Índice

Obra selecta

Introducción

Sobre esta edición

Enemigos de la promesa (1938)

Introducción

PRIMERA PARTE. Una situación difícil

1. Los próximos diez años

2. El dialecto mandarín

3. El reto a los mandarines

4. El movimiento moderno

5. Anatomía del dandismo

6. Una bestia a la vista

7. Los nuevos mandarines

8. El nuevo estilo vernáculo

9. El frío elemento de la prosa

SEGUNDA PARTE. La sombra de la mostaza silvestre

10. La mies anublada

11. La buglosa azul

12. Los cardos

13. La adormidera

14. La sombra de la mostaza silvestre

15. La malva del légamo

16. Perspectiva inestable

TERCERA PARTE. Adolescencia georgiana

17. Credenciales

18. El ogham ramificado

19. El jamete blanco

20. El Medioevo

21. Renacimiento

22. El ámbito de los lirios

23. Premios rutilantes

24. Vale

La tumba inquieta (1944-1945)

INTRODUCCIÓN. Un ciclo de palabras de Palinuro

PRIMERA PARTE. «Ecce Gubernator»

SEGUNDA PARTE. «Te Palinure Petens»

TERCERA PARTE. «La Clé des Chants»

EPÍLOGO. ¿Quién era Palinuro?

Los diplomáticos desaparecidos (1952)

Variaciones en torno a un enigma

«De varia re» SELECCIÓN DE ARTÍCULOS

Noventa años reseñando novelas (1929)

Críticos (1936)

Nuevas novelas (1929-1935)

Las películas (1939)

Un Cato en el campus (1957)

Deducciones detectivescas (1931)

El detective privado (1953-1962)

Sobre ingleses que escriben como norteamericanos (1949)

El movimiento moderno (1965)

El nacimiento de la poesía moderna (1961)

James Joyce (1941)

Ezra Pound (1969)

T. S. Eliot (1965)

e. e. Cummings (1962)

Ernest Hemingway (1961)

Apoteosis en Austin (1971)

George Orwell (1968)

W. H. Auden: algunos recuerdos (1974)

Albert Camus: símbolo de una época (1961)

Dylan Thomas (1960)

Poesía hoy (1970)

El armario del adicto a las novelas (1936)

La fiebre de las primeras ediciones (1963)

El año del bibliófilo (1967)

Comentario (del primer número de «Horizon») (1939)

El coste de las letras (1946)

¡Devuélvame mi juventud! (1962)

Diario de Londres (1937)

Uno de mis Londres (1955)

Barcelona (1936)

El arte de viajar (1931)

La hormiga león (1939)

Volver a Grecia (1954)

Vivir con lémures (1957)

Confesiones de un cazador de casas (1967)

Alegres lechos de muerte (finales de los años cuarenta)

La caída de Jonathan Edax (1961)

Bond cambia de chaqueta (1962)

La poesía, mi primer y último amor (1974)

Noticia de los artículos

Notas

Biografía

Créditos

Acerca de Random House Mondadori

Introducción

Cyril Connolly dijo en alguna ocasión que tan sólo sería recordado por haber ido al colegio con George Orwell y a la universidad con Evelyn Waugh; sin embargo, más de treinta años después de su muerte, su nombre, lejos de haberse diluido en las sombras de sus dos contemporáneos, parece haber adquirido categoría de mito, de incuestionable autoridad crítica. Y es que, a pesar de la escasez de su obra y del agudo y estridente sentido del fracaso que siempre le acompañó, su obra ensayística –cuyo cuerpo esencial recogemos en este volumen– constituye uno de los comentarios más lúcidos y genuinos al legado literario de Occidente que ha dado el siglo XX anglosajón. De todos modos habría que puntualizar que tal vez el calificativo de crítico no sea en puridad adecuado para una personalidad tan compleja y heterodoxa como la de Connolly, un hombre que quiso ser en un principio poeta y novelista y que acabó por fraguar su prestigio con las ruinas de su vocación, con las notas al pie de las obras que nunca escribió, sepultado por el peso de una tradición a la que no supo o no quiso contestar.

Las páginas que aquí reunimos nos muestran sobre todo a un lector exageradamente –y felizmente, podríamos añadir- parcial, en guerra con las efervescencias de su época, perdidamente afrancesado, dueño de una vasta cultura que, desde Homero hasta Joyce, domina con soltura y un punto de arrogancia y que disemina por la página con una prosa conscientemente memorable, transida de esa casualness conversacional que Auden pedía para el ejercicio de la crítica. Por el contrario, Connolly carece de la hondura y el rigor de un Eliot o de un Edmund Wilson –aunque el tópico quiera que Connolly sea el Wilson británico–; su vigoroso estilo huye siempre, a pesar de su formación oxoniense, de las leyes y las pompas de la Academia y crea para sí un lugar excéntrico, a caballo entre el memorialismo y el comentario crítico. A menudo Connolly no es más que un brillante diletante, un escritor que no sabe qué hacer con su enorme talento, aquejado de un acusado sentido del ridículo que no le deja tomarse en serio y de un culto a la pereza que le impidió llevar a cabo un sinnúmero de proyectos largamente soñados. Quizá, bajo el influjo de los ensayistas franceses del siglo XVII que tanto admiraba, le hubiera gustado ser tildado de moralista, aunque el tono de su obra evoque a menudo a antepasados ingleses como Hazlitt, Lamb o incluso Matthew Arnold. En este sentido, el grueso de los libros y artículos compilados en esta Obra selecta dibujan el retrato de una figura muy común en Inglaterra y que en España es más rara, el man of letters, el hombre de letras ajeno a la universidad, que vive de rentas o de una profesión que nada tiene que ver con la literatura o malvive –caso del propio Connolly– de colaboraciones periodísticas, dueño de un gusto muy particularizado, una autoridad cívica, en fin, que representa la cúspide de una sólida clase lectora para la que habla sin sentirse desesperadamente solo.

Cualquier aproximación a la obra de Connolly exige un conocimiento, aunque sea somero, de su biografía, cuyos avatares determinaron muy acusadamente las páginas de este libro. Asomarse a su vida es, además, darse un agradable paseo por los momentos más convulsos y seductores de la primera mitad del siglo XX.

Cyril Vernon Connolly nació en Coventry en 1903, hijo único del mayor Matthew Connolly y de Muriel Maud Vernon, una dama al parecer sensible y cultivada, perteneciente a una familia irlandesa con pruritos aristocráticos. Debido al oficio militar de su padre, Connolly viajó desde muy niño a otros climas y conoció Gibraltar y Sudáfrica, de ahí su pasión por las plantas y los animales exóticos. Pronto, sin embargo, regresaría a los rigores de Inglaterra e ingresaría en Eton, probablemente el colegio privado más elitista de Inglaterra –tiene, por ejemplo, deportes de cuño propio que no se juegan en ningún otro sitio–. Allí coincidió con George Orwell y Anthony Powell y pasó unos años que resultaron determinantes para su formación intelectual, moral y sentimental, como más tarde contaría en la última sección de su libro Enemigos de la promesa. Tras Eton llegó, a principios de los años veinte, el inevitable Oxford, en cuyo Balliol College estudió «literae humaniores», es decir, clásicas, y donde coincidió con Evelyn Waugh, Anthony Powell, Harold Acton, Maurice Bowra –un reconocido helenista, mentor de Connolly– y toda la caterva de esnobs que luego Waugh evocaría y disfrazaría en Brideshead Revisited, su popular novela de entreguerras. El joven Connolly no fue muy feliz en la pequeña ciudad universitaria, a la que siempre guardó rencor, no se sintió cómodo en los ambientes académicos, detestó las rutinas y las costumbres monásticas, aunque el Balliol sentó las bases de su postrer erudición, no sólo en materia griega y latina sino también en literatura contemporánea, con Proust y Eliot como los dos principales y más influyentes descubrimientos de la época.

Al abandonar Oxford, Connolly era, notoria y fatalmente, una joven promesa, llamado a convertirse en un gran novelista o un gran poeta, obsesionado, como siempre estuvo, por crear una obra maestra. Se trasladó a vivir a Londres y pudo empezar a trabajar como secretario de un curioso escritor norteamericano, formado en Inglaterra y muy aficionado a apadrinar a jóvenes talentos. Su nombre era Logan Pearsall Smith y tenía una imponente casa en el barrio de Chelsea y una mansión en la campiña de cuyas comodidades –entre ellas una espléndida biblioteca– pudo Connolly aprovecharse mientras se abría paso en la vida cultural de la capital inglesa, entonces gobernada por el consabido grupo de Bloomsbury. Enseguida empezó a entrenarse en lo que acabaría siendo la principal ocupación de toda su vida: el reseñismo, la crítica literaria en revistas y periódicos. Fue Desmond MacCarthy quien le animó a ello, primero en el New Statesman, pero también en el Observer, el Daily Telegraph y finalmente en el Sunday Times, donde con Raymond Mortimer formó uno de los dúos más brillantes que ha dado la prensa británica del pasado siglo. Como con cualquier tarea que emprendiera, Connolly mantuvo una relación difícil con su papel de crítico. Azuzado por su precaria economía, tuvo que volcar su escasa disciplina en el folio semanal hasta detestarlo, sin menoscabo, es verdad, de la calidad de sus textos, siempre escritos con la elegancia, la armonía, la acuidad y el sentido del humor –ese exagerado sentido común que constituye la esencia del humor inglés– que el lector podrá comprobar en la última sección de este volumen.

A pesar de que su carrera parecía ya orientarse hacia el periodismo y el ensayo, Connolly no quiso dejar de probar suerte con la novela y en 1936 publicó The Rock Pool, que no pasó de ser una discreta sátira sobre la bohemia inglesa en el sur de Francia durante la década de los veinte. Es ciertamente un libro muy divertido, una parodia encantadora, pero se queda muy lejos de la obra maestra que nunca dejó de perseguir su autor. Muchos años después, Connolly justificaría su incapacidad para la ficción alegando que no tenía ningún aprecio por el género humano y que cada vez que intentaba narrar algo con seriedad se le escapaba la risa. No deja de ser una excusa, pero una excusa en cualquier caso memorable.

Cuando en España estalló la guerra civil, el New Statesman le envió a nuestro país como corresponsal, encargo del que surgieron varios artículos de alto interés, uno de los cuales –un paseo por la Barcelona anarquista de principios del conflicto– se incluye, traducido por primera vez, en esta edición. España sería a partir de entonces uno de los países favoritos de Connolly, quien visitó a menudo Andalucía, Madrid, Mallorca, el País Vasco o Cataluña. Y la guerra civil constituyó, como para la mayoría de intelectuales ingleses de su generación, un punto de inflexión moral en sus consideraciones ideológicas. Hijos rebeldes de quienes para ellos eran culpables de la masacre de la guerra de 1914, vieron en España la posibilidad de redimir su linaje. El retrato que hace Connolly del estado de opinión de los distintos bandos de la izquierda en el texto sobre Barcelona resulta tan ilustrativo en lo que a los retratados se refiere como a lo que al propio Connolly respecta, al grado de inocente perplejidad y entusiasmo político que el panorama bélico peninsular suscitaba a un tiempo en la joven mentalidad inglesa. El poema de Auden titulado «Spain» y escrito por esas mismas fechas –eliminado por el autor en todas las últimas recopilaciones de su poesía por considerarlo «falso»– es quizá el documento más elocuente al respecto.

En 1938, Connolly, aupado ya por un incipiente prestigio, dio a la imprenta una de las pocas obras que se vería capaz de terminar: Enemigos de la promesa, una mezcla de ensayo y autobiografía que para muchos sigue siendo su título más perdurable. Su autor se proponía escribir con él un libro que aguantase como mínimo diez años y a la vez analizar y exponer los distintos elementos que entran en juego para que ello se produzca:

Tengo una sola ambición: escribir un libro que se mantenga vigente durante diez años. ¿Cuántos libros de hoy han durado tanto? Pongo diez años porque ése es el tiempo que llevo escribiendo sobre libros y porque puedo afirmar, y ésta es la advertencia más grave, que dentro de poco la escritura de libros, en especial obras de ficción que duren una década, será un arte extinto. Los libros contemporáneos no se mantienen. La calidad intrínseca que contribuye a su éxito es lo primero que desaparece; se alteran de la noche a la mañana. En consecuencia, es preciso buscar una calidad que mejore con el tiempo. La brevedad del éxito de un libro puede deberse a los lectores, pues periódicos, bibliotecas, sociedades literarias, radio y cine han viciado el arte de la lectura. Pero los libros en los que estoy pensando ya fueron leídos en otro tiempo y los lectores con discernimiento los consideran buenos. No obstante, han tenido el mismo sino que los otros (pp. 40-41).

