Casi desde la más tierna infancia se nos inculca la falsa noción de que el cine como arte fue inventado por los hermanos Lumière y que la primera película de esos dos pioneros fue la célebre L’arrivée d’un train à La Ciotat (La llegada de un tren a la estación de La Ciotat), estrenada en 1896. Esta falsedad solo comprueba un concepto que eventualmente los seres humanos entendemos con la edad: los libros de Historia están repletos de verdades a medias que buscan condensar de forma medianamente lógica los acontecimientos que han dado forma a la humanidad, editando la historia con el objetivo de que un par de nombres importantes resuman el trabajo colectivo de todos los seres humanos.

Esto es injusto pero práctico, ya que los historiadores, al ver que nuestra limitada mente humana a duras penas puede recordar lo que desayunó el día de ayer, escogen resumir, editar y olvidar a muchos personajes importantes cuya participación en un hecho histórico fue crucial, pero no tan espectacular como para ser recordada varios siglos en el futuro por la limitada memoria colectiva de los seres humanos.

Con el cine pasa exactamente lo mismo y, a pesar de que es un arte joven frente a los siglos de existencia de las otras seis bellas artes, ya hemos empezado a resumir, editar y olvidar centenares de nombres que nadie recordará en el futuro a pesar de su trascendencia actual.

Piensen por ejemplo en la Antigua Grecia. Si ustedes buscan en Wikipedia el apartado “Filósofos de la antigua Grecia” encontrarán exactamente 71 nombres. Setenta y un filósofos que según nosotros son los únicos nombres dignos de recordar en el periodo ocurrido entre los años 1200 a. C. y 146 a. C. Mil años de historia de la filosofía resumidos en 71 nombres. ¿Bajo qué proceso de selección fueron inmortalizados esos nombres? ¿Cabe la posibilidad de que alguien más brillante que uno de esos 71 nombres haya sido expulsado de la memoria histórica? Tal vez alguien más introvertido o artífice de textos brillantes que simplemente se perdieron en el azar del tiempo. Nunca lo sabremos. Su existencia es para nosotros, humanos del siglo xxi, intrascendente.

Esto pone de manifiesto que si la tendencia de recopilación histórica de la humanidad se mantiene por el mismo camino, en el año 3000 el siglo xx en cuestiones cinematográficas será resumido a cinco o seis nombres sujetos al azar de la trascendencia histórica y de sus inevitables omisiones. ¿Quiénes serán esos cinco nombres? ¿Kubrick, Tarkovsky, Varda, Bergman, Hitchcock? O tal vez se cuele, como también suele suceder, algún azar histórico del calibre de Michael Bay o Eugenio Derbez. Sean cuales sean esos nombres, lo más probable es que en ese para nosotros inalcanzable año 3000 no se hablará de Larisa Shepitko, Sean Baker, Lars von Trier, Satoshi Kon ni de muchos otros autores geniales que analizaremos en este libro, pues probablemente serán olvidados. Vamos, es un hecho también que este libro, a menos de que ocurra un milagro, se perderá de igual manera en el abismo del tiempo.

Precisamente por eso nosotros, que tenemos el privilegio de estar apenas a un siglo de los inicios del cine, no podemos quedarnos con la falsa noción de que los hermanos Lumière un buen día se levantaron de la cama para inventar el cinematógrafo. Y aunque este libro también adolece de la misma necesidad de síntesis, edición y olvido que caracteriza a todos los libros de historia, intentaré en este primer capítulo dar un poco más de contexto sobre los orígenes del cine, mediante la exposición de las conexiones que se dieron entre cuatro pilares, que a pesar de no ser los únicos que sostienen la estructura histórica del séptimo arte, son tal vez los pilares indispensables para comprender el banderazo de salida de ese arte joven e incipiente que hoy se ha convertido, junto con la música, en la manifestación artística más popular de la sociedad del siglo xxi.

Llegó la hora de subir a la máquina del tiempo para visitar a uno de los inventores más célebres de la historia, a dos hermanos fotógrafos, a una mecanógrafa brillante y a un zapatero frustrado. ¿Están listos? ¡Allá vamos!

No, no fueron los hermanos Lumière los que “inventaron el cine” y cuando acaben la lectura de este primer mes se darán cuenta de que en realidad nadie “inventó el cine”, pues este arte tremendamente joven surgió a partir de una serie de procesos creativos y tecnológicos que poco a poco le fueron dando forma a lo que hoy definimos como “cine”.

