La primera jornada de la comedia es un modelo en este sentido puesto que en ella se expone clara y reiteradamente “el caso” de don Juan: se nos habla de su pasado lleno de engaños, se escenifican dos burlas (la de Isabela y la de Tisbea) y se ve al personaje desafiar sostenidamente a la justicia divina. De manera que a partir de aquí el resto de la obra será una ampliación, calculadamente reiterada, de la idea central con el propósito de que al espectador no le quede ninguna duda de lo que Tirso quiere enseñarle con su drama. Pero si pasamos del plano general –la primera jornada–, al detalle de las escenas concretas, son muchísmos los casos particulares que podrían citarse. Tomemos, por ejemplo, una escena que se encuentra, y creo que no es por casualidad, justo en la mitad de la comedia: don Diego le comunica a su hijo que el rey don Alfonso le destierra a Lebrija como castigo por haber burlado a Isabela. Como padre le amonesta y le advierte de las consecuencias de su comportamiento, aunque poco caso le hace don Juan, que ya está metido en el episodio de doña Ana de Ulloa. Lo que me interesa ahora es la intervención de don Diego:

D. DIEGO Traidor, Dios te dé el castigo que pide delito igual.

Mira que, aunque al parecer Dios te consiente y aguarda, su castigo no se tarda,
y que castigo ha de haber para los que profanáis
su nombre; que es jüez fuerte Dios en la muerte.

D. JUAN ¿En la muerte? ¿Tan largo me lo fiáis?

De aquí allá hay gran jornada.



D. DIEGO Breve te ha de parecer. (vv. 1436-1447)

[.......................]

D. DIEGO Pues no te vence castigo
con cuanto hago y cuanto digo,
a Dios tu castigo dejo. (vv. 1463-1465)

Esta escena, que no ocupa más de setenta versos, aparentemente tiene un valor episódico puesto que está embutida entre el pasaje de la burla a doña Ana de Ulloa. Pero no hay tal porque, precisamente, se trata de ver cómo justo antes de cometer una nueva tropelía Tirso hace que el padre del protagonista le advierta de los riesgos que corre al comportarse como lo está haciendo. Es decir, de nuevo quiere el autor de la pieza que el público entienda muy bien que, no obstante, la arrogancia del burlador, al final tendrá su merecido. Y para que la información llegue, repite la idea. Obsérvese que en menos de setenta versos aparece cinco veces la palabra “castigo” y cuatro la voz “Dios”. De modo que el mensaje no deja lugar a dudas, incluso lo sintetiza don Diego espléndidamente en este verso, justo antes de salir de escena, y que es una clarísma sentencia: “a Dios tu castigo dejo”.

Pero hay más. El lector atento habrá visto que en el fragmento que se acaba de citar figura una de las frases que don Juan repite una y otra vez en cada ocasión en la que alguien le recuerda que a todos nos llega el momento de la muerte y con ella el juicio implacable de Dios, el de un Dios justiciero que castiga a quienes en la vida han engañado, burlado y deshonrado al prójimo. Esta frase, procedente de un refrán bien conocido en el Siglo de Oro, no es otra que la de “¿Tan largo me lo fiáis?” o su variante “¡Qué largo me lo fiáis!”.



Pues bien, lo reseñable es que Tirso distribuye esta frase estratégicamente a lo largo de la comedia con el fin de ir no sólo repitiendo el mensaje, sino también elaborando un crescendo emocional que hace, por ejemplo, que en la jornada tercera, que es donde todo se resuelve, aparezca seis veces la muletilla con sus variantes “Tan largo me lo guardáis”, “Si tan largo me lo fiáis”, “Tan largo me lo fiáis” y “¡Qué largo me lo fiáis!”.

Precisamente esta frase aparece en la jornada tercera acompañada de unos músicos que cantan, y lo hacen con ocasión de las dos cenas habidas entre don Juan y la estatua de don Gonzalo. De manera que esa muletilla que resuena una y otra vez en la comedia alcanza su clímax dramático y escénico hacia el final de la representación, puesta en labios de unos músicos, pronunciada en un ambiente –y estoy pensado en la escena del convite macabro– tenebroso, de ultratumba y tétrico. Con lo que una parte de un refrán logra, en manos de un comediógrafo de la altura de Tirso, tener una fuerza teatral enorme y una capacidad también admirable de conmover las conciencias de los espectadores.

En consecuencia, nada hay de azaroso en la construcción de esta magnífica pieza. La reiteración de estas frases que ciertamente contienen la idea matriz de El Burlador, su acumulación al final del drama, los momentos cruciales en que don Juan pronuncia ese “Tan largo me lo fiáis” muestran bien a las claras que más allá de la creación de un personaje que acabaría convirtiéndose en un mito universal, Tirso quiso elaborar una tragicomedia de extraordinario vigor dramático y escénico.



