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Prólogo
Tríptico de época con apocalipsis
Cuando en Dresde el destituido catedrático de literatura francesa Victor Klemperer iba anotando escrupulosamente en su diario secreto las ignominias cotidianas de la Alemania de Hitler, a unos cuatrocientos kilómetros al noroeste, en un rincón provinciano de Baja Sajonia, su compatriota y casi coetáneo, el pequeño funcionario de la administracion local Heinrich Düring, reflejaba asimismo con todo lujo de detalles la miseria moral y el envilecimiento de la sociedad que le rodeaba, hipnotizada e idiotizada por la propaganda nazi.
Publicada cuarenta y dos años antes que los Diarios de Klemperer, Momentos de la vida de un fauno (1953) es también, además de una ficción extraordinaria que trasciende su época, un implacable testimonio de la banalidad del mal, como la llamaría Hannah Arendt, en Alemania durante el nazismo. Su protagonista y narrador, el antihéroe Düring, no era filólogo como Klemperer, pero nos dejó a su manera otro muestrario de la fraseología (disfraz de la ideología) de la lengua del Tercer Reich.
Düring recurre a la lectura de los degenerados expresionistas y de escritores satíricos e ilustrados alemanes del siglo XVIII semiolvidados, en especial Christoph Martin Wieland, como revulsivo contra la parálisis general progresiva del idioma alemán, invadido de soflamas, himnos, eslóganes, palabras «fritzgoebbelsizadas» —así las llama— que se propagan por todos los ámbitos, desde su propio hogar a la oficina y el vecindario.
Y lo que dice de Wieland es aplicable con creces al autor mucho más moderno de su novela: entre los alemanes ninguno como Arno Schmidt (1914-1979) ha meditado tan profundamente sobre las formas de la prosa (léanse los ensayos Cálculos I, II, y III, en los que además explica en detalle cómo escribió algunos libros suyos), ninguno ha realizado con ella tan osadas experiencias (véanse las elefantiásicas fantasías de los facsímiles mecanografiados de formato atlas con abundantes tachaduras, croquis, mapas e ilustraciones) y ninguno ha ofrecido modelos más brillantes, desde la intensa novela corta de amor Paisaje lacustre con Pocahontas a la extensa novela de dos niveles Villorrio, también Mare Crisium, con su doble juego narrativo realista y fantástico, en un lugar de la landa de Lüneburg y en una mancha lunar o mar de las crisis de los sobrevivientes de la guerra atómica convertidos en selenitas.
Estas dos últimas, Seelandschaft mit Pocahontas (1955) y Kaff auch Mare Crisium (1960), son, con el Fauno, mis obras predilectas de Schmidt. Por desgracia aún no han sido traducidas a nuestro idioma. Ese idilio a orillas del lago Dümmer (celebré a su heroína en mi novela Amores que atan) debería estar ya al alcance del curioso lector en lengua española. A lo mejor sirve de reclamo indicar que esa novelita le acarreó a Schmidt, cuando se publicó por vez primera en una revista literaria, ser procesado en su país por pornografía. Kaff (que significa tanto aldea como granzas) es harina de otro costal. Presenta innumerables retos al traductor, en primer lugar de transcripción fonética y adaptación del alemán dialectal. Recuerdo que estaba programada a finales de los setenta en la colección Espiral, que dirigía para la madrileña Editorial Fundamentos, pero no encontré traductor. Tuve más suerte mucho después en Francia y logré convencer al gran traductor francés de Schmidt, Claude Riehl, para que se embarcase en la extraordinaria aventura, verdaderamente lunática, de traducirla. Fue su canto de cisne y de gesta (y también del Mío Cid y de los Nibelungos, parodiados en esa utopía de los rusos y los americanos en la luna), pues su admirable versión apareció en 2005, un año antes de su muerte.
