22 Miscelánea men. Uno de los propósitos de este libro es evidenciar que el sabor de su obra nada tiene en común, fuera de algunas coincidencias de tema o de lenguaje, con el de la obra de Hernández. Corresponden a épocas distintas del proceso argentino: Hilario Ascasubi nos muestra “los gauchos del Río de la Plata, cantando y combatiendo contra los tiranos de las Repúblicas Argentina y Oriental del Uruguay”; Hernández, el caso personal de un paisano al que las vicisitudes llevan a la frontera y después al desierto. Cuanto más afín es la materia que tratan, tanto más visible es la oposición que separa a los dos. Hernández refiere:

Marcha el indio a trote largo, paso que rinde y que dura; viene en dirección sigura
y jamás a su capricho —

No se les escapa vicho
en la noche más escura.

Caminan entre tinieblas con un cerco bien formao;
lo estrechan con gran cuidao y agarran al aclarar ñanduces, gamas, venaos — cuanto han podido dentrar.

Su señal es un humito
que se eleva muy arriba — y no hay quien no lo aperciba con esa vista que tienen;
de todas partes se vienen
a engrosar la comitiva. —

Ansina se van juntando, hasta hacer esas reuniones que cain en las invasiones en número tan crecido —

Prólogos, con un prólogo de prólogos 23

para formarla han salido de los última rincones.

Oigamos (y veamos) ahora la versión de Ascasubi:

Pero, al invadir la indiada
se siente, porque a la fija
del campo la sabandija
juye adelante asustada,
y envueltos en la manguiada vienen perros cimarrones, zorros, avestruces, liones, gamas, liebres y venaos,
y cruzan atribulaos
por entre las poblaciones.

Entonces los ovejeros coliando bravos torean
y también revolotean gritando los teruteros; pero, eso sí, los primeros que anuncian la novedá con toda siguridá
cuando los indios avanzan, son los chajases que lanzan volando: ¡chajá! ¡chajá!

Y atrás de esas madrigueras que los salvajes espantan campo afuera se levantan, como nubes, polvaderas preñadas todas enteras
de pampas desmelenaos que al trote largo apuraos, sobre sus potros tendidos cargan pegando alaridos,
y en media luna formaos.

24 Miscelánea

Ensayemos otro cotejo. Hernández enumera los rasgos esenciales de la mañana:

Y apenas la madrugada empezaba a coloriar
los pájaros a cantar
y las gallinas a apiarse, era cosa de largarse cada cual a trabajar.

Ascasubi casi con las mismas palabras sigue el lento proceso de la luz:

Venía clariando el cielo la luz de la madrugada y las gallinas al vuelo
se dejaban cair al suelo de encima de la ramada.

Tampoco falta lo brutal en su obra. Si la literatura argentina encierra una página que puede equipararse con El matadero de Esteban Echeverría, esa página es La refalosa de Ascasubi, si bien la primera tiene un poder alucinatorio que le falta a la otra, cuyo íntimo carácter es una suerte de inocente y chabacana ferocidad. El ámbito de la poesía de Ascasubi se define por la felicidad y el coraje y por la convicción de que una batalla puede ser también una fiesta. El poeta Detlev von Liliencron dijo que, aun en el cielo, querría alguna vez participar en una campaña; Ascasubi hubiera comprendido este sentimiento, que responde a los bélicos paraísos de las mitologías del norte. Oigamos este brindis a un militar del partido colorado:

Mi coronel Marcelino valeroso guerrillero, oriental pecho de acero y corazón diamantino:

Prólogos, con un prólogo de prólogos 25

todo invasor asesino, todo traidor detestable,
y el rosín más indomable rinde su vida ominosa, donde se presenta Sosa, ¡y a los filos de su sable!

Brillo de baraja nueva o moneda nueva siguen teniendo al cabo de un siglo los versos de Ascasubi, no desgastados o empañados por la usura del tiempo. Sus defectos son los del improvisador, que está a merced de un dios misterioso y que puede pasar en cualquier momento de la encendida inspiración a la negligencia o a la trivialidad. Como todo poeta, Ascasubi tiene derecho a que lo juzguemos por sus versos mejores. Detrás del más ilustre y del más humilde está aquel gran amor a la patria que lo llevó a jugarse la vida, simple y alegremente, en esa pánica alborada de espadas y también de puñales.

