Prólogo

ESPAÑA ERA UNA FIESTA

No resulta arriesgado afirmar que Ernest Hemingway nació en Estados Unidos pero vivió para España.

Hemingway —escritor americano a la vieja usanza, cosmopolita y explorador y amante de los espacios abiertos— escribió sobre cantidad de lugares entre los que se cuentan la región primera de los veraneos infantiles al norte de Michigan, la primavera de Francia y el crepúsculo de Italia, las largas siestas de Cuba, las olas de Key West y las corrientes de Bimini, y las cacerías de África. Pero ningún sitio ejerció una influencia más poderosa en su persona y en su literatura que España.

La segunda línea de El verano peligroso —largo artículo de 1960 para la revista Life,[1] lo último que escribió en vida y suerte de secuela de este Muerte en la tarde— lo afirma categóricamente y sin lugar a duda alguna: España era el país que más le gustaba a Hemingway después de su patria. Y en privado y solo frente a íntimos, solía ubicar a España muy por encima de América en el ranking de su atlas personal. Esta pasión era anterior, incluso, a sus numerosos viajes a España: son varias las biografías del escritor que puntualizan con maravillada extrañeza el hecho de que Hemingway, ya a la altura de sus primeros artículos para la revista de su colegio, firmara como Ernest de La Mancha. Algunos estudiosos llegan a insinuar teorías un tanto extremas para explicar este vínculo entre escritor y territorio.[2]

Está claro que para Hemingway, España siempre fue la Tierra Prometida que cumplía sus promesas, el lugar adonde llegar, el hogar espiritual donde buscarse y encontrarse, o el santuario donde sus héroes Jake Barnes y Robert Jordan alcanzan la primera redención o abrazan el último sacrificio.

Una carta a su colega y entonces amigo Francis Scott Fitzgerald[3] —fechada el 1 de julio de 1925 y escrita en Burguete, España— explica el síntoma y se regocija sin pudor, mesura o puntuación alguna:

El paraíso para mí sería una plaza de toros en la que yo tuviera siempre reservados dos asientos de barrera y afuera un arroyo con truchas en el que yo fuese el único autorizado a pescar y dos lindas casas en el pueblo; en una de ellas tendría a mi esposa y a mis hijos y les sería fiel y les amaría de verdad y con dedicación y en la otra tendría a mis nueve hermosas amantes cada una de ellas durmiendo en un piso diferente y en una de las casas los baños estarían provistos con copias del Dial a modo de papel higiénico y en la otra con ejemplares del American Republic y del New Republic. Y habría una buena iglesia como en Pamplona en la que me detendría a confesarme mientras fuera de una casa a otra y me subiría al caballo y cabalgaría con mi hijo hasta mi rancho con toros al que bautizaría como Hacienda Hadley[4] y allí les arrojaría monedas a mis hijos ilegítimos viviendo junto al camino. Escribiría mis cosas en la Hacienda y enviaría a mi hijo a revisar los cinturones de castidad de mis amantes porque alguien llegaría al galope con la noticia de que un célebre monógamo de nombre Fitzgerald había sido avistado en dirección al pueblo y en compañía de una pandilla de viajeros borrachos.

Y hay que decirlo: esta carta —como buena parte de las expresiones de Hemingway fuera de su ficción— tiene algo de patético y bastante de lamentable; nos muestra al escritor instalado con firmeza en el lugar común y vulgar del turista bestial y absurdo empeñado en ejercitar en el extranjero aquello que no puede hacer en su propio país. Para desgracia de los españoles, son multitud los norteamericanos que arriban a sus tierras inspirados por esta faceta de Hemingway y que, apenas aterrizados, pierden los papeles para recuperarlos, cuando ya es demasiado tarde, al descubrirse —súbitamente sobrios por el terror y sin recordar cómo fue que acabaron allí— corriendo con un pañuelo rojo al cuello y con una manada de toros miura pisándoles los talones por las calles resbaladizas y peligrosas de algún San Fermín.

El verdadero y más puro amor de Hemingway a España conviene disfrutarlo, sí, en sus obras más que en su vida.[5] Allí y aquí transcurren y laten novelas como Fiesta (1926) y Por quién doblan las campanas (1940), la obra de teatro La quinta columna (1938), el guión y la locución para los docudramas cinematográficos y pro-republicanos España en llamas y La tierra española (ambos de 1937), parte de El jardín del Edén (publicada de forma póstuma en 1986), así como varios de sus más celebrados relatos, muchos de ellos, además, escritos en España.[6]

El título Muerte en la tarde aparece por primera vez en el verano de 1931 en los apuntes para un relato que no llegó a escribir nunca,[7] pero el amor muy bien correspondido de Hemingway con España tiene su origen muchos años antes, cuando todavía no era un escritor pero ya se sentía listo para salir al ruedo a cortar orejas y clavar su pluma matadora.