Hay novelistas que se traducen casi tan fácilmente como se leen, son de comercio agradable, como dicen los franceses, a diferencia de otros menos asequibles que requieren tacto y un trato prolongado para llegar a conocerlos en sus diferentes estratos y estratagemas narrativas. El enorme y fuera de norma Arno Schmidt es de estos últimos. Sin duda ponía el dedo en la propia llaga al indicar que los grandes creadores del lenguaje suelen ser ignorados fuera de su literatura nacional. Schmidt el gran traductor —con frecuencia a destajo: su industria alimenticia durante muchos años— no tuvo en cuenta y no llegó a prever que estos magnos creadores supuestamente intraducibles suelen magnetizar a los traductores más creativos y abnegados. Y su obra traducida poco a poco, a doce idiomas, ofrece magníficos ejemplos, como el que acabo de citar de la traducción francesa de Kaff.
El «cantero de la palabra y arquitecto de la prosa», como se definió a sí mismo, o Schmidt «il miglior fabbro», el mejor fundidor y refundidor también, para decirlo con toda propiedad, tenía que atraer por fuerza a los mejores forjadores de la traducción literaria. A propósito, Schmidt hubiera podido llamarse orfebre en alemán, pues su padre era hijo natural de un pulidor de vidrio silesio apellidado Goldschmidt del que sólo llevó el nombre de pila, Otto, como segundo nombre. Al igual que Arno Otto Schmidt.
En el Fauno, que esconde muchas referencias autobiográficas, como casi todos los libros de Schmidt, el protagonista de la novela, alter ego del autor, corta de raíz las investigaciones genealógicas de su hijo adolescente, afiliado a las Juventudes Hitlerianas, al indicarle que su padre era hijo natural. Y que todos los miembros de la familia fueron trabajadores humildes pero honrados. Como los de la de Schmidt, silesios por ambas ramas, que eran tejedores, curtidores y sopladores de vidrio.
El padre del futuro autor de Los hijos de Nobodaddy, Friedrich Otto Schmidt (1883-1928), también trabajó el vidrio, se enroló luego como soldado y, desde 1912, fue guardia del orden público en Hamburgo. En 1910, cuando estaba de guarnición en Lauban, Silesia, dejó encinta a una chica de la localidad, Clara Ehrentraut, que aún no había cumplido dieciséis años. Estuvo a punto de seguir los pasos de su padre natural porque intentó dejarla plantada y no se casó con ella hasta que la hija, Luzie, tuvo un año. Con su hermana, tres años mayor que él, aprenderá a leer a los tres años Arno Schmidt. Empezaba precozmente su carrera de autodidacta. Enseguida aprendió a refugiarse en los libros. Seguía el ejemplo de su madre, lectora voraz de novelas baratas, que le ofrecían una vida mejor que la que sobrellevaba con un marido mujeriego y mandón que sólo traía a casa un tercio del sueldo. El pequeño Arno, tímido y muy miope, se defendía además con las visiones y evasiones de su imaginación. Los años de niñez y de estrecheces con los padres y la hermana en un barrio obrero del este de Hamburgo, Hamm, con zonas aún no urbanizadas a causa de la Gran Guerra y los años de inflación subsiguientes, dejaron su huella en diversas ficciones, desde las primeras hasta la última y magna Abend mit Goldrand (Tarde con orla dorada), publicada cuatro años antes de su muerte, su melancólica despedida de la literatura y de la vida en su ocaso, en la que incluye el detallado plano del pisito de dos piezas, cocina y retrete en la tercera planta de Rumpffsweg 27, bloque II, señas que no dejó de consignar también en El brezal de Brand. Los cuatro miembros de la familia dormían en la misma pieza, la vida se hacía en la cocina, así como la colada y lavatorios, y la «sala» (que el niño atraviesa para llegar al balcón de sus vuelos en alas de la fantasía en el episodio autobiográfico de Espejos negros) estaba reservada únicamente, por decreto paterno, para las fiestas navideñas.
La figura del padre, tan poco amado como temido, se transparenta a través de las máscaras sucesivas del Leviatán-Padre de nadie o Nobodaddy de Schmidt, que tampoco fue muy tierno con sus criaturas literarias, y está en el centro de las obsesiones freudianas que gobiernan —demasiado tiránicamente, por desgracia— sus últimos libros.