Hilario Ascasubi: Paulino Lucero. Aniceto el Gallo. Santos Vega. Selección y prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Eudeba, Serie del Siglo y Medio, 1960.

Adolfo Bioy Casares

LA INVENCIÓN DE MOREL

Stevenson, hacia 1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o de argumento infinitesimal, atrofiado. José Ortega y Gasset —La deshumanización del arte, 1925— trata de razonar el desdén anotado por Stevenson y estatuye en la página 96, que “es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior”, y en la 97, que esa invención “es prácticamente imposible”. En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela “psicológica” y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril. Tal es, sin duda, el común parecer de 1882, de 1925 y aun de 1940. Algunos escritores (entre los que me place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir. Resumiré, aquí, los motivos de ese disentimiento.

El primero (cuyo aire de paradoja no quiero destacar ni atenuar) es el intrínseco rigor de la novela de peripecias. La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia; personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad… Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida

Prólogos, con un prólogo de prólogos 27

vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día. La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva del Asno de oro, del Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento.

He alegado un motivo de orden intelectual; hay otros de carácter empírico. Todos tristemente murmuran que nuestro siglo no es capaz de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores, esa primacía es la de las tramas. Stevenson es más apasionado, más diverso, más lúcido, quizá más digno de nuestra absoluta amistad que Chesterton; pero los argumentos que gobierna son inferiores. De Quincey, en noches de minucioso terror, se hundió en el corazón de laberintos, pero no amonedó su impresión de unutterable and self-repeating infinities en fábulas comparables a las de Kafka. Anota con justicia Ortega y Gasset que la “psicología” de Balzac no nos satisface; lo mismo cabe anotar de sus argumentos. A Shakespeare, a Cervantes, les agrada la antinómica idea de una muchacha que, sin disminución de hermosura, logra pasar por hombre; ese móvil ya no funciona. Me creo libre de toda superstición de modernidad, de cualquier ilusión de que ayer difiere íntimamente de hoy o diferirá de mañana; pero considero que ninguna otra época posee novelas de tan admirable argumento como The Turn of the Screw, como Der Prozess, como Le voyageur sur la terre, como esta que ha logrado, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares.

Las ficciones de índole policial —otro género típico de este siglo que no puede inventar argumentos— refieren hechos misteriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable; Adolfo Bioy Casares, en estas páginas, resuelve con felicidad un problema acaso más difícil. Despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucina

28 Miscelánea ción o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural. El temor de incurrir en prematuras o parciales revelaciones me prohíbe el examen del argumento y de las muchas delicadas sabidurías de la ejecución. Básteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que san Agustín y Orígenes refutaron, que Louis-Auguste Blanqui razonó y que dijo con música memorable Dante Gabriel Rossetti:

I have been here before,

But when or how I cannot tell:
I know the grass beyond the door,
The sweet keen smell,
The sighing sound, the lights around the shore…

En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Dabove: olvidado con injusticia. La invención de Morel (cuyo título alude filialmente a otro inventor isleño, a Moreau) traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo.

He discutido con su autor los pormenores de su trama; la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.

Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel. Prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Editorial Losada, 1940; Emecé Editores, 1953.

