SÍGUENOS EN

@Ebooks        

@megustaleerarg  

@megustaleerarg  

NOTA PRELIMINAR

A fines de 1872, la Imprenta de la Pampa dio a conocer un folleto de ochenta páginas y de unos quince centímetros por veinte: era El gaucho Martín Fierro y lo había escrito José Hernández, en apenas unas semanas, mientras se encontraba en Buenos Aires parando en el Hotel Argentino tras un tiempo de proscripción política. La edición era modesta y tuvo una tirada de pocos ejemplares que se pusieron a la venta a bajo precio y rápidamente se agotaron. El poema constaba de treinta y tres estrofas de versos octosílabos agrupados en sextinas y divididos en trece cantos, en los que su autor presentaba la autobiografía ficcional de su protagonista y, siguiendo la tradición de otros poemas gauchescos, lo hacía usando la voz del propio gaucho.

A modo de prólogo, Hernández incluyó la carta a Zoilo Miguens, que además de estanciero fue en reiteradas ocasiones juez de paz en la campaña; según se sabe, tenía consideración por los gauchos y se oponía a las condiciones de vida a las que estaban sometidos. Además, la edición constaba de tres extensos epígrafes vinculados con el tema del poema: parte de un discurso de Nicasio Oroño denunciando el servicio de fronteras, el fragmento de un artículo del diario La Nación sobre la vida en los fortines, y una larga tirada de versos del poeta uruguayo Alejandro Magariños Cervantes. Finalmente, como apéndice, llevaba un escrito de corte periodístico llamado «El camino trasandino», en el que Hernández defendía las ventajas del tren o «chemin de fer» (camino de hierro), según se decía también por entonces, como modo de conectar el Río de la Plata con Chile. Sorpresivamente aun para el propio Hernández, El gaucho Martín Fierro resultó un éxito, no sólo en la ciudad, donde se encontraban los previsibles lectores, sino también en la campaña. Tanto es así que se cuenta que en las pulperías —esa suerte de minimercados en medio de la pampa— los gauchos pedían yerba, azúcar y un Martín Fierro. En la «Carta a los editores de la octava edición» —que acompañó la cuidada reedición del libro en Montevideo en 1874 y es uno de sus paratextos más importantes—, Hernández dio cuenta de su enorme popularidad citando reseñas y comentarios, mientras, en referencia al gaucho, puso énfasis en la amplia difusión oral del poema y apostó a que eso mismo pudiera provocarles el deseo de lectura. En efecto, el éxito de El gaucho Martín Fierro dependió en gran parte de la lectura en voz alta y de la circulación oral de sus versos, lo que hizo que entre 1872 y 1878 surgieran once ediciones, con un total de unos cincuenta mil ejemplares.

Cuando en 1879 José Hernández publicó la segunda parte del poema —que se conoció como La vuelta de Martín Fierro por contraste con la primera parte, que se empezó a llamar La ida—, las circunstancias ya eran bien diferentes. Para empezar, el texto no se publicó como folleto sino en un volumen de tapa dura, con buena encuadernación e ilustraciones. De ese cambio habló Hernández en el prólogo —«Cuatro palabras de conversación con los lectores»—, con cifras y reseñas que lo justifican. Que se trate de un libro y no de un folleto indica el cambio de estatus y anticipa toda una zona de consagración del Martín Fierro; pero que de esa edición se hayan hecho veinte mil ejemplares pone de manifiesto los alcances de la elección popular. Por su parte, las diez ilustraciones que acompañaron el poema, con dibujos de Carlos Clérice y grabados de Supot, sirvieron tanto para decorar el texto como para visualizar la historia escrita ante ese público que la conocía y la consumía aunque no estuviera alfabetizado como para leerla. El impacto fue inmediato: en dos años salieron cuatro ediciones más, todas por la Imprenta de Pablo E. Coni, además de juicios críticos dispares a cargo de destacados hombres de letras.

Sin embargo, y contra lo que habitualmente se cree, en la década de 1880 Martín Fierro no llegó a distinguirse particularmente entre el resto de la literatura con tema gaucho, hasta su casi indiferenciación. Como prácticamente todas esas manifestaciones populares, el poema de Hernández fue sometido a la versión teatral y a la recreación de los payadores, circulando en el ámbito urbano y en el rural, y reuniendo así a los inmigrantes, que eran los nuevos habitantes de la ciudad, con los puebleros y los gauchos de la campaña. Habría que esperar varios años y la modificación sustancial de ciertos factores históricos, sociales y literarios para que se dieran las condiciones que permitirían la consagración cultural del Martín Fierro en el Centenario y la consagración estatal en la década de 1930, que lo identificarían como el clásico nacional.

Pocos textos, como el Martín Fierro, tuvieron tantas ediciones a lo largo del siglo XX y hasta hoy: ediciones de lujo, ediciones de bolsillo, ediciones ilustradas, ediciones anotadas. Entre estas últimas se destacan, en la década del 20, la edición filológica de Eleuterio Tiscornia y la de Santiago M. Lugones, muy valorada por Jorge Luis Borges; en los 60, la de Horacio Jorge Becco, y en 2001, la cuidadísima edición genética de Élida Lois. Todas ellas han contribuido al estudio y el redescubrimiento del Martín Fierro para los más diversos públicos.

ALEJANDRA LAERA^*

PRÓLOGO

En su cuento «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)», Jorge Luis Borges nos remite a «un libro insigne; es decir, […] un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones». Parece que habla de la Biblia, pero habla del Martín Fierro; mejor dicho, habla del Martín Fierro como si fuese la Biblia, y tal como sucede con las exégesis bíblicas, esas «repeticiones, versiones, perversiones» son, hoy, inseparables del poema mismo. Resulta casi imposible, y al mismo tiempo ocioso, pretender acceder a su «sentido originario» sin esas mediaciones: el Martín Fierro es hoy un palimpsesto de escrituras superpuestas. Al mismo tiempo, el poema se ha entrelazado hasta tal punto con su mundo, que es el nuestro; con nuestra literatura anterior y posterior, nuestra lengua, nuestro pensamiento, nuestra política, nuestros valores y maneras de vivir y sentir y mirar ese mundo, que ya no sabemos si provienen del mundo o del poema. En palabras de Ezequiel Martínez Estrada, en su monumental Muerte y transfiguración de Martín Fierro¹: «El Martín Fierro ocupa el territorio entero del folklore rioplatense. Ni historia, ni leyenda ni tradición, ni forma alguna de literatura popular subsisten una vez que se ha difundido el poema. Todo se olvida, recordándoselo. […] La realidad misma de nuestras llanuras parece convertirse en un plagio del Poema, y sus hombres oriundos adquieren sus dichos y hasta sus costumbres […] y ¿por qué no decirlo? ciertas inflexiones y modalidades del habla. Ya es indiscernible lo que tomó Hernández y lo que se ha tomado de él». Por lo mismo, el poema no goza, ni podría gozar, de pareja devoción fuera de los límites de nuestra patria. Ser tan argentino es su gloria y su condena.

