Narciso en Calibán:

Jaime Gil de Biedma en sus cartas

En una carta del 22 de febrero de 1964, Joan Ferraté, desde su exilio universitario en Edmonton, agradecía el gusto epistolar de Jaime Gil de Biedma con estas palabras: «ayer mismo le escribí a Gabriel[1] diciéndole que te tenía por un prodigio, por una razón que en apariencia no da pie para tan caluroso encomio, pero que, si se mira de cerca y se establecen las debidas, y qué me importa si odiosas, comparaciones, te reviste de cualidades excepcionales, y es que eres uno de los pocos que quedan, tal vez el último en tu círculo, de entre los que todavía son capaces de escribir y contestar cartas».[2] El elogio, como demuestra este libro, no es gratuito ni circunstancial, pues, si bien Gil de Biedma no fue nunca un corresponsal prolífico y torrencial —guardó en todos los géneros el mismo decoro, el mismo principio de sobriedad y escasez—, es verdad que fue uno de los últimos de su generación en cartearse con un deliberado sentido estético. No es casual ese cuidado, por otra parte, en un poeta que, a la hora de enfrentar los problemas que le suscitaba la poesía que intentaba hacer, tuvo muy en cuenta, como veremos, los seculares vicios de la prosa española.

Jaime Gil de Biedma escribió sus cartas con la conciencia de que, además de un modo de comunicación, cultivaba un género literario de larga y fecunda tradición, quizá no tanto en España como en Francia y, sobre todo, en Inglaterra, su país de adopción espiritual. Sabemos que fue lector asiduo de biografías, memorias y epistolarios. Poco tiempo antes de morir, preparó incluso una selección de la correspondencia veneciana de lord Byron, que había pensado traducir, prologar y anotar durante su jubilación.[3] Para alguien que se declaraba vicioso de la literatura conversada, una carta no podía ser sino una prolongación estilizada de la conversación, arte en el que al parecer brillaron —es ya un tópico— todos los miembros de su grupo —y en especial Carlos Barral, Gabriel Ferrater y Joan Ferraté, no por casualidad tres de los principales corresponsales de esta compilación.

El criterio que ha informado la selección y disposición de esta correspondencia se ha basado en el indisimulado propósito de montar una secuencia autobiográfica, de tal modo que el conjunto pueda leerse como una memoria intelectual y moral, una crónica a la vez íntima y pública donde se proyecte —aunque sea con la intermitencia fantasmagórica del fragmento— tanto la evolución literaria del autor como el retrato coral de su grupo poético y por consiguiente la imagen de la época y el país en que le tocó vivir. Gil de Biedma confesó en alguna ocasión, por cierto, que habría querido escribir una autobiografía, pero sin las convenciones del género, urdida tan sólo a través de la relación que había mantenido consigo mismo a lo largo del tiempo. Este libro quisiera también hacerse eco de ese proyecto naufragado, como si pidiera ser la sombra de su ausencia.