En las dos primeras partes, Connolly trata puntillosamente cuestiones de estilo, ordena las distintas corrientes literarias de su hora, dicta sentencia sobre maestros y contemporáneos, empieza a dibujar el mapa de su particular geografía canónica –lo que él llamó el movimiento moderno, su recurrente espacio crítico, una ola que nace con el último Flaubert y rompe en los roquedales de Joyce y Eliot– y por último enumera y estudia los variados peligros a los que se enfrenta todo joven escritor –los enemigos de la promesa–, tales como el periodismo, el éxito, la pereza, la propia subsistencia, el compromiso político. Hasta aquí el libro es toda una declaración de intenciones, la paleta del crítico, los rudimentos con los que juzga y será juzgado. Los interrogantes de su obsesiva pregunta: cómo se hace para crear una obra maestra o, lo que es casi lo mismo, qué es una obra maestra. Si bien Connolly se circunscribe tan sólo, como siempre hizo, a las literaturas anglosajona y francesa y su juicio es a menudo en exceso sentencioso y arbitrario, estas páginas mantienen intacto su valor persuasivo, seductor, de hipnótico monólogo en torno a las obsesiones, los gustos y las bestias negras de un lector inflexiblemente responsable con la tradición a la que quiere pertenecer. De algún modo, Cyril Connolly, la joven promesa, cavó con su primer ensayo la tumba de su propia trayectoria como escritor. Al decir todo lo que había que hacer y cuál era la mejor manera de hacerlo, ya no supo o no quiso hacer casi nada más. Consiguió, eso sí, que su libro durara más, mucho más de diez años.

La última parte de Enemigos de la promesa, «Adolescencia georgiana», constituye algo así como la excusatio non petita, la narración de los credenciales del crítico, de los cimientos de su formación durante su infancia en Inglaterra, Irlanda y Sudáfrica y, sobre todo, a lo largo de su primera juventud en el temible Eton. Esta pequeña autobiografía, delicioso catálogo de severidades, primeras lecturas y amores inaugurales, es, además, la puesta en práctica de las categorías estéticas y estilísticas que antes había razonado, el perfecto colofón de su recetario inicial. Pocos libros de crítica ha dado el siglo XX tan caprichosos y personales, sí, pero al mismo tiempo tan admirables, edificantes y honestos.

Enemigos de la promesa fue elogiado y denostado por igual, pero acabó de consolidar el nombre de Connolly como uno de los más notables de su generación, aquella que siguió al grupo de Bloomsbury y que tenía a Evelyn Waugh, Anthony Powell, W. H. Auden, George Orwell, Christopher Isherwood, Louis MacNeice o Cecil Day Lewis como máximos representantes. A propósito de su lectura de Enemigos de la promesa, el 15 de noviembre de 1938 Auden escribió a Connolly:

Acabo de terminar Enemigos de la promesa. Dado que tanto Eliot como Wilson son estadounidenses creo que Enemigos de la promesa es el mejor libro de crítica inglés desde la guerra, y más que Eliot o Wilson tú de verdad escribes sobre literatura de la única manera que le resulta interesante a todo el mundo, salvo a los académicos, como una ocupación real semejante a la banca o a follar, con todas sus servidumbres de egoísmo, aburrimiento, excitación y terror. Te felicito por un libro brillante pero a la vez sólido y conmovedor.

Entre 1939 y 1950, Cyril Connolly llevó a cabo la heroica tarea de crear y dirigir la revista Horizon. Sacar a la calle una publicación literaria mensual en plena Segunda Guerra, con escasez de medios, escritores exiliados y un país en ruina representó todo un reto. Nacida bajo el generoso mecenazgo de Peter Watson, filantrópico millonario de frágil salud y una de las más sólidas amistades de Connolly, Horizon, junto a la New Penguin Writing de Allen Lane, jugó un papel decisivo como reserva intelectual y moral durante la guerra y la posguerra, pero, lejos de ser una revista engagé de evidente propaganda aliada, su editor, ayudado por Stephen Spender, la quiso convertir en un refugio para la mejor literatura de la que su época fuera capaz, en un santuario de jóvenes y viejos talentos. Desde las oficinas de Bedford Square, con dos secretarias y mientras los bombarderos alemanes encendían la noche londinense, Connolly corregía las galeradas de un cuento de Truman Capote, una nouvelle de Evelyn Waugh o retocaba su propio y popular Comment, el editorial de cada número, cuya totalidad recogería años más tarde en un volumen titulado Ideas and Places. Atacado a veces por su falta de compromiso, Connolly contestaba que la única manera de combatir literariamente estribaba en no olvidar la literatura. Y a ello se entregó con un tesón que vibró diez años. Entre los autores que descubrió se encuentran Angus Wilson, Denton Welch y, sobre todo, Julian Maclaren-Ross, legendaria figura de la bohemia del Soho, autor de una estupenda novela de posguerra, Of Love and Hunger, y asimismo de uno de los mejores textos memorialísticos sobre la misma época, Memories of the Forties, donde se halla el más justo y divertido retrato que probablemente se haya hecho del propio Connolly en su faceta de editor. Sin embargo, por las páginas de Horizon pasaron sobre todo los autores consagrados de su tiempo: T. S. Eliot, W. H. Auden, Edith y Osbert Sitwell, George Orwell, Henry Miller, Mary McCarthy. Y con ellos logró triunfar incluso en términos económicos, pues, si bien la revista nunca alcanzó las desorbitadas ventas de su rival, la New Penguin Writing, que llegó a rebasar los cien mil ejemplares, sí consiguió, en sus mejores momentos, reunir a más de diez mil lectores.

En 1930, Connolly había contraído matrimonio con Jean Bakewell, una robusta norteamericana de fuerte temperamento con quien vivió varios años de exuberante errabundia por Europa, sobre todo en París, pero también en Italia, Grecia, Alemania y España, sobreviviendo en diminutos apartamentos gracias a trabajos periodísticos y a los anticipos de los libros que nunca escribió, rodeados de lémures, su exótico animal favorito, una especie de mono felino de cola anillada oriundo de Madagascar. A pesar de su disparatada felicidad inicial, la pareja naufragó al cabo de siete años en el alcoholismo de Jean y en la inestabilidad emocional del propio Connolly. Entre 1942 y 1943, ya separado de Jean, Connolly llevó un diario destinado al exorcismo de esa ruptura e inspirado también por los estertores de la guerra. No se trata sin embargo de un diario al uso, sino de un conjunto de reflexiones y citas ordenados según distintos motivos –la literatura, el amor, la religión–, un almanaque de sombras donde un hombre en crisis, a los cuarenta años, decide exhibir las ruinas de su educación sentimental e intelectual. Los apuntes escritos en pequeños cuadernos serían luego reescritos y organizados para conformar lo que sería su último libro –el resto de su bibliografía estaría compuesta tan sólo por recopilaciones de artículos–, una pieza de culto inclasificable publicada en 1944 con el título de La tumba inquieta y firmada bajo el pseudónimo de Palinuro, el timonel de Eneas en la Eneida de Virgilio. Palinuro, según se nos cuenta en el poema virgiliano, cayó al mar mientras dormía y pasó tres días zarandeado por las olas hasta llegar con vida a la costa de Velia, donde los despiadados habitantes del lugar le asesinaron para quedarse con sus ropas. Su cuerpo quedó insepulto y su espíritu desolado. Como sublimada personificación, Palinuro es la máscara perfecta para el Connolly que divaga y recoge pecios verbales en las páginas de La tumba inquieta, un libro cuya lectura, hoy como ayer, inspira la misma sensación que una catedral gótica en ruinas: una sugestión de violenta y fúnebre belleza. Desgarrado por una separación y habitante de una ciudad en llamas que otrora había sido una de las grandes capitales de la literatura occidental, Cyril Connolly –el escritor indolente y fracasado, el crítico contrariado, el editor en tiempos de guerra– hace suyo el vacío de la tumba de Palinuro y se convierte en su propio fantasma para construir un cenotafio con restos y astillas, los fragmentos de una identidad amenazada de muerte. En este sentido, La tumba inquieta afirma con contundencia y sensualidad un desesperado humanismo.

Tras la publicación de La tumba inquieta, Connolly se dedicó tan sólo a sobrevivirse a sí mismo. En 1950 murió Horizon, debido, según su editor, a la sequía literaria que se produjo tras la guerra. No es casual que Connolly establezca el año 1950 como el de la defunción de su movimiento moderno. A partir de entonces, la literatura empezaba a entenderse de otro modo, con una alegría y una despreocupación que no le interesaban.

A pesar de los intentos del editor Hamish Hamilton, que le abonó con admirable fe e ingenuidad recalcitrante cuantiosos anticipos, nunca entregó los manuscritos prometidos: la continuación de la autobiografía iniciada al final de Enemigos de la promesa, un libro sobre Flaubert, varios libros de viajes. Acuciado como siempre por las deudas, se limitó a su papel de crítico en el Sunday Times, se casó por segunda vez con Barbara Skelton –matrimonio también fracasado– y dilapidó sus ingresos en sus costosas aficiones: la bibliofilia, los viajes y la gastronomía. En 1945 publicó una primera compilación de artículos titulada The Condemned Playground. La Queen Anne Press le publicó en 1951 un opúsculo sobre la entonces reciente y misteriosa fuga de Guy Burgess y Donald Maclean, los dos funcionarios de los servicios secretos británicos que resultaron ser espías a sueldo de la URSS y a quienes Connolly conocía personalmente. Ideas and Places agrupó en 1953 todos los editoriales de Horizon. Y en 1963 daría a la imprenta una última antología de artículos: Previous Convictions. Hacia el final de su vida, Connolly se había convertido en una institución excéntrica, compañero de generación de grandes novelistas y poetas, torturado por su desidia, dramáticamente –aunque sin perder el sentido del humor– perseguido por la sensación de fracaso y vacuidad. Sólo su tercer y último matrimonio con la joven Deirdre Craven le procuró cierta tranquilidad. Con ella se trasladó a vivir a Eastbourne, una ciudad costera situada en el condado de Sussex, donde el viejo nómada pudo por fin asentarse y engendrar incluso dos hijos: Cressida y Matthew. En 1965 vio la luz un pequeño libro titulado Cien libros clave del Movimiento Moderno en Inglaterra, Francia y América que consistía sobre todo en un catálogo razonado de su personal canon literario entre los años 1880 y 1950, el período sobre el que había fundado su poética y del que, además, conservaba con patológico celo una impresionante colección de primeras ediciones. Fue, de algún modo, el laurel de su ondulante y conflictiva carrera como crítico.

En 1974, un año después de cumplir los setenta, Cyril Connolly murió en un hospital de Londres, aquejado de insuficiencia cardíaca. Poco antes había sido nombrado «Commander of the British Empire». Su último artículo para el Sunday Times se publicó póstumamente y su título parecía cerrar el círculo: «La poesía, mi primer y último amor». Connolly siempre dijo que por encima de todo había querido ser poeta, pero que sólo tenía talento para la versificación bufa, el epigrama cómico. Durante toda su vida mantuvo no obstante su debilidad por el género, del que fue uno de sus más finos y entendidos lectores. Tuvo el acierto, por ejemplo, de ser el primero en advertir la importancia del largo y tardío poema Briggflatts de Basil Bunting cuando se publicó en 1965. Y en Horizon editó el que quizá sea el mejor poema de Auden: «In Praise of Limestone». Era de justicia que su último escrito versara sobre sus poetas favoritos, desde Virgilio hasta Lorca.

