LA CARRETILLA ALFONSINA

Entre los cuentos y leyendas del folclor industrial, hay la historia del que llevaba materiales en una carretilla, sospechosamente. Una y otra vez, los inspectores revisaban la documentación y todo estaba en regla; revisaban los materiales, para ver si no escondían otra cosa, y era inútil. El hombre se alejaba sonriendo, como triunfante de una travesura, y los inspectores se quedaban perplejos, derrotados en un juego que no entendían. Tardaron mucho en descubrir que se robaba las carretillas.

Los inspectores de Alfonso Reyes parecen más afortunados, pero no lo son. Una y otra vez han descubierto que sus conocimientos del griego eran limitados, que sus credenciales académicas (una simple licenciatura en derecho) eran del todo insuficientes para los temas que trataba. Que, en muchos casos, manejaba fuentes de segunda mano. Peor aún: que, en tal o cual caso, no hizo más que poner en sus propias palabras materiales ajenos. Para decirlo soezmente: que sus ensayos eran divulgación. ¿Cuál es su especialidad? ¿En qué tiene autoridad? Escribe bien, pero de todo. Entra y sale por los dominios universitarios, sin respetar jurisdicciones. Saquea la biblioteca, como si toda fuera suya. No puede ser. Lleva la carretilla con gracia, pero no lleva nada.

Aquí, como en su poesía, hay un problema de expectativas del lector. Si todo poema debe ser intenso y fascinante, los de Reyes decepcionan. Si la prosa no es más que el vehículo expositor de resultados de una investigación académica, sus ensayos aportan poco. Pero el miope que así lo vea se lo merece, por no haber visto la mejor prosa del mundo: un resultado sorprendente que este genial investigador disimuló en la transparencia; un vehículo inesperado que les robó a los dioses y que vale infinitamente más que los datos acarreados. Datos, por lo general, obsoletos al día siguiente; y, sin embargo, perennes en la sonrisa de un paseo de lujo.

La investigación artística de la lengua es investigación. De ahí pueden resultar descubrimientos importantes para quienes los sepan apreciar, y hasta para el vulgo. Pero se trata de investigaciones, descubrimientos y divulgaciones invisibles para los inspectores.

Un poeta descubrió hace milenios que se pueden intercambiar las palabras usadas para el agua que corre y las lágrimas. ¿Qué hubo de nuevo en el experimento? Que nunca se había construido una frase como “ríos de lágrimas”; que sí se podía construir, y que decía algo nunca dicho sobre el dolor: que puede sentirse como algo caudaloso. Hay dolores que queman, como ácidos; dolores que pesan como piedras; dolores que sacuden, que asfixian, que envenenan. Pero también hay dolores que brotan caudalosamente y corren como un río. En lo cual hubo un triple descubrimiento: lingüístico (la construcción es válida, aunque nunca se había intentado), literario (una nueva metáfora, bonita y expresiva), psicológico (la taxonomía del dolor se enriquece con otra categoría).

La divulgación, naturalmente, no consistió en explicar a los legos el descubrimiento. Consistió simplemente en aprovecharlo, hasta que se volvió una frase vulgar. O en construir variantes a partir de ese hallazgo, algunas tan alejadas del original que resultaron descubrimientos adicionales. Por ejemplo: el del poeta que se remontó al origen de las lágrimas, le dio vuelta a la metáfora y dijo que los manantiales eran ojos. Esta nueva metáfora se divulgó tanto que fue lexicalizada: llamar ojo de agua a un manantial ya no se considera una creación poética de su autor, sino el nombre de algo, como los otros nombres del vocabulario.

Un ensayo no es un informe de investigaciones realizadas en el laboratorio: es el laboratorio mismo, donde se ensaya la vida en un texto, donde se despliega la imaginación, creatividad, experimentación y sentido crítico del autor. Ensayar es eso: probar, investigar, nuevas formulaciones habitables por la lectura, nuevas posibilidades de ser leyendo.