Aunque el funcionario Düring tiene cincuenta y un años en 1939, al comienzo del Fauno, y le lleva por tanto veintiséis a Schmidt y es casi de la generación del padre de éste, refiere experiencias de la Gran Guerra que corresponden en realidad a las vividas por el autor durante la Segunda Guerra Mundial. Así, cuando cuenta que estuvo en un campo de prisioneros inglés y que fue luego intérprete allí. Y cuando examina el cuaderno de notas de su hijo Paul y evoca la severidad de su propio padre, está utilizando los recuerdos de infancia del autor en Hamburgo inspeccionado por el policía que representaba además la autoridad parental.
En 1928, tras la muerte del padre, toda la familia se traslada de Hamburgo a Lauban, a la casa de la familia materna. Allí vivirá Schmidt hasta 1938. Después del bachillerato, habrá de renunciar a los estudios de matemáticas y astronomía que le hubiese gustado seguir. En 1933 hará un curso de seis meses en una escuela de comercio de Görlitz, que, tras cuatro meses de paro, le permitirá entrar primero de aprendiz y luego de contable de almacén en una importante fábrica de prendas de trabajo de la también cercana Greiffenberg, en la que permanecerá desde comienzos de 1934 hasta abril de 1940, en que fue incorporado como soldado en el arma de artillería, donde prestó servicio en las oficinas de cálculo balístico y de agrimensura, primero en Silesia, luego en Alsacia y en Noruega. Los casi tres años que pasó en un fiordo de Noruega dejarán su rastro en El brezal de Brand y en Espejos negros. En las últimas semanas de guerra se incorporó como combatiente en el frente occidental de Baja Sajonia, cerca de la frontera holandesa, en el que fue hecho prisionero por los ingleses. En 1937 se había casado con Alice Murawski (1916-1983), secretaria en la misma empresa textil, Greiff-Werke, que pasará a ser con plena dedicación su secretaria perpetua o casi y con la que vivirá (excepto los dos mil días y noches de su vida, según sus cálculos, que le robaron durante la guerra el ejército y el Reich) entregado a la lectura y a la escritura lejos del mundanal ruido hasta el fin de sus días. Cuando el narrador anónimo de Espejos negros dice que lo que más le repugna es el ejército y la industria textil está hablando por boca del autor, que en los primeros años difíciles de la posguerra tomará la decisión casi heroica de dedicar todo su tiempo a la escritura. La decisión fue facilitada por la supresión del puesto de intérprete en la Escuela de Policía de Benefeld, instalada por los ingleses en el sudoeste de la landa de Lüneburg, que ocupó desde diciembre de 1945 a diciembre de 1946. Schmidt, impaciente, adelantó unos meses la fecha en El brezal de Brand: «Un escritor alemán queda libre el 31 de octubre de 1946».
Depués de vivir casi cinco años como refugiados en Cordingen (el Blakenhof de El brezal de Brand, y centro también de Espejos negros y el Fauno), los esposos Schmidt se alejaron a finales de 1950 de la región de los brezos en busca de mejores condiciones de alojamiento y residieron en otros dos pueblecitos, Gau-Bickelheim, al sur de Maguncia, en Renania-Palatinado, y Kastel, en el Sarre, entonces zona de ocupación francesa, y en la ciudad de Darmstadt, del estado de Hesse. Por fin en 1958 pudieron volver a la landa de Lüneburg, ese país llano que Schmidt hizo suyo y fue el hábitat natural del escritor solitario, y encontraron en la aldea de Bargfeld la casita de madera refugio último del ermitaño durante dos décadas, donde mecanografió esos voluminosos vólumenes o mastodónticos mamotretos que yo llamo «mamutretos», como Zettels Traum (El sueño de la ficha / y de Lanzadera el Tejedor), de nueve kilos de peso.
En realidad, Schmidt vino a cumplir el anhelo de los tres protagonistas de Los hijos de Nobodaddy: la casita de madera en un rincón apartado.