El primer viaje de Hemingway por España es más una breve escala que otra cosa: en enero de 1919 se detiene apenas en el sur, de regreso a casa, dejando atrás el frente italiano y la guerra. En 1921, rumbo a París, pasa unas pocas horas en Vigo junto a su flamante esposa Hadley. En una carta enviada desde allí a su amigo William B. Smith, Jr.[8] funda y postula su percepción de lo español: «Un lugar para machos» con «atunes y truchas y vino a 2 pesetas». En París, Gertrude Stein le habla de su entusiasmo por Joselito y por Juanito Belmonte (a quien la Stein le dedicaría un poema y al que Hemingway no deja muy bien parado en Fiesta) y le enseña al joven Hemingway fotos en las que ella y Alice B. Toklas aparecen en plazas de toros durante su viaje de 1915. En 1923, Hemingway visita España en dos oportunidades: durante mayo y junio (donde experimenta la epifanía y el satori y el deslumbramiento de sus primeras corridas a las que define «no como un deporte sino como una tragedia» y «la cosa más bella»),[9] y en julio para enloquecer de euforia en su primer San Fermín. Para entonces, Hemingway no se pierde ningún gran cartel, arrastra a su mujer embarazada de cinco meses por las calles alucinadas de Pamplona, y no duda a la hora de bautizar a su primer hijo como John Hadley Nicanor Hemingway en homenaje al matador Nicanor Villalta. Afortunadamente, o no, para el pequeño, pronto comienzan a llamarlo Bumby. En 1924 Hemingway regresa para San Fermín y en noviembre continúa con su entusiasmo epistolar de poseso agente de viajes despachando misivas a diestra y siniestra donde insiste en que España «es el único país que no está hecho pedazos», descalificando, de paso, a Italia y a los italianos como «fascistas histéricos» mientras que los españoles tienen «lo que hay que tener». Gran parte del atractivo, está claro, se debe a los toros y a los toreros, y en una carta a Ezra Pound,[10] enviada desde Burguete en julio de 1924, define la plaza de toros como el único sitio donde «el valor y el arte se combinan con éxito», y agrega: «En cualquier otra disciplina artística cuanto más mezquino y mierdoso es el tipo, Joyce por ejemplo, mayor es el éxito de su arte. No existe en absoluto comparación posible en el arte entre Joyce y el matador Maera. Maera gana por una milla».

Como bien precisa James R. Mellow en su biografía del escritor:[11] «España fue uno de esos episodios en la vida de un artista creador en el que todo —sus intuiciones, las circunstancias de su vida, el azar, las ambiciones— convergió al mismo tiempo y en un mismo lugar. Todo está conectado en la vida de un escritor, y Hemingway asoció sus constantes ganas de ir a España con su ambición como narrador y su necesidad de escapar del periodismo». Y así lo recuerda Hemingway en las primeras páginas de Muerte en la tarde:

Por entonces yo intentaba escribir y me parecía que la mayor dificultad para ello, aparte de saber realmente lo que uno siente y no lo que debiera sentir o lo que a uno le han enseñado a sentir, estribaba en trasladar al papel la realidad de los hechos, los verdaderos sucesos que suscitaron la emoción experimentada. Cuando se escribe para un periódico se cuenta lo que ha ocurrido y, por medio de uno u otro truco, se llega a comunicar la emoción al lector, ya que la actualidad confiere siempre cierta emoción al relato de lo sucedido en el día; pero la realidad desnuda, la sucesión de movimientos y hechos que han producido la emoción y que serán igualmente válidos un año o diez más tarde o, con un poco de suerte y la suficiente pureza de expresión, siempre, era algo que estaba más allá de mis fuerzas y que me proponía apasionadamente conseguir. El único lugar donde se podía ver la vida y la muerte —esto es, la muerte violenta— una vez terminadas las guerras era en el ruedo, y yo ansiaba ir a España para estudiarlo.

