CAPÍTULO I

La importancia de El nervio del volcán

Me llamo Alejandro Marcovich y soy músico. Nací en Argentina y llevo 39 años viviendo en México. Soy latinoamericano y lo digo con orgullo, y toco así: como un híbrido de mi pasión por el sonido de la guitarra eléctrica y la fuerza del rock, la música que escuché en mi infancia y mi adolescencia, y la música mexicana que me llegó hasta la médula desde que llegué a vivir al país en 1976.

El nervio del volcán fue un disco que llegó con todo en 1994. La disquera invirtió en nosotros como nunca antes, y lo curioso es que Caifanes ya no era ni el cuarteto que le dio origen, ni el quinteto que se formó con mi entrada. Ahora éramos sólo Alfonso, Saúl y yo, los mismos loquitos que empezamos aquel grupo de culto llamado Las Insólitas Imágenes de Aurora (LIIDA) en 1984.

Nuestro primer encuentro sucedió por una casualidad del destino gracias a mi hermano Carlos, que organizó una fiesta en su casa con el fin de recaudar fondos y comprar material extra para un ejercicio de cortometraje que formaba parte de sus estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), y nos pidió que armáramos un grupo “desechable” para tocar sólo una noche. Claro, él quería ir a más y las latas de película que le daban gratis en la escuela no parecían ser suficientes para sus ambiciones de cineasta en ciernes. Esa historia es muy conocida por los fans de Las Insólitas Imágenes de Aurora y de Caifanes.

El punto fue que, de nuevo, estábamos juntos los tres de antaño. Pero eso sí, como lo dijo Saúl cuando nos enfrentamos a esa nueva etapa del grupo: “Esto no es Las Insólitas; ni por error lo vayan a creer”. Yo, internamente, pensaba lo mismo, pero me parecía un poco tonto no aprovechar la química, la magia que nos ofrecía el universo cuando Saúl agarraba el bajo, Alfonso la batería y yo la guitarra, y empezábamos a conjuntar nuestros impulsos rítmicos, melódicos y armónicos para darles forma de canción.

“Rolas” (canciones, obras con letra y música) que surgieron en esa etapa, como “Hasta morir” y “El animal”, que fueron compuestas entre 1984 y 1986, durante la vigencia de LIIDA, fueron esfuerzos grupales de inspiración pura y genuina. Es lo que pasa cuando las almas se interceptan y dan a luz esos entes con vida propia llamados canciones. Piezas, esas dos, que revivieron años más tarde en Caifanes: la primera en el disco El silencio (1992), y la segunda en El nervio del volcán (1994).

No sospechaba, en ese momento de éxtasis y orgullo que experimenté en el estudio de grabación, que aquél sería nuestro último disco como Caifanes.

La disquera, en ese entonces llamada BMG, había decidido considerar a la banda como una prioridad, luego de las altas ventas de El silencio. Esto quiere decir que estaba dispuesta a invertir en nosotros, con la expectativa de que el grupo pasara a ser uno de sus pilares económicos. O sea, Caifanes fue uno de los elegidos para, literalmente, mantener el negocio y darle los beneficios anuales que necesitaba para justificar su existencia ante los ojos de su matriz, Bertelsmann.

Esto no se sospecha fácilmente porque, como siempre, en el momento lo que uno quiere es hacer su música y que los demás la escuchen y disfruten y, en el mejor de los casos, vivir de eso, del oficio de ser músico.

A consecuencia de esta apuesta de BMG, nos fuimos a Burbank, California, en el área de Los Ángeles, Estados Unidos, a grabar estas canciones parcialmente ensayadas en la Ciudad de México. Vivimos un par de meses en unos departamentos amueblados cercanos al estudio de grabación. Mi hija Béla acababa de nacer hacía escasos cuatro meses, por lo cual poco después de instalarme mi esposa me alcanzó con la bebé para que compartiéramos juntos sus primeros meses de vida y la experiencia del nuevo disco.