Y hablando de Virgilio, nos hemos permitido la inocente pedantería de imprimir en la portada de esta edición una cita del poeta latino que el propio Connolly eligió como leyenda para su libro The Condemned Playground: «Claudite iam rivos, pueri, sat prata biberunt». Literalmente, este verso, perteneciente al final de la égloga tercera, significa: «Cerrad las acequias, muchachos, que los prados ya han sido saciados», metáfora que Virgilio utiliza para pedir a los pastores que dejen ya de cantar. Se ha querido ver en la imagen una alegoría de la muerte, una despedida. Al elegir ese verso Connolly parece estar pensando, en relación a su obra y a la literatura, «apaga y vámonos». En cualquier caso, ahí queda la cita como homenaje a una de las más bellas, emocionadas y persuasivas voces que jamás hayan brotado en el crepúsculo de una época.

ANDREU JAUME

Agosto de 2005

Sobre esta edición

Esta Obra selecta se basa en la selección inglesa de la obra de Connolly, Selected Works, que Picador publicó en dos volúmenes en el año 2003, al cuidado de Matthew Connolly. Incluimos aquí, sin embargo, dos textos que no se encuentran en la edición de Picador. Se trata de Los diplomáticos desaparecidos, opúsculo publicado en 1951 por la editorial Queen Anne Press y nunca más reeditado, y el artículo «Barcelona», incluido en la antología Previous Convictions (1945).

Lumen ordena la selección en dos grandes bloques. El primero está conformado por los libros Enemigos de la promesa, La tumba inquieta y Los diplomáticos desaparecidos, ordenados cronológicamente. El segundo, titulado «De varia re», contiene una selección de los artículos compilados en la citada edición de Picador y dispuestos sin orden cronológico, al hilo, en la medida de lo posible, de una armonía temática. Los textos «Alegres lechos de muerte», «La caída de Jonathan Edax» y «Bond cambia de chaqueta» son narraciones paródicas. «La poesía, mi primer y último amor» se incluye al final, a despecho de la unidad temática, al ser el último artículo que Connolly escribiera.

Dada la ingente cantidad de títulos de obra citados, hemos optado por dejarlos en su versión original, ante la imposibilidad de ofrecer traducción fidedigna de todos ellos. Las citas de versos y poemas se dan en versión original con traducción al pie. Sólo se indica la procedencia de las notas cuando son del traductor. El resto son anotaciones del propio Connolly.

Por último, quisiéramos dejar constancia de nuestro agradecimiento a todas aquellas personas que han hecho posible esta edición. En primer lugar a Deirdre Levi, née Craven, viuda de Connolly. De la agencia literaria Rogers, Coleridge and White, a Deborah Rogers, una de las grandes damas de la edición inglesa y agente de Connolly, y a la también agente Laurence Laluyaux. A Joan Riambau y Antoni Munné, editores de Connolly en España en la desaparecida editorial Versal. También al traductor Jordi Fibla, a la editora Mónica Carmona, a Mauricio Bach, a Emilio Manzano y a Miguel Aguilar, traductor de buena parte de los textos y cuyo entusiasmo y extraordinaria labor le han convertido en legítimo coeditor de esta Obra selecta.

NOTA SOBRE LA TRADUCCIÓN

Enemigos de la promesa se ofrece en la traducción que Jordi Fibla hiciera para Versal en el año 1991. La tumba inquieta, Los diplomáticos desaparecidos y la casi totalidad de artículos se dan en la nueva traducción de Miguel Aguilar.

En el año 2000, Mondadori publicó una antología de textos de Connolly al cuidado de Mauricio Bach, quien también se encargó de la traducción. De ese excelente trabajo, titulado La caída de Jonathan Edax y otras piezas breves se incluyen en esta Obra selecta las traducciones de los siguientes artículos: «Noventa años reseñando novelas», «Críticos», «Uno de mis Londres» y las parodias «La caída de Jonathan Edax» y «Bond cambia de chaqueta».

En La tumba inquieta, Connolly cita recurrentemente fragmentos de la Eneida de Virgilio en la versión inglesa de Dryden, versión a partir de la cual se ha hecho la traducción que se incluye al pie.

Enemigos de la promesa

(1938)

«Quando sovviemmi di cotanta speme»

Introducción

Mi propósito inicial al emprender esta obra, que vio la luz en 1938, era escribir un libro cuyo interés se mantuviera durante una decena de años. Rebasado ese límite, el libro ha sobrevivido, como demuestra el hecho de que se haya reeditado. Vio la luz la misma semana en que se produjo la crisis de Munich y, a pesar de algunas críticas muy favorables y otras muy ofensivas, se vendió poquísimo. Un crítico provinciano me atacó porque en la primera página dejo constancia de mi atrevimiento al comer unos melocotones, aunque aquel verano, en el sur de Francia, esos frutos eran más baratos que las patatas. Otro me acusó de plagiar a Valéry, quien, en un ensayo que yo no había leído, aplicaba la imagen del mandarín a determinadas maneras de hacer literatura. Una crítica más general fue que la sección autobiográfica de la tercera parte debería preceder al resto del libro o, alternativamente, publicarse por separado, puesto que una cosa no tiene nada que ver con la otra.

Mi objeción a comenzar por la tercera parte, al margen de que la escribí en la posición que ahora ocupa, es que una sección que trata de la vida y de personas vivas haría que las críticas literarias parecieran áridas e insípidas. Lo cierto es que entre la última sección y las anteriores existe una armonía que, si no resulta evidente, es en todo caso intencionada, la misma relación que existe entre un texto y sus ilustraciones. Así, varios escritores que aparecen como nombres de manual de literatura en la primera parte vuelven a salir en la tercera como personas de carne y hueso, y las teorías literarias mencionadas en la primera parte reaparecen en la tercera, donde queda patente que tienen su origen en la existencia misma. El romanticismo se juzga de acuerdo con una educación romántica y la autobiografía lo es básicamente de ideas, dejando ex profeso de lado todos los episodios de mi vida que no han tenido una intervención directa en la formación de las especulaciones literarias en las que se basa la primera parte. Incluso el título «Adolescencia georgiana» y los encabezamientos de los capítulos obedecen al propósito de recalcar irónicamente el pastiche a lo Pater, Ruskin y Mackenzie que estaba de moda en la época.

También debo aclarar que el estilo de la tercera parte responde al objetivo de ilustrar el examen de la prosa contemporánea y la sugerencia de soluciones que figura en las otras dos partes. He intentado escribir la autobiografía en un lenguaje que combine la rapidez coloquial con una elasticidad que permita incursiones en el estilo mandarín de la prosa poética, cuya evolución se irá notando paulatinamente. Si separamos las dos primeras partes, el resultado será una obra de crítica muy diferente e incompleta. Los venenos que contiene el laurel quedarían segregados de sus delicias. Confío en que mis lectores actuales sean más perceptivos.

Mucho más interesante es que, a pesar del tiempo transcurrido, las alteraciones que he tenido necesidad de hacer son mínimas. He retocado el texto en todas sus páginas (Edmund Wilson observó que el libro no estaba muy bien escrito y me embarcó en esa tarea), he suprimido uno o dos pasajes bastante tediosos y he vuelto a poner en su lugar otros tantos del texto original, pero no he alterado ni añadido ninguna opinión. He conservado en su totalidad la militancia izquierdista, de tan simpática simplicidad, porque respira el aire de la época, pero me ha parecido innecesario modificar ni uno solo de mis juicios literarios. En otras palabras, no estoy dispuesto a reconocer que en los diez últimos años se haya producido una revolución en las reputaciones de los autores modernos. Por desgracia, Yeats, Joyce y Virginia Woolf han muerto. La importancia de los Sitwell se ha acrecentado enormemente. Aldous Huxley ha tenido una brillante recuperación, Auden y Orwell han cosechado nuevos triunfos, pero, pese a todas estas modificaciones, los valores literarios permanecen inalterados. A menos que sea yo quien se ha mantenido inmóvil, parece como si el tiempo no hubiera transcurrido, o más bien el tiempo literario, pues el efecto de las guerras y las catástrofes consiste en aminorar el movimiento del espíritu humano, que es mucho más intenso. Habría preferido escribir el libro de nuevo, para alinearlo con una revolución del gusto, en vez de verme obligado a darle tan sólo una capa de barniz y ofrecerlo a un mundo estancado y una sociedad moribunda. Pero hay, por lo menos, un cambio. En la autobiografía me referí a la muerte prematura de uno de mis compañeros de estudios como un acontecimiento importante y penoso, pero alrededor de un año después de que se publicara el libro la muerte iba a llevarse a muchos jóvenes de mi generación, y ahora los últimos capítulos me causan una tristeza indecible, por la desaparición de Denis Dannreuther, mi afectuoso y leal mentor, el amable Peter Loxley y aquella persona cuya amistad fue el principal sostén de mi existencia durante siete años, desde que terminé mis estudios en Eton, Robert Longden, que murió alcanzado por un fragmento de metralla cuando bombardearon la gran escuela que dirigía: él fue la única víctima mortal. A todos ellos deseo dedicar la última parte del libro. Otros, mencionados en estas páginas, también sucumbirán, y esa presencia de la muerte presta ahora una pátina de antigüedad a las crónicas de una sociedad que, vista desde el presente, parece mucho más extraña, privilegiada, amenazada y fugaz de lo que creí jamás, un seminario de humanismo condenado, elegido para exhibiciones especiales de mortandad en la caótica liquidación de Occidente.

A veces me dicen que el propósito evidente de esta autobiografía es atacar a Eton, y, como tengo entendido que allí la anatematizaron, supongo que el autor correría la misma suerte. Desde luego, no tuve la intención de atacar a nadie, sino que me propuse decir la verdad, y creo que ésta aparece con bastante nitidez. Durante los primeros cursos en un internado público inglés, si tus compañeros son pendencieros y los profesores malintencionados, puedes pasarlo muy mal, cosa que no sucede en una escuela secundaria o una escuela avanzada como la de Dartington. Por otro lado, tal como quise dar a entender, los dos últimos años que pasé en Eton fueron de los más interesantes y gratificantes de toda mi vida, y no creo que pudiera decir lo mismo de haber asistido a cualquier otra escuela u otro centro docente distinto al College. Mi crítica no se dirige a Eton, sino a un sistema que tiende a mantener a los muchachos demasiado tiempo en la escuela. A mi modo de ver, deberían ingresar a los doce años, terminar a los diecisiete y graduarse en la universidad un año antes. Creo también que las escuelas preparatorias habrían de estar destinadas principalmente a los alumnos externos y que los profesores deberían someterse con regularidad a un examen psiquiátrico. Pero los padres que tengan posibilidades de enviar a sus hijos a Eton deben hacerlo a toda costa. Es posible que ésa sea la única oportunidad de supervivencia de los muchachos y, si no sobreviven, habrá sido un único momento de felicidad. Digo esto porque, diez años después de las amenazas proferidas por los dictadores y los rumores de guerra que se oyen en los párrafos inicial y final de Enemigos de la promesa, vuelve a oírse el repique de campanas, y, cuando se publique esta nueva edición, mi tema quizá parezca tan superficial como en aquella terrible semana de Munich. Pero debemos seguir haciendo lo que más nos guste, como si las ilusiones del humanismo fuesen reales y las realidades del nihilismo se revelaran como una pesadilla. «Il faut tenter de vivre», es preciso que intentemos vivir, y eso significa para muchos que debemos tratar de escribir, tarea muy difícil, como descubrí durante aquel verano mediterráneo, sobre todo en los momentos en que uno prescinde de decir a los demás cómo hacerlo.

As Helluo, late dictador of the feast

The nose of Haut-gout and the tip of taste

Critiqu’d your wine, and analysed your meat,

Yet on plain pudding deigned at home to eat.¹

PRIMERA PARTE

Una situación difícil

1

Los próximos diez años

Ésta es la época del año en que estallan las guerras y un vidrio roto entrega alevosamente el bosque al sol vengativo. Los incendios forestales ya han consumido miles de hectáreas del Var, y los combatimos encendiendo fuegos controlados que reducen una franja de terreno a cenizas antes de que el frente principal haya tenido tiempo de llegar. A su vez, es necesario aislar y extinguir estas llamas, prendiendo fuego a otras franjas más obedientes todavía, hasta que las últimas pavesas expiren en el jardín donde escribo.