Parece claro que José Hernández² (1834-1886) no se planteó en un principio más que escribir «un folleto popular contra el Ministerio de Guerra», como lo define Borges³, denunciando las injusticias cometidas contra los gauchos, sobre todo las derivadas de la aplicación de la Ley de Vagos y la Ley de Levas. Por suerte los textos, y también los personajes, tienen la saludable tendencia de independizarse de las intenciones de sus autores, y en algún punto felizmente «Martín Fierro se impuso a José Hernández; el gaucho maltratado y quejoso que hubiera convenido al esquema fue poco a poco desplazado por uno de los hombres más vívidos, brutales y convincentes que la historia de la literatura registra. Acaso el propio Hernández no sabría explicarnos lo que pasó».

Fiel al propósito inicial de Hernández, la pampa del comienzo del poema es una Arcadia en la cual renace la edad de oro celebrada en la literatura pastoril del renacimiento y el barroco: edad en que la tierra era de todos, y la naturaleza daba de sí sin necesidad de trabajar, o al menos trabajando por gusto: «Aquello no era trabajo / Más bien era una junción». Esta imagen gozosa de la pampa como locus amoenus, que incluye las inolvidables estrofas «Yo he conocido esta tierra / En que el paisano vivía, / Y su ranchito tenía / Y sus hijos y mujer… / Era una delicia el ver / Cómo pasaba los días» culmina en un suculento canto a la abundancia digno del País de Cucaña: «Venia la carne con cuero, / La sabrosa carbonada, / Mazamorra pien pisada, / Los pasteles y el güen vino... / Pero ha querido el destino, / Que todo aquello acabara». Lo que acaba con la edad de oro que canta Fierro es la llegada de la ley y la autoridad: «Estaba el gaucho en su pago / Con toda seguridá; / Pero aura… barbaridá! / La cosa anda tan fruncida, / Que gasta el pobre la vida / En juir de la autoridá». In Arcadia ego, también se dice en la pampa, pero quien lo dice no es la Muerte sino el Estado.

Claro que no debe tomarse muy literalmente esta evocación de la edad de oro; el que canta Fierro no es el estado de naturaleza, sino el del trabajo armónico: todas las tareas del canto II (la doma, la yerra, la reunión en la cocina al caer la noche) suponen la estancia como centro y marco, lo cual nos recuerda, una vez más, que la gauchesca no es obra de gauchos sino de estancieros agauchados. La edad de oro que pinta Hernández es anarquista a medias: sin estado ni leyes pero con Dios y —sobre todo— con patrón, cuya figura asoma, como quien no quiere la cosa, en un rincón del idílico cuadro: «Y después de un güen tirón / En que uno se daba maña, / Pa darle un trago de caña / Solia llamarlo el patrón».

No deja de ser llamativo que, tanto en Martín Fierro como en otras obras escritas a su sombra, como Juan Moreira, las injusticias las comete siempre el juez de paz, el comandante de campaña, el almacenero; es decir, los representantes de las instituciones y el comercio burgueses, pero nunca el terrateniente, nunca el patrón. En la literatura rural latinoamericana, en cambio, el principal enemigo del campesino es el hacendado, y la ley y la policía son apenas sus agentes: piénsese en Pedro Páramo de Juan Rulfo, por ejemplo. Pero claro: nosotros no tuvimos revolución mejicana. Lo que la ley y el estado central vienen a interrumpir, entonces, es este idilio tardo-feudal, basado en relaciones personales pero ciertamente no entre pares. El gaucho canta el sueño (la instrucción) del estanciero: «el estado y sus leyes están de más, mis gauchos y yo nos bastamos solos».

Domingo Faustino Sarmiento había presentado en su Facundo al prototipo del «gaucho malo» como algo dado: un hombre a quien «la justicia persigue desde muchos años», «divorciado con la sociedad, proscrito por las leyes», un «salvaje de color blanco». Hernández se toma el trabajo de explicarle cómo se hace un gaucho malo: «Juyeron los más matreros / Y lograron escapar: / Yo no quise disparar, / Soy manso y no había porqué. / Muy tranquilo me quedé / Y ansí me dejé agarrar». Una vez «agarrado» por el aparato de captura del estado, la cadena de su destino ha sido forjada: tres años de secuestro y servidumbre en la frontera, la deserción, las posesiones perdidas y la familia dispersa, la borrachera, el primer crimen y ya tenemos al gaucho manso convertido en matrero en contra de su voluntad.

En la gauchesca, el criminal es el héroe y los malos son siempre la policía y los jueces.⁴ Tan connatural al género es este principio básico que ni siquiera nos llama la atención; pero para resaltar esta peculiaridad de la gauchesca basta señalar lo que sucede en otro género que surge más o menos en la misma época y en condiciones similares: el western. En éste las cosas son exactamente al revés: el sheriff es siempre el héroe, el bandolero el villano. Borges, una vez más, lo vio más claro que nadie, y localiza allí lo que podríamos llamar la escena primaria de la literatura argentina (que se da en un entrevero, sí, pero de los de cuchillo). Lo hace en un ensayo titulado «Nuestro pobre individualismo», de apenas dos páginas, posiblemente las más lúcidas que se han escrito sobre la relación entre nuestra literatura y nuestra identidad como pueblo: «Nuestro pasado militar es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse valiente, no se identifica con él […] sino con las vastas figuras genéricas del Gaucho y el Compadre. Si no me engaño, este rasgo instintivo y paradójico tiene su explicación. El argentino hallaría su símbolo en el gaucho porque el valor cifrado en aquél por las tradiciones orales no está al servicio de una causa y es puro. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con el Estado. Ello puede atribuirse al hecho general de que el Estado es una inconcebible abstracción; lo cierto es que el argentino es un individuo, no un ciudadano. Aforismos como el de Hegel, “El Estado es la realidad de la idea moral”, le parecen bromas siniestras. Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo luego a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía una mafia, siente que ese “héroe” es un incomprensible canalla. Siente con don Quijote que “allá se lo haya cada uno con su pecado” y que “no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello”.⁵ Más de una vez, ante las vanas simetrías del estilo español, he sospechado que diferimos insalvablemente de España; esas dos líneas del Quijote han bastado para convencerme de error; son como el símbolo tranquilo y secreto de una afinidad. Profundamente la confirma una noche de la literatura argentina: esa desesperada noche en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro».

Muchos lectores, condicionados por ideas previas sobre lo que debería ser nuestra relación con la ley y el estado, no son capaces de ver lo obvio: que la actitud de Borges está mucho más cerca del elogio que de la reprobación, que aprueba la devoción del argentino por las relaciones personales y su desprecio por, o al menos prescindencia ante, la ley y el estado, como él mismo se encarga de recalcar en un párrafo posterior: «El más urgente de los problemas de nuestra época […] es la gradual intromisión del estado en los actos del individuo; en la lucha contra ese mal, cuyos nombres son comunismo y nazismo, el individualismo argentino, acaso inútil o perjudicial hasta ahora, encontrará justificación y deberes». Ya en «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» había justificado y exaltado la decisión tomada por el sargento Cruz en esa «desesperada noche».