Cada uno de los tres integrantes del grupo tenía su propio departamento, un automóvil y dinero para viáticos. Y por si esto no fuera suficiente, uno de los mejores estudios de grabación de aquel entonces a disposición (los flamantes O’Henry Sound Studios, estrenados en 1993), y un ingeniero muy reconocido y prestigioso, Greg Ladanyi, que había trabajado en la grabación y mezcla de discos muy importantes, además de ser productor y coproductor de diversos artistas.2

La intención de tener a este ingeniero como coproductor con Caifanes (tal como aparece en los créditos de El nervio del volcán) era la de contar con un camarada y un cómplice para que nuestras ideas se cristalizaran correctamente en la parte técnica, pero que también nos ayudara en el proceso creativo sin ser invasivo. Ladanyi (quien murió en 2009, a consecuencia de un fatal descuido que lo llevó a caer de un escenario) era un coproductor amable, que no sabía nada de música pero tenía la sensibilidad para escuchar y discernir qué funcionaba y qué no.

La gente no lo sabe, porque éste es el tipo de cosas que se quedan normalmente dentro del ámbito de los que participan en una grabación, pero este señor me ayudó mucho más a llevar a cabo mis ideas de lo que lo hizo, en su momento, Adrian Belew, quien produjo nuestro anterior trabajo, El silencio, tercer disco de Caifanes. Adrian, pese a ser guitarrista, cantante, productor, compositor y arreglista, no entendió muchas de las ideas que aporté para las canciones de ese disco. Me hizo dejar algunas fuera; otras tuve que defenderlas a capa y espada contra su voluntad —e incluso, a veces, contra la del propio grupo—. Ideas como mis solos para nuestra versión de la canción de autor anónimo “Mariquita”, en la que me aventuré a tocar la guitarra eléctrica de maneras que nunca se habían intentado en una pieza del acervo musical mexicano. Ideas que eran experimentos dentro de mi propio discurso, y que aquel productor no entendió y quiso bloquear, en detrimento de mis ilusiones y necesidades creativas.

Greg, por el contrario, siempre aplaudió esos impulsos, y cuando por alguna razón no los captaba en primera instancia, se daba la oportunidad de seguir escuchando hasta entenderlos. Ejemplo de esto es el interludio instrumental de la canción “Afuera”, para la cual compuse una sección de percusión de corte prehispánico para superponerle guitarras melódicas con sabor andino, y guitarras rítmicas en homenaje a Atahualpa Yupanqui.

Cuando me escuchó titubear al principio y ese interludio era sólo una semilla de lo que finalmente llegó a ser, sus palabras fueron algo así: “No te entiendo, no sé a dónde quieres llegar, pero síguele dando”. A los pocos minutos de que siguiera intentándolo, de repente deslizó: “Sí, ahora siento que estás logrando algo; vas por buen camino, síguele”. En cuanto la sección empezó a redondearse, se emocionó mucho y, de alguna manera, acabó siendo mi cómplice para que yo pudiera lograr lo que apenas atisbaba cuando tomé la guitarra para componer esa parte de la canción.

Cuando llegamos a Los Ángeles, dispuestos a grabar este disco, las canciones ya estaban compuestas pero los arreglos no habían sido resueltos en su totalidad. Era la primera vez que llegábamos a grabar en esas condiciones, pero algo nos decía que todo saldría bien, que lo íbamos a lograr. Tanta era la fe que teníamos en aquel momento en nuestras capacidades y habilidades como instrumentistas (y como cantante, en el caso de Saúl), compositores y arreglistas.

Los preparativos para la grabación de El nervio del volcán fueron diferentes a los de los discos anteriores. De entrada, aunque ya habíamos seleccionado al bajista y al tecladista que tocarían con nosotros, propuse que ensayáramos los tres solos, para reconectarnos con la dinámica que teníamos cuando éramos Las Insólitas Imágenes de Aurora. Afortunadamente, Saúl y Alfonso estuvieron de acuerdo. Saúl regresó al rol de bajista que tenía en el trío y los ensayos funcionaron muy bien en cuanto a la química creativa, ya que de ahí surgieron las semillas de arreglos para las canciones de Saúl, e incluso, en un momento de remembranza de aquellos momentos mágicos de Las Insólitas, compusimos “Aquí no es así”, que a la postre fue el segundo sencillo del disco. Mis ideas guitarrísticas (como ocurrió en este caso) casi siempre provocaban la chispa de Saúl como letrista, y en esa ocasión logró un primer acercamiento a una letra muy interesante, que luego en el estudio de grabación terminamos de escribir entre los dos.