No hay duda de que estas cartas componen un autorretrato de cuerpo entero donde aparecen representadas las variantes de la personalidad de su autor: no sólo el poeta, sino también el ejecutivo y por supuesto el hijo de vecino se asoman a lo largo de estas páginas. Es inevitable, en este sentido, establecer una comparación o aun una vinculación con el retrato que de sí mismo preparó el propio Gil de Biedma en su diario de 1956, precisamente titulado Retrato del artista en 1956, su única obra autobiográfica y donde no es gratuito que incluyera algunas cartas, tanto en la edición parcial de 1974 como en la definitiva y póstuma de 1991. En este diario, Gil de Biedma no sólo exploró su intimidad y su creatividad con valentía, además de dar testimonio de sus obligaciones laborales, sino que experimentó muy conscientemente con su concepto de la prosa al segmentar el Retrato en tres secciones: «Las islas de Circe», donde nos da cuenta de su primera y decisiva estancia en Manila; «Informe sobre la administración general en Filipinas», el atestado de su misión empresarial, y finalmente «Regreso a Ítaca», donde narra su fértil y estimulante —para sus trabajos poéticos y ensayísticos— convalecencia tuberculosa en la casa familiar de Nava de la Asunción. Cada una de esas tres partes, meticulosamente dispuestas y reelaboradas en los últimos meses de su vida, ofrecen un paradigma de lectura que bien puede extenderse a estas cartas, si las imaginamos como una ramificación de su propuesta autobiográfica. La turbadora experiencia social, sexual y empresarial en Filipinas, la obsesión por la perfección poética o la sordidez y asfixia moral del franquismo —agravada por la pertenencia del poeta a la burguesía vencedora, cuya identidad acabó por impugnar— se entreveraban en el diario de la misma manera que se reflejan en esta correspondencia, cuya lectura puede iluminar considerablemente aspectos hasta ahora muy poco estudiados de la trayectoria del autor de Las personas del verbo (1975). Como en el diario, en estas cartas —sobre todo en las de 1956— encontramos, por ejemplo, el relato de una de las últimas y escasas vivencias coloniales de la literatura española. El asunto, hasta donde yo sé, tan sólo ha sido estudiado por Nora Catelli en un artículo por muchas razones imprescindible.[4] Catelli, por cierto, también llama la atención sobre la reveladora estructura del Retrato e incide en la cuestión de la prosa. No es casual que Gil de Biedma, como algunos de sus compañeros —Carlos Barral y Gabriel Ferrater, sobre todo, pero también José Ángel Valente—, fuera un excelente prosista, puesto que la ruptura que supuso su poesía con respecto a la tradición de sus mayores es el resultado de un diagnóstico muy severo de las inercias literarias en las que se habían formado y entre las que se contaba un uso irresponsable, retórico, fatuo y rimbombante del lenguaje común, enrarecido por el abuso del lirismo, el subjetivismo y una concepción castiza de la prosa poética. Como escribió el propio Jaime Gil en un ensayo: «la prosa poética se infecta de intención poética, y el sobreabundante número de obras admirables que aquellos años han legado no sé si del todo compensa los daños de la infección. Porque la prosa, además de un medio de arte, es un bien utilitario, un instrumento social de comunicación y de precisión racionalizadora, y no se puede jugar con ella impunemente a la poesía, durante años y años, sin enrarecer aún más la cultura del país».[5] Carlos Barral denunció en sus diarios el mismo problema con otras palabras: «otra cosa es en España, donde la prosa no tuvo tiempo de realizarse, abortada por la Contrarreforma. La Teología y la Casuística vaciaron de objetos el mundo mental de la nación, substituyéndolo por conceptos».[6] A la luz de estas citas podemos entender mejor la inclusión de un texto tan funcional —pero tan preciso y modulado— como el «Informe» en el diario, la concreción y capacidad de criterio de la obra crítica del propio Gil de Biedma o ahora el gusto por el detalle, la sensatez, el impagable sentido del humor y la seductora entonación de muchas de las cartas que conforman este libro, además del origen y la naturaleza, en última instancia, de su poesía.

El autor de El pie de la letra (1980) consideraba que la solidez y el civismo de una verdadera sociedad estriban, primordialmente, en la calidad de sus prosistas y que la inveterada superioridad, en España, de los poetas sobre ensayistas y novelistas no era más que un síntoma de decadencia. La alergia hacia los excesos líricos le llevó a una relectura de su educación en que su especial capacidad para la prosa acabó por decidir el destino de su poesía. En una entrada del diario, con tan sólo veintiséis años y cuando todavía no había encontrado su voz, el poeta consigna:

Gabriel Ferrater dice que soy un caso de vocación equivocada. Que tengo un temperamento pragmático y un talento analítico, y por tanto mayor aptitud para la prosa que para la poesía.

He contestado que la prosa se pliega más fácilmente a la expresión de ese talento. Por eso mismo, si uno consigue incorporarlo en poemas, el resultado será menos frecuente y más valioso. Me acordaba de lo que dice Eliot a propósito de los poetas metafísicos ingleses: áspero sentido común y alada gracia lírica.

Mi argumento es válido, pero la observación de Gabriel me ha dejado mohíno. Si uno consigue… Bien, ¿y si yo no lo con sigo?[7]

El argumento de la obra reconstruye, casi paso a paso, el historial de esa difícil aventura que culminó en una de las obras más influyentes y hegemónicas de la poesía hispánica del siglo XX.

