UNA FORMA DE VIDA DURADERA

Si es una alegría toparse con Jane Austen entre las páginas centrales de El acto de leer, aún lo es más que Iser realice sus apreciaciones basándose en la semblanza que Virginia Woolf escribió sobre ella en El lector común, publicado en dos volúmenes en 1925 y 1932, donde la novelista del grupo de Bloomsbury recopiló sus ensayos aparecidos en The Times Literary Supplement y en otras revistas. Efectivamente, en esas páginas, Woolf describe el arte de Austen, y su enorme modernidad, justamente como aquel que, partiendo de la aparente trivialidad de la vida corriente, logra que atisbemos su profundidad al avivar nuestros sentidos, haciendo que se apodere de nosotros «la intensidad peculiar que solo ella puede impartir». Austen, argumenta Woolf, «nos estimula para que aportemos lo que no está ahí. Lo que ella ofrece es, en apariencia, algo insignificante, pero está compuesto de algo que se expande en la mente del lector. Los giros y las vueltas del diálogo nos mantienen en las ascuas de la intriga. Nuestra atención se reparte entre el momento presente y el futuro…».

Es perfectamente coherente con la perspectiva filosófica que Wolfgang Iser imprimió a su teoría del efecto estético que sintiera simpatía por el lector común de Virginia Woolf. Todo El acto de leer, un clásico de la teoría de la literatura que cambió nuestra manera de entender la lectura, no es otra cosa que un intento de describir fenomenológicamente, es decir, prestando atención a las cosas mismas tal y como se nos presentan y experimentamos en la conciencia, este «instinto de crear por nosotros mismos» que Woolf reconocía que se apodera de los lectores cuando se sumergen en una obra literaria que estimula su imaginación.

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Cualquier persona que, guiada por el interés o la curiosidad, se asome por primera vez a los textos clásicos que conforman la historia de la teoría literaria se sorprenderá enormemente al descubrir la poca atención teórico-crítica que, durante mucho tiempo, se prestó a la figura del lector. Aunque es una verdad universalmente reconocida que los lectores son una pieza indispensable, como escribía Marcel Proust, en «ese milagro fecundo de una comunicación dentro de la soledad» que es la literatura, hasta el surgimiento de la estética de la recepción a finales de los años sesenta del siglo pasado, los conceptos de «obra» o de «autor» resultaron mucho más seductores para la práctica mayoría de los teóricos. Así, ante la pregunta clásica «¿Qué es literatura?», las brillantes respuestas que, durante los siglos XIX y XX, ofrecieron escritores y pensadores como Percy B. Shelley, Wordsworth, los hermanos Schlegel, Freud, Leo Spitzer, Shklovski, Jakobson, T. S. Eliot o Greimas, entre otros muchos, oscilaron entre dos paradigmas fundamentales, a los que podemos denominar «expresivo» y «constructivo» respectivamente. Para el primero, representado por la teoría romántica y continuado por la estilística y el psicoanálisis, la literatura es entendida como la creación de un genio inspirado, quien se expresa con originalidad y sentimiento, cuando no manifiesta locura e inspiración divina e inconsciente; para el segundo, seguido por los distintos enfoques inmanentistas que precisamente reaccionaron contra esta visión idealista y trascendente, como la Nueva Crítica anglosajona, el formalismo ruso y el estructuralismo, la obra literaria es un «todo» orgánico y autónomo, una construcción lingüística sofisticada, un artefacto verbal del que es posible extraer asépticamente su estructura para describirla morfológicamente como si fuera un esqueleto intacto y fosilizado.

De hecho, para los escritores encerrados en su torre de marfil suele ser un momento de gran decepción, cuando no de terror, encontrarse a sus lectores por la calle o en una librería. Como sabía Vladimir Nabokov, a menudo son personas exageradas y erráticas, que entienden lo que quieren y olvidan casi todo, y que a menudo mezclan fantasiosamente lo que leen. La propia Jane Austen anotaba todas las opiniones que sus lectores tenían a bien comunicarle sobre sus novelas, como su madre, quien al parecer no tuvo problema en sentenciar que Mansfield Park le había gustado bastante menos que Orgullo y prejuicio y su heroína, Fanny Price, le había parecido una sosa. Su sobrina, Fanny Knight, también confesó haberse sentido decepcionada con el final del libro, pues esperaba «más escenas de amor entre los protagonistas».(5) Los lectores, en definitiva, se dejan llevar demasiado por su gusto personal, cierran el libro alegremente cuando se aburren, regatean en las librerías de segunda mano, proyectan sus propias esperanzas y frustraciones en las del héroe… en una palabra, no son gente de fiar. ¿Cómo utilizarlos como base para construir una teoría literaria, una poética general? Para los historiadores de la literatura serios o para los fríos teóricos de la poética lingüística, este cambio de paradigma sería arriesgado, incluso suicida, tanto como tratar de definir al ser humano tomando como base empírica a un grupo de impresionables adolescentes.