Ray Bradbury

CRÓNICAS MARCIANAS

En el segundo siglo de nuestra era, Luciano de Samosata compuso una Historia verdadera, que encierra, entre otras maravillas, una descripción de los selenitas, que (según el verídico historiador) hilan y cardan los metales y el vidrio, se quitan y se ponen los ojos, beben zumo de aire o aire exprimido; a principios del siglo xvi, Ludovico Ariosto imaginó que un paladín descubre en la Luna todo lo que se pierde en la Tierra, las lágrimas y suspiros de los amantes, el tiempo malgastado en el juego, los proyectos inútiles y los no saciados anhelos; en el siglo xvii, Kepler redactó un Somnium sive Astronomia lunaris, que finge ser la transcripción de un libro leído en un sueño, cuyas páginas prolijamente revelan la conformación y los hábitos de las serpientes de la Luna, que durante los ardores del día se guarecen en profundas cavernas y salen al atardecer. Entre el primero y el segundo de estos viajes imaginarios hay mil trescientos años y entre el segundo y el tercero, unos cien; los dos primeros son, sin embargo, invenciones irresponsables y libres y el tercero está como entorpecido por un afán de verosimilitud. La razón es clara. Para Luciano y para Ariosto, un viaje a la Luna era símbolo o arquetipo de lo imposible, como los cisnes de plumaje negro para el latino; para Kepler, ya era una posibilidad, como para nosotros. ¿No publicó por aquellos años John Wilkins, inventor de una lengua universal, su Descubrimiento de un mundo en la Luna, discurso tendiente a demostrar que puede haber otro mundo habitable en aquel planeta, con un apéndice titulado Discurso sobre la

30 Miscelánea posibilidad de una travesía? En las Noches áticas de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un vehículo de mecanismo análogo o parecido nos llevará, algún día, a la Luna.

Por su carácter de anticipación de un porvenir posible o probable, el Somnium sive Astronomia lunaris prefigura, si no me equivoco, el nuevo género narrativo que los americanos del Norte denominan science-fiction o scientifiction³ y del que son admirable ejemplo estas Crónicas. Su tema es la conquista y colonización del planeta. Esta ardua empresa de los hombres futuros parece destinada a la época, pero Ray Bradbury ha preferido (sin proponérselo, tal vez, y por secreta inspiración de su genio) un tono elegíaco. Los marcianos, que al principio del libro son espantosos, merecen su piedad cuando la aniquilación los alcanza. Vencen los hombres y el autor no se alegra de su victoria. Anuncia con tristeza y con desengaño la futura expansión del linaje humano sobre el planeta rojo —que su profecía nos revela como un desierto de vaga arena azul, con ruinas de ciudades ajedrezadas y ocasos amarillos y antiguos barcos para andar por la arena.

Otros autores estampan una fecha venidera y no les creemos, porque sabemos que se trata de una convención literaria; Bradbury escribe 2004 y sentimos la gravitación, la fatiga, la vasta y vaga acumulación del pasado —el dark backward and abysm of time del verso de Shakespeare—. Ya el Renacimiento observó, por boca de Giordano Bruno y de Bacon, que los verdaderos antiguos somos nosotros y no los hombres del Génesis o de Homero.

¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me pueblen de terror y de soledad?

3. Scientifiction scientific fictiongríngaros japonecedades que obstruían el museo de los Goncourt.

Prólogos, con un prólogo de prólogos 31

¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo “fantástico” o a lo “real”, a Macbeth o a Raskolnikov, a la invasión de Bélgica en agosto de 1914 o a una invasión de Marte. ¿Qué importa la novela, o novelería, de la science-fiction? En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad, como los puso Sinclair Lewis en Main Street.

Acaso La tercera expedición es la historia más alarmante de este volumen. Su horror (sospecho) es metafísico; la incertidumbre sobre la identidad de los huéspedes del capitán John Black insinúa incómodamente que tampoco sabemos quiénes somos ni cómo es, para Dios, nuestra cara. Quiero asimismo destacar el episodio titulado El marciano, que encierra una patética variación del mito de Proteo.

Hada 1909 leí, con fascinada angustia, en el crepúsculo de una casa grande que ya no existe, Los primeros hombres en la Luna, de Wells. Por virtud de estas Crónicas, de concepción y ejecución muy diversa, me ha sido dado revivir, en los últimos días del otoño de 1954, aquellos deleitables terrores.

Ray Bradbury: Crónicas marcianas. Prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Ediciones Minotauro, 1955.