Una carta del 1 de mayo de 1924 al influyente publisher Edward J. O’Brien resulta particularmente interesante.[12] En ella Hemingway postula por primera vez una teoría sobre el toreo relacionándolo con la escritura: la economía de movimientos, la precisión sin adornos, el arte como cuestión de vida o muerte, la búsqueda y hallazgo de «la secuencia entre el movimiento y el hecho» y del gozo de «la gracia bajo una presión extrema» cuyo efecto «puede ser tan profundo como cualquier éxtasis religioso», dejando finalmente al espectador «tan vacío, tan cambiado y tan triste». Sangre y tinta y arena.

Para 1925,[13] ya confeso fan y adicto a las corridas, Hemingway publica un artículo sobre su nueva fe en el Toronto Star Weekly para intentar convertir a sus compatriotas, y le repite a todo aquel con quien se cruza lo que ya le escribió a Bill Smith: «Ver mi primera corrida me produjo un placer más grande que cualquiera que experimenté hasta entonces»; o James Gamble:[14] «España es el mejor país de todos. Está intacto y es increíblemente duro y hermoso». Es en abril de ese año cuando Hemingway decide escribir «un libro sobre toros». La idea es que fuera un ensayo acompañado de fotografías (en algún momento se llegó a pensar en una colaboración con Picasso, aunque Hemingway siempre lo negó), pero el proyecto resulta postergado en nombre de una novela con mucho de taurino que comienza a escribir luego de ver en acción a Cayetano Ordóñez:[15] Fiesta, donde las corridas son casi otro personaje y funcionan como símbolo y metáfora de casi todo lo que les ocurre a los protagonistas. El entusiasta y febril primer borrador de Fiesta le llevó apenas dos meses. En 1926 la reescribe (en especial los tramos dedicados a las lidias de Pedro Romero, a quien en más de una ocasión, en sus notas, llama «mesías»), y la entrega, y es consagrada por la crítica, y Hemingway sigue entrando y saliendo de España y de sus plazas de toros. Lo que no significa que Hemingway haya olvidado su proyecto original: en una carta de diciembre de 1926 le informa a Maxwell Perkins de que sigue empeñado en la escritura de algo que no se conformará con ser una simple historia o apología del toreo sino que será «el toreo mismo» y «un libro serio». En 1927 Hemingway se divorcia de Hadley, se casa con Pauline Pfeiffer y vuelve a España en tres ocasiones, y publica el libro de cuentos Hombres sin mujeres, donde destaca el relato «The Undefeated» —traducido como «Los matadores» o «Los indómitos»— protagonizado por un torero en el final de su carrera. En 1928 se repite el esquema —luego de una breve estadía en Estados Unidos, Hemingway viaja una y otra vez a su nueva patria— mientras trabaja sin cesar en Muerte en la tarde. En la temporada de 1929 se hace muy amigo del matador norteamericano Sidney Franklin —uno de los «protagonistas» de Muerte en la tarde— y continúa escribiendo y corrigiendo un manuscrito de cuernos afilados y carrera traicionera. Un perfil publicado en julio de ese año en la revista Spur describe a Hemingway ya como uno de los atractivos locales de Pamplona. Cerca del final de la redacción de la novela, Hemingway sufre un grave accidente automovilístico, uno más entre la multitud de accidentes que marcan su vida, y retrasa la entrega a su editor. Publica —a modo de anticipo de un libro que nadie esperaba— un artículo de quince páginas en la edición de marzo de 1930 de la revista Fortune con el un tanto frío título de «Toreo, deporte e industria». En 1931 continúa siguiendo de cerca a los toreros y mirando de reojo las páginas del monstruo al que llama «el maldito libro», y rezándole a san Fermín todas las noches y, en algún momento, celebra su corrida número 1.500 como espectador. Cuando le envían de Scribner’s las galeradas para que las revise, el supersticioso Hemingway estalla de furia al descubrir, en la página de los créditos, una anotación de uno de los correctores donde, en tinta roja, se lee «La muerte de Hemingway», abreviando así, sin malas intenciones, el título del libro y el nombre del autor. Consciente o inconscientemente, este corrector no era el único que pensaba de ese modo: varios de sus amigos y editores en Scribner’s sentían que esta bizarra aproximación a la tauromaquia significaría poco menos que un suicidio artístico para el escritor más admirado de Estados Unidos, alguien del que se esperaban novelas y relatos, pero no un canto casi histérico y glorificador de un deporte sangriento donde los hombres morían y los caballos eran destripados.[16] Hemingway, preocupado, le pasa las pruebas a su amigo el escritor John Dos Passos, quien lo considera «una obra modelo» y «un clásico»[17] pero sugiere abundantes cortes en partes a las que siente demasiado autorreferenciales. Hemingway, cosa rara, le da la razón y obedece aunque sigue disgustado con su editorial y con el modo en que comienza a promocionar el libro como si se tratara de «una miscelánea» que provocará en los lectores la idea de que «tendrá que incluir también recetas de cocina y una guía telefónica».[18] Y agrega: «Tal vez puedan vender algunos ejemplares si lo publicitan como un maldito clásico sobre el toreo… Max, me siento muy mal con todo este asunto y hasta podría romperle el cuello al cretino que escribió eso en las galeradas».

