PRÓLOGO

El diminuto mecanismo de las máquinas que sueñan

Por Sara Uribe

En los poemas de Cristina Rivera Garza hay sopas instantáneas, sillas de plástico color naranja, mandarinas desgajadas, batas de franela, lentejuelas, rímel y risas, una cajera cuando devuelve el cambio, papas fritas, té de menta o té de naranja o té de jazmín, Valium, dos cajas de Marlboro light, trescientas aspirinas, vasos de leche, flores de plástico, botes de basura, escritorios de metal, latas de sardinas, cables de teléfono, ambulancias, rocolas. También hay personajes como la Mujer Enorme, la Ex-durmiente, la Ex-Muerta, la Diabla, la Bestia, Los Sumergidos, los Desamparados y los Solos y los de Tres Corazones Bajo el Pecho. Además de algunas de las frases con las que suelen iniciar los cuentos infantiles —para sumergirnos en una suerte de ensoñación o enrarecimiento, propicios de la clase de historias que estamos a punto de leer—: Había una vez. O dos. Érase que se era. Érase que fue o que habría sido. La poesía de Cristina Rivera Garza es una carretera bífida: un camino que se bifurca entre la materialidad más tangible y rotunda y la posibilidad de lo contingente, de lo que podría o no suceder. Sus poemas son un lugar donde es viable que lo que es sea; pero, sobre todo, y como anhelaba Alejandra Pizarnik: que sea lo que no es.

Me llamo cuerpo que no está reúne los cinco volúmenes de poesía que Rivera Garza publicó en el Fondo de Cultura Económica, Bonobos Editores, Mantis Editores y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes durante una década, de 2005 a 2015. Se trata de una obra poética entreverada por las relaciones entre palabras, cuerpos, territorios y afectos y configurada a partir de precisos dispositivos de escritura y de lectura. De poemas que transforman a sus lectores en traductores-­detectives-cómplices y se expanden más allá de la página impresa. De una lírica sedimentaria, enmarcada en paisajes y atmósferas donde la enfermedad y el amor, la errancia y los (d)años, el tumulto y la vehemencia, la violencia y la muerte, el fin del mundo y los sonidos de otros mundos pasados y futuros se erigen expedientes de registros, residuos, espejos y espejismos en los que el lenguaje es siempre dientes y carne y emoción.

Ya sea desde un hospital, la Ciudad Más Grande del Mundo, el mar del Norte, el lugar de los hechos —callejones, zanjas, explanadas, páginas o bosques—, enormes paredes blancas —de un blanco que podría de ser de nubes, algodón o nieve—, bajo la lluvia o las olas del Pacífico, en Shanghái ca. 2034 o 2065, en un país por desaparecer o desaparecido los poemas de Rivera Garza nunca nos permiten salir ilesos. Provocan un extrañamiento propio de quienes toman distancia de lo cotidiano para repensarlo y reinventarlo. Conmocionan, principalmente, porque saben muy bien cómo trastocar los engranajes más hondos de nuestra percepción.

El diagnóstico médico y la definición enciclopédica, el sampleo y el remix, la redacción telegráfica y la nota roja, la bitácora y el archivo, las colindancias y las reescrituras, así como los vasos comunicantes e intertextualidades que tiende entre su obra poética y la narrativa son algunos de los formatos y estrategias de escritura frecuentes en los libros que integran este volumen. Esta celebrada y necesaria edición de su poesía completa hace posible trazar un recorrido lector por el devenir poé­tico de Rivera Garza. Detenernos a observar cuáles son sus obsesiones, sus continuas interrogaciones y búsquedas, sus derivas. Percatarnos del modo en que sus poemas —al igual que las personajas que bautiza como las Increíblemente pequeñas forajidas— a pesar de andar a salto de mata, errantes e insomnes, guardan un momento del viaje para reír y danzar y fumar en salones de baile finimundistas iluminados por luciérnagas.