Posdata de 1974. Releo con imprevista admiración los Relatos de lo grotesco y arabesco (1840) de Poe, tan superiores en conjunto a cada uno de los textos que los componen. Bradbury es heredero de la vasta imaginación del maestro, pero no de su estilo interjectivo y a veces tremebundo. Deplorablemente, no podemos decir lo mismo de Lovecraft.

Estanislao del Campo

FAUSTO*

Estanislao del Campo es el más querido de los poetas argentinos. Acaso no creamos enteramente en sus gauchos conversadores, pero todos sentimos que hubiera sido una felicidad conocer a quien los inventó. Su labor, como la de los rapsodas homéricos, podría prescindir de la escritura; sigue viviendo en la memoria y dando alegría.

Nuestro amigo nació el día 7 de febrero de 1834 en la ciudad de Buenos Aires. Hijo del coronel Estanislao del Campo, jefe del Estado Mayor del general Lavalle, era, como su maestro Hilario Ascasubi, de buena tradición unitaria. Conoció los melancólicos años de la dictadura de Rosas y las ulteriores guerras civiles, en las que militó. Lo vemos en la defensa de Buenos Aires, en Cepeda, en Pavón y en el combate de La Verde. A diferencia de José Hernández, no tuvo necesidad de documentarse para conocer la vida de los fortines; él estuvo ahí. Es fama que vestía el uniforme de gala para entrar en batalla y que saludaba la primer bala, puesta la diestra en el kepís. En 1868, Adolfo Alsina lo nombró oficial mayor del Ministerio de la provincia; Groussac lo apodaría burlonamente payador de bufete, como si todos los poetas gauchescos no hubieran sido hombres urbanos. En 1870, reunió sus composiciones bajo el título de Poesías; el volumen fue prologado

* Jorge Luis Borges prologó otra edición del Fausto(N. del E.)

Prólogos, con un prólogo de prólogos 33

por José Mármol. No todas las piezas recopiladas eran de carácter gauchesco; entre los mediocres endecasílabos, algunos contra Napoleón Tercero, Napoleon le Petit, hay coplas de sabor español:

Mira: si fuera pastor
y si tú pastora fueras,
me parece que andarían mezcladas nuestras ovejas.

En 1880 murió en su casa de Buenos Aires, en la esquina que ahora ocupa el bar Suárez, Lavalle y Esmeralda. José Hernández y Guido y Spano hablaron en su entierro. Manuel Mujica Lainez nos ha dado su mejor biografía.

En agosto de 1866, Estanislao del Campo asistió a una representación del Fausto de Gounod y pensó en la extrañeza que esa ópera produciría en un gaucho; esa misma noche compuso el primer manuscrito de su poema. Éste, como se sabe, registra el diálogo de dos gauchos. Uno de ellos, que ha presenciado la ópera, la refiere a su amigo como si se tratara de hechos reales. Lugones rechaza este argumento: “Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría aguantado sin dormirse o sin salir, aquella música para él atroz; ni siquiera es concebible que se le antojara a un gaucho meterse por su cuenta en un teatro lírico” (El payador, página 157). A esta objeción, cabría responder que todo arte, aun el naturalista, es convencional y que las convenciones de aceptación más fácil son las que pertenecen al planteo mismo de las obras: verbigracia, la “ilusión cómica” de Anastasio o la extensa biografía rimada de Martín Fierro. Si nos resolvemos, según el dictamen de Coleridge, a suspender nuestra incredulidad, obtenemos un admirable poema.

Obras que fingen defender cosas indefendibles —Elogio de la locura, de Erasmo; Del asesinato considerado como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey; La decadencia de la mentira, de Wilde— presuponen épocas razonables, épocas tan ajenas a la locura, al asesinato y a la mentira, que les di

34 Miscelánea vierte el hecho de que alguien pueda vindicar esos males. ¿Qué pensaríamos, en cambio, de épocas en las que fuera necesario probar, con dialéctica rigurosa, que el agua es superior a la sed y que la luna merece que todos los hombres la miren, siquiera una sola vez antes de morir? En esa época vivimos; en Buenos Aires, a mediados del siglo xx, un prólogo del Fausto debe, ante todo, ser una defensa del Fausto.