El traductor y anotador de El brezal de Brand, Fernando Aramburu, hace en su novela Viaje con Clara por Alemania una peregrinación al eremitorio de Bargfeld, actual sede de la Fundación Arno Schmidt, que le habría gustado a su antiguo dueño, además de por el nombre de la protagonista de la novela, precisamente por su desternillante irreverencia. (Que hace juego con el episodio del «Museo Düring» —Düring también sabe escribir su Anti-Düring—, donde por cierto se prevé el semanario Spiegel antes de su nacimiento.) Sólo le pondría un pero al reproche de que Schmidt «nunca sucumbió a la debilidad de sonreír». Hay muchos escritores fotogénicos que saben sonreír, incluso con sonrisas profidénticas, pero muy pocos que sepan hacernos sonreír tan bien como Schmidt: unas veces cervantinamente, con la sonrisa traviesa de Sterne, y otras con la aviesa de Swift. El autor de Espejos negros tiene rasgos de ambos. Schmidt es ante todo un humorista, por eso es y no es tan pesimista como parece. Sus espejos y espejuelos negros nos permiten ver de frente, sin dejarnos deslumbrar por resplandores metafísicos, «el sol diabólico del invierno» —como lo llama en Leviatán—, el que más enfría.
Se escribe de lo que se pierde o nos pierde, y la constante Alice no será la musa principal del país de las maravillas perdido de Schmidt. El recuerdo de un gran amor desdichado, durante los años de bachillerato en Görlitz, con una estudiante vecina suya de Lauban, Hanne Wolff, apenas disfrazada en Hanne Wulf en su primera obra publicada, Leviatán (1949), va a permanecer obsesivamente a través de muchos rasgos comunes en otras heroínas de sus obras, incluidas Lore de El brezal de Brand, Lisa de Espejos negros y, por supuesto, la estudiante Käthe la Loba del Fauno.
Los trayectos en tren de Düring con la Loba son un trasunto de los que hacía diariamente Schmidt en la época del bachillerato con la estudiante Hanne Wolff desde Lauban a Görlitz, de unos cuarenta y cinco minutos de duración entonces. También Lore y su compañera Grete, de El brezal de Brand, hicieron el bachillerato en Görlitz y Schmidt evoca con ellas el lugar común.
La obrera Grete es la joven baja y corriente —«plain Jane», la llama el intérprete Schmidt— que sirve de «escudera» a la alta y cimbreante Lore, de ojos fríos y burlones, de la que se prenda el narrador.
La secretaria Lore, de treinta y dos años, tendría la misma edad entonces, en 1946, o un año menos, que aquella Johanna (Hanne) Wolff de Lauban que el refugiado Schmidt había perdido mucho tiempo atrás. Pero Lauban, al acabar la guerra, se había quedado en Luban, en Polonia, como buena parte de Silesia, después del nuevo trazado de fronteras.
Lore, en El brezal de Brand, ha leído ya la narración Leviatán, escrita por Schmidt en octubre de 1946, y conoce el trágico final que el autor le reserva a Hanne Wulf, en ese episodio bélico y diabólico contado y cronometrado en el diario de un soldado que encuentra por azar a una antigua novia en el tren en que intentan huir del cerco de las tropas soviéticas y acaba por detenerse en medio de un viaducto roto en los dos extremos, sobre el que caen los obuses, desde el que los dos saltan enlazados al vacío. Sin duda, Lore reconocería el viaducto sobre el Neisse, cerca de Görlitz. El enamorado Schmidt la llamará: «¡Tú mi loba!», en El brezal de Brand, poco antes de perderla. Lore se irá al Nuevo Mundo para casarse con un viejo rico y no pasar más privaciones. El hambre es lobo —y no loba— para el hombre. También Lisa, la chica Viernes de Espejos negros, abandonará al Robinsón postatómico, en busca de la libertad. No quiere quedarse, a fundar un hogar, de Eva futura. Y la Loba del Fauno le anuncia a su amante secreto Düring, al final de la novela, que aún se quedará diez días. Una eternidad en tiempo de guerra.
A veces en las obras de Schmidt aparecen otras suyas anteriores o se prefiguran algunas futuras, como en el Fauno, donde su protagonista pergeña una carta a la Sociedad de Naciones con la ocurrencia de crear refugios inviolables para científicos y artistas, proyecto que se llevará a cabo cuatro años después en la novela La república de los sabios, otra feroz distopía postatómica del entonces lejano 2008, émula de los Viajes de Gulliver, que por cierto Düring comenta y compra en una librería de viejo de Hamburgo algo antes de dejarnos leer su carta.