MIRA CÓMO SE DESHACE EN EL AIRE EL VERBO DESHACER

¿Qué es lo que hace esta poesía desmarcada, muchas veces salvaja y a la intemperie cuando la leemos? Producir presente. Los poemas posautónomos y desapropiativos de Rivera Garza fabrican presente en tanto que reescriben cuerpos y territorios textuales del pasado, del hoy o del futuro; desestabilizan y cuestionan la propiedad mediante autorías plurales; y, particularmente, porque desvelan el trabajo comunal que antecede a la creación personal: muestran la deuda que toda escritura tiene con el lenguaje de les otres. Josefina Ludmer sostiene que las literaturas posautónomas son experimentales, resistentes y críticas de la institución “literatura” y Rivera Garza acota que en el experimento todo es potencia: no se miden los resultados sino el proceso. Por ello, en sus poemas, hechos de múltiples voces y procedimientos que maniobran con la materialidad de las palabras, lo que está en juego son las formas en que dichos mecanismos generan sentido cuando son activados por nuestra lectura.

A la poesía de Cristina Rivera Garza no le importa si es o no literatura: hay en ella posteos de blogs, tuits, telegramas, textos de Wikipedia, las palabras de Luz María Dávila para increpar y desbienvenir a un presidente, escrituras provenientes de artículos periodísticos, obras narrativas y canciones. No le interesa remarcar con precisión los bordes entre los géneros o entre realidad y ficción; de ahí que emerja cada tanto entre sus páginas la invitación a suspender las certezas y la credibilidad en las frágiles convenciones del mundo real que, según Ana Llurba, plantea la frase performática Érase una vez. No desea ser asociada con una visión romántica donde los poemas son actos de inspiración y genio individual, así que hace patente el truco del mago y nos deja ver la urdimbre, la hechura y las costuras de sus poemas. Desapropiada, su poesía deshace y rehace. Nos comparte la tarea de rearticular lo que entendemos como poético en el siglo xxi.

CUERPO DE TU CUERPO EN EL QUE ESTÁS ADENTRO

Los poemas corpóreos de Rivera Garza manifiestan lo que alguna vez escribió Jean-Luc Nancy, que un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo, de tal manera que originan lo que Amelia Gamoneda define como “cuerpo extraño”: una emanación del cuerpo propio y a la vez del cuerpo contiguo, yuxtapuesto al cuerpo que lo escribe. Estos cuerpos extraños establecen relaciones de porosidad: se irrigan entre sí.

En La más mía (1998), su primer libro de poemas, Rivera Garza desarrolla una poética autoficcional en la que aborda la hospitalización y el tratamiento quirúrgico de su madre a causa de un aneurisma: se trata de Hilda Garza Bermea, paciente femenino de 53 años la cual tiene un Dx de un aneurisma de la Arteria Carótida Interna en la región supracli­noidea. Dicha corporeidad ingresa al poema acompañada en todo momento. En primera instancia, aparece rodeada de cuerpos convulsionados, epilépticos, llenos de piquetes, tullidos y desahuciados.

En segundo lugar, y como si la enfermedad se propagara, el cuerpo extraño se expresa en la ramificación de la madre en una serie de cuerpos y territorios limítrofes: es el cuerpo de la hija-enunciante-Cristina-Rivera-Garza-autoficcional, quien lanza invectivas contra las opresiones de género y la disciplina feroz del amor. El cuerpo doliente de su otra hija —que, tras leer El invencible verano de Liliana (2021), sabemos que se trata de Liliana Rivera Garza—: enterrada y muerta desde hace siete años/ enterrada y muerta a los pies del volcán del valle más alto/ enterrada y muerta en la ciudad más mezquina y más fría/ enterrada y muerta y vuelta huesos y vuelta polvo y vuelta escándalo. Y, finalmente, la corporeidad evocada de su progenie: tías, abuelas, primas, todas las mujeres de tu casa.