En este sentido, es muy ilustrativo un experimento pedagógico que puso en práctica I. A. Richards en la Universidad de Cambridge y que Antoine Compagnon rememora en El demonio de la teoría.(6) Corrían los años veinte del siglo pasado y el respetado crítico inglés decidió someter a sus estudiantes de literatura a un ejercicio semanal. La propuesta parecía bienintencionada, moderna incluso, y hoy, quizá, la habrían celebrado en las oficinas de calidad de nuestras universidades como innovadora y centrada en los alumnos. Lo que Richards les pidió fue que «comentaran libremente» una selección de poemas a los que, de forma premeditada, había despojado de cualquier referencia biográfica o histórica. Durante la clase animaba amistosamente a los alumnos para que expresaran espontáneamente sus reacciones y para que leyeran en voz alta las anotaciones que habían ido tomando mientras disfrutaban de los poemas. Como señala Compagnon, cuando leemos los resultados, uno se pregunta qué perversidad animó a Richards a continuar de forma obstinada con su experimento pedagógico semana tras semana, pues la mayoría de los comentarios de los estudiantes se caracterizaba por la inmadurez, la pereza, la arrogancia, la incultura, los tópicos, la incomprensión y la psicología barata. A la vista de los resultados, Richards concluyó que la lectura siempre amenaza con fracasar catastróficamente. No es difícil imaginar entonces cuál fue su diagnóstico sobre lo que debía hacer la educación literaria, tanto en la universidad como fuera de ella: corregir al lector, enderezarlo, enseñarle a leer mejor y más atentamente. En otras palabras, sacudirle de la chaqueta todo lo que hacía de él un mal intérprete, sentimental y chismoso, para que pudiera parecerse a la figura ideal, culta y competente que el autor sin duda tenía en mente cuando escribió su obra.

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Pero el 13 de abril de 1967, una década mágica para la teoría literaria, pudieron percibirse en los cielos universitarios de Europa algunas señales inequívocas de que las cosas estaban cambiando para siempre. Aquel día de primavera, en la recién creada Universidad de Constanza, en Alemania, Hans Robert Jauss, uno de los discípulos del filósofo Hans-Georg Gadamer, pronunció una lección magistral, titulada «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», que muchos aplaudieron como el manifiesto de un nuevo paradigma centrado en los lectores. Otros, en cambio, saludaron el discurso como una auténtica provocación, pues, en pleno auge del estructuralismo, Jauss no solo se atrevía a incorporar la lectura —plural, subjetiva, cambiante— a la teoría literaria, sino que, con este gesto, se proponía reintroducir la Historia en el pensamiento literario; en su opinión, el concepto cultural de la obra de arte autónoma e independiente de cualquier contexto de interpretación, premisa de los formalismos y los distintos estructuralismos, había conducido a la teoría al puro solipsismo. Como formuló en otro de sus escritos,(7) la separación de un frente «burgués» y de otro «marxista» quizá se había revelado productivo en el campo de la política, pero «el mantenimiento de esos frentes en el campo de la teoría de la literatura, la estética y la hermenéutica se [revela], por el contrario, cada vez más inútil». Es más, las estéticas centradas en la obra y sus valores, comunes a teorías tan distintas como las planteadas por el formalismo de Shklovski, con su idea del arte como extrañamiento, o el marxismo de Lukács, con su visión de la novela como reflejo de la totalidad extensiva de la vida, compartían una misma concepción del lector, tan reducida como irreal. Para «idealistas» y «materialistas», el lector era una entidad solitaria y ahistórica, muy parecida al «filólogo de antigua formación, que espera el sentido como revelación del texto realizado una sola vez, y que desaparece en la realidad como intérprete». A través de una estética centrada en la recepción de las obras, su incorporación a la teoría literaria daría como resultado una reintroducción de la historia general en la historia literaria. Sería, en palabras del propio Jauss, «un correctivo necesario para la hasta ahora imperante historia de los autores, obras, géneros y estilos».