El equívoco surge cuando el ensayo, en vez de referirse, por ejemplo, a “La melancolía del viajero” (Calendario), se refiere a cuestiones que pueden o deben (según el lector estrecho) considerarse académicas (“Fortuna española de un verso italiano”, Entre libros). Surge cuando el lector se limita a leer los datos superables, no la prosa insuperable. Así también el inspector puede indignarse con el actor que hace maravillosamente el papel de malo, en vez de admirarlo. O indignarse con Shakespeare, porque escribió la obra aprovechando un argumento ajeno. O con el pintor que considera suya la copia que hizo de un cuadro que le interesó en un museo, para observarlo y recrearse recreándolo (como Reyes reescribió a su manera y publicó en su Archivo un libro que le interesó). O indignarse con el público que escucha La Pasión según San Mateo sin saber alemán, aunque lo importante de esta obra no es lo que dice la letra, sino lo que dice Bach.

Reyes se dio cuenta del problema, y nos ayudó a entenderlo con una metáfora memorable: el ensayo es el centauro de los géneros. Un inspector de centauros difícilmente entenderá el juego, si cree que el centauro es un hombre a caballo; si cree que el caballo es simplemente un medio de transporte. El ensayo es arte y ciencia, pero su ciencia no está en el contenido acarreado, sino en la carretilla; no es la del profesor (aunque la aproveche, la ilumine o le abra caminos): su ciencia es la del artista que sabe experimentar, combinar, buscar, imaginar, construir, criticar, lo que quiere decir, antes de saberlo. El saber importante en un ensayo es el saber que no se tiene, el que se busca, el logrado por fin al escribirlo: el saber que no existía antes, aunque el autor haya tenido antes muchos otros saberes, propios o ajenos, que le sirvieron para ensayar.

Es posible que el ensayista avance por ambas vías, porque el centauro así lo pide. Que llegue a descubrir no sólo textos inéditos importantes que salen de su ser, su cabeza, sus manos, sino cosas que los especialistas no habían descubierto, y que deberían aprovechar. Desgraciadamente, no pueden aprovecharlas sin arriesgar su reputación. Se supone que, fuera del gremio, no puede haber descubrimientos válidos. Por eso es tan común el escamoteo mezquino de aprovechar sin reconocer: sería mal visto citar a un ensayista en un trabajo “científico”. Lo cual es una pequeñez, sin importancia literaria; a menos que los ensayistas se dejen intimidar y actúen como si la creación fuese menos importante o menos investigación que el trabajo académico.

Reyes no se dejaba intimidar. A los veintitantos años escribía reseñas admirables por su prosa, animación y precisión en la Revista de Filología Española (recogidas en Entre libros) como un filólogo que domina su técnica, en el doble sentido de ser profesional y de escribir muy por encima de su profesión: como verdadero escritor. Lo recordaba en el Tecnológico de Monterrey, treinta años después (“Mi idea de la historia”, Marginalia, segunda serie): “Me sometí largos años a las disciplinas del documento, desde el buscarlo hasta el publicarlo con todo su aparato crítico. Pero no confundiría yo, sin embargo, esas disciplinas preparatorias con la exégesis y la valoración de la cultura a la que aspiraba. Lo que acontece es que las artimañas eruditas son reducibles a reglas automáticas fáciles de enseñar y que, una vez aprendidas, se aplican con impersonal monotonía. No pasa lo mismo para las artes de la interpretación y la narración, cuya técnica se resuelve en tener talento.”

La importancia del distingo y, sobre todo, la jerarquización, salta a la vista en las reseñas de Entre libros, que se pueden leer sabrosamente, aunque fueron escritas entre 1912 y 1923. No importa que los libros y conocimientos a los cuales se refieren estén datados. La verdadera novedad, que sigue siendo noticia, como diría Pound (Poetry is news that stays news), está en la prosa trabajada como poesía. Los datos envejecen, la carretilla no.

Es posible y deseable, como demuestra el caso de Reyes, que el especialista sea mucho más que un especialista: un espíritu ensayante, un escritor de verdad. Ha sucedido con filósofos, historiadores, juristas, médicos. Pero la universidad como centro de formación de tecnócratas desprecia la cultura libre (frente a la cultura asalariada) y la cultura de autor (frente a la cultura autorizada por los trámites y el credencialismo). La creación de ideas, metáforas, perspectivas, formas de ver las cosas, parecen nada, frente a la “solidez” del trabajo académico. La jerarquización correcta es la contraria. El ensayo es tan difícil que los escritores mediocres no deberían ensayar: deberían limitarse al trabajo académico.