Muerte en la tarde —escrito bajo la influencia de Goya[19] en la tela y Maera en la arena— por fin aparece el 23 de septiembre de 1932 y concluye el primer y muy creativo período español de Hemingway.[20] Años en que el escritor ha aprendido a modelar, a partir de la figura extrema de los toreros, el perfil de sus héroes pragmáticos y solitarios siempre jugándose todo en la arena de la vida y a los que —según el especialista Carlos Baker— puede entenderse como seres que son «aficionados a lo real, creen en lo que conocen empíricamente, abordan los hechos de la vida, uno de los cuales es el hecho de la muerte, con plena conciencia de las interrelaciones y la interdependencia de los dos. Esta calidad robusta de creencia corre como una gruesa línea roja a través de toda la galería de los héroes de Hemingway y, evidentemente, a través de la conciencia del artista que los ha creado».[21]

Los años entre 1933 y 1935 corresponderían al descubrimiento de África y del safari como automitificante nuevo rito de pasaje;[22] pero el 18 de julio de 1936 España vuelve a titilar en la pantalla del radar de Hemingway: ha estallado la guerra civil. Y para el escritor no puede haber algo más apasionante que un país donde, de pronto, las balas comulgan con capotes y muletas y los toros corren junto a los tanques y a los aviones.

Pero esa es otra historia, y esa es otra novela.

Más de setenta años después de su aparición, Muerte en la tarde —primer libro en inglés sobre el tema y todavía hoy considerado el mejor y el más famoso— continúa siendo un libro saludablemente extraño e inasible. Parte memoir epifánica, parte baedeker ibérico, parte gotha taurino, parte manual de instrucciones «emocional y práctico» donde se recomienda cuáles son los mejores asientos para presenciar una buena corrida o cómo diferenciar un estilo de torear de otro, parte autobiografía catártica encubriendo apenas la enunciación de un credo artístico y existencial, parte reportaje desde la primera línea que ya anticipa muchos de los modales que caracterizarían al new journalism de la década de 1960, o que remite tanto a venerables tractats geográfico/social/históricos estilo la Arabia deserta de Charles M. Doughty como a companions no-ficción tipo Vida en el Mississippi de Mark Twain; lo cierto es que —a diferencia de lo ocurrido con mucho de lo firmado por Hemingway— Muerte en la tarde ha envejecido muy bien y enseguida queda claro para el lector que su interés trasciende a la pasión evangélica y técnica por su tema.

El escritor Anthony Burgess lo definió así: «Se trata de un producto curioso, a veces aburrido, a veces de un interés absorbente… Para cualquiera que, como yo mismo, haya vivido en la península Ibérica, Muerte en la tarde queda libre de muchos de sus defectos con el paso del tiempo, asentándose en la categoría de los clásicos. Nunca me han gustado los toros y nunca he querido aprender a amarlos, pero me siento incapaz de ignorar las metáforas de su ritual… Hay percepción y verdad en este libro y, tal vez, la hojarasca de las necedades, la metafísica de mesa de taberna, los tediosos y prolijos párrafos son necesarios para hacerlas resaltar. No es tan fácil dejar a un lado este libro con un simple encogimiento de hombros… Muerte en la tarde, a diferencia del tan popular Adiós a las armas, no fue celebrado en una canción popular. Sin embargo, más tarde dio su nombre a un cóctel con el que me tropecé por primera vez en el bar del aeropuerto de Auckland, Nueva Zelanda: una mezcla de absenta y champán que hacía honor a su nombre».[23]

Y lo cierto es que aquí hay momentos del mejor Hemingway investigando bares y calibrando botellas, describiendo con ojo periodístico el adiestramiento de toros y toreros sin por eso sacrificar interesantes innovaciones formales, como las numerosas secuencias en las que aparece «la vieja señora» —esa discusión sobre el significado de la decadencia— como contrapunto de un autor que, casi dolido, admite que «no soy torero pero los suicidas me interesan mucho».