En Yo ya no vivo aquí (2005) y ¿Ha estado usted alguna vez en el mar del Norte? (2005) el cuerpo extraño se articula, por una parte, de la evocación de cuerpos que en el pasado estuvieron existencialmente contiguos al de la enunciante, que alguna vez fueron su caterva o su cuadrilla, su complicidad o su deseo; del recuento de luces indescriptibles y palabras polisémicas, de conocidos y desconocidos y el humo de sus cigarrillos; así como de la irrupción de los acordes y la voz en off de Rockdrigo González cantando Distante instante. Y, por otra, de la cartografía que conforman el Terzo, la Ciudad Más Grande del Mundo, el Metro, el mar del Norte y Tijuana. Estos nodos territoriales-afectivos —a modo de casa o carcasa— aglutinan a una serie de personajes irresueltos y a un mismo tiempo categóricos:

(…) los orates, los locos de remate, las piratas,

los lisiados de preguerra, los pirados, las mariquitas,

los drogos, las mujeres sin hijos ni marido,

los pránganas, los mudos para siempre, los inútiles,

los poetas, los quebrados (…)

Desde Los textos del yo (2005), y como continuará haciéndolo en La muerte me da (2007), Viriditas (2011) y La imaginación pública (2015), la inscripción de lo corpóreo en los textos sucede al revelar su interior mismo: pulpa, músculos, tejidos, arterias, cartílagos, huesos. O, también, como atomización que fracciona al cuerpo en Cuello. Ojos. Oídos. Nariz. Senos. Dientes. Boca; y al texto en pronombres, adjetivos, sustantivos, verbos, preposiciones y adverbios. La conversación entre estas materialidades —a partir de la focalización y el seccionamiento— crea una argamasa en la que, en efecto, un cuerpo empieza y termina contra otro cuerpo: el cuerpo físico y el de las palabras se (con)funden. En la poesía de Rivera Garza el lenguaje es corporeidad, y ésta, producción del sentido del mundo y de comunidad: dame un cuerpo e inventaré la vértebra gramatical.

MI GUSTO POR EL CORTE SÚBITO DE LA FRASE

Los apócrifos poemas de Anne-Marie Bianco de La muerte me da (2007), publicados como libro autónomo, pero también dentro y como parte de la novela homónima, segmentaria y desapropiativa La muerte me da (2007), operan como apéndice y miembro fantasma. En ambas obras Rivera Garza plantea, en términos de Michel de Certeau, una práctica cercenadora del lenguaje, una poética que produce al cortar:

(¿Qué es un lugar? ¿Qué es un hecho?)

Una zanja. Un callejón. Una oscuridad. Una casa

abandonada. Un esqueleto. Un bote de basura. Un

féretro. Un departamento en esa esquina. Una esquina.

Un parque. Un gemido. Un túnel. Una plena luz del

día. Una calle. Una vía rápida. Una vía más rápida.

Más.

La fragmentación que hace de oraciones, palabras y sentido puede leerse igualmente en poemas de La imaginación pública (2015) como “El sueño es un sustantivo”: sueño. lugar rocas color piezas concreto. lugar carácter balneario aire lugar cauce río Turia ciudad. cauce las orillas; “Soñar es un verbo”: Escribo se esfume retengo Estoy parecen tiene es Estoy se parece serlo es cruza está tiene; y “c. Aire de una forma incorrecta”:

La traque/ostom/ía

corta

el cir/

cuito y los tu/

bosendotraq

/ueales

impiden el

ci/

errede

la glo/

tis

Si lo poético no reside en la unidad del poema sino en su no-unidad, en su carácter roto de falta, de falla, de energía no domesticada, como argumenta Mario Montalbetti, podemos rastrear en la poesía de Rivera Garza un resto no domesticado que se manifiesta a través de la lucha con el lenguaje para desasir las palabras del significado, generando así textos en los que no prevalece la unidad ni la totalidad. Por ello, en sus poemas indomesticados la sintaxis suele aparecer fracturada: con ilegibilidades, opacidades y tachaduras. Con una poética inestable que instala temblores, rupturas y reverberaciones.

Los poemas-telegramas de la sección “Me llamo cuerpo que no está: los enclíticos” son una muestra más de este trabajo con el lenguaje hecho de quiebres, pausas e interrupciones: viéronlas callar inmóviles otro lado ventana, viéronlas caer abismo cajuela tumba; hábloles voz baja murmullos señas; platiquen árboles bosque; viéronlas ruinas campo alaska […] viéronlas salones baile finimundistas luz extraña. Nos hacen interrogarnos: ¿qué es lo que se produce al abrir estas fisuras? ¿Qué es lo que habita las grietas entre las palabras “caer”, “abismo”, “cajuela” y “tumba”?