Es natural que los especialistas, sobre todo cuando la ciencia necesita grandes presupuestos, estén conscientes de la importancia de las relaciones públicas. Que cuiden la comunicación social por doble vía: las notificaciones de resultados dirigidas formalmente a sus colegas en revistas especializadas y la divulgación para el gran público. Que vean los ensayos como divulgación. Que hasta contraten escritores para exponer sus investigaciones. Pero el ensayo es un género literario de creación intelectual, no un servicio de divulgación.

La función ancilar (llamada así por Reyes en El deslinde) usa la prosa como ancila, sierva, esclava, criada, del material acarreado: como carretilla subordinada al laboratorio del especialista. El ensayo, por el contrario, subordina los datos (especializados o no) al laboratorio de la prosa, al laboratorio del saber que se busca en formulaciones inéditas, al laboratorio del ser que se cuestiona, se critica y se recrea en un texto.

El lector incapaz de recrearse, de reconstituirse, de reorganizarse, en la lectura de un ensayo que realmente ensaya, es un lector empobrecido por la cultura tecnocrática. No sabe que le robaron la carretilla.

DUDAS SOBRE EL POETA ALFONSO REYES

¿Qué nos pasa al leer poesía de Reyes?

1. No encontramos algo que buscamos. Sin deliberación, nuestras expectativas buscan algo que en Reyes no se da. Todo va bien, del principio al fin del poema, pero no acabamos de aceptar “eso” como poesía.

2. De cuando en cuando, se encuentra la línea o el poema con imantación para grabarse, detenernos, convertirse en un centro de gravedad de la memoria. Pero, en general, podemos leer muchas páginas de un tirón. Los poemas son unidades muy claras, pero abiertas, que comunican con todas las demás sin retenemos. Tienen encanto, pero no fascinación. Se leen como agua. ¿Su contenido alcohólico es muy bajo?

3. Después andamos en la calle, libres, sueltos, a la medida de las cosas, sin saber a qué agradecerle ese andar en el día como en nuestro elemento, y nos acordamos de haber leído largamente a Reyes.

Cuando se busca lo intenso y fascinante, no es fácil apreciar una voz natural. Lo que no hay en Reyes es el autor adolescente fascinado en espejos de sí mismo: desdicha intensa o cópula inacabable. Reyes nunca quiso, o nunca pudo, entregarse así. Su forma de darse es la cortesía. Su espejo le sirve para componer a Reyes, para integrarlo, para salir a la calle y ser Reyes. Por eso, cuando cae en cierto blablaísmo, éste tiene la forma del guiño y la coquetería: su espejo es el lector. Pero su genio está en la gracia natural.

El personaje del autor está presente en sus poemas como una buena mano y una buena voz: voz que acompaña, mano que saluda; voz que sabe decir, mano que sabe hacer; voz que disfruta las palabras, mano que pasa la mano por el día.

RETÓRICA Y VISIÓN POÉTICA

Desde el Arte de trovar de Enrique de Villena (13841434), los manuales de poética tratan de los aspectos prosódicos del poema. Ya entonces preocupaba que “guardada la igualdad de las sílabas”, “no es fecha diferencia entre los claros ingenios, e los obscuros”. Pero además, como dijo Pedro Henríquez Ureña en la introducción a sus Estudios de versificación española, “desde que el autor del Libro de Alejandro, en el siglo XIII, definió su versificación –con más orgullo que verdad– como de sílabas contadas”, privó un prejuicio impuesto a la realidad poética. Las sílabas se pueden contar (descubrimiento de interés, útil para observar un poema ya escrito): luego (prejuicio innecesario) hay que escribir a sílabas contadas, y hasta negar el derecho a descubrir otras realidades poéticas, de la antigüedad o del futuro.