Y en contra de lo que muchos esperaban, las críticas trataron con respeto a un libro sobre una afición virtualmente desconocida para los norteamericanos.[24] «Biografía espiritual» y «obra maestra trágica» fueron algunos de los comentarios.

Malcom Cowley lo consideró «un volumen admirable». Incluso H. L. Mencken —quien siempre se había ensañado con Hemingway— lo considera «una pieza excepcional de escritura documental… con la vivacidad de aquello que se ha vivido y sentido de cerca», pero también se queja de que «a menudo desciende a una cursilería y vulgaridad irritantes con un lenguaje desnudo y sin gracia». Otros —como Robert Coates en The New Yorker— detectaron por primera vez una peligrosa tendencia de Hemingway a rebajar y burlarse de sus colegas (Eliot, Huxley, Cocteau y, en especial, Faulkner) pero rescataron numerosos pasajes «de deslumbrante honestidad». Edmund Wilson —que no se ocupó de él en público— le confesó en una carta a Fitzgerald que le pareció «un tanto lloroso, la única cosa suya que no me ha gustado». Pero lo verdaderamente interesante del tratamiento crítico a Muerte en la tarde fue que, en general, las reseñas estrenaron un síntoma que se repetiría a partir de entonces, una y otra vez, a la hora de apreciar a Hemingway: se ocuparon de la personalidad de su autor y, de paso, inauguraron lo que de allí en adelante se percibiría como el mito Hemingway y/o el macho épico y sus circunstancias.

Dorothy Parker ya había comentado en 1929, en una pieza humorística en The New Yorker, que «probablemente no exista otro escritor que hable y escriba y mienta tanto acerca de sí mismo» y que «no demoraremos en descubrir que Hemingway es el Delfín perdido, que fue herido de bala en sus días de espía alemán y que, en realidad, es una mujer disfrazada de hombre». Pero ahora la cosa iba en serio. Gertrude Stein se permitió insinuar en Autobiografía de Alice B. Toklas que Hemingway era un cobarde que le había robado su estilo; y especialmente molesto le resultó al escritor el artículo y «la traición» del editor y periodista y alguna vez amigo Max Eastman quien —con el título de Bull in the Afternoon (cuya traducción aproximada —bull equivale aquí tanto a toro como a bullshit— sería «Patrañas en la tarde»)—[25] denunciaba, entre muchas «hermosas páginas», la necesidad patológica de Hemingway de presentarse una y otra vez como una suerte de supermacho, obsesión solo comprensible en alguien «que carece de la serena confianza de quien se siente un hombre completo» y se refugia en un estilo «de pelo en pecho postizo» donde lo único que queda a modo de satisfacción es gozar con «la tortura pública de un animal tonto». Hemingway respondió a la infamia con sus habituales cartas prometiendo peleas a un round y días después, al encontrarse a Eastman en la oficina de Maxwell Perkins en Scribner’s, luego de abrirse la camisa y mostrarle la veracidad de su pelo, se arrojó sobre Eastman y comenzó a golpearlo exigiéndole que enseñara su pecho lampiño.

En cualquier caso, una semana después de la publicación del libro, Hemingway se retiraba a su rancho a perseguir otros animales y a ocuparse y preocuparse por cuestiones más urgentes: Charles Thompson, su compañero de cacería, mataba a un oso mientras que él no conseguía nada.

«Pobre Viejo Papa», dicen que entonces gruñó Hemingway. Y vació su rifle al aire y volvió a Key West a seguir escribiendo.

RODRIGO FRESÁN

MUERTE EN LA TARDE

Capítulo 1

Cuando asistí por primera vez a una corrida de toros contaba con sentirme horrorizado y acaso enfermo por lo que me habían dicho que sucedía con los caballos. Todas las cosas que yo había leído sobre los toros hacían hincapié en el particular; la mayor parte de la gente que había escrito sobre las corridas las condenaba como algo brutal y estúpido, pero incluso las personas que hablaban bien de ellas como alarde de talento y como espectáculo deploraban el empleo de los caballos y trataban de excusarlo como podían. La matanza de los caballos en la plaza era algo indefendible. Supongo que desde un punto de vista moral moderno, es decir, cristiano, la corrida entera es indefendible; desde luego hay en ella crueldad, siempre hay peligro, buscado o azaroso, y siempre hay muerte, y no voy a tratar de defenderla ahora, sino de decir con sinceridad lo que he visto. Para ello tengo que ser enteramente franco, o intentar serlo, y si los que leen esto juzgan que lo ha escrito alguien que no tiene su finura de sentimientos, he de decir que tal vez tengan razón. Pero quienquiera que me lea solo podrá juzgar así cuando haya visto las cosas de que hablo y cuando conozca por experiencia cuáles serían sus reacciones en circunstancias semejantes.