5. OPINIONES SOBRE LA OBRA

«Catártica, sensual, numinosa, sembrada de comicidad a la vez que de serias implicaciones teológicas y políticas, El burlador de Sevilla proyecta a su nivel más alto el modo tragicómico de las grandes realizaciones de nuestro teatro clásico. Lo decisivo, sin embargo, no ha sido allí perfeccionar una fórmula preexistente que, como en otros casos aducibles, pudiera haber cuajado en voluntario confinamiento a una jaula de oro. La excelsa pieza va más allá no sólo en cuanto avance sobre el magno fenómeno de aquel teatro, sino también sobre el resto de la obra de su autor.»

(F. Márquez Villanueva, Orígenes y elaboración de “El burlador de Sevilla”, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996, p. 33)

«El burlador de Sevilla y Convidado de piedra, lejos de ser un texto descuidado o improvidado, refleja la planificación de una precisa, clara y eficaz estructura dramática cuyo eje fundamental de organización es el principio de bipolaridad, el cual configura en varios niveles –formal, ideológico o mítico– las dualidades dinámicas que determinan el texto como sistema dramatúrgico, dándole, a la vez, su coherencia formal, su ambigüedad ideológica y su profundidad mítica. Es ese principio de bipolaridad el que permite a su autor construir en su texto el conflicto de las contradicciones y antítesis definitorio de la conciencia de crisis de su tiempo.»

(F. Ruiz Ramón, Paradigmas del teatro clásico español, Madrid, Cátedra, 1997, p. 267)

«Tirso dibuja la irresistible ascensión de un personaje cuya pertinancia en el mal no alcanza límites ni freno en el  terreno humano y en el divino. Desafiando las leyes del honor y la obediencia que debe a sus superiores en el orden familiar y social, desafía además a Dios, alzándose como vector de su propia ley y orden. Al margen de la mentira y el perjurio, o del crimen y la lujuria que caracterizan sus obras, don Juan encarna fundamentalmente la práctica del soberbio que aspira a convertirse en dios, único juez y señor de su vida. El perfeccionamiento en el mal, su afirmación en la burla, van encadenando una serie de metáforas e imágenes ascensionales en perfecta adecuación con el ritmo imparable y ascendente de sus actos.»

(A. Egido, “Sobre la demonología de los burladores (De Tirso a Zorrilla)”, Cuadernos de Teatro Clásico, 2, (1988), p. 37)

«El primer don Juan, sin recurrir todavía a sus sucesivas metamorfosis literarias, es, en sí, un verdadero crisol de simples complementarios: une la hazaña sexual (la burla y la posesión repetida de mujeres; el engaño de los hombres, padres, prometidos, que las defienden o aman), el sadismo y el cinismo con que desempeña su irreflenable –esencia semántica de burlar– ; la convicción maligna y el valor inusitado que le confiere su total indiferencia hacia las leyes sociales o divinas; su ciega competitividad en el mal, que raya en lo demoniaco, su apetito irreflenable...»

(H. Brioso Santos, prólogo a su edición de El burlador de Sevilla, Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 10)

«Si [don Juan] invierte el concepto del honor, hace lo mismo con el amor cortés, que exige del amante una postura servil frente a la dama, manifestada ante todo en un  servicio y sufrimiento. Don Juan se aprovecha de la mujer, abusa de ella psíquicamente, juega con ella y la hace sufrir. Prefiere atropellarla, insultarla sin que ella lo sepa, pisarla, limpiarse los pies en ella; todo lo contrario del amante cortés, quien la colocaría en un pedestal, sufriría por ella e intentaría cualquier imposible para servirla. El burlador, fiel siempre al mundo al revés que le tipifica, trastrueca el masoquismo del amante cortés en sadismo.»

(J. Parr, “El burlador de Sevilla: una pieza clave y controvertida”, Anthropos, Extra 5, (1999), p. 70b)

«Al papel de confidente, ayudante y contraste que la economía dramática de la comedia del Siglo de Oro impone a la figura del gracioso, se suma en Catalinón el específico de consejero moral. Desempeña, pues, dos tareas fundamentales en El burlador: es la voz admonitoria que recuerda a don Juan la responsabilidad de sus pecados, justificando así las dimensiones del castigo final (una condenación verdaderamente extraña en el teatro aurisecular) y, en su función convencional de gracioso, provoca la risa del auditorio con una serie de recursos cuya topicidad no disminuiría su eficacia con el público coetáneo.»

(I. Arellano, prólogo a su edición de El burlador de Sevilla, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 47)

6. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Ediciones antiguas –El burlador de Sevilla, y combidado de piedra. Comedia famosa. Del Maestro Tirso de Molina. En Doze Comedias 

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–El burlador de Sevilla, y combidado de piedra. Comedia famosa. Del Maestro Tirso de Molina. En Sexta Parte de Comedias Nuevas Escogidas De los mejores Ingenios, Zaragoza, Herederos de Pedro Lanaja, 1654 (abreviada).

–El burlador de Sevilla, y Combidado de piedra. Comedia Famosa del Maestro Tirso de Molina (suelta abreviada impresa en 1673 por J. F. de Blas en Sevilla).

–Tan largo me lo fiays. Comedia famosa. de Don Pedro Calderón (suelta, sin lugar ni año).