Si han sido necesarios tantos siglos para librarnos de ese prejuicio, no es de extrañar que los aspectos no prosódicos de la “gaya ciencia” o técnica poética estén en peor situación. Tan ignorados (como saber expuesto sistemáticamente, no como saber ejercido), que ni hay prejuicios de los cuales librarse. No hay una preceptiva sobre la música sintáctica, porque ni siquiera hay muchos lectores que hayan descubierto ese juego de reiteraciones, concordancias, contrastes, latigazos, distinto de la música prosódica, que es lo que muchas veces suena al original cuando se traduce a un idioma de sintaxis afín. Tampoco hay una preceptiva dramática que violar en un poema, porque ni siquiera hay muchos lectores que vean los juegos de espejos entre el personaje y su autor: autor de uno o más poetas como lo vio Machado y lo llevó a la práctica Pessoa.

De la misma manera, falta una poética visual. No para reglamentar el uso de la imagen, porque hoy (cosa terrible) todo esté permitido; sino para hacer descubrimientos como éste: al decir tenga alto, o en combinaciones parecidas, “aquellas dos aes confonden y detienen la boz” (Arte de trovar), si bien “ay desto sus excepciones”: cuando esa pausa viene al caso, precisamente.

Apagar un gallo como un incendio

La línea quema los ojos. Es de un acierto deslumbrante. Demuestra lo que Huidobro quiere decir cuando en el mismo Canto III de Altazor se duele de que el poeta no sea “el mago que apaga y enciende”. La línea es parte de una serie que empieza:

Sabemos posar un beso como una mirada

Plantar miradas como árboles

Enjaular árboles como pájaros

Regar pájaros como heliotropos

Tocar un heliotropo como una música

Vaciar una música como un saco

Degollar un saco como un pingüino

Cultivar pingüinos como viñedos

Ordeñar un viñedo como una vaca

Desarbolar vacas como veleros

Peinar un velero como un cometa

Desembarcar cometas como turistas

Embrujar turistas como serpientes

Cosechar serpientes como almendras

Desnudar una almendra como un atleta

Leñar atletas como cipreses

Iluminar cipreses como faroles

Anidar faroles como alondras

Exhalar alondras como suspiros

Bordar suspiros como sedas

Derramar sedas como ríos

Tremolar un río como una bandera

Desplumar una bandera como un gallo

Apagar un gallo como un incendio

Consideremos los siguientes pares como si fueran dísticos visuales:

Sabemos posar un beso como una mirada

Plantar miradas como árboles

Vaciar una música como un saco

Degollar un saco como un pingüino

Derramar sedas como ríos

Tremolar un río como una bandera

En los tres casos, cada línea es válida por sí misma, pero además como antecedente o consecuente de la otra. Mirada, saco, ríos, funcionan como una rima visual, con una fatalidad que no estorba lo visto, que permite pasar de una figura a otra como en una suerte taurina, integrando en un solo movimiento dos momentos distintos de una misma revelación continuada.

Después de esos pares, sin embargo, ya no sucede lo mismo. El movimiento se interrumpe. La continuidad es aparente: se cumple con la palabra de enlace como si fuera un requisito, no el antecedente visual de lo que sigue. Lo que sigue, además, parece sospechoso. Vemos una bandera tremolada con movimientos lentos, inmensos, de río, y de pronto cambia la escala visual y estamos frente a una banderita a la que se puede meter mano y desplumar. Para lo cual, y esto es lo importante, no hemos tenido tiempo. Aun en la secuencia cinematográfica más libre, por vertiginosos que sean los cambios, tienen que darnos tiempo de afocar. A menos que se trate, precisamente, de no darnos tiempo.

Lo que sucede en un poema, si estamos viendo y de pronto no vemos, es el equivalente visual de un hiato prosódico: no se integran las dos imágenes, y la mirada tiene que hacer una pausa, como en el caso de dos aes. Pero una cosa es ver una película y otra una serie de fotos. Además, si lo que sigue es precisamente un flash espléndido (“Apagar un gallo como un incendio”), tenemos que pensar que la línea intermedia es una imagen de relleno: un ripio visual.

Uno de los aspectos más notables de la poesía de Octavio Paz es su poder de despliegue visual. Tiene pasajes que son como aguafuertes animados, si por un milagro cinematográfico tal animación fuese posible.