Recuerdo que un día Gertrude Stein, hablándome de las corridas de toros, me expresó su admiración por Joselito y me enseñó algunas fotografías del torero en la arena, y de ella y de Alice Toklas sentadas en la barrera de la plaza de Valencia, con Joselito y su hermano el Gallo un poco más abajo; yo acababa de volver de Oriente Próximo y había visto a los griegos tronchar las patas de sus animales de carga y empujarlos y arrojarlos al agua desde el muelle cuando tuvieron que abandonar la ciudad de Esmirna, y me acuerdo también de que le dije a Gertrude que no me gustaban las corridas de toros a causa de los pobres caballos. Por entonces yo intentaba escribir y me parecía que la mayor dificultad para ello, aparte de saber realmente lo que uno siente y no lo que debiera sentir o lo que a uno le han enseñado a sentir, estribaba en trasladar al papel la realidad de los hechos, los verdaderos sucesos que suscitaron la emoción experimentada. Cuando se escribe para un periódico se cuenta lo que ha ocurrido y, por medio de uno u otro truco, se llega a comunicar la emoción al lector, ya que la actualidad confiere siempre cierta emoción al relato de lo sucedido en el día; pero la realidad desnuda, la sucesión de movimientos y hechos que han producido la emoción y que serán igualmente válidos un año o diez más tarde o, con un poco de suerte y la suficiente pureza de expresión, siempre, era algo que estaba más allá de mis fuerzas y que me proponía apasionadamente conseguir. El único lugar donde se podía ver la vida y la muerte —esto es, la muerte violenta— una vez terminadas las guerras era en el ruedo, y yo ansiaba ir a España para estudiarlo. Estaba intentando aprender a escribir comenzando por las cosas más sencillas, y una de las cosas más sencillas y la más elemental es la muerte violenta. No tiene las complicaciones de la muerte por enfermedad, llamada muerte natural, ni de la muerte de un amigo de alguien a quien se ha querido o se ha odiado, pero aun así es muerte, uno de los temas sobre los que un hombre puede escribir. Había leído muchos libros en los que su autor trataba de hablar de la muerte y apenas si conseguía dar una imagen nebulosa, y llegué a la conclusión de que ello se debía a que, en el momento en que iban a ocurrir, había cerrado los ojos física o mentalmente, como haríamos si viéramos que un niño al que no podemos alcanzar ni socorrer está a punto de ser aplastado por un tren. En estos casos, supongo que estaría justificado cerrar los ojos, porque el autor solo podría transmitir el simple hecho del niño a punto de ser aplastado por un tren, ya que el instante del aplastamiento constituiría un anticlímax; el momento antes de ser aplastado sería, pues, el límite de la narración. En cambio, no pasa lo mismo en el caso de una ejecución por fusilamiento, o en la horca, y para dar un carácter permanente a estas cosas tan sencillas —como intentó hacer Goya en Los desastres de la guerra por ejemplo—, es necesario no cerrar los ojos en el momento culminante. Yo he visto ciertas cosas muy sencillas de ese género que aún recuerdo; pero, unas veces por haber tomado parte en ellas y otras porque, teniendo que escribir el relato inmediatamente, solo me fijé en los detalles necesarios para hacer una crónica inmediata, no fui capaz de observarlas como podría un hombre observar la muerte de su padre o, si se quiere, el ahorcamiento de un desconocido sin estar obligado a hacer un relato enseguida para la primera edición de un periódico de la noche.