Resultaría aventurado proponer que Martín Fierro funda la tradición del ilegalismo argentino, pero sin duda tiende a darle sustento emotivo e ideológico, y debido a la enorme difusión del poema entre las clases populares, sobre todo en el campo, y su paradójica promoción a texto oficial, su importancia no debe menoscabarse. Pero no sólo «los americanos del norte y casi todos los europeos» se escandalizan de una conducta como la de Cruz: Martínez Estrada, que vaya uno a saber por qué le tenía una peculiar inquina al ex sargento de policía, llamó a ésta «la acción más repulsiva de Cruz, en su decisión súbita de defender a Fierro contra sus compañeros que están cumpliendo el deber según sus órdenes».

Es verdad que razón no le falta. Si de lealtad se trata, más se la debía Cruz a sus compañeros que a este desconocido; si de deberes profesionales, su obligación era hacer cumplir la ley; si de ley moral, éstos eran sus hombres, cumplían sus órdenes. Por más vueltas que le demos, la acción de Cruz es moralmente reprobable. Y es justamente por eso que constituye el momento de mayor júbilo y mayor libertad de nuestra literatura: Cruz, que parecía haber sido domesticado, haber sido incorporado como pieza de la maquinaria del estado, se sacude de encima todos los condicionamientos y todas las trampas y comete un acto infame que lo pondrá para siempre fuera de la ley y de la moral. Ha quemado las naves: después de eso sólo le queda cruzar la frontera, ponerse no sólo fuera de la ley sino fuera de la sociedad.

Pero las cosas nunca son simples en el Martín Fierro. Reducir sus opciones a la alternativa legalismo/ilegalismo como instancia particular de la oposición general civilización/barbarie, con Sarmiento en el polo de la civilización y Hernández en el de la barbarie, comporta no sólo una simplificación sino una falsificación: ni Hernández podía ponerse en contra de la ley, ni podía proponérselo al gaucho; sabía que el avance del estado, la ley y la cultura letrada era inexorable. Lo que Hernández buscaba era una salida a la dicotomía sarmientina que no fuera la de la solución final, del triunfo de uno de los polos y la aniquilación del otro; solución que Hernández sí aceptó y propuso para «la cuestión india», pues los indios no eran bárbaros sino salvajes, es decir, irrecuperables.

Quien mejor ha elucidado esta compleja cuestión es Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. En los párrafos que siguen intento resumir, sin pretensiones de innovar, su decisivo análisis:

En la Argentina previa a la Organización (1810-1880) conviven dos códigos: uno es el rural y tradicional, según el cual, por ejemplo, no es delito robar ganado, ni matar a un hombre si hubo ofensa; y cuyo soporte es la lengua oral⁶. Este código es desacreditado como barbarie por Sarmiento, sobre todo cuando se propone imponerse como único, borrando la ley escrita, invadiendo las ciudades (como hace, una y otra vez, su Facundo). Por el otro lado está la ley de estado, que penará el robo, por ejemplo, y la muerte en duelo, y cuyo soporte es la lengua escrita. El conflicto que narra Hernández no es solamente el del choque entre uno y otro código, su Martín Fierro no es ni quiere ser un Facundo que invade las ciudades para imponer, por encima de la ley, su código arcaico. Tampoco se trata de un conflicto trágico, en el cual el código tradicional está destinado a desaparecer, y con él, el gaucho: Martín Fierro no es tragedia sino denuncia, y quien hace una denuncia supone que hay una solución. El problema, señala Hernández, es que la ley de estado se aplica de modo diferencial: la Ley de Vagos, cuyo objetivo es proporcionar brazos a las estancias, y la Ley de Levas⁷, destinada a proveer de tropa a los fortines, se aplican en el campo, no en la ciudad; a argentinos, no a extranjeros; a los gauchos proletarios, no a los propietarios. El problema no es la barbarie innata del gaucho, como quería Sarmiento, sino la violación, en el seno del proyecto iluminista, de uno de sus principios básicos: la igualdad de los hombres ante la ley. Es la aplicación diferencial de la ley, antes que la geografía, la sangre o la tradición, lo que hace del paisano un bárbaro y lo obliga a pasar de «gaucho bueno» a «gaucho malo»: el sueño de la civilización produce bárbaros.

Hernández plantea el problema en La ida y ofrece la solución en La vuelta (la solución es posible porque ha cambiado la coyuntura: se ha liquidado tanto a las montoneras como a los malones): que los gauchos abandonen su código tradicional y se acojan a la ley escrita, siempre y cuando la ley escrita sea la misma para todos, y se formule en la voz del gaucho. Pero no de cualquier gaucho, sino del gaucho que sabe, del padre/amigo que da consejos, y a partir de los principios mismos del código gaucho, expresado en máximas de un saber que el Hernández del prólogo no duda en calificar de universal⁸.

Para muchos, en ese manual de autoayuda para gauchos civilizados conocido como La vuelta de Martín Fierro, el protagonista no sólo vuelve (de la barbarie) sino que se da vuelta, traicionando los principios que encarnaba en La ida. El mismo Borges, en su etapa más criollista y, por qué no, populista, la de El tamaño de mi esperanza (1926), denunciaba: «Hernández, gran federal que militó a las órdenes de don Prudencio Rozas, ex federal desengañado que supo de Caseros y del fracaso del agauchamiento de Urquiza, no alcanzó a morir en su ley y lo desmintió al mismo Fierro con esa palinodia desdichadísima que hay al final de su obra y en que hay sentencias de esta laya: Debe el gaucho tener casa / Escuela, Iglesia y derechos. Lo cual ya es puro sarmientismo». Borges desliza la acusación del personaje al autor, quien todavía en 1872, año de publicación de La ida, era seguidor del caudillo López Jordán y adversario tenaz de Sarmiento, y tenía precio puesto a su cabeza, pero que era en 1878, cuando trabaja en La vuelta, diputado provincial, y senador desde 1881 hasta su muerte. Pero lo que sucedió no fue tanto que Hernández «se pasó de bando», sino que ya no había bandos. Tras la resolución del conflicto entre Buenos Aires y las provincias, la clase gobernante supo formar un frente único, sin fisuras. Desaparecido el indio, liquidada la montonera, la denuncia de La ida ya no tenía razón de ser, y la nueva misión que se propuso Hernández fue la de incorporar al gaucho a la economía rural, en lugar de descartarlo como proponían Sarmiento y su grupo, quienes no confiando en la aptitud del criollo para el trabajo productivo proponían reemplazarlo por el inmigrante. Hernández y el suyo se propusieron salvar al gaucho, y la única salida era domesticarlo. En el futuro de Fierro había dos opciones: Don Segundo Sombra o Moreira.