Es la sobremesa de un día sofocante. El almuerzo ha consistido en una tortilla, vichy y melocotones. La mesa está a la sombra de un plátano, y un gramófono suena en la habitación contigua. Siempre procuro escribir por la tarde, pues corre suficiente sangre irlandesa por mis venas para que tema el temperamento irlandés. La forma literaria que éste adopta, conocida como el «crepúsculo celta», consiste en una adicción a la melancolía y un uso exagerado de palabras, y los buenos escritores irlandeses exorcizan al demonio disciplinándose en una cultura extranjera y más rigurosa. Yeats traducía del griego, mientras que Joyce, Synge y George Moore huyeron a París. En cuanto a mí, el latín de Augusto y el inglés neoclásico me parecen los mejores correctivos, pero no siempre dan el resultado apetecido, y, si escribo cuando oscurece, las sombras del crepúsculo esparcen sus tonos purpúreos desde el principio hasta el fin de mi prosa. ¿Por qué no escribo entonces por la mañana? Lamentablemente, en mi caso, el tiempo productivo de la mañana suele ser insignificante, y resulta curioso que, si bien no menosprecio a quienes se acuestan antes que yo, casi todos se impacientan conmigo porque no me levanto cuando ellos lo hacen. Es posible que una mañana lluviosa esté trabajando en la cama y ellos no tengan nada que hacer, pero aun así no ocultarán sus sentimientos de superioridad e inquina.

Ahora bien, entre la mañana derrochada en la cama y la noche peligrosa median las horas de la tarde en las que canta la cigarra, tan preñadas de tedio, y de ellas dispongo ahora para examinar el problema que me obsesiona.

LOS PRÓXIMOS DIEZ AÑOS

1) ¿Qué le habrá ocurrido al mundo dentro de diez años?

2) ¿A mí? ¿A mis amigos?

3) ¿A los libros que escriben?

Sobre todo a los libros, pues, para decirlo de otra manera, tengo una sola ambición: escribir un libro que se mantenga vigente durante diez años. ¿Cuántos libros de hoy han durado tanto? Pongo diez años porque ése es el tiempo que llevo escribiendo sobre libros y porque puedo afirmar, y ésta es la advertencia más grave, que dentro de poco la escritura de libros, en especial obras de ficción que duren una década, será un arte extinto. Los libros contemporáneos no se mantienen. La calidad intrínseca que contribuye a su éxito es lo primero que desaparece; se alteran de la noche a la mañana. En consecuencia, es preciso buscar una calidad que mejore con el tiempo. La brevedad del éxito de un libro puede deberse a los lectores, pues periódicos, bibliotecas, sociedades literarias, radio y cine han viciado el arte de la lectura. Pero los libros en los que estoy pensando ya fueron leídos en otro tiempo y los lectores con discernimiento los consideraron buenos. No obstante, han tenido el mismo sino que los otros.

Describamos, por ejemplo, la literatura inglesa en 1928. Mencionaremos a Lawrence, Huxley, Moore, Joyce, Yeats, Virginia Woolf y Lytton Strachey. Si somos inteligentes, añadiremos a Eliot, Wyndham Lewis, Firbank y Norman Douglas, y si somos serios, a Maugham, Bennett, Shaw, Wells, Galsworthy y Kipling. De todos los autores, Strachey, Galsworthy, Bennett, Lawrence, Moore y Firbank han muerto y no están de moda. Es como si nunca hubieran existido. Supongamos que se descubrieran nuevos manuscritos, un Five Towns de Bennett, un Forsyte de Galsworthy, incluso otra novela de Lawrence: sería una pesadilla. Podemos achacar este prejuicio a una reacción natural que relega la obra de ayer en favor de la de hoy, pero en gran parte es anormal, porque a esos escritores se los alabó anormalmente cuando vivían. Desde la época de su auge, las reputaciones de Shaw, Joyce, Firbank, Huxley y muchos otros han declinado. De hecho, entre los escritores eminentes de hace diez años, sólo la fama de Eliot, Yeats, Maugham y Forster ha ido en aumento. Y de los jóvenes autores de hace diez años sólo unos pocos se mantienen en el candelero.

También yo estoy en un apuro, a saber, ¿cómo vivir otros diez años?

Vivir significa, sobre todo, mantenerse vivo. El apuro es económico. ¿Cómo ganar lo suficiente para comer? Sin embargo, supongo que la mayoría de mis lectores se habrán adaptado de algún modo a la situación actual, pues al fin y al cabo escribo para los burgueses como yo. No existe mayor placer para un escritor que el de llegar al público, y a nadie le desagrada el aislamiento más que a un artista, en especial a un artista difícil, pero debe llegar al público por medios rectos; si le halaga, si le grita, le ruega, le sermonea o le embauca aprovechándose de su confianza, tan sólo atraerá a los elementos indignos, y son éstos los que, al cabo, le abandonarán. Mientras tanto, mi manera de escribir, así como las cosas sobre las que me gusta hacerlo, no atraen a los miembros de la clase obrera, y tampoco puedo tenderles ningún puente hasta que estén preparados para cruzarlo. Así pues, os saludo, mis educados semejantes burgueses, cuyos intereses y dudas comparto.

Otra manera de mantenerte vivo es evitar que te maten, y aquí entramos en una cuestión política. Sólo existe una manera oficial de zafarte de tal posibilidad, la de no participar en la guerra, mas para ello es necesario evitar el papel del buen samaritano y pasar al otro lado dando un rodeo.

Para los idealistas, tener que prescindir de sus ideales y apoyar así una política cínica en la que no creen es una postura humillante. En consecuencia, no puede decirse que permanecen espiritualmente vivos, y esta necesidad de elegir entre los azares de la guerra, el exterminio físico y los peligros de una paz basada en la técnica del avestruz y el estancamiento espiritual, entre la muerte física y la moral, es otra situación difícil.

Puesto que en la actualidad nuestra expectativa de vida es tan insegura, la única manera de asegurarnos otros diez años es hacer una obra que sobreviva ese tiempo, pues la mejor obra estalla con un impacto retardado. Es el caso de E. M. Forster, quien sólo ha producido dos libros desde la última guerra, pero sigue vivo porque sus demás libros, publicados entre veinte y treinta años atrás, están ganando terreno entre los lectores inteligentes, y su polen fertiliza a una nueva generación. Esto ocurre por varias razones, la primera de las cuales tal vez sea que las novelas de Forster exponen el conflicto general localizado en el conflicto político de hoy. Sus temas son el derribo de barreras: entre blancos y negros, entre clases sociales, entre sexos, entre el arte y la vida. «Tan sólo unir…», el lema de Howards End, podría ser la lección de toda su obra. Sus héroes y heroínas, con su autodisciplina, su afectividad, su horror a la simulación y a las falsas emociones, a la exclusividad intelectual en el plano moral, y a la propiedad, el dinero, la autoridad y los lazos sociales y familiares en el material, son los precursores de la juventud izquierdista de hoy, la cual puede utilizar a Forster como punto de partida en cualquier dirección que desee tomar. Así, la forma de parábola de las novelas forsterianas puede sobrevivir a la forma panfletaria de las obras teatrales de Shaw, a pesar de su vigoroso pensamiento, porque Forster es un artista y Shaw no lo es. Gran parte de su arte consiste en la llaneza de su escritura, pues está seguro de la verdad de sus convicciones y la fuerza de sus emociones. El escritor que no está tan seguro de lo que quiere decir o de lo que siente es el que tiende a escribir con un estilo recargado para ocultar su ignorancia o encontrarse inesperadamente con una respuesta. De manera similar, el novelista que tiene dificultades para crear personajes es el que se goza en una excelente escritura. Ese estilo nada enfático y llano de Forster hace que sus obras se relean con facilidad, pues no contienen nada de lo que uno pueda cansarse, excepto desenvoltura. Pero hay otra razón por la que la obra de Forster conserva su frescura, y es que su estilo no ha sido imitado.

Lo que mata una reputación literaria es la inflación. La propaganda, publicidad y entusiasmo que un libro genera –en una palabra, su éxito– implican una reacción en su contra. El elemento de inflación en el éxito de un escritor, el grado hasta el que ha sido forzado, es algo que debe descontarse por depreciación. Uno puede engañar al público acerca de un libro, pero el público guardará un resentimiento proporcional a la insensatez de la obra. Al público se le puede embaucar deliberadamente por medio de la propaganda y la publicidad, o puede engañarse por accidente, porque el escritor se ha engañado a sí mismo. Si echamos un vistazo a los suplementos literarios de la prensa dominical, vemos cómo se produce el embaucamiento del público, la inflación en activo. Una palabra como «genio» se usa tantas veces que finalmente la frase: «Jenkins tiene genio. ¡Cauliflower Ear es inmenso!» resulta cierta, pues el hombre es tan genial e inmenso como los demás escritores alabados en esas páginas. Las palabras se resienten, puesto que la inflación les ha hecho perder su significado. Al principio el público también se resiente, pero acaba por no hacer caso, y así es preciso extraer nuevas obras de su retiro y obligarlas a sugerir mérito. Con frecuencia el público se interesa por un libro porque, aunque malo, es tópico, su actualidad pasa por originalidad, sus ideas parecen importantes porque están «en el aire». The Bridge of San Luis Rey, Dusty Answer, Decline and Fall, Brave New World, The Postman Always Rings Twice, The Fountain, Good-bye, Mr. Chips son ejemplos de libros que han tenido un éxito desproporcionado a su mérito indudable, y ahora se produce una reacción desfavorable contra sus autores, porque el público excitable en demasía que ha leído esos libros ha sido engañado. Ninguno de los autores esperaba que sus obras se convirtieran en best sellers, pero, sin que ellos lo supieran, dieron con la combinación química contemporánea de ilusión y desilusión que hace vender los libros.

Pero también puede darse el caso de que escriba un buen libro, que éste sea imitado y esas imitaciones tengan más éxito que el original, de manera que cuando pase la boga excesiva que han creado arrastren al buen libro con ellas. Esto es lo que le ha ocurrido a Hemingway, quien hizo ciertos descubrimientos de estilo puntillista que casi le han abocado al fracaso. Ese factor, sobre el que somos cada vez más suspicaces, depende tanto del estilo que, si bien la crítica tiende a explicar a un autor ya sea desde el ángulo de su experiencia sexual, ya desde el de su medio económico, sigo creyendo que esa técnica constituye el fundamento más firme para un diagnóstico; que es posible saber tanto sobre los ingresos de un autor y su vida sexual a partir de un párrafo suyo como de las matrices de su libro de cheques y sus cartas de amor, y que ese mismo párrafo también puede permitirnos saber lo bien que escribe y cuáles son sus influencias. Los críticos que ignoran el estilo están expuestos a englobar a buenos y malos escritores en apoyo de unas teorías preconcebidas.

Un experto debería ser capaz de decir cómo es una alfombra examinando una sola de las madejas usadas para tejerla, o una cosecha enjuagándose la boca con una copa de vino. Si lo aplicamos a la prosa, este método tiene una ventaja: un pasaje separado de su contexto queda aislado del resto del libro y no puede depender de la buena voluntad que el autor ha establecido diestramente con el lector. Este aspecto es importante, pues en todos los libros que han sido best sellers y luego han fracasado existe esa pericia comercial. El autor ha embaucado al lector conquistando su voluntad al comienzo y estableciendo así una atmósfera favorable para hacerle aceptar su producto inferior: falsos sentimientos, mala escritura o situaciones irreales. Escribir un best seller es plantearse un problema de seducción. Esa clase de libro es un timo. Dan al lector un cigarro, una copa de coñac y le piden que ponga los pies en alto y escuche. Entonces el autor le cuenta el relato. La atmósfera más favorable es una butaca en la platea de un teatro, y, en consecuencia, de todas las cosas que gozan del éxito contemporáneo, la que lo obtiene con menos mérito es la obra teatral ordinaria.

Un gran escritor crea un mundo propio y sus lectores se enorgullecen de vivir en él. Un escritor inferior podrá atraerlos durante un momento determinado, pero muy pronto los verá marcharse en fila.

Oscurece ya, las ranas croan, los vencejos se ladean y silban sobre el terraplén y la noche va cargando de amenaza las horas sesgadas durante las que se me puede confiar una pluma.