Como los bautizó Manuel Asensi, aquellos eran sin duda unos años «salvajes» para la teoría literaria.(8) En París, epicentro de la French Theory que se iría volviendo cada vez más sexy para los estadounidenses, Roland Barthes estaba a punto de «matar al Autor» en su texto de 1968 y Julia Kristeva hallaba la «intertextualidad» traduciendo a Mijaíl Bajtín, mientras sus amigos y colegas Gilles Deleuze y Jaques Derrida sentaban las bases del posestructuralismo con su sofisticada retórica sobre las casillas vacías y la indecibilidad del sentido. Michel Foucault pronto haría las maletas para marcharse a la Universidad de Berkeley y Umberto Eco captaba el aire de los tiempos al formular desde planteamientos semióticos su teoría sobre la obra «abierta». Con la publicación de Pálido fuego (1962), una deslumbrante novela sobre los excesos (y paranoias) que puede generar la lectura de un texto literario, Nabokov había dejado con la boca abierta a todos los críticos, incluida la escritora Mary McCarthy, quien la definió como un tritón de las profundidades, un problema de ajedrez, una máquina infernal y una trampa para atrapar críticos, entre otras muchas cosas. También Julio Cortázar había desorientado a todos los «lectores pasivos» que osaron adentrarse en el laberinto de Rayuela (1962) como si las gastadas convenciones del realismo decimonónico siguieran vigentes.

Sin duda, era cada vez más difícil encontrar obedientes y perezosos estudiantes como aquellos universitarios de Cambridge a quienes Richards animaba a «expresarse libremente» a finales de los años veinte del siglo pasado. En este efervescente ambiente europeo, Hans Robert Jauss retomó las ideas sobre el círculo hermenéutico expresadas por Gadamer en su obra seminal Verdad y método (1960) y formuló el concepto de «horizonte de expectativas», íntimamente relacionado, como enseguida veremos, con la constelación de ideas desplegada por Wolfgang Iser en El acto de leer, y con una enorme fortuna teórico-crítica posterior. Si Gadamer había definido el proceso de interpretación y comprensión como una relación dialógica entre intérprete y texto que buscaría recuperar y reconstruir un determinado horizonte de preguntas, Jauss planteaba que, a partir de un determinado y variable «horizonte de expectativas», los lectores concretizan distintos sentidos de lectura. Los prejuicios, las normas y códigos vigentes, así como del sistema cultural de los géneros que impera en cada época, aparecían como esenciales a la hora de estudiar la literatura. Como apunta José María Pozuelo Yvancos en su Teoría del lenguaje literario, la novedosa propuesta de Jauss pretendía ser una «alternativa metodológica para la renovación de la historia literaria» que revelara la «historicidad de todo juicio crítico».(9) La estética de la recepción, en definitiva, se proponía dejar de preguntar insistentemente «por el sentido de un texto (como hacían el marxismo y el estructuralismo)» para indagar en cambio sobre «por qué un texto tiene determinado sentido para un determinado grupo de lectores».

Fue en este contexto tan rico en ideas y teorías sobre lectores y lecturas en el que Wolfgang Iser, colega de Hans Robert Jauss en la Universidad de Constanza, edificó su fenomenología de la lectura, paradigmáticamente desarrollada en El acto de leer. Se trata de un clásico radical que abrió todo un programa de investigación, continuado tanto en Europa como en el continente americano, y que en España ha sido atendido, desde sus inicios hasta tiempos más recientes, por teóricos literarios como José Antonio Mayoral, María del Carmen Bobes Naves, Darío Villanueva, Francisco Chico Rico, Antonio Garrido Domínguez o el propio Pozuelo Yvancos.

Hoy la estética de la recepción sigue estimulando distintas y muy variadas líneas de pensamiento, desde los estudios neurocientíficos sobre lectura y emociones hasta las estéticas participativas y performativas, desarrolladas en los últimos años por teóricos de las artes escénicas como Hans-Thies Lehmann o Erika Fischer-Lichte, pasando por las aportaciones de la semiótica, la teoría del arte y la poética cognitiva. Finalmente, con el advenimiento de los formatos digitales, la definición de la lectura de Iser en términos de «interacción», así como su concepción del texto como «sistema perspectivista» con el que el lector establece una «relación interactiva», articulada a través de las «conexiones» que produce al ir actualizando la red de sentidos virtuales que se le ofrecen, sin duda anticipa muchas de las teorías actuales sobre aprendizaje y alfabetización en la era digital.