También al narrador de Espejos negros le gusta escribir cartas que no enviará —ambos prefiguran al Herzog de la novela epónima de Saul Bellow— y dirige una especialmente larga e indignada al Profesor George R. Stewart, autor de una historia o biografía de la humanidad, que le parece obra de un ignorante. Lo paradójico es que el tal Stewart es el autor de una obra de ciencia ficción postapocalíptica, Earth Abides (La Tierra permanece), de 1949, que Espejos negros transpone y refleja en negativo, de modo mucho más pesimista. El último alemán de la novela de Schmidt no desea rehacer la civilización como el «último americano» de la novela de Stewart.
El narrador de Espejos negros también pretende ofrecernos la solución del último teorema de Fermat, adelantándose en más de cuarenta años al matemático inglés Wiles y emulando o simulando la competencia matemática de Schmidt, que desde 1937 se dedicó obsesivamente a los cálculos de una tabla de logaritmos que no concluyó hasta 1949. El narrador de la novela de Schmidt utiliza en realidad la conjetura de Fermat como pasatiempo matemático, así como para retar o irritar al lector, y en el fondo como metáfora del enigma del universo. El gran matemático del siglo XVII Fermat escribió su teorema apresuradamente en el margen de un libro, su ejemplar de la Aritmética de Diofante, y no lo llegó a desarrollar por falta de espacio. Los lectores de los fragmentos tan condensados de Schmidt hemos de desarrollar las conexiones, llenar los blancos, los intervalos con nuestras deducciones lógicas. El narrador de Espejos negros también nos propone de propina la fórmula de la rotación de un proyectil, vestigio de la época de artillero de Schmidt.
Los tres narradores de Los hijos de Nobodaddy nos recuerdan de vez en cuando que leemos lo que ellos van escribiendo, a la manera del Tristram Shandy, sin escamotearnos incluso los detalles de la calidad del papel —«higiénico británico», en el caso de El brezal de Brand—, de su forma —al narrador de Espejos negros le gusta el papel cuadriculado— o del formato, que consignará escrupulosamente Düring, aficionado como su creador —hijo de policía al fin y al cabo— a las fichas. Y los tres preparan una biografía del autor romántico Fouqué, conocido sobre todo por su Ondina, a imitación de la que Arno Schmidt concibió allá en sus años de bachillerato y pudo concluir en 1958, al cabo de veinticinco años de trabajo y de búsquedas de documentos, que le llevaron a recorrer cientos de kilómetros por el norte de Alemania pedaleando en tándem con su mujer. «Una especie de lamparilla perpetua», llama el narrador de El brezal de Brand a su biografía de Fouqué. Que yo sepa, nadie ha logrado explicar la obsesión crónica de Schmidt por ese escritor que él sabía que era menor. Es verdad que se trataba de un amor de adolescencia, como aquella Hanne de Lauban, y el corazón tiene sus razones...
A pesar de que en España la introducción de la obra de Schmidt empezó relativamente pronto, en 1978, con Momentos de la vida de un fauno, publicada en la mencionada Espiral, seguida seis años después de otra novela sobresaliente en la misma colección, El corazón de piedra, la traducción del gran autor alemán no tuvo continuidad aquí y se trasladó a otros países, en especial a Estados Unidos y Francia, donde sus dos principales editores —y me complace que sean también los míos— han publicado casi toda su ficción anterior a los cuatro últimos libros de gran formato, que es la más accesible y para mi gusto la más lograda.
La espira es también una espera. Hubo que esperar hasta 2001 y 2006 para que volviera Schmidt y se publicaran en nuestro país otros dos títulos, Espejos negros y El brezal de Brand, que por añadidura venían a completar la traducción al español de la trilogía llamada Los hijos de Nobodaddy, iniciada con el Fauno.
La aparición por primera vez en un volumen de estas tres novelas, en excelentes traducciones, constituye una nueva oportunidad para acercarse a este forjador de nuevas formas que amplió los límites de la novela y se remontó a contracorriente, desde los expresionistas a los románticos, para renovar la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XX.