2

El dialecto mandarín

Antes de proseguir con nuestro diagnóstico, es necesario tener una definición del estilo. Se trata de una palabra cuyo sonido empieza a ser horrible, una cualidad que ningún escritor debería poseer. Stephen Spender incluso puede decir temerariamente de Henry James:

Como ocurre siempre con los grandes estetas, hay cierta vulgaridad en su obra, y esa vulgaridad cimenta su expresión en la violencia. Es una clase de vulgaridad que nunca encontramos en la obra de escritores más groseros, como Fielding, Smollet y Lawrence, pero que siempre percibimos en autores como Flaubert, Jane Austen o Wilde.

El diccionario define el estilo como «las características colectivas de la escritura, dicción, expresión artística, manera de presentar las cosas o métodos ornamentales propios de una persona, escuela, período o asunto, el modo de mostrar esas características». Esto hace pensar en una confusión, puesto que la palabra significa tanto las características colectivas como el modo de mostrarlas, y tal vez esta confusión explique la aversión que produce el tema, pues un número sorprendente de personas estaría hoy de acuerdo, en principio, con Spender, o argumentaría que los mejores escritores carecen de estilo. A esas personas el estilo les parece algo artificial, una especie de altisonancia o emperejilamiento. «El mejor escrito, como el hombre mejor vestido», según dijo Samuel Butler, es serio, de color apagado y poco llamativo.

La verdad es que es imposible escribir sin estilo. Éste no es una manera de escribir, sino una relación, la que existe en el arte entre la forma y el contenido. Todo escritor tiene una cierta capacidad de pensamiento y sentimiento, que jamás coincide con la de ningún otro. Es posible apreciar esa capacidad, y existen determinados términos para su medida. Hablamos de la integridad de un escritor, de su talento y sus poderes, refiriéndonos con esto último a la fuerza mental de que dispone. Pero al servirse de estos recursos, al escritor le guía otra consideración, la de su asunto. El estilo de la prosa de Milton, por ejemplo, es completamente distinto al de sus versos, no porque uno sea prosa y el otro poesía, sino porque revela una serie de cualidades del todo diferentes. El Milton de Paradise Lost es un pontífice reservado y solemne que no intenta entrar en relación con el lector, cuyo lenguaje muestra una clásica carencia de detalle, cuyo verso blanco es comedido y cuyas frases sublimes, que a menudo finalizan en medio de una línea, sugieren la voz de un hombre que se habla a sí mismo hasta diluirse en el silencio. El Milton de los panfletos se propone persuadir al lector y refutar a su enemigo, el estilo es vigoroso, repetitivo y prolijo, aporrea a su contrario hasta asegurarse de que no le queda ni un hálito de vida, y el espléndido lenguaje es notable por la exuberancia de su detalle y su vitalidad masculina. La misma distinción podría efectuarse entre los estilos de la prosa y la poesía de Marvell. El estilo de estos escritores varía con su asunto y con la forma elegida. Podríamos decir que el estilo de un escritor está condicionado por la concepción que tiene del lector, y que varía según escriba para sí mismo, sus amigos, sus maestros o su dios; para una clase alta educada, una clase baja deseosa de educarse o un jurado hostil. Este rasgo es menos perceptible en escritores que viven en una época estable, pues pronto establecen una relación con un lector en el que pueden confiar, y éste, en general un hombre de la misma edad, gustos, educación y situación económica, permanece a su lado durante toda su vida. El estilo es pues la relación entre lo que un escritor quiere decir, su asunto –y él mismo– o los poderes que posee: entre la forma de su asunto y el contenido de sus partes.

El estilo se manifiesta en el lenguaje. El vocabulario de un escritor es su moneda, pero es papel moneda cuyo valor depende de las reservas de mente y corazón que lo respaldan. En este intercambio verbal Fleet Street es una especie de Bucket Shop¹ que vuelca sobre el público palabras por menos de lo que valen y, en consecuencia, los banqueros literarios más honestos, que intentan utilizar sus palabras para que signifiquen lo que dicen, capaces de «pagar» siempre con las expresiones que emplean, se encuentran con su moneda constantemente depreciada. Hubo un tiempo en que las cosas eran distintas, un momento en la historia del lenguaje en que las palabras expresaban lo que significaban, un momento en que era imposible escribir mal. Creo que ese período fue entre fines del siglo XVII y principios del XVIII, cuando las fantasías metafísicas de uno se extinguían y se establecía la tiranía clásica del otro. En aquella época, escribir mal habría supuesto una perversión del lenguaje, y escribir naturalmente era cierta manera de escribir bien. Dryden, Rochester, Congreve, Swift, Gay, Defoe pertenecen a este período, y parte de su frescura se encuentra todavía en Lives of the Poets y en la correspondencia de Gray y Walpole. Es un período que termina con las obras de dos grandes transformadores, Addison y Pope.

Addison fue responsable de muchos de los males que la prosa inglesa ha padecido desde entonces. Su prosa es artera y caprichosa, sonora aunque la sonoridad sea innecesaria y afectada cuando no requiere afectación. Nos impuso el ensayo, y así, en estos momentos, incontables muchachos están atareados exponiendo sus opiniones sobre los viajes, el gran hombre, el valor, la jardinería, la pena capital, para terminar con una cita de Bacon, pues aunque el ensayo fue una actividad ocasional de Bacon, Walton y Evelyn, Addison lo convirtió en una industria. Fue el primero en escribir para la diversión de la clase media, el nuevo gran poder en el reinado de Ana. Escribía como un caballero (sir Roger es el perfecto caballero) y hacía hincapié en sus comedidas ironía, melancolía y necesidad. Fue el apologista de la nueva burguesía que escribe juguetona y apologéticamente acerca de nada, echando una cortina de humo sobre sus actividades para hacerlas parecer inocuas, geniales y sensibles en los momentos en que su afán de lucro no es evidente. Fue un precursor de Lamb, Emerson, Stevenson, Punch y los humoristas profesionales, los deliciosos middlers, los fourth leaders, las memorias de los ministros miembros del consejo, los discursos de los magnates de la industria y los jefes de policía. Fue el primer hombre de letras. Addison utilizaba mal un extenso vocabulario, por lo que fue capaz de invalidar gran número de palabras y expresiones. La calidad de su mente era inferior a la del lenguaje que usaba para expresarla.

Debéis saber que se me considera un Humanista en Jardinería. Dispongo de varios Acres alrededor de mi Casa, a los que llamo mi Jardín, y a los que un hábil jardinero no sabría cómo denominar. Es una confusión de Vergel y Parterre, Huerta y Jardín floral, tan mezclados y entrelazados que, si un Extranjero que no hubiera visto nada de nuestro País fuese transportado a mi Jardín nada más llegar, lo tomaría por una Selva natural y una de las Partes no cultivadas de nuestro País. Mis flores crecen en varias Partes del Jardín con la mayor Lozanía y Profusión. Estoy tan lejos de encariñarme con cualquiera de ellas en razón de su Rareza que, si encuentro alguna en un Campo que me gusta, le doy un lugar en mi Jardín… Siempre he creído que un Huerto es mucho más agradable que el mejor Invernadero de naranjos o Invernáculo artificial […].

Obsérvese la presentación del autor, cuya mente es también un jardin anglais; es excéntrico, poco práctico y desaliñado, pero se recrea en todo ello e insinúa superioridad sobre el extranjero, prefiere las verduras cultivadas en casa a los frutos exóticos y, en una palabra, halaga al Hombrecillo y también a los Soames Forsyte urbanos de su época. Al bufón de clase media alta con su incompetencia de «pelotón de torpes», en su sillón, sus zapatillas y sus guantes de jardinería.²

Denominaré a este estilo «mandarín», puesto que encanta a los corifeos literarios, aquellos que desean diferenciar al máximo la palabra escrita de la hablada. Es el estilo de los escritores que tienden a hacer que su lenguaje transmita más de lo que quieren decir o más de lo que sienten, es el estilo de la mayoría de los artistas y de todos los farsantes, y al que siempre amenaza una oposición puritana. Saber a qué facción debemos pertenecer en un momento determinado es saber cómo escribir con el mejor efecto, y el objetivo de los capítulos siguientes es ayudar a aquellos cuyo temperamento les impide comprometerse con un solo grupo, el sublime o el escueto, el ornamental o el funcional, el barroco o el modernizado.

He aquí otros dos ejemplos de su mal uso, tomados de Lamb y Keats.

(I) Mis adhesiones son todas locales, puramente locales. No siento ninguna pasión (o no la he sentido desde que estuve enamorado, y entonces fue la procreación espuria de poemas y libros) por las arboledas y los valles. Las habitaciones donde nací, los muebles que me han seguido como un perro fiel, sólo excediéndole en conocimiento, cada vez que he cambiado de domicilio –viejas sillas y mesas, calles y plazas donde me he asoleado, mi antigua escuela–, ésas son mis amantes.

(II) Se me ocurrió la idea de que un hombre podría pasar una vida muy agradable de la siguiente manera. Dejadle que cierto día lea determinada página de buena poesía o de prosa destilada y que deambule con ella, medite sobre ella y reflexione a partir de ella, se la lleve a casa, profetice con ella y sueñe con ella hasta que se vuelva rancia… Pero ¿cuándo ocurrirá eso? ¡Jamás! Cuando el hombre ha llegado a cierta madurez de intelecto, cualquier espléndido pasaje espiritual le sirve como punto de partida hacia los treinta y dos Palacios. ¡Cuán grato es semejante viaje del entendimiento, qué deliciosa y diligente indolencia! La siesta en un sofá no lo entorpece, y una siesta sobre el Trébol hace que a uno le señalen con el dedo para siempre. El balbuceo de un niño le da alas […].

Repárese en lo falsos que son esos sentimientos. La vieja escuela de Lamb no es una amante ni una antigua librería. La librería hay que empaquetarla y cargarla en un furgón para trasladarla de domicilio. Compararla con un perro fiel es sugerir que a Lamb le quieren incluso sus muebles. Los deliciosos miembros de la clase media probablemente se lo creen, pues los ensayistas han de inspirar cariño: ése es parte de su papel.

«Hasta que se vuelva rancia… Pero ¿cuándo ocurrirá eso? ¡Jamás!» Pues bien, Keats miente. «¡A menudo me cuesta trabajo no pensar que un Hombre nunca viaja tan lejos como cuando está anclado a su propio sillón!» Podríamos sacar ejemplos similares de casi todas las antologías. «El Hombre», «vuestro Hombre», siempre figura en esos ensayistas. (Addison: «Nada en el Mundo satisface tanto al Hombre Enamorado como vuestro Ruiseñor».)

He aquí dos ejemplos recientes (tomados también del Oxford Book of English Prose). Los autores son Compton Mackenzie y Rupert Brooke.

(I) A unos cuarenta kilómetros de Curtain Wells por la Great West Road hay una maraña de rosales silvestres entre cuyas flores se ve a veces una vieja rosa de Damasco. Si el viajero curioso se detiene y examina esa selva fragante, percibirá claramente los restos de un antiguo jardín, y si es imaginativo recordará enseguida la leyenda de la Bella Durmiente en su mohoso palacio, pues algún encantamiento cautiva todavía el lugar, de modo que quien tiene el valor de adentrarse entre los espinos es bien recompensado con sueños melancólicos, y, mientras permanece un rato recogiendo las flores o contemplando cómo caen sus pétalos hacia las verdes sombras del suelo, quizá vea pasar fugazmente a la Bella esquiva. La cesta de rosas fue la posada más agradable y apreciada en aquella ondulante carretera de Londres…

¡Ay, prosa georgiana! Repárese en las palabras, sobre todo los adverbios, que no ayudan a la descripción sino que la debilitan y sólo sirven para preservar la arquitectura de la frase. Son el legado de Addison. Sigue un catálogo de flores. Empezaré por la flor número treinta y cinco.

Allí estaba el espejo de Venus y la flor de Bristol, la manzana del amor, yelmos azules, hierba de París, colleja, ajenuz, arañuela, neguilla, cintas de dama, sultanas dulces o aciano turco, gariofilea, alhelí común, encarnado y amarillo (entre ellos el Ruffling Rob de Westminster), con díctamo, pan con vino y floramer, llanto de viuda y bergamoto, tomillo puro y dorado, buenas noches a mediodía, oreja de ratón dorada, amaranto, clavellinas y rosas de Damasco de un rojo intenso. Era, en efecto, un jardín maravilloso.