Por supuesto, todo esto no significa que la teoría de Iser no haya sido criticada, cuestionada o incluso abiertamente superada por algunas corrientes. Terry Eagleton, por ejemplo, no duda en arremeter contra ella en su Literary Theory. An introduction, atacando su modelo de lector flexible, receptivo e imparcial por enmascarar una ideología liberal humanista que, en el fondo, busca «normalizar», «suavizar», «reducir» y «amansar» autoritariamente las indeterminaciones del texto con el fin de que «alcancen un sentido sólidamente estructurado».(10) Para Eagleton, el lector de Iser estaría muy lejos del barthesiano, más ocupado en gozar egoísta y libremente de los placeres del texto que de estructurar un sentido que le permita ser consciente de su propia identidad.

Por su parte, teóricas feministas como Judith Fetterley en The Resisting Reader (1978), o Jonathan Culler en su artículo clásico «Reading as a Woman» (1982), revelaron de forma contundente cómo el «lector implícito» de Iser no solo era una abstracción, una función inferida del texto y desposeída de su clase, raza y, por supuesto, género, sino que se trataba de una idealización «implícitamente masculina» y por tanto cómplice con las políticas de la lectura ya desveladas por Kate Millett en su obra clásica Sexual Politics (1970). En este sentido, los trabajos de Janice A. Radway de los años ochenta y noventa del siglo pasado sobre las lectoras de novela sentimental, así como sobre los clubes de lectura,(11) críticos desde los estudios culturales con la estética de la recepción, resultaron pioneros a la hora de abordar la lectura, y sus posibilidades emancipatorias, en un contexto material y cultural preciso que no abstraía, sino que se hacía cargo de los condicionantes y expectativas de género de una pluralidad culturalmente situada de lectoras y lectores.

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«Tal vez no haya días más plenamente vividos en nuestra infancia que aquellos que creímos dejar pasar sin vivirlos, aquellos que pasamos con uno de nuestros libros preferidos». Como ocurre en estas líneas de Proust con las que comienza su hermoso ensayo sobre la lectura,(12) a menudo los escritores saben captar mejor que los teóricos literarios el tipo de experiencia y emoción que produce en nosotros la lectura de un libro. «[De las] encantadoras lecturas de la infancia cuyo recuerdo debe ser para cada uno de nosotros una bendición […], lo que dejan sobre todo en nosotros es la imagen de los lugares y los días en que las realizamos», escribía el autor de En busca del tiempo perdido más adelante, dejando intuir una idea que Wolfgang Iser no se cansará de repetir en El acto de leer, a saber, que el texto es un potencial de efectos, una invitación, que solo se actualiza en los procesos de lectura. Tan importante, o más, sería entonces para la ciencia literaria tratar de describir el modo en el que los lectores «dan vida al texto», como descifrar o explicar el sentido que un autor imprimió, o quiso imprimir, a una obra en el momento de su composición. Siguiendo en cierto modo esta senda abierta por Proust, el objetivo de Iser en El acto de leer es, precisamente, estudiar filosóficamente ese tiempo perdido para la vida que implica la lectura de libros, pero que es ganado para siempre como experiencia afectiva y vida de la conciencia.

El acto de leer se divide en cuatro grandes partes, escritas con el lenguaje y el vocabulario característicos de la fenomenología literaria, método filosófico atento a la realidad fenoménica de las cosas, esto es, a la experiencia que de ellas hace un sujeto a través de los actos de la conciencia, en este caso el acto de leer. «Donde texto y lector convergen se encuentra el lugar de la obra literaria, que tiene un carácter virtual que no puede ser reducido ni a la realidad del texto ni a las predisposiciones propias del lector», escribe Iser en uno de los primeros capítulos. Continuando con la línea de discusión iniciada por la estética fenomenológica de Roman Ingarden en trabajos como La obra de arte literaria (1931), donde el pensador polaco escribió sobre el modo en el que los lectores concretan las obras literarias a través de los espacios de indeterminación, Iser se propone desarrollar una teoría del efecto estético que sea, al mismo tiempo, una filosofía de la lectura y una teoría del texto. A diferencia de Jauss, Iser avanza su investigación por una línea puramente fenomenológica, más interesada en el proceso de la lectura como potencial de efectos que en los juicios históricos del lector y en la reconstrucción de «horizontes de expectativas».

