Conversaciones con Woody Allen

Eric Lax

Fragmento

Introducción

Introducción

Un libro de conversaciones consiste por lo general en una recopilación de entrevistas realizadas en el transcurso de unos meses o semanas y, en consecuencia, sea cual sea el período de tiempo empleado para ello, el resultado es una instantánea que refleja las opiniones de la persona entrevistada en un momento dado de su vida. Este libro, sin embargo, es un álbum de fotos recopiladas a lo largo de media vida de Woody Allen, a partir de 1971, y al igual que las fotografías con tomas a intervalos prefijados, ofrece una imagen clara de su transformación desde sus inicios en el cine hasta convertirse en uno de los directores más aclamados del mundo, y de lo que ha aprendido a lo largo de su trayectoria profesional.

Durante treinta y seis años he tenido el placer de observar de cerca la evolución de un artista, pero tras nuestro primer encuentro no habría apostado un centavo por sus posibilidades de éxito. En la primavera de 1971 un redactor de la revista The New York Times Magazine me propuso tres ideas de investigación para un posible reportaje. Una de ellas era la reseña de Allen, un humorista de treinta y cinco años que había escrito dos obras teatrales (No te bebas el agua y Sueños de seductor), que veía publicados con frecuencia sus relatos en el semanario The New Yorker y que hacía poco había debutado en el mundo del cine como director y actor con dos guiones suyos: Toma el dinero y corre (1969), un supuesto documental sobre un delincuente de poca monta tan inepto que ni siquiera es capaz de escribir una nota de atraco legible, y la por entonces recién estrenada Bananas, una comedia sobre las revoluciones latinoamericanas y la política exterior de Estados Unidos. Ambas películas tienen la trama justa para que esta pueda servir de hilo conductor de una historia concebida más bien como un monólogo cómico, sin apenas prestar atención al desarrollo de los personajes o al estilo cinematográfico, por lo que los filmes constituyen una hilarante sucesión de gags por lo general bastante surrealistas.

Esas películas anunciaban la aparición de un talento original y peculiar, y los redactores del Times querían saber más de él, al igual que yo, que lo equiparaba a mis héroes de la comedia, S. J. Perelman, Bob Hope y los hermanos Marx, y lo veía dotado incluso de más registros como humorista. Así pues, llamé a sus representantes, Jack Rollins y Charles Joffe, para pedirles una entrevista con él y concertamos una cita. Me presenté en el dúplex que tenían por oficina en la calle Cincuenta y siete Oeste de Manhattan con un par de folios de preguntas y una flamante grabadora y me llevaron al piso de arriba, donde Woody Allen me esperaba en una pequeña sala amueblada con una mesa, una lámpara y un par de sillas mullidas. Estaba inquieto y parecía tímido; yo era un periodista sin experiencia y estaba nervioso por el encuentro con alguien cuyo trabajo admiraba. Nos saludamos con un apretón de manos, tomamos asiento y procedí a formularle las preguntas que llevaba escritas como quien lee un cuestionario. Sus respuestas fueron concisas. La más corta de todas fue «No», lo que no habría estado mal si no hubiera sido porque su respuesta más larga fue «Sí».

De modo que escribí un reportaje basado en una de las otras dos ideas que me habían encargado investigar, y descarté la de Woody Allen pensando que no daría más de sí.

Al cabo de seis meses circulaba en bicicleta por Sausalito, California, cuando estuve a punto de ser atropellado por una ranchera Ford que llevaba una cartulina en el parabrisas en la que ponía «Rollins and Joffe Productions». En el San Francisco Chronicle de aquel día había visto un artículo sobre Woody Allen con motivo de su presencia en la ciudad para el rodaje de Sueños de seductor y, dejándome llevar por mi espíritu joven y solipsista, interpreté aquel hecho no como una mera coincidencia sino como una señal de que estaría dispuesto a hablar más abiertamente. Telefoneé a Joffe para concertar otra entrevista y me dijeron que me reuniera con Woody en una casa flotante del puerto de Sausalito, contemplada como posible lugar para rodar una escena de la película. Mantuvimos una breve charla sobre la final de baloncesto y luego se excusó diciendo que tenía que ver algo con el productor de localizaciones. Unos minutos más tarde Charlie se acercó a mí y me dijo: «¿Por qué no te pasas por el plató y te quedas un rato? Eso sí, mantente callado y no estorbes, si no tendrás que marcharte».

Obedecí diligente y al cabo de unos días Woody vino a hablar conmigo unos instantes entre toma y toma. Más tarde volvió y pudimos conversar con más calma. No tardamos en acordar entrevistas más formales. El Times me encargó una reseña, así que me quedé para asistir a gran parte del rodaje. Dado que no era Woody Allen quien dirigía Sueños de seductor, sino Herbert Ross, mi jefe me sugirió que lo entrevistara también mientras dirigía y protagonizaba Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo, justo después. Me presenté en los antiguos estudios Goldwyn de Los Ángeles, conversé con él muchas más horas dentro y fuera del plató y, finalmente, meses después de la fecha límite inicial, entregué mi reportaje el día en que la revista Time sacaba a Woody Allen en portada.

En el periodismo, como en la comedia, el tiempo lo es todo. Cuando el Times desestimó la publicación de mi reportaje pensé que, cuando menos, Woody debería ver el resultado de todas las semanas que había pasado conmigo, de modo que se lo remití junto con una nota de agradecimiento por el tiempo que me había dedicado. No esperaba respuesta, pero al cabo de un par de días me llamó para decirme que lamentaba que no fuera a publicarse.