Que yo sepa, su primer detractor, et pour cause, fue Rafael Hernández, en un libro de 1896, cuyo inesperado tema es la nomenclatura de las calles de Pehuajó; Lugones, en 1916, renovó el ataque. Ambos acusan de ignorancia y de falsedad a Estanislao del Campo. Juzgan insostenible el primer verso de la primera estrofa. Rafael Hernández observa: “Ese parejero es de color overo rosado, justamente el pelo que no ha dado jamás un parejero, y de conseguirlo sería tan raro como hallar un gato de tres colores”; Lugones confirma: “Ningún criollo jinete y rumboso como el protagonista, monta en caballo overo rosado: animal siempre despreciable cuyo destino es tirar el balde en las estancias, o servir de cabalgadura a los muchachos mandaderos”. También han sido condenados los versos

Capaz de llevar un potro a sofrenarlo en la luna.

Rafael Hernández observa que al potro no se le pone freno sino bocado y que sofrenar el caballo “no es propio de criollo jinete, sino de gringo rabioso”. Lugones confirma o transcribe: “Ningún gaucho sujeta su caballo, sofrenándolo. Ésta es una criollada falsa de gringo fanfarrón, que anda jineteando la yegua de su jardinera”. (Vicente Rossi, después, ha aplicado el mismo procedimiento analítico al Martín Fierro, con el mismo resultado aniquilador.)

¿Qué resolver, ante negaciones tan firmes? Yo me sé indigno de terciar en esas controversias rurales; soy aún más ignorante que el reprobado Estanislao del Campo. Apenas si me atrevo a insinuar que aunque los ortodoxos abominan del pelo overo rosado, el verso

Prólogos, con un prólogo de prólogos 35

En un overo rosao sigue —misteriosamente— gustándome. Ignoro si obra la costumbre, ignoro si la palabra rosao difunde una especial claridad; sé que me sería intolerable una variación. La décima entera, por lo demás, es un tremolante y bizarro objeto verbal; inútil cotejarla con la realidad, con otras realidades.

Pasan las circunstancias, pasan los hechos, pasa la erudición de los hombres versados en el pelo de los caballos; lo que no pasa, lo que tal vez nos acompañará en la otra vida, es el placer que da la contemplación de la felicidad y de la amistad. Ese placer, quizá, no menos raro en las letras que en la realidad corporal, es (lo sospecho) la virtud central del poema. Muchos han alabado las descripciones del amanecer, de la llanura, del anochecer, que el escritor ha intercalado en sus páginas; yo tengo para mí que la sola mención preliminar de los bastidores escénicos las ha contaminado de falsedad. Lo admirable es el diálogo, es la clara y resplandeciente amistad que trasluce el diálogo.

Estanislao del Campo: Dicen que en tu voz no está el gaucho, hombre que fue de un plazo en el tiempo y de un lugar en el espacio, pero yo sé que están en ella la amistad y la valentía, realidades que serán y fueron y son.

Estanislao del Campo: Fausto. Prólogo de J. L. B. Buenos Aires, Edicom S.A., 1969.

Posdata de 1974. La incomprensión gauchesca de lo escénico no debió asombrar a Lugones; leamos esta anécdota, publicada en 1911, en Caras y Caretas:

“Por aquellos años, los Podestá recorrían la provincia de Buenos Aires, representando piezas gauchescas. En casi todos los pueblos, la primera función correspondía al Juan Moreira, pero, al llegar a San Nicolás, juzgaron de buen tono anunciar Hormiga Negra. Huelga recordar que el epónimo había sido en sus mocedades el matrero más famoso de los contornos.

36 Miscelánea ”La víspera de la función, un sujeto más bien bajo y entrado en años, trajeado con aseada pobreza, se presentó en la carpa.

”—Andan diciendo —dijo— que uno de ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga Negra. Les prevengo que no van a engañar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y todos me conocen.