Lo que sí podemos dejar en claro es que Thomas Alva Edison, el inventor estadounidense con más patentes hasta el día de hoy, fue también el encargado de inventar la primera cámara “eficiente” para capturar imágenes en movimiento. Edison estaba obsesionado con dos ideas fundamentales: poder almacenar la realidad y poder reproducir una realidad almacenada que solo existe en la memoria. Esa idea de Edison, que define los orígenes del cine como un dispositivo de memoria virtual, en una época donde la palabra “virtual” no formaba parte del diccionario, además de ser altamente poética, abrió la discusión de qué partes de la realidad podrían preservarse mediante el uso de máquinas.

Pero ¿qué es la realidad? Si queremos definirla, primero tenemos que pensar en la imperfecta forma en la que nuestro cuerpo recibe la “realidad” y la interpreta a través de los cinco sentidos fundamentales. Y claro, para reproducir la realidad mediante máquinas, Edison pensó en crear artilugios capaces de reproducir la mecánica de los sentidos humanos. Curiosamente, Edison, que había quedado prácticamente sordo por una intensa fiebre escarlatina padecida en su niñez, decidió comenzar su cruzada para preservar la realidad a través del sonido. Después de mucha experimentación, Edison y su laboratorio de investigación industrial (el primer laboratorio de innovación tecnológica de la historia) presentaron en 1877 el fonógrafo: un invento que permitía grabar y reproducir sonidos, almacenándolos en cilindros recubiertos de papel aluminio.

Al ver el éxito económico que implicó la invención del fonógrafo, Edison pensó en un dispositivo que pudiera capturar imágenes en movimiento, con el objetivo de eventualmente sincronizar esas imágenes móviles con los sonidos del fonógrafo y así generar una cápsula de memoria total que, a pesar de estar desligada del tacto, el olfato y el gusto, reproduciría de forma simultánea los dos sentidos que Edison pensaba que estaban más anclados a la memoria humana: la vista y el oído.

Obsesionado con esa idea y teniendo en mente la forma en la que en 1878 Eadweard Muybridge había capturado el galope de un caballo en una secuencia de 16 fotografías (obtenidas con una hilera de 16 cámaras que se activaban cuando el caballo galopaba frente a cada una y jalaba un hilo que disparaba el obturador), Edison y el fotógrafo William Kennedy Dickson comenzaron a desarrollar el diseño electromecánico de una cámara que, en lugar de disparar una sola fotografía, pudiera alimentar el obturador de forma constante con una tira de cuadros de celuloide perforados. Una alimentación constante de celuloide que dependería de un mecanismo de relojería perfectamente sincronizado con el obturador y que debía abrirse justo cuando cada cuadro de celuloide estuviera centrado.

El resultado fue el quinetógrafo: una máquina estática patentada en 1888 que permitía grabar una tira de fotogramas de 15 metros a 40 cuadros por segundos. Este dato es muy significativo de los orígenes de la investigación cinematográfica porque revela que en ese momento no se tenía idea de cuántos fotogramas por segundo se requerían para engañar al cerebro y hacerle creer que lo que veía proyectado en pantalla era una imagen en movimiento y no varias fotografías estáticas. Eventualmente, en los años veinte, después de tres décadas de existencia del cine, se establecerían los 24 cuadros por segundo como la velocidad estándar para generar la ilusión de movimiento entre imágenes estáticas.

El problema ahora era cómo exhibir las películas grabadas por el quinetógrafo. La respuesta la dio de nuevo Edison en la forma de un ropero de 453 kg llamado quinetoscopio, patentado en 1894, que en su interior contenía varios cilindros por donde pasaba la tira de 15 metros de celuloide y que dirigía cada fotograma a una pequeña abertura en la parte superior del artefacto, donde una sola persona podía ver de pie la secuencia de imágenes guardada en el quinetoscopio acercando los ojos a unos lentes de aumento. El problema era que una máquina tan tosca, que además tenía un costo impagable para la época (entre 250 y 350 dólares), no podía venderse a los hogares estadounidenses con la misma facilidad que el fonógrafo.

Más negociante que inventor, Edison propuso la creación de lugares de entretenimiento donde se colocaran cinco quinetoscopios para que la gente pudiera ver cinco secuencias fílmicas por el módico precio de 25 centavos. El resultado no fue solo otro gran éxito comercial de Edison, pues también inauguró la idea de que el cine no era una expresión artística, sino una atracción de feria donde los asistentes podían ver “fotografías en movimiento” por cinco centavos de dólar cada secuencia. Un “nickel” equivalía a cinco centavos y por ello los grandes quinetoscopios de Edison comenzaron a ser bautizados como “nickelodeons”.