«Ha citado mis palabras con exactitud y dentro de su contexto, y ha sabido transmitir mis chistes —me dijo, refiriéndose a que los había citado de principio a fin—. Pásese por la sala de montaje cuando quiera.»

Así lo hice en varias ocasiones. Al cabo de un tiempo, un día nos cruzamos caminando por la Quinta Avenida. Me dijo que estaba a punto de irse a Las Vegas para actuar en el Caesars Palace y que me pasara a verlo si por casualidad estaba por allí, aunque nada parecía más improbable. Pero unos días después de aquel encuentro fortuito Richard Kluger, el antiguo redactor jefe de Atheneum que acababa de montar su propia editorial, me sugirió que convirtiera la desgracia del reportaje del Times en penuria escribiendo un libro acerca de la comedia con Woody Allen como figura central. Al final acabé yendo a Las Vegas y tras una conversación de diez minutos en la cafetería del Caesars, Allen accedió a colaborar. Tras presenciar su actuación lo acompañé en la que sería su última gira como cómico de sala para empezar a trabajar en el libro que publiqué en 1975, On Being Funny, y como parte de mi investigación asistí durante varias semanas a los rodajes de El dormilón y La última noche de Boris Grushenko. Ya desde las primeras conversaciones que mantuvimos se puso de manifiesto que, pese a la gran carga cómica de esas películas, sus aspiraciones e intereses como director tenían una vertiente más seria. Teniendo en cuenta que dos de las personas que más le han influido son Bob Hope e Ingmar Bergman, esto no es una sorpresa, pero sí una dificultad. Woody Allen es una de las personas más divertidas del mundo. ¿Por qué no se contentaba —se preguntaban muchos aficionados al cine cuando estrenó Interiores (1978) y, posteriormente, Recuerdos (1980)— con hacer películas divertidas? En pocas palabras, se podría decir que un joven guionista como él veía la comedia como un peldaño en el camino del drama, y estaba dispuesto a insistir en su afán de escribir historias convincentes sobre temas serios. Los críticos le han reprochado que siendo tan divertido menosprecie la comedia y aspire a interpretar a Hamlet, pero no lo entienden. Woody no menosprecia la comedia, pues en ella se ha fundamentado el éxito de toda su carrera; simplemente prefiere el drama. Y, al ser plenamente consciente de su limitación en cuanto a los papeles que puede representar con credibilidad, no aspira a interpretar a Hamlet, sino a escribir Hamlet.

Allan Stewart Konigsberg, nacido el 1 de diciembre de 1935, y criado en el barrio neoyorquino de Brooklyn, se convirtió en Woody Allen en la primavera de 1952, cuando los cronistas de sociedad de varios periódicos de la ciudad comenzaron a utilizar los chistes y ocurrencias que él les enviaba. A los dieciséis años, el tímido Allan no quería que sus compañeros de clase vieran su nombre en los diarios —las crónicas de sociedad eran un sustento básico de millones de lectores de todas las edades—; además, pensaba que todo el mundo del espectáculo se cambiaba el nombre, y él quería adoptar uno que sonara desenfadado y apropiado para una persona divertida. Al poco tiempo citaban con tal frecuencia sus dichos ingeniosos que un agente de relaciones públicas lo contrató para que escribiera agudezas que pudieran ser atribuidas a sus clientes. Cada día al salir de clase Allan hacía un trayecto en metro de cuarenta minutos hasta el centro de Manhattan y se pasaba tres horas inventando el mayor número de ocurrencias posible en el despacho del agente. Pensaba que se encontraba «en el meollo del mundo del espectáculo». Cada día entregaba tres o cuatro folios mecanografiados (unos cincuenta chistes; calcula que en total escribió veinte mil en aquellos dos años de trabajo) y a cambio recibía veinte dólares a la semana, que pronto pasaron a ser cuarenta, un buen pellizco para la época.

Sus posteriores pasos se vieron acompañados por el éxito. A los diecinueve años fue contratado por la cadena de televisión NBC como parte de su plan de desarrollo de nuevos guionistas y enviado a Hollywood para trabajar en el programa Colgate Comedy Hour; a los veintidós escribía para el humorista Sid Caesar y a los veinticuatro, es decir, en 1960, había multiplicado por ochenta su primer salario. Entonces vio a Mort Sahl subirse a un escenario con un jersey y un periódico bajo el brazo para ponerse a hablar de política y de la vida de los estadounidenses, se dio cuenta de que podía dedicarse a hacer monólogos cómicos, y así lo hizo. Fueron sus actuaciones como humorista las que le valieron el contrato como guionista y actor para ¿Qué tal, Pussycat? (1965), que se convertiría en la comedia más taquillera de la época. Sin embargo, la cinta final tenía poco que ver con el guión original, y más tarde Woody afirmó que si se hubieran ceñido a lo que él había escrito, «habría resultado el doble de divertida y habría tenido la mitad de éxito». La experiencia le enseñó que si tenía la intención de escribir películas, necesitaría tener un control total sobre su obra.

Así ha sido en todos los filmes que ha escrito y dirigido hasta la fecha, sin perder nunca las esperanzas de escribir una historia totalmente dramática que satisficiera tanto su propósito como el interés del público. Con Match Point (2005) lo logró, y aspira a lograrlo

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