* * *

¿Por qué permite Hernández que Fierro mate al Moreno en el canto VI de La ida? Si su propósito era dar un retrato positivo del gaucho, le salió el tiro por la culata: la escena nos presenta un borracho buscarroña que no mediando provocación alguna se pone a insultar a una negra y a un negro con burdas alusiones racistas; a éste, cuando responde, lo mata como a un perro, y no contento con eso coquetea con la idea de hacer callar a la negra a sopapos, porque lo molestan los gritos con que llora al muerto. Así considerada, la escena parece mejor concebida para ilustrar las tesis de Sarmiento que las de Hernández. Pero hay que tener en cuenta que, tanto en la poesía narrativa como en el cine, una toma, o una escena, nunca significa en aislamiento, sino en función de las que la preceden y la siguen. Reconstruyamos pues la secuencia: Fierro había sido arrancado de su casa en una leva, en la cual se dejó arriar por ser gaucho manso; fue confinado tres años en la frontera, donde no le pagaron un cobre; deserta, vuelve al pago y descubre que su vida ha desaparecido: su mujer ha tenido que irse con otro y sus hijos están dispersos: «No hallé ni rastro del rancho, / Sólo estaba la tapera! / Por Cristo, si aquello era / Pa enlutar el corazón– / Yo juré en esa ocasión / Ser más malo que una fiera». Sin familia, sin dinero, perseguido por la justicia, concurre a un baile y con la alegría de volver a ver a sus amigos se emborracha y «Como nunca, en la ocasión / Por peliar me dio la tranca, / Y la emprendí con un negro / Que trujo una negra en ancas».

Primera aclaración, entonces: Martín Fierro no es (no era) un cuchillero provocador: su vida ha sido destrozada sin razón, y en su desesperación se la agarra con el primero que pasa. Comenzada la pelea, todo remilgo ético desaparece en la urgencia del combate, y su ser entero se concentra, para darse valor, en la burla y el menoscabo del adversario: «Ahi nomás pegó el de hollín / Más gruñidos que un chanchito», en la comprensible exaltación ante el golpe bien dado: «Y en el medio de las aspas / Un planazo le asenté, / Que lo largué culebriando / Lo mesmo que buscapié», hasta la extática conclusión: «Por fin en una topada / En el cuchilló lo alcé, / Y como un saco de güesos / Contra un cerco lo largué. // Tiró unas cuantas patadas / Y ya cantó pa el carnero-», y entonces, en mitad de la estrofa, el brutal anticlímax: «Nunca me puedo olvidar / De la agonia de aquel negro». Todo lo anterior, entendemos en ese momento (nuestro cuerpo entiende en ese momento), era una preparación para este baldazo de agua fría: Fierro nos mete en la pelea, nos hace vivir vicariamente el júbilo de matar al adversario, y luego nos tira el cadáver sobre la mesa para que nos hagamos cargo.

La culpa de esta muerte lo perseguirá por siempre, como declaran las estrofas siguientes: «Y dicen que dende entonces / Cuando es la noche serena, / Suele verse una luz mala / Como de alma que anda en pena. // Yo tengo intención a veces / Para que no pene tanto / De sacar de allí los güesos / Y echarlos al camposanto». Entiendo la mención de la luz mala como rasgo psicológico antes que antropológico: su valor en el poema es significar la culpa de Fierro, antes que las supersticiones de los gauchos. Ninguna de las otras muertes que Fierro hace se parece a ésta, que es la primera (antes había matado al hijo de un cacique, pero en el Martín Fierro los indios no cuentan). En el canto que sigue mata a un terne (matón) pero allí los roles se invierten: es el otro el que llega provocando e insulta a Fierro: «… al dentrar / Le dio un empeyón a un vasco- / Y me alargó un medio frasco / Diciendo -“Beba cuñao” / -“Por su hermana” contesté, / “Que por la mia no hay cuidao”»⁹. Además, el terne es protegido del comandante, y es escudado en esta impunidad que se las da «de guapo y de peliador», así que esta vez Fierro pelea contra la autoridad (si bien en una de sus manifestaciones más marginales y subalternas) y pone las cosas en su lugar sin que luego medie arrepentimiento alguno: después de la brutal estrofa «Y ya salimos trenzaos / Porque el hombre no era lerdo, / Mas como el tino no pierdo, / Y soy medio ligerón, / Le dejé mostrando el sebo / De un revés con el facón». Fierro dedica el resto del canto VIII a generalidades sobre la desgracia de haber nacido gaucho, y la muerte del terne se borra de su mente y del canto. Y ya en el siguiente viene la pelea con la partida, episodio centrado en la gauchada de Cruz y no en la pila de cadáveres: «Dejamos amontonaos / A los pobres que murieron, / No sé si los recogieron / Porque nos fuimos a un rancho, / O si tal vez los caranchos / Ahi nomás se los comieron». Las muertes que siguen a la del Moreno pueden adormecer la culpa en el alma de Fierro, pero en su acumulación no hacen sino destacar su singularidad, su carácter de única muerte injustificable e injusta cometida por él. No es Hernández, entonces, quien decide que Fierro mate al Moreno: es Fierro mismo quien lo hace, y el primer sorprendido debe de haber sido su creador, que lo había traído al mundo para otra cosa. Si hubiera que señalar el momento en que Fierro cobra vida propia, no hay mejor que éste: al matar al Moreno, Fierro se sale del esquema de Hernández, deja de ser el inocente gaucho perseguido que el folleto requería, y se convierte en victimario de alguien que está todavía más abajo que él en la escala social. El personaje cobra, no sé si vida propia, pero sí mucha más vida de la que el proyectado panfleto podía darle: sus actos y sus sentimientos están en exceso de las demandas morales e ideológicas de la forma-panfleto, y Hernández se ve obligado a construirle un poema.¹⁰

A la política partidaria, que le pide a la literatura poco más que símbolos para la acción y argumentos para la persuasión inmediata, le venía mejor (más cómodo) un Fierro que matara apenas a individuos como el terne y los soldados de la partida; un Moreira, en suma. La muerte del Moreno abre al texto a un sentido político más contradictorio y complejo, como deben ser los de una literatura política: nos recuerda que la respuesta más habitual de los oprimidos no es tanto reaccionar contra la autoridad, sino buscarse algún inferior para oprimir a su vez: un indio, una mujer, un negro.

La muerte del Moreno, que perseguirá a Fierro hasta el final de su vida, también perseguirá a su creador hasta el final del poema: sería quizás exagerado decir que es el espectro del Moreno lo que obliga a Hernández a escribir una segunda parte, pues sin duda jugó su parte el éxito de la primera; pero podemos conjeturar que supo hacia dónde debía dirigirse cuando comprendió que la muerte del Moreno abría un abismo que debe cerrarse o al menos redondearse: es el puente argumental más firme entre La ida y La vuelta, lo que redime al poema de la forma episódica de tantos ejemplos del género y lo inclina hacia las forma más cerradas y causalmente complejas de la novela. La muerte del Moreno no podía quedar impune; desde el punto de vista artístico, además de ético. En la segunda parte, entonces, aparecerá el hermano de éste, que ha jurado vengarlo, y desafía a Fierro a una payada. En la economía moral del poema, este duelo de guitarras corresponde al duelo de cuchillos de la primera parte, y como parte de la revisión ideológica de ésta, propone la resolución pacífica (dialogada) de las disputas.