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(atribuido a Tirso de Molina), Madrid, Cátedra, 1990. [Del mismo editor hay edición de la comedia atribuida a Andrés de Claramonte: Kassel, Edition Reichenberger, 1987.] –PARR, J., El burlador de Sevilla y Convidado de piedra, New York, State University of New York at Binghamton, 1994.

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

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 –WEINSTEIN, L., The Metamorphoses of Don Juan, Palo Alto, California, Stanford University Press, 1959.

7. LA EDICIÓN

Tomo como texto base para mi edición el de la príncipe, que apareció publicada a nombre de Tirso de Molina en el volumen Doze Comedias Nuevas de Lope de Vega Carpio, y otros autores. Segunda parte, Barcelona, Gerónimo Margarit, 1630. Desde el trabajo de Cruickshank sabemos que es probable que la portada de esta primera edición sea falsa y que El burlador proceda de un volumen anterior publicado en Sevilla por Manuel Sande entre 1627 y 1629.

Sea como fuere lo cierto es que el texto de la príncipe tiene no pocos errores que no sólo afectan a palabras concretas, sino también a la falta de versos para completar estrofas y a la medida correcta de los mismos. He seguido, en la mayoría de los casos, la práctica de buena parte de los editores modernos que consiste en enmendar la príncipe con las lecturas que ofrece el Tan largo me lo fiáis, texto probablemente impreso entre 1650-1660 y atribuido sin fundamento a Calderón, y que básicamente es muy parecido al texto de El burlador. Con todo, ha habido ocasiones en las que no he tenido más remedio que enmendar según las lecturas hipotéticas llevadas a cabo por otros editores contemporáneos. No se me oculta que de este modo estoy ofreciendo al lector de esta edición simples conjeturas, pero he preferido hacerlo así antes que editar un texto en el que faltaran versos. Dada la índole de esta edición, creo que es lo mejor que se podía hacer.

He regularizado las indicaciones de personajes que hablan y la disposición gráfica del texto, he resuelto las abre viaturas, modernizado la puntuación, así como las grafías siempre y cuando no alteraran la fisonomía fonética de la palabra, de ahí que haya mantenido la reducción de grupos consonánticos, las asimilaciones, las contracciones, las oscilaciones, etc. Cualquier añadido o enmienda al texto de la príncipe va entre corchetes. Los apartes los señalo con paréntesis.

Mi intención ha sido el ofrecer un texto cuidado y depurado, sin aparato crítico, pero con rigor textual, un texto que resulte accesible al lector de nuestro tiempo. En este sentido, la anotación busca allanar las dificultades que se le pueden presentar a cualquier lector no familiarizado con las obras del Siglo de Oro. A este respecto me han resultado muy útiles las anotaciones realizadas por los editores modernos que me han precedido.

II. El burlador de Sevilla y convidado de piedra

COMEDIA FAMOSA DEL MAESTRO TIRSO DE MOLINA

REPRESENTÓLA ROQUE DE FIGUEROA ¹

HABLAN EN ELLA LAS PERSONAS SIGUIENTES

DON DIEGO TENORIO, viejo

DON JUAN TENORIO, su hijo

CATALINÓN, lacayo

EL REY DE NÁPOLES

EL DUQUE OCTAVIO

DON PEDRO TENORIO, tío

EL MARQUÉS DE LA MOTA

DON GONZALO DE ULLOA

EL REY DE CASTILLA, ALFONSO XI

FABIO, criado

I<2>SABELA, Duquesa

TISBEA, pescadora

BELISA, villana

_________________

Roque de Figueroa: fue uno de los más importantes empresarios teatrales (autores de comedias) del siglo XVII. Murió en 1651.



ANFRISO, pescador

CORIDÓN, pescador

GASENO, labrador

BATRICIO, labrador

RIPIO, criado

[DLLOA]

[AMINTA, villana]

ACOMPAÑAMIENTO

CANTORES

GUARDAS

CRIADOS

ENLUTADOS

MÚSICOS

PASTORES

PESCADORES

JORNADA PRIMERA

[En Nápoles en el palacio real]

Sale SABELA, duquesa.

I<2>SABELA Duque Octavio, por aquí podrás salir más seguro.

D. JUAN Duquesa, de nuevo os juro de cumplir el dulce sí. ²

I<2>SABELA Mis glorias, serán verdades

promesas y ofrecimientos, regalos y cumplimientos, 

_________________ cumplir el dulce sí: don Juan jura, y lo hace en falso, cumplir la palabra de matrimonio que le ha dado a Isabela.

voluntades y amistades.
D. JUAN Sí, mi bien.

I<2>SABELA Quiero sacar una luz.
D. JUAN Pues, ¿para qué? 10

I<2>SABELA Para que el alma dé fe
del bien que llego a gozar.

D. JUAN Mataréte la luz ³ yo.

I<2>SABELA ¡Ah, cielo! ¿Quién eres, hombre?
D. JUAN ¿Quién soy? Un hombre sin nombre. 15

I<2>SABELA ¿Que no eres el duque?
D. JUAN No.

I<2>SABELA ¡Ah de palacio!
D. JUAN Detente.

Dame, duquesa, la mano.

I<2>SABELA No me detengas, villano.
¡Ah del rey! ¡Soldados, gente! 20

Sale el