En nuestro presente, en México, más de cien mil personas han desaparecido en el lapso de dos décadas y más de diecisiete mil mujeres han sido víctimas de feminicidio en los últimos cinco años. ¿Cómo podrían los cuerpos textuales permanecer indiferentes y no dar cuenta de ello? Si hay ausencia de cuerpos también las palabras se ausentan, parece decirnos esta instalación de huecos en los poemas de Rivera Garza. El lenguaje, como Gamoneda afirma, es una materia sonora portadora de afectos, por ello, esta oquedad, esta práctica cercenadora, esta respiración entrecortada, esta resistencia a la domesticidad es otra forma de pedir que regresen vivas; otro modo de decir: había que buscarlas. Fuimos porque nos dijeron que allá; Le dijimos a todo mundo lo que hacíamos: buscarlas. Pusimos anuncio; Dimos parte. Partimos. Nos partimos en muchas partes.

ENVÍOLES INSTRUCCIONES TELEPÁTICAMENTE

Los poemas algorítmicos están elaborados a partir de lo que Rivera Garza describe como una cláusula secreta y Belén Gache denomina “algoritmo o partitura”: un set de instrucciones para llevar a cabo una acción; una directriz previa a la escritura que la programa a efectuarse bajo ciertos mecanismos detallados en cédulas y encaminados a producir direcciones u operaciones de sentido en el poema. Escribiré una frase y borraré dos, y entonces escribiré otra frase. Borrar es importante también, indica en Viriditas (2011) para dar cuenta de los procedimientos de borradura implícitos en su confección.

En La imaginación pública (2015) dichas partituras están orientadas a trabajar con recortes de lenguaje ajeno y formatos de redacción generados de manera colectiva, como lo son la obra de Dodie Bellamy y Guadalupe Dueñas, la escritura telegráfica y la producción textual de los wikipedistas. Por ejemplo, el algoritmo [Las instrucciones: se trata de las enfermedades que sufrió mi cuerpo durante el 2012. Ante cada nueva enfermedad, busqué las definiciones en Wikipedia. Con ese lenguaje de otros, mediado por las máquinas de hoy, elaboré los poemas anteriores.] instruye una escritura de procesos coautorales que reescribe algunas nociones de enfermedades provenientes de Wikipedia, articulando así la experiencia corporal de la autora a través de un lenguaje comunitario y anónimo. Del mismo modo, en el caso del telégrafo —Se usarán términos enclíticos, como “solicítole”, “agradecémosle”/ Se deberá, en lo posible, utilizar palabras que no pasen de 10 caracteres—, Rivera Garza se desapropia de la sintaxis enclítica de un aparato en desuso para restaurarla en la escritura de poemas-telegramas. Estos dispositivos escriturales originan nuevos repartos de lo sensible —en palabras de Jacques Rancière—, en tanto que gestan tejidos de experiencias y significaciones en las que trabajos comunales del lenguaje y redacciones no literarias ingresan al campo de lo leído y percibido como poesía.

TAQUIFANTASMÁTICA

Los poemas intermediales de Rivera Garza exploran los vínculos entre la escritura y su materialidad: ¿qué clase de artefacto híbrido se genera si trasvasamos textos originalmente redactados en blogs o en plataformas de edición anónima y colectiva a libros impresos? ¿Cuál es, parafraseando a Katherine Hayles, la relación intrínseca entre las palabras y el soporte físico que las contiene? ¿Se construye un poema-expediente, un poema-boomerang, un poema-loop, con todas las versiones, huellas y bucles que el poema va inscribiendo en las tecnologías y materialidades por las que transita?