(II) Le sorprendió enormemente observar que la tierra de Inglaterra tenía para él una cualidad que encontró en A, y en el honor de un amigo, y apenas en ninguna otra parte, una cualidad que, si hubiera sido lo bastante sentimental para usar esa palabra, habría llamado «santidad». Su asombro creció cuando el torrente de «Inglaterra» le arrastró de un pensamiento a otro. Experimentó la impotencia triunfante de un amante. Los campos grises, desiguales, los setos pequeños y antiguos pasaban raudos ante él, flores silvestres, olmos y bayas. Mansedumbre, tranquilas casas de ladrillo rojo, orgullosas pero sin pretensiones, un campo de colinas irregulares y agradables bosquecillos. Le pareció haber ascendido y mirar desde lo alto un paisaje formado por la vista occidental de los Cotswolds, el Weald, la tierra alta de Wiltshire y las Midlands vistas desde las colinas por encima de Princes Risborough. Y todo esto con el acompañamiento de tonadas que había oído mucho tiempo atrás, un número intolerable de las cuales eran himnos.

«Inglaterra ha declarado la guerra –se dice a sí mismo–, ¿qué otra cosa mejor habría sentido Rupert Brooke al respecto?» Su talento no está a la altura de la tensión y su lenguaje lo hace patente con lo que podría denominarse el «toque de Worthington». «Si hubiera sido sentimental lo habría llamado “santidad”», es decir, que lo llama santidad. «La impotencia triunfante de un amante» no significa nada, es un ardid. «Pequeño, gris, desigual, antiguo, tranquilo, rojo, irregular, agradable, sin pretensiones», auténticos adjetivos escapistas georgianos, todos los cuales podrían aplicarse a la matriz.

Pope, en su aspecto de alterador, es un caso muy diferente. Es uno de los grandes poetas de todos los tiempos, y el daño que hizo a la poesía inglesa consistió en establecer un nivel que no podría mantenerse. Expulsó el lirismo, excepto de artistas aislados como Burns y Blake, y dejó a sus sucesores la tarea de continuarla en una forma que él ya había perfeccionado y para la que ellos carecían de la invención y el oído necesarios.

A waving glow the blooming beds display

Blushing in bright diversities of day ³

Después de que en la época romántica esta rica poesía se hubiera vuelto yerma y pomposa, de nuevo el contenido de la mente poética resultó inadecuado a la forma. Los primeros románticos, Wordsworth, Southey y Coleridge, se propusieron escribir sencillamente, apartar la poesía de la noción de estilo grandilocuente y asunto apropiado. Su lenguaje era monosilábico, plebeyo; sus temas, personales o cotidianos. No usaban peluca.

3

El reto a los mandarines

La calidad mental de un escritor puede mejorar cuanto más siente, piensa o cuanto más lee sin esfuerzo, y, a medida que está más seguro de esa calidad, tanto más capacitado está para efectuar experimentos con la técnica o para simplificarla, llegando incluso a su abandono aparente y a la expresión de intensas emociones o pensamientos profundos en lenguaje ordinario. Los grandes discursos en Lear y Samsom Agonistes no nos parecen revolucionarios porque no los reconocemos como soberbias y atrevidas manipulaciones de lo evidente. Cualquier poeta con talento podría escribir «los multitudinarios mares enrojecidos» o «ruega a Amaranto que se desprenda de toda su belleza», pero sólo un maestro podría salir indemne tras escribir cosas como «te ruego que me desabroches este botón» o el quíntuple «jamás» de Lear.

El estilo es una relación entre forma y contenido. Cuando el contenido es inferior a la forma, cuando el autor finge una emoción que no siente, el lenguaje parece recargado. Cuanto más ignorante se siente un escritor, tanto más artificial resulta su estilo. Un escritor que se considere más inteligente que sus lectores escribe con sencillez (a menudo con una sencillez excesiva), y el que teme que los lectores sean más inteligentes que él hará uso de la mistificación: un autor logra un buen estilo cuando su lenguaje realiza lo que se requiere de él sin timidez.

Lo mejor del estilo mandarín produce la expresión más rica y compleja de la lengua inglesa. Es la dicción de Donne, Browne, Addison, Johnson, Gibbon, De Quincey, Landor, Carlyle y Ruskin, en contraposición con la de Bunyan, Dryden, Locke, Defoe, Gowper, Cobbett, Hazlitt, Southey y Newman. Se caracteriza por largas frases con muchas cláusulas subordinadas, por el uso de los modos subjuntivos y condicional, por exclamaciones e interjecciones, citas, alusiones, metáforas, largas imágenes, terminología latina, sutileza y presunción. Su suposición básica es que ni el escritor ni el autor tienen prisa y que ambos están en posesión de una educación clásica y una renta. Es un inglés ciceroniano.

Los últimos grandes exponentes del estilo mandarín fueron Walter Pater y Henry James, los cuales, aunque escribieron frases capaces de expresar las inflexiones más sutiles de la sensibilidad y el significado, en el aspecto negativo fueron prisioneros de su estilo, sometidos a una tiranía de naderías eufónicas. Tales escritores, los partidarios de la frase larga, acaban por tener que meterlo todo a la fuerza en su entramado, porque el hábito les imposibilitaba expresarse de cualquier otra manera. Son como esos pájaros que construyen complejos nidos en los que se sienten tan satisfechos incubando un guijarro como un huevo. Pero el caso de Henry James es todavía más triste, pues su mejor narrativa, la de sus últimos libros, cargada con toda la sabiduría y sensibilidad de su larga vida, no fue apreciada. Como él mismo recordó a Gosse, siguió siendo «insuperablemente invendido», y de la edición de sus obras completas en 1908 pudo decir, como Ozymandias: «Mirad mis obras, mortales, y desesperad».

La razón del fracaso de James para llegar al público radica en el cambio que habían experimentado los lectores y al que él no pudo adaptarse. Los primeros libros de James aparecieron como novelas en tres volúmenes que se vendían a treinta y un chelines y seis peniques, y llegaron a un pequeño número de personas ociosas para las que leer un libro, generalmente en voz alta, era una de las pocas diversiones en nuestros inviernos septentrionales. Cuanto más se podía hacer durar un libro, tanto mejor, y el autor tenía el deber de alargarlo. Pero los libros se abarataron y leer dejó de ser un lujo, el público lector se multiplicó y eligió una diversión que requiriese menos esfuerzo; se inició la lucha entre la literatura y el periodismo. La literatura es el arte de escribir algo que se leerá dos veces, el periodismo es el arte de lo que se aprende de inmediato, y los dos requieren técnicas independientes. En el periodismo no puede haber impacto retardado ni sutileza ni embellecimiento ni suposición de un lector de lujo, y, como el periodismo se abría camino más rápidamente que la literatura, ésta se encontró en un apuro. Podía reaccionar contra el periodismo y convertirse en un arte esotérico dependiente de la simpatía de unos pocos, o aprender del periodismo y competir con él. La poesía, que no podía aprender del periodismo, se esfumó, y por eso desde los años noventa hasta la última guerra encontramos períodos desolados sin poetas capaces de ganarse la vida y pocos receptores de alguna atención por parte del público. Los que conservan el favor de éste son los poetas-periodistas como Kipling y Masefield, mientras que Hopkins, Yeats, Bridges, De la Mare, Munro y algunos otros florecen en el abandono.

La prosa, con la excepción de Conrad, que intentó reanimar el estilo grandioso, empezó a imitar el periodismo, y el resultado fue el «movimiento moderno», un ataque reformista, pero no revolucionario, contra el estilo mandarín que había de proporcionarnos el lenguaje de nuestra era. Shaw, Butler y Wells lo atacaron desde el ángulo periodístico, George Moore, Gissing y Somerset Maugham, admiradores del realismo francés, de los Goncourt, Zola y Maupassant, desde el estético.

Sólo Wilde pertenecía al otro campo, y el estilo que creó era su propia variación del ensayista introspectivo:

En aquella pequeña colina junto a la ciudad de Florencia, donde yacen los amantes de Giorgione, siempre es el solsticio del mediodía, un mediodía al que el sol veraniego hace tan lánguido que la esbelta muchacha desnuda apenas puede sumergir, en el aljive de mármol, la redonda burbuja de cristal claro, y los largos dedos de los que tañen el laúd reposan ociosos sobre las cuerdas. También es el crepúsculo para las ninfas danzarinas a las que Corot dejó en libertad entre los álamos plateados de Francia. Esas frágiles y diáfanas figuras, cuyos trémulos pies blancos no parecían tocar la hierba empapada de rocío que pisaban, se movían en un crepúsculo eterno.

Obsérvese la cantidad de palabras «románticas» que ahora son completamente triviales, «solsticio, lánguido, eterno, frágil, diáfano, trémulo», que ayudan a fechar el pasaje, mientras Shaw, que era de la misma época, escribía por entonces:

Ésta es la verdadera alegría de la vida, la de ser utilizado como un propósito que tú mismo reconoces como importante, la de gastarte del todo antes de que te arrojen al basurero, la de ser una fuerza de la naturaleza en vez de un cuerpo egoísta, febril, lleno de achaques y agravios que se queja de que el mundo no se dedica a hacerle feliz. Y también la única tragedia verdadera de la vida es la de ser utilizado por hombres de mentalidad individualista para fines que reconoces como infames. Todo lo demás, en el peor de los casos, es mero infortunio o mortalidad; sólo eso es desgracia, esclavitud, infierno en la tierra, y rebelarse contra ello es la única fuerza que ofrece un trabajo de hombre al pobre artista, al que nuestros ricos individualistas estarían tan dispuestos a emplear como alcahuete, bufón, traficante de belleza, difusor de sentimentalismo y cosas por el estilo.

Este párrafo, con sus tumultuosos sentimientos y sus chirriantes gerundios,¹ podría haber sido escrito hoy. No es una cuestión de asunto, porque la belleza de la pintura de Giorgione es tan viva como un sentido de la justicia social. Giorgione no es un pintor de idilios históricos y escenas de la vida cotidiana, como sir Lawrence Alma-Tadema. Pero mientras el primer pasaje está muerto, construido a partir de un falso sentimiento y un material lingüístico defectuoso, el segundo lo está en el lenguaje de nuestro tiempo, pues el lenguaje de nuestro tiempo es periodístico y el secreto del periodismo consiste en escribir como la gente habla. El mejor periodismo es la conversación de un gran conversador. No tiene por qué consistir en lo que la gente dice, pero no debería incluir nada que no pueda decirse. El pasaje de Shaw se puede utilizar en la conversación, mientras que el de Wilde difícilmente resistiría su recitación.

Tampoco Moore sería realista durante mucho tiempo, pero este autor, tras su período de Esther Waters, siguió librando su batalla contra el estilo mandarín desde otra posición. En sus libros Ave, Salve, Vale, describe la rebelión irlandesa contra el lenguaje literario oficial.

¡Ay!, los esfuerzos de los ignorantes por enseñar a los cultos habrían sido en vano, pues el lenguaje inglés se muere y es natural que perezca con la raza. La raza y el sentido gramatical van unidos. Los ingleses se han afanado y han hecho muchas cosas en el mundo. Son una raza cansada y su fatiga se revela con el lenguaje, y las más decadentes de todas son las clases cultas.

Sin embargo, percibió la creciente irrealidad del angloirlandés, de Yeats y Synge, que llenaban sus cuadernos de notas con retazos de diálogos de calderero remendón que sólo deberían utilizarse en obras teatrales, y siempre que éstas traten de caldereros, y en cambio se moldeó una prosa simplificada que le permite describir cuadros, libros, gentes, lugares y sensaciones complejas, pero manteniendo siempre una discreta y natural igualdad con el lector.

El artista debe mantenerse al margen de todo credo, dogma y opinión.

Cuando acepta las opiniones ajenas pierde su talento. Todos sus sentimientos e ideas deben ser los suyos propios.