En «La poesía gauchesca» Borges alaba los versos que dan cuenta de la parsimonia de Fierro al alejarse del lugar de la muerte, al tiempo que deplora los consejos de La vuelta, «La sangre que se redama / No se olvida hasta la muerte– / La impresión es de tal suerte, / Que a mi pesar, no lo niego– / Cai como gotas de fuego / En la alma del que la vierte» y comenta: «La verdadera ética del criollo está en el relato: la que presume que la sangre vertida no es demasiado memorable, y que a los hombres les ocurre matar». Como regla general es indudable que Borges tiene, una vez más, razón: lo menos interesante del Martín Fierro son esas moralidades que pretende servirnos, pero tal vez no eligió el mejor ejemplo. Estos versos aparecen en el canto XXXII, el de los consejos, y podría pensárselos como generales y abstractos: pero vienen a continuación del encuentro de Fierro con el hermano del Moreno, que le acaba de recordar las consecuencias de sus actos: «Y si otra ocasión payamos / Para que esto se complete, / Por mucho que lo respete / Cantaremos si le gusta– / Sobre las muertes injustas / Que algunos hombres cometen». Cuando Fierro habla de la sangre que «Cai como gotas de fuego» no está pensando en el asesinato en general, ni siquiera en las muchas muertes que él obró: está pensando en la sangre del Moreno. El mismo Borges lo entiende así en su cuento «El fin»¹¹, donde le da al poema el final que pide y merece: tras despedirse de sus hijos, Fierro vuelve a la pulpería donde el hermano del Moreno se ha quedado esperando, y éste le da muerte en un duelo en regla. Josefina Ludmer lee, aquí, una revisión ideológica del poema: en «El fin», propone, «Borges enfrenta a Hernández consigo mismo; a La vuelta con la lógica de La ida. Allí el negro que perdió la payada mata al héroe Martín Fierro y hace justicia otra vez. Esta vez, desde más abajo que el gaucho». Borges, en otras palabras, rebarbariza y desarmientiza La vuelta y acalla «la desdichadísima palinodia» que había denunciado en El tamaño de mi esperanza.

* * *

La amistad de Cruz y Fierro no es de esas que van naciendo de a poco y con los años; se crea, entera y completa, en un solo instante: Cruz no puede dejar de hacerse amigo del desconocido por el cual ha arrojado, junto con el quepís, su vida entera por el suelo; Fierro no puede sino ser amigo hasta la muerte del hombre que ha hecho por él, antes de haberlo conocido siquiera, semejante sacrificio. Primero se hacen amigos para siempre, después empiezan a conocerse.

También esta relación merece la reprobación de Martínez Estrada: le echa en cara a Fierro que Cruz le importa más que su mujer y sus hijos, de los que sólo se acuerda una vez que éste ha muerto. Uno podría tratar de justificarlo —ante Martínez Estrada, al menos, cuya capacidad de desaprobación es temible— recordándole que tanto las guerras como el trabajo del campo mantenían a los hombres en un mundo de hombres, alejados de sus familias. Lo indudable es que Martín Fierro funda o cimenta el mito de la amistad argentina, y justifica y tal vez motiva las posteriores palabras de Borges: «Aquí en la Argentina la amistad es quizá más importante que el amor».¹² La imagen más fuerte que nos deja el poema no es la del amor de Fierro y su innominada mujer, ni la relación de Fierro y sus hijos, sino la amistad de Fierro y Cruz. Para nosotros, al menos como ideal, y por ahora, la amistad no es un medio sino un fin en sí mismo. Que un amigo pueda entregar a otro a la ley no sólo nos parece moralmente reprobable, nos resulta, como bien señala Borges, «incomprensible». Las instituciones de encierro como la cárcel y el servicio militar, desde las formas primitivas que asume en tiempos de Fierro a las modernas que recorrieron el siglo XX, se dedican sistemáticamente a combatir todo rastro de solidaridad o hermandad entre los presos o entre los soldados. No debe ser casual que, en sus tres años en el fortín, Martín Fierro no haya hecho un solo amigo; siempre lo vemos solo. La amistad sólo es posible entre desertores: Fierro ya lo era, Cruz se hace desertor para poder ser su amigo. Su amistad se basa en un gesto de rechazo radical por todo el mundo social, la ley y el estado, y no debe ser casual que se desarrolle entera en el mundo de los indios. Cuando Cruz muere, es hora de volver.

* * *

A diferencia del Facundo, el Martín Fierro no es un libro de dicotomías insalvables: siempre anda buscando «terceras posiciones». Al dilema «ley o no ley» que enfrenta Fierro, y que se resuelve en una aceptación condicionada (se acepta la ley si es igual para todos, y si se formula en la voz del gaucho), se agrega la alternativa «hecha la ley, hecha la trampa». Con ella entra un nuevo género al poema: la picaresca, y dos nuevos personajes: el viejo Vizcacha y Picardía. El primero, inmortalizado por uno de sus consejos, hoy vuelto refrán, «Hacete amigo del Juez / No le des de qué quejarse;-», es presentado en el relato del Hijo segundo, de quien fuera tutor: era un viejo «… medio cimarrón,- / Muy renegao, muy ladrón»; animal desde el nombre, vive sólo, rodeado de perros entre los cuales duerme amontonado, no se da con los otros paisanos, les escupe el asado para que nadie sino él pueda comerlo, carnea ajeno, roba cuando y cuanto puede. Vizcacha es, de alguna manera, el reverso de Cruz: rompe la alianza con sus pares y la establece, no ya con la ley, sino con los representantes de la ley, y justamente para hurtarle el bulto a la ley. Si el juez y la policía están por encima de la ley, el amigo del juez está por debajo o al costado, y así, también, se sustrae a sus efectos.