”Los hermanos Podestá lo atendieron con esa deferencia tan suya y trataron de hacerle comprender que la pieza en cuestión comportaba el homenaje más conceptuoso a su figura ya legendaria. Todo fue inútil, aunque le mandaron pedir al hotel unas copas de ginebra. El hombre, firme en su decisión, hizo valer que nunca le habían faltado el respeto y que si alguno salía diciendo que era Hormiga Negra, él, viejo y todo, lo iba a atropellar.

”¡Hubo que rendirse a la evidencia! El domingo, a la hora anunciada, los Podestá representaban Juan Moreira”.

Thomas Carlyle

SARTOR RESARTUS

Desde Parménides de Elea hasta ahora, el idealismo —la doctrina que declara que el universo, incluso el tiempo y el espacio y quizá nosotros, no es otra cosa que una apariencia o un caos de apariencias— ha sido profesado en formas diversas por muchos pensadores. Nadie, tal vez, lo ha razonado con mayor claridad que el obispo Berkeley; nadie, con mayor convicción, desesperación y fuerza satírica que el joven escocés Thomas Carlyle en su intrincado Sartor Resartus (1831). Este latín quiere decir El Sastre Remendado o Sastre Zurcido; la obra no es menos singular que su nombre.

Carlyle invocó la autoridad de un profesor imaginario, Diógenes Teufeldsdroeckh (Hijo de Dios Bosta del Demonio), que habría publicado en Alemania un vasto volumen sobre la filosofía de arena, o sea de las apariencias. El Sartor Resartus, que abarca más de doscientas páginas, sería un mero comentario y compendio de esta obra gigantesca. Ya Cervantes (que Carlyle había leído en español) atribuye el Quijote a un autor arábigo, Cide Hamete Benengeli. El libro incluye una patética biografía de Teufeldsdroeckh, que es en verdad una simbólica y secreta autobiografía, en la que no faltan las burlas. Nietzsche acusó a Richter de haber convertido a Carlyle en el peor escritor de Inglaterra. El influjo de Richter es evidente, pero éste no fue más que un soñador de sueños tranquilos y no pocas veces tediosos, y Carlyle fue un soñador de pesadillas. En su historia de la literatura inglesa, Saintsbury da a entender que el Sartor Resartus es la extensa ampliación de una

38 Miscelánea paradoja de Swift, en el profuso estilo de Sterne, maestro de Richter. El propio Carlyle menciona las anticipaciones de Swift que, en A Tale of a Tub, escribió que determinadas pieles de armiño y una peluca, colocadas de cierto modo forman lo que se ha dado en llamar un juez, así como una justa combinación de raso negro y cambray se llama un obispo.

El idealismo afirma que el universo es una apariencia; Carlyle insiste en que es una farsa. Era ateo y creyó haber abjurado de la fe de sus padres, pero, como Spencer observaría, su concepto del mundo, del hombre y de la conducta prueba que no dejó nunca de ser un calvinista rígido. Su pesimismo lóbrego, su ética de hierro y de fuego, son acaso una herencia presbiteriana; su dominio del arte de injuriar, su doctrina de que la historia es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos continuamente y en la que también nos escriben, prefigura —con suficiente precisión— a Léon Bloy. Escribió proféticamente, en pleno siglo xix, que la democracia es el caos provisto de urnas electorales y aconsejó la conversión de todas las estatuas de bronce en útiles bañaderas de bronce. No sé de un libro más ardido y volcánico, más trabajado por la desolación, que Sartor Resartus.

Thomas Carlyle: Sartor Resartus. Nota preliminar de J. L. B. Buenos Aires, Emecé Editores, Biblioteca Emecé de Obras Universales, 1945.

Thomas Carlyle

DE LOS HÉROES ralph waldo emerson

HOMBRES REPRESENTATIVOS

Los caminos de Dios son inescrutables. A fines de 1839, Thomas Carlyle recorrió Las mil y una noches, en la decorosa versión de Edward William Lane; esas narraciones le parecieron “mentiras evidentes”, pero aprobó las muchas y piadosas reflexiones que las adornan. Su lectura lo llevó a meditar en las tribus pastoriles de Arabia, que oscuramente idolatraron pozos y estrellas, hasta que un