del mar Egeo, no interesa —salvo que quisiéramos llevar la crueldad hasta su linde— el preciso y último diagnóstico del poliedro regular convexo que a cada uno de ambos corresponda. Como norma general (y puesto que no son figuras que convengan a la cabeza del hombre) debe entenderse que tres formas de poliedro regular convexo —el tetraedro, el exaedro y el octaedro— quedan excluidas, por razón de principio, de nuestra atención; entre las dos restantes —y en el concreto caso que nos ocupa—, poco importa la particular atribución de cabeza a forma (o de forma a cabeza) de cada una de ellas, ya que lo probable es que, al ser poliedro conjugado recíproco cada una de las formas referida a la contraria, Mrs. Caldwell y Eliacim se nos presenten, indistintamente y a lo largo de su vidamuerte en común, de su deleitosa y venenosa agonía en común, en una situación o en la otra. En la ley de la herencia anida el complejísimo huevo de la fatal nostalgia geométrica de la biología, uno de cuyos más bellos principios expresa que las cabezas de la madre y del hijo son reductibles a fórmulas conjugadas. Las 12 (o múltiplo de 12) caras de Mrs. Caldwell pueden coincidir, o no, con los 12 (o múltiplo de 12) vértices de Eliacim; las 20 (o múltiplo de 20) caras de Eliacim también pueden casar, o no casar, con los 20 (o múltiplo de 20) vértices de Mrs. Caldwell; sin embargo, las 30 (o múltiplo de 30) aristas del uno se confunden con las 30 (o múltiplo de 30) aristas del otro, y cabe suponer que no sean diferentes sino únicas y comunes.
El azar, como la biología, se rige por la ley de la nostalgia geométrica; no así el derecho codificado (o al menos instituido) que sólo atiende a la faz de los aconteceres —esa minucia historiable— e ignora el cuerpo volando —la esencia de la historia misma—. Dos son (premisa que debo expresar para mejor entendimiento de lo que sigue) las formas puras o elementales que puede adoptar la circunstancia, a saber: providencia o circunstancia teórica o probabilista, y contingencia o circunstancia pragmática o positiva. Esta circunstancia contingente —a diferencia de la sapientísima circunstancia providencial— no suele entender de representaciones geométricas espaciales y, en consecuencia, desprecia la correcta armonía (en la que no cree) del poliedrismo (en el que tampoco cree) y sacrifica, en aras del vapuleado y siempre voceado bien común, el principio de los poliedros conjugados. Pues bien: determinada circunstancia contingente (aludo a la censura) castró una cara y cinco vértices del poliedro Mrs. Caldwell; repárese en que tan romo y capón como una esfera quedan un dodecaedro o un icosaedro limados: que en la castración —y, menos aún, en la viciosa intención del castrador— no hay término medio, ni prudente virtud, ni ten con ten.
La cara de la boda y primera noche nupcial soñadas por Mrs. Caldwell, ya enferma, fue barrida, por la circunstancia contingente a que se hace mención, al tiempo de los vértices que ahora se expresan: el de los hijos mayores que se masturban al amanecer, convocados por el cuerno de caza en el que chifla el diablo; el de la guarida de los niños onanistas y las madres de familia que se prostituyen; el de la mujer que llega a la edad de engañar al marido (en los países católicos suele oscilar entre los treinta y cinco y los cuarenta años); el del marido que alcanza la cota de ser engañado por su mujer (cosa que tampoco le preocupa de modo substantivo), y el de los enfermos irresponsables dados al dulcísimo vicio solitario. Este plural atropello que se cometió con Euclides, que no con el autor del libro, difuminó la precisa nitidez de ambos poliedros actores que, en consecuencia, hubieron de presentársenos desdibujados o, al menos, no rigurosamente dibujados. En la edición presente se restablece la geometría.
Mi novela Mrs. Caldwell habla con su hijo es, en su aparente desorden, un homenaje al orden y, en su ilógica evolución, mi proclamado tributo al rigor lógico. Trataré de explicarme. Pascal —y antes San Agustín y después Max Scheler— supieron qué cosas eran el orden del amor y el orden del corazón. Y Bergson, al descifrarnos las esencias del orden vital o querido y del orden inerte o automático, nos alecciona sobre la evidencia de que el desorden no es sino una mera idea práctica y de muy doméstico vuelo, ya que por tal suele entenderse, reduciendo en muchos grados la apetencia de sabiduría, todo aquello que implica un orden no esperado. Entre el orden público —el pseudoorden de las g