Como un enfermo desangrado se levanta

La luna

Sobre las altas azoteas

La luna

Como un borracho cae de bruces

Los perros callejeros

Mondan el hueso de la luna

Pasa un convoy de camiones

Sobre los cuerpos de la luna

Un gato cruza el puente de la luna

Los carniceros se lavan las manos

En el agua de la luna

La ciudad se extravía por sus callejas

Se echa a dormir en los lotes baldíos

La ciudad se ha perdido en sus afueras

En la poesía moderna, esta unidad visual se logra muchas veces como una proyección delirante de la conciencia. El ojo de la cámara no está, como en este caso, en comunión con una realidad externa que también delira. En este pasaje, las cosas externas más disímbolas son, simultáneamente y en una misma imagen que se despliega, paisaje interior y paisaje exterior.

Sin unidad visual, la película se disuelve en una serie de vistas fijas que se atropellan sucesivamente. Se acumulan visiones que, a fuerza de no tener espacio y tiempo para desplegarse, no se puede ver. Nos aburrimos frente a un cajón de fotos que bien pudieron ser una secuencia milagrosa.

Hay quienes rechazan las pretensiones normativas y se llevan de paso la inteligencia esclarecedora que puede tener el análisis de un poema. Y hay quienes se valen del análisis (la lectura despierta) contra el análisis (convertido en reglamento). Gracias a éstos, hoy se sabe más sobre cómo está hecho un poema. Hasta se pudiera sistematizar como una nueva retórica. Pero hay una distancia cada vez mayor ente el saber práctico operante en los buenos poetas y los textos críticos, ya no digamos los manuales.

Quizás en ninguna época se ha llegado muy lejos en poesía sin un verdadero saber. Pero hoy, el umbral mismo de la poesía, parece negado tanto a quienes pretenden ya saber cómo se hace un poema, como a quienes pretenden ignorar cómo, finalmente, quedó hecho. Por lo mismo, toda pretensión normativa de la retórica seguirá condenada al fracaso. La retórica del futuro descubrirá leyes físicas de la realidad poética, en vez de dictarle leyes normativas. Será una nueva geografía, no una nueva legislación.

UN GATO CRUZA EL PUENTE DE LA LUNA

¿De qué espera el lector que trate este artículo? ¿Qué vio, qué pensó, qué se le ocurrió leyendo el título? Escríbalo, porque va a leer lo que medio centenar de estudiantes de letras y maestros han visto en ese verso del poema “Entrada en materia” de Octavio Paz (Horas hábiles).

Como los poetas no suelen recibir de sus lectores más que vagos e inmensos elogios, o inmensos y atronadores silencios, que es lo mismo; y como esto se presta al narcisismo, a pesar de que sueñan con la comunión, y hasta con la poesía como obra de todos, nos hacen falta laboratorios de lectura para estudiar objetivamente lo que pasa al leer un poema.

Sería utilísimo contar con lectores dispuestos a dar su testimonio, a sabiendas de que no se busca su elogio, ni siquiera su juicio, sino la descripción de sus reacciones en el curso de la lectura. Esto requiere un clima de confianza muy particular, inteligencia y lucidez del lector piloto, talento descriptivo. Es ya lectura de laboratorio, pero subjetiva. Pudiera mejorarse con tomografías, cardiogramas y el nivel de ciertas sustancias en la sangre, que muestren el efecto de un poema.

Lo cual empieza a parecer más monstruoso que el narcisismo, y a replantear ciertos problemas sádicos, como la última inaccesibilidad del otro. En este caso, más valdría volver a los métodos primitivos y poco científicos del maestro Sade: conseguirse una muchacha y, por palpación directa, observar el efecto que le haga el poema. Pero, como se sabe después de Heisenberg, el método tiene la limitación de que no permite determinar cuáles efectos palpables se deben al poema y cuáles a la palpación.

Un método menos esotérico, sería preguntar: ¿Qué se ve, se entiende, se piensa, al leer lo siguiente?

Un gato cruza el puente de la luna.

Lo hice con un grupo de estudiantes de letras y un grupo de maestros de primaria. Deliberadamente, escogí un verso sin dificultades especiales, y hasta temiendo que el experimento resultara trivial. Nunca sospeché que provocara las siguientes respuestas:

–Se ve un gato cruzando el puente de la luna. Se entiende que esto no es mentira, pues no es verdad. Se piensa que se llega a la conclusión de que un gato no puede cruzar el puente de la luna, pues no lo tiene, y no es posible que en la luna haya un gato.