El dinero empezó a llegar a carretadas y de inmediato Edison fundó un estudio cinematográfico llamado The Black Maria, dedicado a crear tiras y tiras de celuloide para el consumo de las ferias de Estados Unidos. Muchos de estos cortometrajes están disponibles en YouTube, pero para esta primera semana les recomiendo que vean Blacksmith Scene: el primer corto para quinetoscopio, también considerado la película más antigua de la historia, filmado en 1893 en 35 mm y con una relación de aspecto de 1.33:1; luego vean Fred Ott’s Sneeze, un cortometraje filmado por William K. L. Dickson en 1894, donde se ve el estornudo de un trabajador de la fábrica de Edison; y finalmente me parece una tarea obligada que vean The Kiss, el primer cortometraje romántico de la historia, filmado en 1896, donde se actúa la escena del beso final entre May Irwin y John Rice en la obra de teatro musical The Widow Jones.

No deja de ser hasta cierto punto poético el hecho de que, justo cuando el ser humano inventa una máquina capaz de capturar la realidad en movimiento, algunas de las primeras cosas que decide inmortalizar son un estornudo y un beso.

Ahora sí, una vez descrito el trabajo de Edison como el gran precursor tecnológico de la imagen en movimiento, toca hablar de Auguste y Louis Lumière, los protagonistas de otro capítulo fundamental en la historia del cine que tuvo que ver con la vertiginosa carrera para crear el mejor aditamento portátil de grabación y reproducción de imágenes en movimiento.

Con su quinetógrafo y su quinetoscopio, Edison había dado el banderazo de salida a la carrera tecnológica del cine. Una carrera que nada tenía que ver con la idea de expresar algo de forma artística y todo que ver con la idea de hacer carretadas y carretadas de dinero. El objetivo de la carrera era sustituir los toscos quinetoscopios de casi media tonelada por un aparato ligero de menos de 10 kg que tuviera la triple acción de grabar, copiar y proyectar una tira de celuloide.

La idea surgió el 12 de febrero de 1892, cuando el inventor francés Léon Bouly patentó una máquina llamada “cinematógrafo”: una bella palabra derivada del griego que puede traducirse como “escritura del movimiento” y que servía no solo para grabar, sino también para proyectar una tira de celuloide en una superficie plana. El problema, como suele suceder en la trascendencia histórica, es que muchas veces los dueños de las ideas geniales no son los que las acaban explotando y como Léon Bouly no tenía dinero para pagar la tarifa anual de su patente, le vendió la idea y la patente a dos hermanos franceses que habían quedado fascinados con un show del quinetoscopio de Edison y que estaban buscando tecnología relacionada con la proyección de imágenes en movimiento.

Los hermanos Lumière, que venían de una familia de fotógrafos, compraron la idea de Bouly y la perfeccionaron al crear una caja fácil de operar, que a diferencia del quinetoscopio de Edison no estaba conectada a ningún tipo de energía, sino que funcionaba mediante el giro de una manivela. El mecanismo hacía pasar la tira de celuloide por el obturador de la cámara, que a su vez dejaba pasar la luz de forma intermitente conforme la manivela iba girando. Pero el cinematógrafo además tenía la gran ventaja de que si el operador agregaba una serie de partes móviles y un foco, la cámara se transformaba en proyector y, por si esto no fuera suficiente, si se colocaba una película virgen junto al negativo original, podía hacerse dentro del aparato una copia instantánea del filme. La posibilidad de hacer copias de manera sencilla, pero sobre todo la noción de que ahora el cine no era un espectáculo individual sino colectivo, donde un grupo de personas podía ver la misma imagen al mismo tiempo proyectada sobre una superficie plana, revolucionó por completo las posibilidades de la imagen en movimiento.

La primera prueba del cinematógrafo hecha por los Lumière fue una escena que retrataba a los trabajadores de la fábrica Lumière mientras se iban a sus casas después de una jornada de trabajo. Y esa secuencia, junto con otras nueve, fue presentada en la primera función pública del cinematógrafo el 28 de diciembre de 1895 en el Gran Café de París ante los ojos atónitos de un pequeño público que recibió la función como algo milagroso. El cine había dejado de ser el espectáculo individual del quinetoscopio para convertirse en la experiencia catártica colectiva que conocemos ahora.

Pero ahí no acabó la historia. Como los Lumière no eran los únicos que estaban experimentando con los proyectores de celuloide, decidieron que la única forma de ganar la carrera tecnológica era dar a conocer su invento lo antes posible en la mayor cantidad de latitudes; así que los hermanos emprendieron una ambiciosa cruzada para presentar el cinematógrafo al mundo, enviaron decenas de operadores de cámara para grabar y mostrar filmes alrededor del planeta, y crearon en el proceso un catálogo de más de 1 400 secuencias que capturaron las tradiciones de diversas partes del mundo y les permitieron vender no solo el proyector, sino el espectáculo de las pequeñas piezas documentales que habían filmado en su esfuerzo publicitario.