Así, pues, fui a España para ver los toros y para tratar de escribir sobre ellos por mi cuenta. Creí que encontraría el espectáculo simple, bárbaro, cruel y que no me gustaría; pero esperaba también ver una acción definida, capaz de darme ese sentimiento de la vida y la muerte que yo buscaba con tanto ahínco. Encontré, en efecto, una acción definida, aunque los toros distaban de ser un espectáculo sencillo, y me gustaron de tal manera que habría sido complicado para mi capacidad literaria de entonces el ponerme a escribir sobre ellos; y, aparte de cuatro relatos muy breves, no pude escribir nada durante cinco años, si bien habría deseado aguardar diez. Es verdad que, de esperar tanto tiempo, habría llegado a no escribir nada, porque cuando se comienza a estudiar realmente un tema se siente cierta repugnancia a escribir enseguida sobre él y se querría seguir aprendiendo más. Y, a no ser que uno se admire mucho a sí mismo, cosa que, desde luego, explica muchos libros, no llega nunca el momento en que uno se siente con fuerzas para decirse: ahora sé ya todo lo que hay que saber sobre este asunto; escribamos. Por supuesto, yo no afirmo que lo sé todo; cada año que pasa veo que hay más para aprender, pero sé ya algunas cosas que quizá sean interesantes y acaso esté mucho tiempo sin ver corridas, así que ¿por qué no escribir ahora mismo sobre lo que ya sé? Tanto más cuanto que no estaría mal tener un libro en inglés sobre las corridas de toros; un libro serio sobre un asunto tan poco moral puede siempre tener interés.

Por lo que toca a las cuestiones morales, solo sé que es moral todo lo que hace que luego me sienta bien, e inmoral todo lo que hace que luego me sienta mal. Y, juzgados por este criterio, que no intento defender, los toros son absolutamente morales para mí, porque, durante la corrida, me siento muy bien, tengo el sentimiento de la vida y la muerte, de lo mortal y lo inmortal, y una vez terminado el espectáculo me siento muy triste, pero muy a gusto. Por lo demás, no me preocupo por los caballos; no por principio, sino porque, de hecho, no me preocupo. Yo mismo quedé muy sorprendido por esta actitud mía, ya que no puedo aguantar que se caiga un caballo en la calle sin sentir la acuciante necesidad de echarle una mano, y muchas veces he tendido arpilleras y he desatado arneses, esquivando una coz, y volvería a hacerlo si se continúa obligando a los caballos a que caminen por las calles de las ciudades cuando llueve o hiela; pero en la plaza no experimento ni horror ni malestar de ninguna clase viendo lo que les sucede a los caballos. He llevado a muchas gentes, tanto hombres como mujeres, a los toros, y he visto sus reacciones ante la muerte y ante las heridas de los caballos en la arena, y esas reacciones son absolutamente imprevisibles. Algunas mujeres de las que yo habría afirmado que les gustarían las corridas con excepción de las cornadas a los caballos no se sintieron afectadas de ninguna manera; así es que un espectáculo que desaprobaban y que esperaban que las horrorizase y les disgustase no les disgustaba ni las horrorizaba lo más mínimo. Mientras que otros, hombres y mujeres, se mostraban afectados de tal modo que acababan por sentirse físicamente enfermos. Más tarde entraré en pormenores sobre algunas de estas reacciones, pero por ahora basta con que diga que no hay entre las gentes un signo distintivo o una línea de demarcación que permita dividirlas según su grado de civilización o de experiencia en dos grupos: las que se sienten afectadas y las que no se sienten afectadas.

Según mis propias observaciones, podría decir que es posible dividir a las gentes en dos grandes grupos: los que, por hablar con el lenguaje propio de la psicología, se identifican con los animales, es decir, se ponen en su lugar, y los que se identifican con los seres humanos. Creo, por mi experiencia y mis observaciones, que los que se identifican con los animales, los amigos incondicionales de los perros y de otros animales, son capaces de mayor crueldad con los seres humanos que quienes no se identifican espontáneamente con los animales. Parece que hubiera como una separación fundamental entre las gentes en relación con esto, si bien los que no se identifican con los animales pueden, sin querer a todos los animales en general, sentir afecto por un animal individual, un perro, un gato o un caballo, por ejemplo. Pero este cariño lo fundamentan en una cualidad del animal o en cualquier asociación de sentimientos que les sugiera, más que en el hecho de que merece ser amado por ser un animal. En cuanto a mí, he sentido gran cariño por tres gatos distintos, cuatro perros, al menos que yo recuerde, y solamente dos caballos. Me refiero a caballos que he poseído, montado y conducido. En lo que respecta a los caballos que he seguido y observado en las carreras y por los que he apostado, algunos me han inspirado profunda admiración y hasta casi cariño cuando he apostado por ellos. Me acuerdo, sobre todo, de Man of War, Exterminator, por el que creo que sentía sincero afecto, Epinard, Kzar, Heros XII, Master Bob y un media sangre, un caballo de carreras de obstáculos como los dos últimos, llamado Uncas. He sentido una gran admiración por todos esos animales, pero no soy capaz de decir en qué medida mi cariño era obra de las sumas apostadas por ellos. Cuando Uncas ganó una carrera de obstáculos en Auteuil contra todos los pronósticos, haciéndome ganar más de diez por uno con mi dinero sobre su lomo, sentí por él profundo cariño. Quería tanto a aquel animal, que Evan Shipman y yo nos sentíamos conmovidos hasta las lágrimas cuando hablábamos de la noble bestia. Y sin embargo, si me preguntan ustedes qué ha sido después de él, tendría que responder que no sé nada. Lo único que sé es que no me gustan los perros por ser perros, los caballos por ser caballos ni los gatos por ser gatos.