–El gato representa un brinco de la noche al día.

–Se piensa en un iluso que quiere alcanzar lo inalcanzable.

–Una nube gris en el límpido cielo de verano.

–Sexo.

–Es cuando el gato va volando por sobre la luna. El gato es la noche y representa la parte oscura de la luna.

–Dos astros cruzando el hemisferio.

–¡Mariguanadas!

–Es la lucha incansable del hombre con la ciencia.

Si después de esta experiencia no perdemos la fe, y rechazamos la espantosa posibilidad de que en esta vida nadie se entiende con nadie, cabe todavía reírse y analizar lo que pasó.

La línea funcionó como una mancha de Rorschach. Como suele suceder en un test proyectivo, hubo quien “se proyectó” inocentemente; quien “se proyectó” eludiendo la proyección, por medio de una interpretación rebuscada, como descifrando un acertijo, o por medio de otras reacciones: insulto, chiste; y hubo quien vio, por ejemplo:

–Un gato que cruza un rayo de luz en la noche.

–Una calle oscura, un gato en ella y un rayo de luna sobre él.

–Un gato sobre una azotea, con los rayos de luz de la luna como fondo y como camino hacia ella.

–Un gato cruzando un tejado con la luna de fondo.

El experimento no es concluyente porque no separó el efecto del verso presentado (la palpación auscultativa) con el efecto de presentarlo (respuesta a la palpación, no al verso): el efecto de que la gente se sintiera “en examen” o “en pose interpretativa”.

Pero confirmó que, desgraciadamente, ni los que enseñan a leer, ni los que estudian letras saben leer poesía.

Años después, José de la Colina (“Otra vez el gato, el puente, la luna”, El Semanario Cultural de Novedades, 5 de septiembre de 1993) descubrió un antecedente en Ramón Gómez de la Serna (Automoribundia, Sudamericana, Buenos Aires, 1948, p. 271): “En las estrechas calles, se hablaban los tejados y se veía saltar a los gatos el puente de la luna”. Además, propuso la siguiente respuesta:

–Dos tejados se perfilan contra el disco de luz de la luna, y el gato, o los gatos, al saltar de un tejado a otro, cruzan esa blancura, o la saltan, como usándola de puente.

Más antecedentes: Los arquitectos llaman paso de gato al puentecillo estrecho entre dos azoteas. Y en la jerga teatral se llama paso de gato a la pasarela frente a las candilejas. Una buena revista mexicana de teatro se llama precisamente Paso de Gato.

¿QUIÉN ES USTED?

Un poeta invitado a dar un recital (¡qué palabrita!) tuvo la ocurrencia (¿diremos la osadía?) de preguntarse por el “hipócrita lector, mi hermano, mi semejante” al que se dirige Baudelaire en el prólogo de Las flores del mal.

Un recital es como un coctel de galería. Así como no hay espacio, físico, por lo pronto, para ver los cuadros en tales ocasiones, es difícil “leer” de oídas. Y, más importante aún, es que el espacio del posible encuentro en la obra se inhibe ante el espacio del encuentro social. Los encuentros felices que produce una obra se dan en otro espacio: el texto. La vida literaria sucede en la lectura, no en el trato social.

Es afortunado encontrar y encontrarse leyendo. Tiene algo del mito de la botella lanzada al mar que milagrosamente llega a los ojos del destinatario: el lector desconocido que esperaba y no esperaba eso. Pero que el lector se reúna socialmente con el autor, y así se vuelva más difícil el encuentro, justifica interrumpir la ceremonia y preguntar a boca de jarro: ¿Quién es usted?

Hacerlo es replantear una institución establecida, lo cual suscita desconfianzas y disgustos frente al cuestionario, único medio práctico. Algunos de los asistentes se ofendieron, otros regañaron al poeta y muchos se negaron a contestar. Los que llenaron el cuestionario dijeron lo siguiente.

Cuestionario y respuestas

1. Vine

a) Porque los amigos y parientes del poeta, y él mismo, me hablaron por teléfono y me insistieron de mil modos en la importancia de la solidaridad poética universal en estos momentos críticos.

Respuestas: cero. (Para hacer más cient&

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