Picardía se presenta, en un principio, como una opción muy distinta: él no se hace amigo del juez, no es un adulón (es justamente uno de ellos, «el ñato», quien se convierte en su enemigo tenaz): es un huérfano, un despojado, el pícaro que aprende a sobrevivir. No respeta ni a la ley ni a las autoridades, pero tampoco los enfrenta: hace trampa. Lo suyo es el juego, y éste, para el jugador, es un juego de saber, no de azar («El que no sabe, no gana»). Pero en el juego despoja a sus iguales, o aun a aquellos que percibe como inferiores («un nápoles mercachifle») y esto lo pone a merced de la ley: el ñato le exige una tajada: «Yo habia ganao, es verdá, / Con recursos, eso sí; / Pero él me ganaba a mí / Fundao en su autoridá». Esta ética para tahúres encuentra su culminación en el canto XXIV, en el cual Picardía hace una llamativa equiparación entre jugar y votar: el ñato pretende obligar a todos a votar «por la lista / que ha mandao el Comiqué» y esta vez Picardía se le planta: «En las carpetas de juego / Y en la mesa eletoral, / A todo hombre soy igual, / Respeto al que me respeta; / Pero el naipe y la boleta / Naides me la ha de tocar». La analogía puede sorprender si olvidamos que el fraude era, no una eventualidad, sino la manera habitual de hacer política hasta la sanción de la Ley Sáenz Peña en 1912. En la frontera se asocia con un oficial apodado «la Bruja» para escamotear las provisiones de sus compañeros, y si bien denuncia, en el poema, la mecánica de despojo, él es parte de esa mecánica. ¿En qué se diferencian, entonces, el «… siempre es güeno tener / Palenque ande ir a rascarse» de Vizcacha y el «siempre es mejor el jogón (fogón) / De aquel que carga galones» de Picardía? O, por formularlo de otra manera, ¿cuánto tiempo, más o menos, hasta que Picardía se convierta en Vizcacha? Tarde o temprano la ley detectará la trampa y le hará la «oferta que no podrá rechazar»: la cárcel (el infierno que ha destruido al Hijo mayor) o la traición (convertirse en adulón, buchón o milico). A Picardía, según su relato, lo salva enterarse de que es hijo de Cruz: «Puedo decir ande quiera / Que si faltas he tenido / De todas me he corregido / Dende que supe quién era»; y Cruz, ya sabemos, es el que cayó en la trampa y después logró salirse. El encuentro con Fierro, a quien Cruz le había encargado el huérfano, lo confirma en este camino: en la economía del poema, los sobrios consejos de este padre putativo son el reverso exacto de los consejos empedaos de Vizcacha: cómo integrarse sin venderse y, lo que es más importante, sin traicionar a los suyos: «Los hermanos sean unidos, / Porque ésa es la ley primera» corrige a «El primer cuidao del hombre / Es defender el pellejo».

Éste es el lado oscuro de «nuestro pobre individualismo», contra el cual nos previene Hernández: el argentino corre el riesgo de convertirse en un «comprensible canalla», no ya por su fe ciega en la ley y el orden, sino por pasarse de individualista, por creer que podrá siempre escurrirle el bulto a la ley en lugar de plantársele, y por desconocer el código ético que lo liga a sus pares. Por eso, en La vuelta, la picardía es explícitamente condenada, nada menos que por boca de Fierro: «Nace el hombre con la astucia / Que ha de servirle de guía– / Sin ella sucumbiría, / Pero sigún mi esperencia– / Se vuelve en unos prudencia, / y en los otros picardía».

* * *

Hernández realiza, en La vuelta, una defensa del lenguaje «bajo» o «inculto» de su poema (incultura que nos cuesta percibir y aun concebir, pues el lenguaje del Martín Fierro se lee, hoy, como literario en grado sumo). En el prólogo, tras su tediosa enumeración de las enseñanzas morales que el poema deparará a la población campesina, señala que un libro que quiera enseñar todo aquello «levantaría el nivel moral e intelectual de sus lectores aunque dijera naides por nadie, resertor por desertor, mesmo por mismo, u otros barbarismo semejantes; cuya enmienda le está reservada a la escuela, llamada a llenar un vacío que el poema debe respetar, y a corregir vicios y defectos de fraseología, que son también elementos de que se debe apoderar el arte para combatir y extirpar males más fundamentales y trascendentes…».

Se percibe en el fraseo cierta tensión, y cierto desabrimiento: Hernández concede, a regañadientes, que la escuela podrá «corregir» y «enmendar», y no termina de decirlo que declara que el poema tiene cosas más importantes que hacer, tales como elaborar artísticamente esos «vicios» y «defectos» del habla para mejor realizar su tarea educativa. En el párrafo siguiente cobra confianza y es todavía más contundente: «El progreso de la locución no es la base del progreso social, y un libro que se propusiera tan elevados fines debería prescindir por completo de las delicadas formas de la cultura de la frase, subordinándolas a las imperiosas exigencias de sus propósitos moralizadores, que serían en tal caso el éxito buscado».

Hasta aquí, la justificación es fundamentalmente moral: para que los gauchos acepten el código que se les propone, debe estar formulado en su lenguaje, y en la voz de uno de ellos: ésta es la alianza que según Ludmer hace posible el género. Habiendo dejado sentada su razón moral, Hernández dedica un párrafo a la justificación estética de sus opciones lingüísticas: «Los personajes colocados en escena deberían hablar en su lenguaje peculiar y propio, con su originalidad, su gracia y sus defectos naturales, porque despojados de ese ropaje, lo serían igualmente de su carácter típico, que es lo único que los hace simpáticos, conservando la imitación y la verosimilitud en el fondo y en la forma».

En todo esto no debemos pasar por alto una frase fundamental: «el progreso de la locución no es la base del progreso social», idea que choca con una de las premisas de nuestra tradición educativa: la que supone que una de las ineludibles funciones de la educación es «enseñar a hablar y escribir correctamente». Tan arraigada está en nuestra conciencia burguesa esta identidad entre corrección lingüística y legitimidad social que una frase mal hecha o una palabra mal escrita nos producen un dolor casi físico y desacreditan automáticamente no ya la expresión, sino incluso las ideas y los valores de quien las haya pronunciado o escrito. Un candidato a gobernador dice «el peronismo triunfará conmigo o sinmigo» y eso basta para desacreditar su candidatura; durante la Guerra de Malvinas, un grupo nacionalista tapiza las paredes con un póster que lee: «Qué hará Ud. cuando su hijo le pregunte: ¿Qué hicistes en la guerra, papá?», y todos deploran el error gramatical antes que la insidia de la pregunta; el protagonista de la novela Dos veces junio de Martín Kohan, un joven de clase media que hace el servicio militar durante la dictadura, encuentra en un cuaderno la frase de un superior: «¿A partir de qué edad se puede empesar a torturar a un niño?» y su dilema moral se reduce a la cuestión de si debe o no corregir el error ortográfico.

El Martín Fierro es uno de los pocos libros nacionales, y quizás nuestro único clásico, escrito en la «lengua del proscrito» (como Joyce llama al inglés de Irlanda en su Ulises), una lengua baja, rural, escrita para enaltecer a quienes la hablan, no para hacer reír a los cultos a costa suya; y así llega a convertir la lengua inculta en norma.

* * *

Martín Fierro traza la línea divisoria entre dos tipos de bárbaros: los gauchos y los indios. Los primeros son recuperables, los segundos no. Sarmiento había condenado a ambos; Hernández entrega al indio para salvar al gaucho. Es evidente que los indios no le merecían la menor simpatía; hay, de todos modos, una yapa de crueldad y desprecio que lo distingue: sospechoso de barbarófilo por su defensa del gaucho en La ida, y por su participación en las últimas montoneras, debe lavar su imagen, y decide hacerlo con sangre de indio. Hay algo en él de la furia del converso. Pero todo esto dice más de Hernández que de Fierro. Si es cierto lo que sentimos al leer el poema —que Fierro es un personaje vivo, autónomo, y no una mera marioneta de su autor—, deberíamos buscar razones en el personaje mismo. ¿Qué, en esta presentación del indio y su mundo, pertenece a Fierro, y qué a Hernández?