En ¿Ha estado usted alguna vez en el mar del Norte? (2005), por ejemplo, hay fragmentos de la blogsivela escrita en la primera bitácora electrónica de Rivera Garza: Words are the Very Eyes of Secrecy (2002-2003). Mientras que El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color (2011) fue redactado en el blog No hay tal lugar. U-Tópicos contemporáneos (2004-2023), que la autora creó sobre el mismo dominio: www.cristinariveragarza.blogspot.com —eliminando así Words are the Very Eyes of Secrecy—. Una vez publicado el libro, los textos de las entradas, que habían aparecido acompañados de imágenes, fueron retirados y sustituidos por el siguiente mensaje: [Disculpe las molestias que le ocasiona esta obra. Mujer trabajando en El disco de Newton. Siete ensayos sobre el color.] / --crg, de modo que hoy día no es posible acceder a ellos desde No hay tal lugar. U-Tópicos contemporáneos. En ambos casos, la sustracción de las escrituras digitales que preceden a los poemarios impresos podría pensarse como una invitación subrepticia a una excavación minuciosa de las trazas-migas de la materialidad nómada de los poemas.

Dicha arqueología es posible en Viriditas (2011) gracias al algoritmo de lectura que Rivera Garza inserta para que opere como un hipervínculo hacia su soporte mediático primario: Las fotografías que acompañaron cada una de estas que son entradas de unos cuantos días del verano de 2010, pueden ser vistas en www.cristinariveragarza.blogspot.com, justamente en las fechas indicadas en cada uno de los textos que aparecen en este libro. Si ustedes siguen esta instrucción —y sugiero enfáticamente que lo hagan, que persigan al conejo blanco de Alicia en el país de las maravillas— hallarán en la bitácora electrónica No hay tal lugar. U-Tópicos contemporáneos la serie de entradas que integran el poemario, inicialmente titulado Un verde así. Cuando tras buscar en el archivo de posteos den con las publicaciones, notarán que hay un guiño extra, una interacción final requerida para acceder a los textos como parte de esta lectura expandida que conecta las palabras del objeto físico libro (Viriditas) con las imágenes e inscripciones del artefacto digital blog (Un verde así). Entonces se habrá completado el viaje que los llevará del presente al pasado y al futuro de la materialidad de Viriditas:

Sábado, Junio 12, 2010
1:41 PM

Cosa de elevar el rostro y encontrarlo. Un verde así. Desde las banquetas de la noche, los cuatro pasos. Alrededor: las melodías, las voces, los cuerpos. Adentro: el sonido de otro mundo. La rocola es un castillo de cristal. Como desde Shanghái, en el futuro. Como si viera Shanghái en el 2017. Tal vez más tarde, incluso.

En La imaginación pública (2015), además de la creación a partir de Wikipedia, se fabrican poemas mediante el uso de The Lazarus Corporation Text Mixing Desk v2., una máquina digital que recombina texto. Su funcionamiento consiste en introducir en el recuadro de su interfaz fragmentos de las escrituras que se desea postproducir para posteriormente programar la frecuencia de los cortes aleatorios y los ecos o repeticiones de palabras. El resultado son poemas bajo la coautoría de Bellamy, Dueñas, Rivera Garza y el robot mezclador; así como una sintaxis temblorosa:

El árbol poseído

esto: las que viajan sangre piernas

¿ya descubrieron su sitio y el corazón que avanza

un de noche por el Ártico?

[…]

Me he firmamento.

Los poemas afantasmados, los poemas-máquinas-del-tiempo, los poemas-Hansel-y-Gretel de Rivera Garza nos hacen cuestionar los criterios acerca de quién puede articular lo poético, así como los materiales, artefactos y soportes posibles para hacer poesía. A la par, provocan las siguientes preguntas: lo que deja la escritura del poema tras de sí en las tecnologías que lo procesan, esos residuos, esos remanentes, ¿son también parte activa del poema?; y, sobre todo, ¿con el lenguaje de quiénes habremos de escribir nuestra poesía?