Todavía no he conocido un solo escritor que se esmere, por poco que sea, en su estilo y siga siendo legible. El hecho de que Platón hiciera setenta probaturas antes de dar por buena una sola frase basta para explicarme por qué ese filósofo me desagrada.

Hombres como Newman y R. L. Stevenson parecen haberse esforzado en adquirir lo que ellos llamaban estilo como una medida preliminar, algo que debían formar antes de que sus escritos tuvieran algún valor. Me gustaría dejar constancia de que jamás me he esforzado lo más mínimo por mi estilo, nunca he pensado en él y no sé ni quiero saber si es un estilo o no, o si no es, como creo y espero, pura y simple franqueza. No concibo cómo un hombre puede dedicarse a pensar en su estilo sin una pérdida para sí mismo y sus lectores.

En las líneas precedentes, escritas en el inglés coloquial de 1897, Samuel Butler ataca el estilo mandarín. La actitud meditativa e introspectiva de los ensayos de Pater y Wilde se sustituye por otra más social y argumentadora.² Este estilo argumentador, en el polo opuesto al soliloquio, es característico de la nueva relación con el lector que se extenderá por el siglo XX y dominará el periodismo y la publicidad. Es la «escritura del tú», pues presenta una tendencia constante a arengar al lector en segunda persona. Es el sistema de quien te detiene en la calle para conversar contigo y no te suelta. Por otro lado, el sistema de Addison ha degenerado en una caprichosa «escritura del nosotros». «Tenemos los mejores géneros. Nos gusta la calidad. Nos divertimos así», es una clase de publicidad. «Usted ya conoce los inconvenientes de unas tuberías inadecuadas. ¿Por qué no conoce entonces los de una ropa interior inadecuada?», es la otra.

Entretanto, Wells tampoco estaba inactivo, aunque esperaría hasta 1915 para atacar a Henry James en Boon, una falsa autobiografía. En dos cartas magníficas (vol. II, pp. 503-508 de su correspondencia), Henry James replica a la crítica de Wells.

Wells había escrito:

Para usted la literatura, como la pintura, es un fin; para nosotros la literatura es un medio, tiene una utilidad. A mi modo de ver, su opinión destacaba demasiado en el mundo de la crítica y la ataqué con acerba hostilidad. Prefería que me llamaran periodista en vez de artista. Ésa es la esencia de mi postura y no había mejor adversario que usted.

James replicó que su opinión difícilmente podía destacar tanto, pues en ese caso se habría reflejado en la circulación de sus libros.

Pero sostengo que mi única opinión sobre la vida y la literatura es que la forma de la última que cultivamos (la novela), en especial, es admirable exactamente por su esfera de acción y su variedad, su paciencia, su plasticidad y liberalidad, el hecho de que se nutra de la experiencia sincera y cambiante del escritor individual… Naturalmente, vivo por mí mismo, vivo intensamente, y la vida me alimenta, y mi valor, sea cual fuere, radica en mi modo particular de expresar eso. Entretanto, disiento absolutamente de quienes consideran que existen diferencias en la receptividad del arte a formas literarias determinadas estéticamente, y sostengo que su distinción entre una forma que es [como la] pintura y una forma que es [como la] arquitectura es totalmente fútil y vacua. Ninguno de los sentidos en los que la arquitectura es estéticamente «útil» deja de ser aplicable del mismo modo a cualquier otro arte, y así, lejos de creer que la literatura es ajena al relato literario de la vida y que el propósito del escritor es hacerla lo más interesante posible, la considero pertinente en un grado muy por encima de todo lo demás. El arte crea vida, crea interés e importancia para nuestra consideración y aplicación de esas cosas, y no conozco ningún sustituto de la fuerza y la belleza de su procedimiento. Si yo fuese Boon, diría que cualquier pretensión de semejante sustituto es un fraude irremediable, pero no sería Boon por nada del mundo, y sólo soy su seguro servidor, Henry James.

La justificación del ataque de Wells radica sin duda en la defensa que provocó, pues esas dos magníficas cartas del gigante moribundo constituyen un credo que quizá no nos habría legado de otro modo. Hacen pensar en un chiquillo que molesta a un elefante, el cual se levanta, con noble perplejidad, le echa una mirada y se aleja caminando pesadamente.

Aquí no nos interesan las personas que prefieren ser periodistas antes que artistas, sino aquellas que han intentado hacer un arte del periodismo, y ya es posible definir a los adversarios del estilo mandarín, todos aquellos que trataron de reducirlo a algo más sencillo y terso, destruyendo su ornamentación, atacando sus ritmos y dándonos a cambio el lenguaje de hoy. Así, el nuevo lenguaje de Moore es un tanto lírico, pues sus pautas eran estéticas. El de Norman Douglas es intelectual, con un fuerte aspecto imaginativo. Maugham también es imaginativo, si bien la dramaturgia obstaculiza su desarrollo literario, pero Butler, Shaw, Wells y Bennett escriben tan sencillamente como pueden. Si Henry James hubiera abandonado toda esperanza de ser leído, dejado de lado las novelas y no escrito más que unas pocas páginas extraordinarias acerca de las ideas que le estimulaban, quizá habría sido más feliz y tenido mayor influencia. Pero le obsesionaba la novela hasta el punto de descuidar incluso sus largos relatos cortos. Todavía consideraba la novela como la forma suprema de arte, al igual que Turguenev, Balzac y Flaubert. Así pues, siguió escribiendo novelas que compitieron con las novelas periodísticas de Wells y Bennett o las obras jamesianas aceleradas de Conrad, en vez de refugiarse en la fortaleza del estilo cómodo –memorias, autobiografía, libros de crítica–, o bien aventurarse en las formas experimentales del relato corto. Los jóvenes escritores a los que favoreció –Rupert Brooke, Compton Mackenzie y Hugh Walpole–³ fueron más notables por su talento, su encanto personal y su convencionalismo que por el «inicio tardío y la larga elección» del genio, el enfoque lateral (como el desplazamiento del cangrejo) de la perfección.

4

El movimiento moderno

Entretanto, la máxima de Butler de que «el estilo de un hombre en cualquier arte debería ser como su indumentaria… debería atraer la menor atención posible» mantenía su plena vigencia, aunque sólo desde la época de Brummell esa opresiva convención se había aplicado a las prendas de vestir.

Aquí, en estas remotas tierras altas, prefiero volver la espalda a las verdes ondulaciones de Massa y Sorrento, del Vesubio y Nápoles, Ischia y los campos flégeos: todas estas regiones son vulgares y familiares. Prefiero mirar hacia el misterioso sur, las montañas de la Basilicata y el fabuloso promontorio de Licosa, donde Leucosia, sirena hermana de Parténope, está enterrada. En estas alturas el horizonte marino se alza hacia el firmamento suave como una lámina de zafiro, y la vista nunca se cansa de contemplar esas líneas y espirales perlinas que se arrastran por su superficie, los senderos de Tetis, la de los pies de plata… una perspectiva tranquila, con tenues insinuaciones de amor y afinidad para con este elemento circundante que probablemente se remonta a los tiempos primigenios de la vida ascidia. Hay una nota de impotencia en las tormentas marinas invernales, pues el mar sólo puede bramar enfurecido contra los barrotes de su prisión o engullir a algunos marineros, una actividad innoble. La verdadera grandeza está solo en su calma luminosa.

Éste es un buen ejemplo del estilo mandarín reformado. Es pausado, pero no en exceso, la sintaxis es fácil; el pensamiento, simple; el vocabulario, ordinario. El uso de nombres clásicos da por sentado que el lector aceptará esa moneda. La actitud intelectual es evidente en el cordial aire protector de la naturaleza por parte del autor y su sereno análisis. Es legible, educado, y hoy parece un poco insípido, pues las monedas significan menos para nosotros, pero lo redime la encantadora imagen de las formas sobre el mar vistas desde una altura… si sabemos quién es Tetis. Es un pasaje de Siren Land (1911), de Norman Douglas.

La pobre mujercita se ruborizó al oír esto y, sacándose el pañuelo del bolsillo, vertió unas lágrimas. Nadie reparó en ella. Evie fruncía el ceño como un chico enojado. Los dos hombres adoptaban gradualmente la actitud de la sala del comité. Ambos estaban en su elemento cuando actuaban en comités. No cometían el error de tratar los asuntos humanos a granel, sino que decidían sobre ellos uno tras otro, rigurosamente. Ahora el asunto que tenían delante era la caligrafía, y centraron en él sus mentes bien adiestradas. Charles, tras una ligera vacilación, aceptó la escritura como auténtica, y pasaron al punto siguiente. Es la mejor manera, quizá la única, de eludir la emoción. Eran seres humanos corrientes, y, si hubieran considerado la nota en su conjunto, les habría hecho sentirse desgraciados o furiosos. Considerada punto por punto, el contenido emocional se minimizaba, y todo seguía su curso con suavidad. El reloj hacía tictac, las llamas de las brasas eran más altas y contendían con el blanco resplandor que penetraba por la ventana. El sol, inadvertido, ocupaba su cielo, y las sombras de los árboles, de una solidez extraordinaria, se extendían como trincheras violáceas sobre el césped cubierto de escarcha. Era una gloriosa mañana de invierno. El fox terrier de Evie, que había pasado por blanco, ahora era sólo un perro gris sucio, tan intensa era la pureza que le rodeaba. Estaba desprestigiado, pero los mirlos a los que perseguía brillaban como una oscuridad árabe, pues toda la coloración convencional de la vida había sido alterada. En el interior, el reloj dio las diez con una nota modulada y confiada. Otros relojes la confirmaron, y la discusión avanzó hacia su final.

Es innecesario seguirla. Más bien en este momento el comentarista debe dar un paso adelante. ¿Deberían los Wilcox haber ofrecido su hogar a Margaret? Creo que no. La petición era demasiado frívola.

Éste es un pasaje de Howards End (1910), de E. M. Forster, y muestra una gran desviación de la escritura del siglo XIX. Sencillez extrema, ausencia de cláusulas relativas y conjuntivas y elección de palabras cotidianas («oscuridad árabe» es la única concesión al romanticismo, pues la oscuridad en Arabia no puede ser distinta a la de ningún otro lugar) constituyen una ruptura más revolucionaria con el estilo mandarín que cualquiera de los citados hasta aquí. Siguen veintidós frases cortas. ¡Cuán alejado está de James, Meredith, Conrad o Walter Pater, a quienes uno no puede imaginar interpolándose en una novela para formular una pregunta y responder: «Creo que no»! De un pasaje así deriva gran parte de la dicción, el manejo de las situaciones emocionales y la actitud hacia el lector de escritores como Virginia Woolf, Katherine Mansfield, David Carnett y Elizabeth Bowen.

La tarea más ardua de la crítica moderna es descubrir quiénes fueron los verdaderos innovadores. Creo que Forster fue uno de ellos. Novelas como The Longest Journey y Howards End establecieron un punto de vista, una técnica y una actitud hacia el lector que seguirían durante las tres décadas siguientes los novelistas psicológicos. Los rebeldes intelectuales contra el estilo grandioso, tales como Norman Douglas, siguieron escribiendo para los graduados de Oxford y Cambridge, pues los hombres cultos no eran reformistas. Forster escribió para hombres y mujeres, sobre todo mujeres, de un público más amplio pero también cultivado, y desarrolló una forma de arte más radicalmente simplificado, desintegrado y coloquial.

Ahora llegamos a las trayectorias de los escritores de 19271928, los cuales serán juzgados por el contenido de sus mentes, la forma de sus libros y lo que hacen con ellos. A partir de sus fracasos y éxitos procuraremos aprender la manera de evitar el fracaso en el futuro, para crear así el gran libro que dure diez años. Esta lista constituye la siguiente etapa en su seguimiento.

ALGUNOS LIBROS DEL MOVIMIENTO MODERNO 1900-1922

No todos estos libros tienen la misma importancia, pero revelan lo lejanos que están ya los comienzos de nuestros escritores más conocidos, cómo se superponen, lo nutrido que estaba el campo antes del armisticio. Al recorrer el camino hasta 1928 hablaremos de varios nombres nuevos.