Planteado de forma sintética, lo que el lector se encuentra en El acto de leer es una descripción del modo en el que los lectores efectúan un texto cuando lo leen, actualizando de este modo la obra literaria, que no existiría como tal sin la experiencia de la lectura. En este sentido, Iser es deudor de uno de los presupuestos clásicos de la fenomenología de Husserl, a saber, el cuestionamiento de la escisión cartesiana entre sujeto y objeto. Como en el cuadro de René Magritte El pájaro de cielo, precisamente pintado en los mismos años en que se fundaba la estética de la recepción, en el que el espectador no puede separar y distinguir la silueta de un pájaro del pedacito recortado de cielo que atraviesa moviendo sus alas, para Iser no existe ruptura discursiva entre el lector y el libro que sostiene entre las manos mientras sus ojos avanzan por las páginas escritas y su imaginación despega el vuelo. Cuando nos adentramos en una obra literaria, sostiene Iser, no estamos separados de lo que vamos leyendo, sino que conformamos una relación dinámica, una interacción, un espacio «entre». Lo que leemos pasa a integrar nuestra conciencia en idéntica medida que nosotros, los lectores, modificamos el potencial de efectos que nos ofrece el texto. Tal vez sea esta particularidad de la lectura lo que explique que, en Las afinidades electivas de Goethe, el personaje de Eduard, cuando descubre que Charlotte mira por encima de su hombro en el libro que está leyendo en voz alta, exclame con áspero enfado: «¿Querrás desacostumbrarte de tales faltas de educación, que molestan en sociedad? Si leo en voz alta a alguien, ¿no es como si le expusiera algo de palabra? Lo escrito, lo impreso, ocupa el lugar de mi propio sentir, de mi propio corazón […]. Cuando alguien me mira el libro, siempre es como si me partiera en dos pedazos».(13)

Como dichos efectos de la lectura no pueden captarse exclusivamente en la obra ni tampoco en el hecho mismo de leer, una teoría como la de Iser se encuentra anclada en el propio texto, lo que convierte El acto de leer en una auténtica teoría literaria que buscaría no solo introducir a los lectores en la historia del pensamiento estético, sino también formular a partir de la actividad que les es propia una nueva respuesta a la vieja pregunta «¿Qué es literatura?». Así, Iser insiste desde las primeras páginas de su obra en la naturaleza comunicativa de la literatura, superando de este modo las estéticas negativas de vanguardia que subrayaban el carácter autónomo y a menudo incomprensible de las obras de arte.

Antes de llegar a la tercera parte, específicamente dedicada a la fenomenología de la lectura, Iser plantea un «estado de la cuestión» donde esboza el contexto artístico y filosófico en el que se sitúa su obra, y presenta el «modelo de texto» que le servirá como base para su teoría. Son muy estimulantes las reflexiones que encontrará el lector sobre el famoso cuento de Henry James «The Figure in the Carpet» (1896), que Iser considera muy iluminador del modo en el que se han comprendido históricamente la lectura y la interpretación literaria. Como sucede en el relato magistral de James, escribe Iser, donde el personaje del crítico fracasa en sus intentos de explicar la obra, el arte moderno se ha ido volviendo cada vez menos descifrable, menos consumible, llegando a extremos de gran ilegibilidad, como sucede en los textos de James Joyce o Samuel Beckett. Para Iser, este fenómeno en gran parte se derivaría de que las normas de interpretación clásica, como el equilibrio, el orden o el carácter acabado, ya no funcionan, lo que nos mostraría que a la actividad de interpretación, entendida como el desciframiento de un «significado discursivo», le ha llegado su fin. O, por decirlo usando las palabras de Roland Barthes en El grado cero de la escritura, publicada varias décadas antes que El acto de leer, la caducidad de estas normas revelaría que las pautas de la interpretación clásica escondían, naturalizada, una moral y hasta una política de la escritura.(14)

«En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte», escribía Susan Sontag en Contra la interpretación, un ensayo de 1964. «Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido», afirmaba, «lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más».(15) Se trata de una idea semejante a la que sostiene Iser en las primeras partes de El acto de leer, en las que cita a Sontag explícitamente a la hora de explicar cómo el advenimiento de una nueva fase histórica en lo que a la interpretación se refiere debe cambiar la forma en la que los críticos han planteado sus interrogantes. «La antigua cuestión sobre lo que significa este poema, este drama, esta novela… debe ser suplida por la de qué le sucede al lector cuando, mediante la lectura, da vida al texto de ficción».