TODOS LOS LIBROS SON COMUNALES, SE SABE

Los poemas comunales, los poemas citacionistas de Rivera Garza exhiben que cada texto es rearticulación de múltiples cuerpos textuales —visuales, escritos, sonoros—, que el lenguaje es una tierra y un trabajo compartido: a través del disco de Newton, un viejo ejercicio escolar, los niños aprenden que el blanco resulta de la rápida combinación de todos los colores. En El Disco de Newton. Diez ensayos sobre el color (2011), los poemas declarativos, los poemas-variaciones, los poemas-casa-de-espejos, los poemas vagabundos —con diálogos estructurales con la narrativa de David Markson— acumulan descripciones, hechos, datos históricos, parafraseos, preguntas, conjugaciones verbales, títulos de libros y de obras, raíces etimológicas, citas y referencias a partir de las cuales se establece un juego de proximidades y reflejos con los hermanos Grimm, José Carlos Becerra, Octavio Paz, Kieślowski, Hemingway, Virginia Woolf, Duchamp, Tanizaki, López Velarde, Rae Armantrout, Gustavo Doré, Françoise Sagan, Toni Morrison, Mark Rothko, Lisa Rob­ertson, Gertrude Stein, Wittgenstein y Aristóteles, además de médicos y otros especialistas:

Muerte por agua es el título de una novela de Julieta Campos.

“Existe una sensación de lloro y una quemazón en el pecho a medida

que el agua desciende por las vías aéreas, luego viene esa especie

de caída en una sensación de calma y tranquilidad”, comenta

Mike Tipton, fisiólogo y experto en supervivencia en el mar de la

Universidad de Portsmouth en el Reino Unido.

Los ahogados suelen ocasionar una pena infinita.

Así, este pequeño archivo poético del mundo y las otras hojas de registro, cuadernos de notas y expedientes a varias manos e interfaces que se construyen en cada uno de sus libros se sustentan en una práctica escritural que asume, como la propia Rivera Garza escribió en Los muertos indóciles (2013), que utilizamos en la escritura un lenguaje prestado, es decir, un lenguaje que es de todos y que, luego entonces, reutilizamos.

SI TIENES HAMBRE, PÍDEME LENGUAJE

Rivera Garza va desperdigando pedacitos de pan o de palabras para que podamos hallar la casa en medio del bosque, para que indaguemos quién es realmente el ogro, que no hay héroe ni final feliz. Los modos entrañables en que la potencia de sus poemas se infiltra en las coyunturas de nuestra experiencia y nuestra cotidianeidad más íntima nos hacen proclives a pedir más y más lenguaje. Escribir no es sólo escribir sino también temblar y rogar y decir qué hago con esto tan grande, con esto tan duro, con esto tan ciego, ha escrito Leila Guerriero. Leer la poesía de Cristina Rivera Garza nos hace temblar y rogar y conjurar y adorar y avizorar y fosforecer y decir qué hago con esto tan vivo y tan roto, tan mío y tan tuyo, tan real y tan incierto, tan querido y tan atroz.

Tampico, Tamaulipas, enero de 2023

LOS TEXTOS DEL YO
(2005)^*

Llegar al punto en que no sea importante

hablar del yo o no hablar del yo.

DELEUZE Y GUATTARI

Decir yo es anonadarse, volverse un pronombre

algo que está fuera de mí.

ALEJANDRA PIZARNIK, Diarios

LIBRO I:
LA MÁS MÍA

Para los doctores Rogelio Revuelta
y Héctor Flores

Aneurisma: m. (del gr. aneurysma, dilatación).
Tumor sanguíneo causado por la dilatación de una arteria.

1.
[HOSPITAL DE NEUROLOGÍA]

Hay un hombre entre nosotros

los que aguardamos la muerte, los que estamos despiertos

desde el alba hasta el advenimiento del alba

sobre sillas de plástico color naranja y los huesos rotos

de tanto ir

hacia el vidrio de la esperanza

hacia la burla inminente de la esperanza

hacia la crucifixión puntual de la esperanza.

Alguien acaba de morir. Son las 3:20 de la mañana.