En La ida, la mirada sobre el indio evidencia importantes vaivenes. En el canto III, Fierro, a la sazón sirviendo en la frontera, opina: «Naides le pida perdones / Al Indio, pues donde dentra, / Roba y mata cuanto encuentra / Y quema las poblaciones», y tras la invasión, «Se llevaban las cautivas, / Y nos contaban que a veces / Les descarnaban los pieses / A las pobrecitas vivas». Pero diez cantos después ha cambiado completamente: «Yo sé que allá los caciques / Amparan a los cristianos, / Y que los tratan de “Hermanos” / Cuando se van por su gusto» […] «Allá habrá siguridá / Ya que aquí no la tenemos, / Menos males pasaremos / Y ha de haber grande alegría / El dia que nos descolguemos / En alguna toldería».

Estos vaivenes, queda claro, no son los del autor sino los del personaje, y tienen más de psicológico que de ideológico. No ha cambiado la situación de Hernández, sí la de Fierro: cuando estaba obligado a servir en la frontera, en lugar de agarrársela con los milicos o los jueces, se la agarraba con los indios, como si ellos tuvieran la culpa de que tuviera que estar ahí (y desde su lógica la tenían, sin duda). Pero vuelto matrero, y decidido a refugiarse entre ellos, y necesitado de dorarle la píldora a Cruz para convencerlo de que se vaya con él, es natural, casi inevitable, que los pinte con colores más halagüeños: en las tolderías sí que reina la edad de oro, sin trabajo ni patrones: «Allá no hay que trabajar, / Vive uno como un señor- / De cuando en cuando un malón- / Y si de él sale con vida, / Lo pasa echao panza arriba / Mirando dar güelta el sol». Hasta acá, sin duda, es el personaje el que manda.

Pero luego la realidad cambia, tanto para éste como para el autor. Con la «Conquista del desierto», como eufemísticamente se designó y se sigue designando al genocidio de la población indígena llevado a cabo por el Ejército argentino entre 1879 y 1885, la civilización occidental, o sea el capitalismo, ocupa el espacio entero del territorio nacional. Ya no hay frontera, ni mucho menos zonas liberadas. Lejos de deplorar esta pérdida, La vuelta la celebra: aquello que se perdió no valía la pena de conservarse, y Fierro escribe su desengaño en estrofas que parecen arrastrar un deliberado eco verbal de las anteriores, como si se castigara por haber sido tan crédulo: «Allá no hay misericordia / Ni esperanza que tener- / El Indio es de parecer / Que siempre matar se debe- / Pues la sangre que no bebe / Le gusta verla correr».

Si el Fierro de La ida veía en el desierto el ámbito utópico de libertad incondicionada, el afuera de la civilización («hasta los Indios no alcanza / la facultá del Gobierno») en La vuelta sufre una decepción: la vida entre los indios no es la Jauja que creía, apenas llegan los recelan, los toman por bomberos, les sacan los caballos y los cautivan, obligándolos a vivir separados durante dos años; luego les permiten retirarse «a la orilla de un pajal» donde viven bajo dos cueros, «Tristes como un cementerio / A la hora de oración»: ni viven como señores, ni se la pasan echaos panza arriba, ni mucho menos encuentran «una china que se apiade de nosotros». Pero hay otra decepción más decisiva: el mundo de los indios está desapareciendo, ha pasado de ser una utopía en el sentido simbólico (tierra de promisión) a una en el sentido literal (no hay tal lugar), lo que convierte a la condena de Fierro en una versión rabiosa de la fábula de la zorra y las uvas. Es como si los indios lo hubieran estafado: por culpa de ellos ahora debe volver y hacerse peón.

Más allá de las citas puntuales, lo decisivo es la ubicación del «momento indio» en la secuencia narrativa. Los cantos I-X de La vuelta, que cuentan la estancia de Fierro entre los indios, son la bisagra del poema: bisagra narrativa, moral y política: «Pues infierno por infierno / Prefiero el de la frontera» resume Fierro cuando concluye. La frontera es un doble infierno, y sólo desaparecerá cuando desaparezcan los indios. Como señala David Viñas en su Indios, ejército y frontera: «Martín Fierro se enfrenta a un problema policial con “La partida”; en el que, incluso, se produce “el pase” de Cruz —tránsito posible. […] Los indios, por el contrario, se topan con un conflicto militar donde las conversiones en el campo de batalla son impensables». O dicho de modo un poco más brutal: si el hijo del cacique en La ida, o el indio infanticida en La vuelta, hubieran ofrecido «pasarse» del lado de Fierro, éste los habría achurado de todos modos. Esto es lo que diferencia un conflicto racial de uno cultural, religioso o político: el federal puede volverse unitario, el gaucho matrero gaucho bueno, el judío español podía convertirse. Pero cuando la definición del enemigo es racial, no hay conversión posible, y las únicas alternativas son esclavitud, expulsión o masacre.

El conflicto era racial pero se decía religioso: la oposición declarada era «cristiano / indio», y también «cristiano / infiel», antes que «blanco / indio», porque un criterio exclusivamente racial dejaría al gaucho, generalmente mestizo, en un lugar ambiguo, y era necesario a la vez que el gaucho se afirmara en la diferencia religiosa y purgara su indefinición racial, blanqueándose un poco más con cada indio que mataba. Hernández, como los españoles antes de él, ejecuta en nombre de la religión una condena racial, que se justifica porque, en su visión, el indio es esencialmente infiel, no es sujeto pasible de conversión: «Odia de muerte al cristiano, / Hace guerra sin cuartel- / Para matar es sin yel, / Es fiero de condición- / No gólpea la compasión / En el pecho del infiel». La condena, en última instancia, no es suya, ni de los suyos, sino de Dios, como leemos en La vuelta: «Parece que a todos ellos / Los ha maldecido Dios». «Y como ni a Dios veneran / Nada a los pampas contiene». Por eso, matarlos es una cruzada: «Empezó a hacer morisquetas / Y a mezquinar la garganta… / Pero yo hice la obra santa / De hacerlo estirar la jeta» (mi subrayado).