No agruparé a los escritores en movimientos, por la sencilla razón de que éstos apenas se han dado entre la última década del siglo XIX y la actualidad. Reconozco que en los años 1890 hubo una tendencia complicadora o inflación, a la que siguió otra simplificadora de deflación (realismo, poesía georgiana). Luego hubo una nueva complicación (Bloomsbury) y otra deflación (Hemingway), y considero que la guía más simple son las palabras utilizadas por los mismos escritores y los propósitos para los que las emplean. Un credo que une a todos los escritores comentados, con las excepciones de Shaw y Wells; ya sean realistas, intelectuales o escritores imaginativos, desde Pater a Joyce creen en la importancia de su arte, en la santidad del artista y en su vocación. Todos son huéspedes de la Torre de Marfil.

Una «torre de marfil» es una imagen vaga, y quienes la adoptan suelen aprovecharse de la vaguedad. Flaubert tomó esa imagen de Alfred de Vigny y cuantos la aceptan son hasta cierto punto sus discípulos: si no admiran Bouvard, admiran Bovary; si rechazan Bovary, reconocerán el valor de la Correspondencia, Salammbô, la Tentation o la Éducation Sentimentale.

Escribimos en el lenguaje de Dryden y Addison, de Milton y Shakespeare, pero el mundo intelectual que habitamos es el de Flaubert y Baudelaire. A éstos, y no a sus coetáneos ingleses, debemos nuestra concepción de la vida moderna. El artista que acepta la religión de la Torre de Marfil, es decir, de un arte cuya recompensa es la perfección y en el que ésta sólo puede lograrse mediante la separación de criterios con los de quienes no son artistas, se ve obligado a adoptar uno de cuatro papeles: el Sumo Sacerdote (Mallarmé, Joyce, Yeats), el Dandi (Firbank, Beerbohm, Moore), El Observador Incorruptible (Maugham, Maupassant) o el Filósofo Objetivo (Strachey, Anatole France). Lo que no será es un Luchador o un Auxiliador.

La tradición de dandismo es más pura en Francia. Baudelaire estaba obsesionado con «l’éternel supériorité du Dandy», como lo estaban Nerval, Laforgue y D’Aurevilly. Cuando el ingenio y el lirismo son superficiales, el dandismo resultante tendrá éxito popular, y así tenemos a un Noel Coward o un Paul Morand, y cuando es profundo encontramos los logros más delicados del arte consciente. Entretanto, hemos de considerar una o dos contribuciones más al lenguaje de nuestro tiempo.

El período 1900-1914 fue el de la escuela de Dublín: Yeats, Moore, Joyce, Synge y Stephens. El sentimiento de estos escritores era antiinglés, y el estilo de los mandarines fue para ellos el lenguaje de sus opresores, pues estaban lo bastante interesados en el Movimiento Nacional para considerarse oprimidos. Para ellos, Inglaterra era la filistea, y, como no podían utilizar el gaélico, se propusieron descubrir qué mezcla de angloirlandés y francés les proporcionaría un explosivo que derribara a los corifeos londinenses de sus sillones acolchados. Todos habían vivido en París y absorbido la cultura francesa. Moore se atuvo estrictamente a ella, utilizando su origen irlandés como una excusa para hacer críticas malévolas y ejercer un pesado culto de los antepasados, pero prefiriendo siempre expresiones sencillas y chispeantes y frases naturales como base de su estilo. Yeats estaba absorto en su misticismo y sus leyendas gaélicas. La influencia francesa es más evidente en sus poemas y sus expresiones crípticas, sancionadas por Mallarmé. Synge pasó de Villon a la conversación de los campesinos en las islas Aran, que entretejió en sus obras teatrales.

No es que no haya rezado por ti a Dios Todopoderoso, Bartley. No es que no haya rezado en la oscuridad hasta que no hubieses sabido lo que estaba diciendo, pero ahora tendré un gran descanso, sin duda merecido. Ahora tendré un gran descanso y un sueño profundo en las largas noches después de Sambain, aunque sólo tengamos para comer un poco de harina mojada y quizá un pescado hediondo.

No podría haber un ejemplo más claro que éste del grado que alcanzó esa insurrección contra la prosa de la capital que fue el movimiento céltico.

The Crock of Gold de James Stephens fue un intento de reconciliar la mitología clásica con la celta. Demostró que los irlandeses podían sobrepasar a los ingleses a su antojo y producir un rival de The Wind in the Willows y Peter Pan.

Mucho más importantes son Dubliners y A Portrait of the Artist. Estos libros están escritos en mandarín reforzado influido por el realismo francés. El estilo no es tan poco convencional como el de Yeats o el de Synge, o incluso el de Moore, y tiene más puntos de contacto con el inglés de Maugham (Of Human Bondage) y el Lawrence de Sons and Lovers. El epíteto favorito de todos estos escritores en aquella época era «gris».

(I) Los árboles del parque estaban cargados de lluvia, y la lluvia caía silenciosa y uniforme sobre el lago, cuya superficie gris era como un escudo. Unos cisnes entraron en el agua y enturbiaron la orilla con su légamo blanco verdoso. Se abrazaron dulcemente, impulsados por la luz gris bajo la lluvia, el lago como un escudo que presenciaba la escena, los cisnes (Joyce, A Portrait of the Artist).

(II) El día despuntó gris y sombrío. Las nubes eran densas y el aire desapacible presagiaba una nevada. Una criada entró en la habitación donde dormía un niño y descorrió las cortinas (Maugham, Of Human Bondage, párrafo inicial).

(III) Me quedé mirando los oscuros peces que se deslizaban en la penumbra de la represa del molino. Eran grises, descendientes de las criaturas plateadas que se apresuraron a alejarse de los monos en los tiempos jóvenes, cuando el valle era lujuriante. Todo el paraje estaba recogido en la meditación profunda de la vejez. Los tupidos árboles en la otra orilla eran demasiado oscuros para coquetear con el sol, y los hierbajos se alzaban profusos e inmóviles (Lawrence, The White Peacock).

Los años 1914 y 1915 fueron importantes en el Movimiento Moderno. Además de Dubliners, el primer libro en prosa de Joyce, tenemos Of Human Bondage, los primeros poemas de Eliot, Vainglory de Firbank, Rainbow de Lawrence, Old Calabria de Douglas y Voyage Out de Virginia Woolf. Wyndham Lewis edita Blast. Los artistas más serios de entre ellos continúan produciendo durante la guerra. Joyce escribió A Portrait of the Artist y Ulysses. Desde sus habitaciones en Oxford, Firbank completa una novela cada año. En 1918 Lytton Strachey, objetor de conciencia, fue capaz de entregar Eminent Victorians a un mundo cansado de guerra. Moore produjo The Brook Kerith, y Douglas, South Wind, quizá sus dos mejores libros. Huxley aparece con dos delgados volúmenes de poesía, Eliot con Prufrock, mientras que los Sitwell emergen en Wheels, Lewis escribe Tarr y Pearsall Smith publica Trivia en un lenguaje mandarín desvergonzado. El año 1914 fue también el de un libro malo pero importante, Sinister Street. Es una obra de inflación, importante por ser el primero de una larga serie de libros malos, las novelas de adolescencia, autobiográficas, románticas, que malgastaron el vocabulario del amor y la apreciación literaria y fueron utilizados por los Niveladores y los Puritanos Literarios.

Tres años después llegó South Wind, un libro que, aunque ahora reconocemos en él reiteraciones y lentitudes, sigue siendo una flor de la escuela intelectual, un libro que reformaría durante algún tiempo a Compton Mackenzie y que expuso por primera vez la difícil situación (cuando está ansioso por tener éxito en el amor o ganarse la vida) del Petrouchka de los años veinte, el Joven Inteligente. El aprieto de Dedalus en su revuelta contra los jesuitas es demasiado particular; el Michael Fane de Sinister Street ha nacido para el éxito. El Denis de South Wind, que persigue a la sirvienta italiana y es aventajado por el joven y grosero científico, es el héroe de esa novela y de los años posteriores, el Muchacho de Oxford, el joven desgraciado en el trapecio volante.

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Anatomía del dandismo

Con frecuencia los dandis literatos han empezado por burlarse del estilo mandarín, porque es el enemigo de sus cualidades de ingenio y lirismo, aunque siempre acaban por convencerse de su validez y aceptarlo. El dandismo es capitalista, pues el dandi se rodea de bellos objetos y personas decorativas y permanece sordo a la llamada de la justicia social. Como ingenioso se burla de la seriedad, como lírico existe para exaltar las cosas tal como son, no para cambiarlas. Confessions of a Young Man, de Moore, es un libro característico, pero encontramos mucho dandismo en Wilde y alguno en Saki, el cual, no obstante, adulteró a su Wilde para adaptarlo al Morning Post y conseguir el impacto inmediato del periodismo. En su obra está muy clara la implicación reaccionaria del dandismo.

Entre los jóvenes de esos años (1914-1918), Firbank, Eliot y Huxley, los tres más destacados, fueron dandis. Firbank seguía a Beardsley y Apollinaire, Eliot a Laforgue, Huxley a Eliot y Firbank. Eran intelectuales, pero Firbank ponía mucho cuidado para ocultar ese hecho en sus escritos, por lo que podemos tomarlo como el mejor ejemplo del tipo. Retrocedió al dandismo del siglo XVII. Su obra teatral The Princess Zoubaroff se basa en Congreve, y entre sus pocas alusiones figura una a las memorias de Grammont y otra a la manera de actuar de Betterton. Fue un impresionista, y con sus frases intentaba sugerir a la buena de dios un tipo de personaje o conversación, o pintar un paisaje con unas pocas pinceladas. Cuando algo le aburría, lo eliminaba (ardid que podría haber mejorado la calidad de innumerables novelistas). Firbank no es epigramático, no se le puede citar con facilidad, su objetivo era el de extender una pátina de ingenio sobre su escritura. Como todos los dandis, como Horacio, Tíbulo, Rochester, Congreve, Horace Walpole y el Beckford juvenil, como Watteau y Guardi, le obsesionaba la belleza del momento, y no sólo la belleza, sino el problema del plasmarla, pues basta un toque falso para que la descripción resulte pesada y sobrecargada y adquiera esa cualidad irreal pero enfermiza que se encuentra a menudo en el paganismo moderno. Firbank, como Degas, era consciente de ese peligro, y, al igual que el pintor, utilizaba el pastel.

¿Cuál es su contribución a la literatura moderna? ¿Hasta qué punto puede sernos de provecho si deseamos escribir bien?

Uno de sus aspectos con el que no nos quedamos es un elemento de sexualidad. Firbank era homosexual, lo cual no es un factor importante en la valoración del estilo de un escritor, pero él pertenecía a esa clase con una permanente risilla sofocada, y el resultado es un aire travieso en sus libros, una risa disimulada y provocada por curas y muchachos de coro, monjas y flagelación, intelectuales y palabreneros, que nos choca porque está fuera de lugar. Responde a una intención de bromear, pero en realidad traiciona al autor, revela sus inhibiciones y anhelos, cuando el secreto de su arte consiste precisamente en su capacidad para no revelarse. Éste es el elemento que mira hacia atrás, a los años noventa, a Beardsley y Corvo, cuando es mucho más lo que mira hacia delante, pues la «reina», u homosexual afeminado, como suele ser un parásito de la sociedad, una persona con una fortuna heredada y sin ocupación, sólo puede criticar en broma a esa sociedad. Cuando le aguijonean las guerras y las bajas repentinas de los valores bursátiles se vuelve hostil, y cualquier crítica, por frívola que sea, parece impertinente. A Firbank, como a la mayoría de los dandis, le disgustaba la burguesía, idealizaba a la aristocracia y trataba a la clase baja como su burdel.

Suele creerse que Firbank era frívolo porque la frivolidad era su único medio de expresión. En realidad era tan serio como Congreve u Horace Walpole, pero consideraba la frivolidad como el refinamiento más insolente de la sátira. Las cosas que Firbank detestaba eran los vicios morales de la burguesía, la estupidez, la hipocresía, la ostentación, la codicia y la búsqueda constante de la oportunidad óptima. Lo que distingue a los personajes sobre los que escribe es su espiritualidad, y creía que las personas más espirituales son aquellas que lo poseen todo desde que nacen. Una vaguedad absoluta acerca del dinero, un corazón afectuoso y errático que no juzga, una vir

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