Schmidt concibió la idea de la trilogía a posteriori, una vez que acabó de escribir el Fauno en enero de 1953, en Kastel, tras tres años de trabajo. Entre enero y septiembre de 1950 había escrito en Cordingen El brezal de Brand, que se publicó en 1951 conjuntamente con la novela corta Espejos negros, escrita en el mes de mayo de ese año en Gau-Bickelheim. El Fauno venía así a cubrir el primer período histórico de la trilogía, los años del Tercer Reich y de la Segunda Guerra Mundial, de 1939 a 1944, al que sigue la posguerra de 1945 y 1946 en El brezal de Brand, que concluye con el pesimista futuro o futurible de 1960 a 1962 en Espejos negros, cinco años después de la tercera guerra mundial.
Los tres narradores de la trilogía comparten las creencias y descreimiento, las predilecciones y fobias de su creador. Por ejemplo, el anticristianismo y malthusianismo. Schmidt y su mujer decidieron no tener hijos; pero además de predicar con el ejemplo, el padre de Los hijos de Nobodaddy lo hace por boca de sus narradores. Tanto en el Fauno como en Espejos se echan las manos a la cabeza por el crecimiento de la población mundial. Dos mil quinientos millones de habitantes..., se escandaliza Düring en 1939. Qué diría al ver a fines de 2011 (tres años antes de la acción de La escuela de los ateos, la última novela postatómica de Schmidt, de 1972) que somos ya más de siete mil millones. Y el Arno Schmidt de El brezal de Brand junta dos palabras en español para acuñar su divisa anticonceptiva: «¡Jamascuna!».
También comparten la creencia en la santísima trinidad, como la llama Düring, que gobierna toda la trilogía: las obras de arte, la hermosura de la naturaleza y las ciencias puras.
Es conocida y ha sido celebrada muchas veces la relación de Schmidt con la naturaleza, casi carnal a veces, o sin casi, como en algún pasaje del Fauno y de Espejos. La luna, en particular, aparece descrita en todas las posiciones y hasta poses más audaces. La luna célibe y lacónica. La luna hoz y arado y bacía de barbero y gong de cobre, la máscara mortuoria de la luna en el Fauno que será «la puntiaguda larva plateada» del comienzo de Espejos, siempre y cuando no olvidemos que larva también significa máscara. Se trata de una naturaleza en general no contaminada por el hombre, libre del hombre, y paradójicamente con frecuencia antropomorfizada. Y en cierto modo idealizada, en la que casi nunca aparecen campesinos. El narrador del Fauno, por boca de Schmidt, hace su única confesión religiosa: «Yo soy un sacerdote de los prados, un profeta de las hojas de los árboles, un devoto del viento». Con esa palabra, viento, se cierra Espejos, aunque no sabremos nunca si era un viento hembra como el que alborotaba los cabellos del narrador al principio de la novela o un frígido viento hermafrodita muy posterior. El narrador, que tiene poco más de cuarenta años, se las prometía muy felices vagando por la Tierra despojada —«despiojada», habría dicho su Leviatán—, libre de seres humanos. «¡No me hacía falta nadie!», exclama, más solipsista aún que su creador. Espejos refleja una visión futura de la Tierra libre del experimento hombre, que coincide con la del antropólogo Lévi-Strauss al final de sus Tristes trópicos: la Tierra empezó sin el hombre y acabará sin él.
A las tres novelas de Los hijos de Nobodaddy las une sobre todo la misma voz, inconfundible, al tiempo que la unidad de lugar, el mismo escenario, situado en la landa de Luneburgo, y el mismo procedimiento narrativo: sus historias se cuentan en primera persona mediante una disposición de párrafos (conocidos en tipografía como párrafos franceses) que tienen la primera línea llena y las demás sangradas. Y esta línea primera se inicia con una o varias palabras en cursiva.
Al lector que descubra a Schmidt en este volumen será esta peculiar disposición tipográfica lo primero que le salte a la vista. Una serie de teselas —Schmidt se calificó alguna vez de «mosaiquista»— que forman el mosaico de una existencia en una época determinada. Un mosaico de imágenes antiguas y recientes, de recuerdos y de descripciones del momento actual que se imbrican y se dislocan. Un monólogo que no se desenrrolla como una cinta continua sino que discurre con sobresaltos. Un rápido de frases rápidas. Pensamientos que saltan «rápidos como gatos», dice Düring. Una cascada de frases en la que cada desnivel está iniciado en cursiva. A menos que la cursiva, como prescribía el practicant