El hombre entre nosotros está sentado como nosotros

con los codos sobre las rodillas y los ojos estancados

en este afuera del mundo que es un mundo

antiséptico y claro

el residuo alrededor y abajo y atrás de todo lo que es:

una burbuja de piel casi humana cruzada de sondas

amarillas

por donde entra el aire y sale la súbita falta

de aire;

un mundo de isodine y yodo y otros olores sin olor

que borran el olor de los cuerpos en su propia

malformación

sus propios errores, sus propios tumultos, sus propias

y genéticas imperfecciones;

un mundo acechado por el azar de dios y rodeado

de ventanales ilesos

ventanales impávidos

muros de córneas bruñidas por la luz urbana de marzo

que todo lo aleja y todo lo difumina;

un mundo donde algunos visten de blanco y caminan

y otros muchos visten de negro y callan inmóviles

porque alguien acaba de morir

aquí donde son siempre ya las 3:20 de la mañana

y donde se muere en el sueño lógico de los sedantes

y el no saber

que ya no habrá más, nada más, para nosotros

los que esperamos con el pulso disminuido

de no querer sentir

deseando con todos los dientes ese letargo suyo

de nunca saber

que nos quedamos aquí, hora tras hora, encendiendo

cigarrillos

bebiendo café negro, imaginando al hombre que está

entre nosotros

dulce y voraz como ninguno

encerrado en el cántaro de la sed y el cántaro

del deterioro

nuestro como el animal que llevamos dentro

que es inaccesible a nosotros los que sabemos de morir

y de soportar la sobrevivencia desde la medianoche

hasta el advenimiento de la medianoche.

2.
[LO QUE VEO A MI ALREDEDOR]

La mujer que encontró la inmovilidad después

de la última rabia del último día

después de todos los otros días y todas las otras rabias;

el epiléptico de Zacatecas que tiene hambre y no ha

comido en dos semanas

el que llega reptando de la ciudad con la lengua

y las manos y las piernas y los ojos

convulsionados por grandes ataques mientras repite

la palabra estrella

la palabra madre;

la muchacha de veintiuno a la que han operado

veintiún veces, una y otra vez, cada año

podando infructuosamente las ramas verdes del árbol

magnífico

esa planta carnívora que crece en el centro mismo

del cerebro

y por ello hermosa y por ello indescifrable

(como las minas olvidadas de una guerra perdida antes

del inicio

antes de los pronunciamientos y antes de los cánticos

y antes de saber que habría guerra)

y por ello trágica y por ello deleznable como el único

enemigo dentro del cuerpo que es el cuerpo

mismo;

el muchacho casi niño de largos brazos y largas piernas

llenas de piquetes

el que está tendido sobre un lecho desinfectado

con los ojos a medio abrir y a medio cerrar

como quien añora el sol sin haber sol dentro de esta

vasija blanca

el que respira con el tubo de plástico azul entre

los labios abiertos

con las manos atadas y los pies atados porque no es

un enfermo fácil

con la madre sola leyendo en voz alta los pasajes de

un libro irreal

palabras subrayadas por la nube púrpura y desigual

del cemento y la morfina:

“vine a Comala porque me dijeron que acá vivía

mi padre”;

la mujer, la más mía, en cuya carótida flota el globo

frágil, el globo cruel de un aneurisma

la malformación congénita y silenciosa que la tiró

de bruces bajo la regadera de las siete

y nos la entregó después, días después, meses después

con el cerebro lleno de las palabras sin sentido de la

poesía y los 28 años que decía volver a tener.

En el alrededor veo a mi madre.

3.
[¿A PARTIR DE QUÉ LUGAR COMIENZA A SER PELIGROSO SEGUIR ALEJÁNDOSE? SAM SHEPARD]

Son las seis de la tarde

es la hora en que los hombres callan y las mujeres

dicen la verdad.

La media naranja de luz reúne a los que todavía no son

amantes en las calles.

Hay tres cicatrices en la mejilla izquierda del aire.

Hoy quiero hablarte como los árboles: con sombras

en el silencio más negro

quiero ser la estática temeridad del paisaje, el contexto

el verbo permanecer.

Ahora. Por primera vez.

¿Hace cuántos años que no estaba a tu lado

escudriñándote los pies?

¿Cuántas auroras viste que yo no vi contigo?

¿De qué tela era el dolor que nunca compartimos?

Me alejé de todos con el tiempo pero al inicio me fui

de ti.

Entonces bastó con abrir la ventana del lenguaje

para montarme en la grupa del aire.

Te digo que la lejanía me di

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X