Ladanyi estuvo presente en algunos de los ensayos que tuvieron lugar en la Ciudad de México, y nos ayudó a concretar las estructuras de ciertas canciones. Se le debe reconocer que tenía un instinto comercial que no nos estorbaba para cumplir con las expectativas de ventas de la disquera.

El elegido para tocar el bajo en este disco fue Federico Fong, quien había sido el bajista en la última etapa de LIIDA, por ahí de 1986, cuando decidimos que necesitábamos un bajista más sólido que Saúl. Al ceder el rol a Fong, Hernández se pasó a la guitarra. Como durante los años posteriores a la disolución del grupo Federico seguía siendo nuestro camarada y buen amigo, al final optamos por él antes que por bajistas “hueseros”,3 porque teníamos muy buena química creativa con él, lo que para un grupo como el nuestro era muy importante.

Para cubrir el rol de tecladista elegimos a Yann Zaragoza, un francés radicado en México y que hablaba bastante bien el español. No recuerdo quién lo recomendó, pero sí sé que me gustó el hecho de que tuviera una educación formal de pianista, cosa que no sucedía con Diego Herrera (tecladista original de Caifanes). Eso le ofreció un rango pianístico dinámico y expresivo a la banda que nos vino bien.

Aquí es importante contar que cuando el grupo quedó reducido a tres integrantes le dije a Saúl, en una plática que sostuvimos en privado, que quería aprovechar el espacio creativo que había dejado Diego para capitalizarlo en beneficio mío y expresarme más como guitarrista, ya que en los trabajos anteriores había tenido que negociar mucho, tanto con este último como con Sabo (bajista original de Caifanes),4 pues ambos requerían mucho espacio en las canciones con sus propios discursos melódicos.

Sabo Romo no es un bajista al que normalmente le guste “hacer base”, como se dice coloquialmente entre músicos, refiriéndose a los bajistas que tocan lo mínimo indispensable para que una canción se soporte armónica y rítmicamente, dejando espacio para los instrumentos melódicos: a él le gustaba que el bajo tuviera sus propias líneas melódicas. La suma de esto con el trabajo de Diego reducía un poco mi espacio como guitarrista líder de la banda.

Cuando le planteé esta posibilidad a Saúl, es decir, que el nuevo tecladista se limitara a tocar arreglos más simples en las nuevas canciones —lo cual se aplicaría también al nuevo bajista—, lo aceptó con gusto. Ese acuerdo fue vital para que pudiera lograr lo que logré como guitarrista en El nervio del volcán.

Como mencioné antes, los arreglos no estaban completos cuando iniciamos la grabación. Un poco porque se nos vino el tiempo encima, y otro poco para dejar intencionalmente un espacio para la improvisación y el hallazgo que te da la frescura cuando abordas algo por primera vez. Claro que esto sólo es posible si existe un tiempo extra en el estudio para experimentar, cosa con la que en ocasiones anteriores no habíamos contado, pero que en ésta tuvimos, gracias al presupuesto que nos asignó la disquera.

Hay que tener en cuenta que este cuarto disco se grabó en cintas magnéticas de dos pulgadas, no en Pro Tools o alguna plataforma similar para grabación digital en computadora que son el estándar hoy en día. Vale decir que una vez grabada una canción en una cinta magnética es muy difícil, si no imposible en la mayoría de los casos, tomar decisiones respecto a su estructura.

Hoy en día se pueden hacer milagros de todo tipo gracias al cut and paste (cortar y pegar) tan socorrido en los softwares (programas) de diseño, audio y video. En estos programas de computadora uno puede hacer múltiples versiones del mismo corte sin gastar más que un poco de espacio en un disco duro, a diferencia de la época en la que grabábamos en cintas magnéticas, pues éstas representan un gasto mucho mayor, con lo que uno se restringía en cuanto a la posibilidad de grabar distintas versiones. En esa época había que tomar más decisiones.