Ahora bien, el concepto de lector que maneja Iser no se identifica ni con el llamado «lector ideal», tan irreal como construido por la teoría literaria, ni tampoco con los lectores empíricos de una determinada época. Su «lector implícito», una noción que Iser ya había formulado en una obra homónima publicada en 1974, se sitúa también a una distancia prudencial de otras imágenes del lector que en esos mismos años fructificaron en las teorías de otros pensadores contemporáneos, todas ellas ideadas como construcciones, pero referidas a un sustrato empírico, como el «archilector» de Riffaterre, el «lector informado» de Stanley Fish o el «lector pretendido» de Wolff. Por el contrario, el «lector implícito» de Iser, más parecido al viajero errático que encontramos en las novelas de Fielding y de Scott, o al «compañero amistoso» de Laurence Sterne con quien el autor comparte el despliegue de su imaginación, no posee una existencia real, sino que encarna «la totalidad de la orientación previa que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores». Es, en otras palabras, una estructura trascendental mediante la que se puede describir la estructura general del efecto del texto de ficción.

En todo caso, como desarrolla Iser a lo largo del segundo capítulo, el texto nunca es una entidad neutra, sino que incorpora un repertorio y unas estrategias, conceptos distintos de aquel «horizonte de expectativas» del que hablaba Jauss, pero también en estrecha relación con él. Tomando como punto de partida la teoría de los actos de habla de Austin y Searle, así como las discusiones de aquellos años en el seno de la filosofía analítica sobre el «habla de ficción», definida como parasitaria y «poco seria», Iser incide en la capacidad del texto de ficción para entablar un auténtico diálogo con el lector gracias a su repertorio, entendido como material de comunicación, es decir, como sistema de convencionalidad, como conjunto de normas de la vida social y literaria anteriores que porta una obra en su propia estructura. Dicho de otro modo, el texto de ficción, conocedor de las «posibilidades de sentido dominantes, las virtualizadas y las negadas» nunca reproduce la realidad como un espejo, como afirmaban las teorías miméticas del reflejo, ni tampoco se desvía de ellas, como insistían las estéticas formalistas del extrañamiento, sino que le presenta al lector un sistema de sentido, un repertorio o un conjunto de normas, entregadas como una oferta, y por tanto abiertas a la indeterminación y a la interacción del lector, pero siempre guiadas y mantenidas bajo un cierto control. Asimismo, las estrategias del texto son las que proyectan las condiciones en las que el lector tendrá la experiencia del texto, entendido como un sistema perspectivista y dinámico.

Sin embargo, como advierte Iser, el repertorio y las estrategias solamente disponen al texto, cuyo potencial proyectan y estructuran. Necesitan del lector para que pueda ser recibido. «Lo “cualitativo” de los textos literarios radica en que pueden generar lo que todavía no son», escribe Iser al referir el modo preciso en el que, gracias a la indeterminación y a la asimetría radical entre texto y lector, la actualización del sentido en la lectura, entendida como acontecimiento y potencia de vida, nos permite experimentar un mundo intersubjetivamente. Y así es como, en el corazón de El acto de leer, al llegar al centro de la obra, nos encontramos por fin con Jane Austen y sus ficciones narrativas.

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«No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine». Este inicio de La abadía de Northanger, mucho menos célebre que las primeras líneas de Orgullo y prejuicio o Emma, refleja sin embargo más emblemáticamente que estas otras novelas clásicas de Austen el «punto de vista móvil» que, para Iser, caracterizaría la lectura de los textos de ficción. «Nadie que hubiera visto a Catherine Morland en su infancia habría imaginado que su destino era convertirse en una heroína». Debajo de esta sencilla frase, formulada con esa aparente naturalidad que despertaba la admiración de Virginia Woolf, en realidad se esconde todo un océano de profundidad y complejidad imaginativa, como evidenciaría el pronombre indefinido «nadie» con el que da comienzo la n