Por qué la muerte del caballo en la plaza no me conmueve ni conmueve tampoco a ciertas personas es difícil de explicar; pero la razón principal acaso sea que la muerte del caballo es un hecho cómico, mientras que la del toro es un hecho trágico. En la tragedia de la plaza, el caballo es el personaje cómico; por chocante que parezca, es así. Basta con que los caballos sean lo suficientemente altos y lo suficientemente robustos para que el picador, armado con la larga pica terminada en punta llamada vara, pueda llevar a cabo su misión, y, cumplida esta condición previa, cuanto más malos son, mejor desempeñan su papel cómico. Uno supone que va a quedar disgustado y horrorizado a la vista de esa parodia de caballos y de lo que les sucede, pero no hay ningún medio de estar seguro de que uno vaya a comportarse así, salvo si ha resuelto hacerlo cualesquiera que sean las emociones reales que sienta. Esos caballos no tienen aire de caballos; en cierto modo, se parecen a pájaros, pájaros torpones, como los marabúes o las cigüeñas de ancho pico. Cuando, con el empuje de los músculos del cuello y del espinazo, el toro los levanta en vilo y se quedan con las patas colgando, los enormes cascos balanceándose, la nuca desplomada y el cuerpo como una figura de trapo en lo alto del cuerno, no son cómicos, pero puedo jurar que tampoco son trágicos. La tragedia se reduce enteramente al toro y al hombre. El momento más trágico de su devenir lo ha alcanzado el caballo fuera del ruedo, en una época anterior, al ser comprado por el contratista de caballos de la plaza para llevarlo a la corrida. El final que encuentra en el ruedo coincide de algún modo con la estructura del animal. Cuando aparecen con los petos protectores extendidos sobre el cuerpo, con las largas patas, el cuello y la extraña cabeza, y el peto que adquiere el aspecto de una especie de alas, semejan pájaros más que nunca. Tienen un poco el aire de un pelícano muerto. Un pelícano vivo es un pájaro divertido, interesante y simpático, aunque, si tratáis de echarle mano, os llena de piojos; pero un pelícano muerto tiene un aire decididamente estúpido.

Escribo todo esto, no para defender las corridas de toros, sino para procurar dar de ellas una imagen completa, para lo cual hay que reconocer cierto número de cosas que un apologista pasaría por alto u omitiría. Lo que hay de cómico en los caballos no reside en su muerte; la muerte no es cómica y presta una dignidad temporal a los personajes más grotescos, aunque tal dignidad desaparezca una vez que la muerte se ha producido. Lo cómico estriba en los accidentes extraños que les ocurren con sus vísceras. No hay, ciertamente, nada de cómico según nuestra moral habitual en la visión de un animal vacío de sus entrañas; pero si este animal, en lugar de hacer algo trágico, lleno de dignidad, galopa alrededor de la plaza con aire rígido de vieja dama de compañía, arrastrando tras sí lo contrario de una nube de gloria, el episodio se hace tan cómico cuando su estela es real como cuando los hermanos Fratellini lo parodian representando las entrañas con rollos de vendas, salchichas y otras cosas por el estilo. Si un episodio es cómico, el otro lo es también, ya que el humor procede del mismo principio. Yo he visto todo eso: la gente corriendo, el caballo destripándose y los elementos de su dignidad pereciendo uno tras otro, a medida que el animal iba arrastrando por el suelo sus porciones más íntimas, en una parodia de tragedia. Yo he visto todo ese destripamiento, que es la peor palabra que se puede usar, en momento

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