En los estudios O’Henry había varias salas de grabación de distintos tamaños y para distintas necesidades. Nosotros grabamos en dos de ellas, de acuerdo al sonido de batería que quería lograr nuestro ingeniero. Un día nos enteramos de que en otra sala estaban grabando nada más y nada menos que los legendarios Crosby, Stills and Nash, héroes de mi adolescencia, en la época en que el folk-rock estaba en su apogeo.

Mi primer acercamiento a su música fue cuando yo aún vivía en Argentina, por medio de un cassette llamado Déjà Vu (1970), título de uno de sus mejores discos, con el anexado Neil Young, para formar, en ese trabajo, CSN&Y, es decir, Crosby, Stills, Nash and Young. Yo adoraba ese disco: las canciones, las armonías vocales, los solos de guitarra de Stills, de Crosby y de Young, los solos de pedal steel guitar de Jerry Garcia, y canciones épicas de Nash como “Teach Your Children” y “Our House”. Tenía apenas diez años de edad y no podía dejar de escucharlo. Esto sucedía mucho antes de que incursionara, a mis trece años, en lo que hoy en día llamaríamos, genérica y sucintamente, rock. Fue muy shockeante para mí verlos entrar y salir de la cabina de control de dicha sala, veinticuatro años más tarde, dentro de las instalaciones de este famoso estudio en el que yo, a mis casi 34 años, iba a grabar un disco con el grupo más exitoso del rock mexicano.

Quiso el destino que Greg Ladanyi fuera un viejo conocido de ellos, especialmente de Graham Nash, a quien nos presentó un día en nuestra cabina de control. Greg lo puso a escuchar nuestra aún inédita música, y le sugirió la posibilidad de que ejecutara la armónica (instrumento que Nash domina con un particular estilo) en alguna de nuestras canciones. Aceptó, y la elegida para contar con su participación fue “Pero nunca me caí”, compuesta por Saúl y yo. ¡Vaya regalo del universo! Las breves frases que ejecutó con espontaneidad en la primera parte de la canción fueron la cerecita del pastel.

La vida en Los Ángeles es fácil y tranquila si tienes un lindo lugar donde vivir (con recámara, sala, comedor, cocina, televisor y reproductor de discos compactos), un automóvil, un lugar de estacionamiento y uno donde lavar tu ropa… Así fue nuestra estancia en los Oakwood Apartments. Ya nos había tocado trabajar fuera de México en dos discos anteriores de Caifanes: Vol. 2 (también conocido como El diablito) grabado en un invierno en Nueva York, y El silencio, grabado en un crudo invierno en Lake Geneva, Wisconsin (USA), un pueblito turístico cerca de Chicago. Siempre contamos con estancias amuebladas, dinero para transportarnos, comprar comida, etcétera, pero conseguimos cada vez mejores condiciones.

A mí me dio mucha paz estar en uno de estos departamentos, primero solo y luego en compañía de mi esposa y mi hija. En retrospectiva, creo que la presencia de ellas añadió fuerza, determinación y también dulzura a mis ejecuciones de guitarra, así como en la claridad con la que fui desarrollando mis ideas para las canciones. La verdad es que estaba inspirado y contento. También orgulloso de mí mismo, de lo que estaba proponiéndome lograr en ese disco. Tenía una parte de riesgo, de aventura, pero lo estaba haciendo con decisión, alegría y coraje, acompañado de mis reinas.

Mi relación con Saúl no siempre era la óptima, pero ellas me obsequiaban un remanso de paz y armonía fuera del estudio. Hace poco le confesé a Saúl que mis arreglos para su canción “Ayer me dijo un ave” tenían dedicatoria a Béla, mi bebé. Creo que son las partes de guitarra más dulces que he grabado en mi vida.