Pero ni siquiera con la oposición blanco/indio se contentan Hernández y Fierro, y van por más: «Es para él como juguete / Escupir un crucifijo- / Pienso que Dios lo maldijo / Y ansina el ñudo desato; / El indio, el cerdo y el gato, / Redaman sangre del hijo». Así se completa la operación: el «nudo» o quid de la cuestión es que si el indio no es cristiano, tampoco es humano; pertenece al reino animal: «Y el indio es como tortuga / De duro para espichar». «En el desierto no habrá / Animal que él no lo entienda- / Ni fiera de que no aprienda / Un istinto de crueldá», tanto que no comparte con los seres humanos verdaderos un rasgo distintivo, la risa: «El indio nunca se ríe / Y el pretenderlo es en vano, / Ni cuando festeja ufano / El triunfo en su correrías- / La risa en sus alegrías / Le pertenece al cristiano». En última instancia, el indio es irrecuperable: «Es tenaz en su barbarie, / No esperen verlo cambiar, / El déseo de mejorar / En su rudeza no cabe- / El bárbaro sólo sabe / Emborracharse y peliar». «El indio es indio y no quiere / Apiar de su condición, / Ha nacido indio ladrón / Y como indio ladrón muere». Por eso Fierro puede celebrar sin tapujos el genocidio: «Pero si yo no me engaño / Concluyó ese vandalaje, / Y esos bárbaros salvajes / No podrán hacer más daño. // Las tribus están deshechas; / Los caciques más altivos / Están muertos o cautivos / Privaos de toda esperanza, / Y de la chusma y de lanza, / Ya muy pocos quedan vivos».

Esta secuencia culmina en el martirio de la cautiva de los cantos VIII y IX, azotada por el indio para que confesara que ha echado gualicho a su cuñada, luego: «La dio vuelta de un revés / Y por colmar su amargura, / A su tierna criatura / Se la degolló a los pies», ante lo cual Fierro, temeroso quizás de que su auditorio lo acuse de haber cargado un tanto las tintas, se cree obligado a aclarar: «Esos horrores tremendos / No los inventa el cristiano- / Ese bárbaro inhumano, / Sollozando me lo dijo, / “Me amarró luego las manos / Con las tripitas de mi hijo”».

El impulso que entonces arrebata a Fierro es análogo al que arrebató a Cruz en La ida: «Yo no sé lo que pasó / En mi pecho en ese istante, / Estaba el indio arrogante / Con una cara feroz: / Para entendernos los dos / La mirada fue bastante». La pelea subsiguiente es una de las secuencias más memorables del poema; en ella la cautiva, lejos del estereotipo hollywoodense de la damisela en apuros, interviene decisivamente, salvando a Fierro en un momento crítico; luego, en una precisa coincidencia entre providencia divina y justicia poética, el salvaje resbala sobre el cadáver del niño muerto, permitiéndole a Fierro cortarlo dos veces y luego acabarlo. En la economía moral y política del poema, este arrebato de Fierro invierte y corrige el de Cruz, obligándolo a un nuevo cruce de la frontera, esta vez en la dirección correcta. Fierro y la cautiva cruzan el desierto para entrar en la tierra prometida: «Y en humilde vasallaje / A la magestá infinita, / Besé esta tierra bendita / Que ya no pisa el salvaje».

Parece difícil discutir, por todo esto, que el Martín Fierro es un poema racista, aunque para ello debamos vencer fuertes resistencias. Éste es el problema de canonizar, no ya el Martín Fierro, sino cualquier texto: automáticamente le pedimos que sea moralizante, que sea ejemplificador, que coincida punto por punto con nuestras posturas ideológicas y políticas. Y entonces, para no condenar el Martín Fierro, terminamos condenando a los indios.

Hay quienes argumentarán que estos sentimientos eran «naturales» en aquella época, y en estos personajes, y que no podemos «juzgar el poema con criterios actuales». Verdad. Pero podemos juzgarlo con criterios contemporáneos: en Una excursión a los indios ranqueles, Lucio V. Mansilla presenta una imagen no estereotipada ni demonizada de los indios: los suyos pueden ser a veces violentos y hediondos y hablar en gerundio, pero otras son pulcros y pacíficos y hablan perfecto castellano; su sistema de gobierno es sofisticado y organizado, las tolderías son menos sucias y promiscuas que el rancho del gaucho y las estancias manejadas por indios son tan eficientes como las de los blancos.

El problema, entonces, es que nuestro «poema nacional» parece no sólo excluir, sino recomendar el exterminio, de un grupo de argentinos, nada menos que los pobladores originarios. Y ni siquiera tenemos el consuelo de que sea un poema malo, como La cautiva de Echeverría: las secciones sobre los indios son de las mejores y más convincentes del poema. No se trata de condenar a Hernández, ni a Fierro: el problema es qué hacemos con esto, si es cierto que canonizar a Martín Fierro, como propuso Borges, en buena medida determinará la realidad en que vivimos. No tengo información de primera mano al respecto, pero no hace falta tener mucha imaginación para conjeturar lo que debe sentir un indio argentino al leer estas secciones del poema. Los revisionistas quieren ver en el poema de Hernández una reivindicación de la barbarie, pero es Hernández uno de los que más se esmera en separar a los gauchos de los indios: el que los metía en la misma bolsa, claro está, era Sarmiento. Hernández lo corrige con pedagógica paciencia: a los indios hay que matarlos, de acuerdo, pero a los gauchos no hace falta: podemos reeducarlos.

En el capítulo sobre El mercader de Venecia, quizás el más admirable de su Shakespeare. La invención de lo humano, Harold Bloom comenta: «Tendría uno que ser ciego, sordo y tonto para no reconocer que la grandiosa y equívoca comedia de Shakespeare El mercader de Venecia es sin embargo una obra profundamente antisemita». Y agrega: «Hubiera sido mejor para los judíos, si es que no para la mayoría de los públicos de El mercader de Venecia, si Shylock hubiera sido un personaje menos visiblemente vivo». Casi idénticas palabras podrían decirse de Martín Fierro y los indios: uno tendría que ser ciego, sordo o nacionalista para no reconocer que el grandioso poema de Hernández es profundamente racista. Hubiera, sin duda, sido mejor para los indios, si hubieran sido menos vivos Martín Fierro y su lenguaje.

¿Debemos por eso dejar de leerlo? La pregunta es retórica, por supuesto. La respuesta la da el mismo Bloom con una cita de James Shapiro, autor de Shakespeare and the Jews: «Apartar la mirada de lo que la obra revela sobre la relación entre mitos culturales e identidades de las gentes no hará desaparecer las actitudes irracionales y excluyentes. De hecho, esos impulsos oscuros siguen siendo tan elusivos, tan difíciles de identificar en el curso normal de las cosas, que sólo en ciertas ocasiones como los montajes de esta obra logramos vislumbrar estas líneas de fractura culturales. Por eso censurar la obra es siempre más peligroso que representarla».

Y por eso, sin duda, debemos seguir leyendo el Martín Fierro; pero ya no, como quería Lugones, como poema épico, ni mucho menos, como quería su autor, como texto edificante y didáctico. ¿Cómo, entonces? Si bien Borges y los nacionalistas, en sus ataques cruzados, sabiamente no se meten con el tema de los indios, la conclusión de Borges sigue siendo la más adecuada: lo mejor es leer el Martín Fierro como novela, como compendio fechado y a la vez vigente de nuestras características deseables y detestables, de nuestro pobre individualismo y de nuestras imposibilidades; si vamos a tomarlo como un oráculo debemos aprender a hacer bien las preguntas, y descifrar las respuestas, sabiendo que no