Como en el caso de los cortos de Edison, ustedes pueden encontrar una gran cantidad de los filmes de los hermanos Lumière en YouTube. Para esta semana les pido que vean La sortie de l’usine Lumière à Lyon (La salida de los obreros de la fábrica Lumière): el primer filme capturado por un cinematógrafo en 1895; luego, la mítica Llegada de un tren a la estación de La Ciotat, filmada ese mismo año y que según la leyenda generó pánico en algunas de sus funciones porque la gente pensaba que el tren que se acercaba en la pantalla podría arrollarla; y finalmente vean L’arroseur arrosé (El regador regado), un cortometraje de 40 segundos de duración que tal vez sea la primera cinta de comedia de la historia.

El cine había comenzado a tomar forma.

“This is a man’s world”, cantaba a voz en pecho James Brown durante los años sesenta y tenía razón. Como podrán comprobar a lo largo de este libro el negocio del cine ha sido casi en su totalidad orquestado y gestionado por cotos de poder masculino. En efecto, el cine fue y ha sido hasta hace muy poco “a man’s world”.

Precisamente por eso, más allá de su innegable talento, inteligencia y tenacidad, es sorprendente la historia de Alice Guy-Blaché: la primera mujer directora de la historia del cine y la única que existió desde 1896 hasta 1906.

Los padres de Alice eran dos franceses que habían montado una librería en Santiago de Chile; sin embargo, para proteger a sus hijos de una epidemia de viruela que asoló a la población chilena en 1872, decidieron volver a Francia. Justo un año después nació Alice, la más pequeña de cinco hijos, que vivió una vida nómada entre escuelas y conventos debido al interés de su padre en gestionar sus negocios en Chile y Francia. Aunque todo cambió en 1891, cuando una tragedia detonó el camino que finalmente vincularía a Alice con el cine.

Cuando la futura cineasta cumplió 18 años, su padre murió. Alice, al ver a su madre en quiebra de la noche a la mañana, decidió aprender mecanografía: un oficio moderno casi exclusivamente femenino que le permitió mantener a su madre a flote, pero más importante aún, que le permitió ser contratada por una compañía que se dedicaba a ensamblar cámaras fotográficas. Justo en ese momento, la compañía que la contrató estaba siendo vendida a cuatro figuras fundamentales dentro de la historia francesa: Gustave Eiffel (sí, el de la torre), Joseph Vallot (uno de los astrónomos y botánicos más importantes de Francia), Alfred Besnier (un importante hombre de negocios) y Léon Gaumont (un ingeniero inventor que se convertiría en el fundador de la exitosa productora cinematográfica Gaumont).

Alice empezó a trabajar como asistente de Gaumont, pero lejos de ser una simple asistente comenzó a estudiar obsesivamente los mecanismos de las cámaras que vendían, convirtiéndose pronto en la mano derecha de su jefe y en una experta del negocio fotográfico. Y claro, como se podrán imaginar, Gaumont y ella fueron parte del público que asistió en 1895 a la mítica función del cinematógrafo que los hermanos Lumière dieron en el Gran Café de París. A raíz de eso, Gaumont empezó a explorar el nuevo medio cinematográfico, partiendo de las mismas preocupaciones y deseos que tenían todos los involucrados; sin embargo, Alice pensó que era ridículo utilizar al celuloide como un medio destinado únicamente a capturar pedazos de realidad de forma documental, cuando a todas luces se podría utilizar para narrar algún tipo de historia.

Alice habló con Gaumont y le pidió permiso para filmar la primera película narrativa de la historia. Intrigado por la propuesta, él le dio todas las facilidades a Alice para que en 1896 filmara La fée aux choux (El hada de las coles). Ese cortometraje que se ha perdido de forma irremediable cambió por completo las reglas del juego, y las únicas pistas que tenemos de cómo se vio en pantalla son dos cortometrajes que Alice filmó en 1900 y en 1902 con la misma temática (pueden encontrarlos fácilmente en internet), así como una nota periodística de 1896 que describe al revolucionario filme como: “una bella ficción de niños que nacen de un campo de coles, maravillosamente encuadrada en un paisaje monocromático”.

El éxito del cortometraje de Alice inauguró la posibilidad de un cine narrativo que no solo maravillara a los espectadores por el vistoso show de ver una “fotografía en movimiento”, sino que además pudiera exaltar las emociones que en ese entonces únicamente se