En Los Ángeles existe una tienda llamada Guitar Center, muy grande y famosa. En años posteriores a 1994, al parecer se convirtió en una franquicia o algo similar, porque actualmente hay sucursales por todo Estados Unidos. En ese lugar he comprado mucho material con el paso de los años, desde instrumentos hasta accesorios mínimos, como una plumilla.5 Pero enfrente de ese local existe, en una esquina, una tienda muy pequeña que también vende guitarras y amplificadores, aunque en una escala mucho menor. En ésta, durante la grabación del disco, me hice de una guitarra muy cara, de una marca de instrumentos hechos a mano. En ese momento de mi carrera tenía el dinero suficiente para solventar un gasto así, y me puse a probar una que me llamó la atención. Después de tantearla un buen rato, me dije: “Me gusta mucho y creo que la merezco”. Así fue que compré una Tom Anderson, con la cual grabé nuestro primer sencillo, el éxito internacional “Afuera”. El timbre de este instrumento es bastante peculiar, y le dio una identidad especial a la canción. También la usé para la guitarra rítmica de “Hasta que dejes de respirar”.

Durante nuestra estancia hubo varios temblores. Algunos trepidatorios —a mi entender los más peligrosos y preocupantes—. Para alguien que ya había vivido el sismo de 1985 en la Ciudad de México podrían no ser la gran cosa, pero quiso la vida que a mí me tocara, en enero de 1994, encontrarme en Los Ángeles cuando ocurrió lo que en ese momento pareció que iba a ser el big one, el mismísimo gran temblor que se cree que, un día, va a separar California del continente americano.

Me había tocado ir a esa ciudad a masterizar el disco de un grupo mexicano al que recientemente le había realizado la producción, y en mi cuarto de hotel, a eso de las cuatro de la mañana, sufrí la desagradable sorpresa de este evento repentino, que destruyó varias partes de la ciudad, incluyendo puentes y fragmentos de carreteras urbanas (freeways). Mucho, muchísimo me asusté con ese sismo, debo reconocerlo. Hubo secuelas ese mismo día. Me fui de ahí lo más rápido que pude, en el primer vuelo disponible, dejando las cintas magnéticas en el estudio de masterización, pendientes de ser recogidas más adelante.

Vale la pena reflexionar sobre la química musical de una banda. Recuerdo, por ejemplo, a un músico, un bajista excepcional, llamado Stuart “Stu” Hamm. Cuando Sabo y Diego decidieron, a principios de 1993, abandonar el barco llamado Caifanes, nos vimos en la necesidad de conseguir reemplazos para continuar con la promoción y los conciertos del disco El silencio, que acababa de salir al mercado. El más urgente, relevo de Romo, llegó bajo el nombre de este tremendo bajista, que en aquel entonces tocaba con el guitarrista de fama mundial Joe Satriani. Una persona nos lo recomendó, le hicimos algunas llamadas, nos pusimos de acuerdo en el trato laboral y, en menos de lo que canta un gallo, como suele decirse, Stu llegó a la terminal del Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México. A mí me tocó ir a esperarlo y llevarlo a su hotel en mi coche.

Al día siguiente fui a recogerlo para llevarlo a nuestro cuarto de ensayo. Stu sacó su bajo, se conectó a un amplificador, y dijo muy tranquilo: “¿Cuál quieres que toque?”. Quedé muy impresionado con lo que a continuación escuché, ya que se había aprendido, y de memoria, todos los arreglos de bajo grabados por Sabo en los tres discos de Caifanes, con una fuerza y una claridad dignas de admirar. Pensé para mis adentros algo que obviamente no iba a decirle: “¡Éste sí que es un músico profesional!”.

Adiestrado en los mejores escenarios, bajo las más estrictas normas de calidad y desempeño profesional, Stu Hamm llegó como una fiera a devorarse nuestras canciones y, al poco tiempo de estar tocando con nosotros en algunos conciertos, se las apropió de tal manera que ya les estaba aportando su propia personalidad, con buen gusto y buen tino, respetando el concepto original de cada una. Poco tiempo nos tomó ensayar con él los cuatro que quedábamos después de la partida de Sabo, anunciada en su último concierto con nosotros en el Palacio de los Deportes de la Ciudad de México. Resultó ser, al final, la salida de dos, aunque no simultáneamente, ya que Diego Herrera postergó la suya unas semanas, dejando la banda poco después que Sabo Romo, momento en el cual tuvo que entrar el siguiente reemplazo, el pianista L

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