Aunque estas cartas se alargan hasta los últimos meses de vida de Jaime Gil de Biedma, lo cierto es que el cuerpo esencial está comprendido entre los primeros años cincuenta, época de su despertar poético, y el final de los sesenta, cuando su vena empieza a secarse. Al principio escuchamos a un joven apasionado, de modales y anecdotario sofisticados —sobre todo a partir de su estancia en Oxford—, algo esnob, universitario aspirante a diplomático y aprendiz de poeta educado, como todos los de su generación, en el Siglo de Oro, el simbolismo francés y la generación del 27. Desde muy temprano, maneja con destreza su castellano materno, rico en matices y giros intransferibles, cita a menudo en francés e inglés, exhibe una memoria privilegiada y en general hace gala de una madurez intelectual muy notable. Sin embargo, a pesar de su precocidad en tantas cosas, Gil de Biedma fue un poeta de madurez lenta y tardía. Le costó mucho esfuerzo sacudirse las influencias. Como se comprueba en este libro, el poeta con el que aprendió el arte de hacer poemas y que le poseyó durante los últimos años de la adolescencia y primera juventud fue Jorge Guillén, a quien acabaría dedicando un ensayo crítico. Sin duda el descubrimiento de la poesía y la crítica anglosajona supuso un principio de emancipación que se concretaría en una reformulación en profundidad de la noción de modernidad poética en la que se había entrenado. En un poema como «Las afueras», escrito a lo largo de muchos años y terminado cuando ya no creía en él, es todavía muy palpable el influjo del 27 y la poesía francesa —además del ardor de una indigestión rilkeana— y el principio según el cual, para decirlo sumariamente, la apoteosis moderna en poesía tiene lugar con Baudelaire y se transubstancia luego en dos grandes afluentes que son por un lado Mallarmé y por otro Rimbaud con Verlaine. En su ayuda, como decimos, acudieron los poetas y críticos ingleses —desde Matthew Arnold hasta Auden y Eliot— y junto a ellos un interés cada vez más acusado por el fenómeno del romanticismo, tanto en su efervescencia anglosajona como en su indigencia española. La preocupación por el romanticismo empezó a definirse cuando descubre los primeros indicios de una nueva voz en dos poemas todavía esquemáticos: «Aunque sea un instante» e «Idilio en el café»,[8] donde aparecen los primeros rasgos, muy abocetados aún, de lo que será la forma poética predominante en su obra: el monólogo dramático. La sospecha de la gestación de esa máscara verbal se confirmó con la lectura de un libro que le causó una impresión iniciática: La poesía de la experiencia de Robert Langbaum, que, junto a Seven Types of Ambiguity de William Empson, El espejo y la lámpara de M. H. Abrams[9] y los ensayos de Auden y Eliot, conforma el patrimonio crítico con el que desplegó sus estrategias. El libro de Langbaum —cuyo título tanta fortuna espuria ha tenido en nuestro país— es sobre todo un estudio sobre el romanticismo y, en especial, sobre la aparición, consolidación y permanencia del monólogo dramático en la poesía moderna. Al descubrir Inglaterra, el romanticismo y Langbaum, Gil de Biedma empezaba a adoptar para sí otra teoría en torno a la idea de modernidad poética —teoría que varía a conveniencia en cada generación—, según la cual la verdadera revolución no se produjo con Baudelaire sino con los grandes románticos ingleses y europeos. Es verdad que él no fue, ni de lejos, el primero. Tampoco lo pretendió, todo lo contrario: se dedicó a rastrear —a inventar, como debe ser— en su propia tradición una corriente, por débil que fuera, a la que poder afiliarse.

Sin duda, el ejemplo de Luis Cernuda fue determinante para su definitiva emancipación —como lo fue también para otros compañeros, en especial para José Ángel Valente— y, aunque la influencia de Cernuda en Las personas del verbo haya que matizarla con mucho cuidado, incontestablemente uno de los textos fundamentales para Jaime Gil fue «Historial de un libro»,[10] el ensayo donde Cernuda comenta la evolución de La realidad y el deseo y que, junto a Desolación de la Quimera,[11] fue la obra del 27 que más le ayudó a librarse de la estética de esa generación. Cernuda también se había adentrado por su cuenta en la poesía anglosajona —en especial en el romanticismo— y en España había encontrado en Unamuno, curiosamente, un inesperado antecedente como primer pensador y poeta verdaderamente romántico. En varios ensayos escritos en distintas épocas,[12] Gil de Biedma se dedicó a ubicar a Cernuda donde más le convenía para legitimar su propia obra y delimitar el espacio poético en el que quería indagar.

La investigación en torno al romanticismo, de todos modos, no terminó en Langbaum y Cernuda, sino que se fue complicando y nutriendo a medida que su poesía ganaba en vertebración y tonalidad discursiva. En una carta escrita en diciembre de 1958 a Caballero Bonald, Gil de Biedma le recomendaba:

Mi consejo —nada original— es que te despreocupes de lo que escriben tus contemporáneos y amigos, para buscar orientación en los grandes poetas de otras épocas —y también en los pequeños— cuya obra te parezca inopinadamente afín a la poesía que a ti te gustaría hacer, aquí y ahora. Eso es lo que he hecho yo en los últimos tiempos con Espronceda, con Byron, con José Hernández y con Baudelaire —con éste por enésima vez: creo que cada cinco años me enseña algo.[13]

La transición que se produce entre su primer libro, Compañeros de viaje (1959), y el segundo, Moralidades (1966), es indisociable de su estudio del romanticismo y, en especial, de Byron y Espronceda. Gil de Biedma siempre denunció que una de las graves carencias de la sociedad y la cultura españolas era la ausencia de una revolución romántica. A pesar de ello, quiso ver en Espronceda[14] (por muy escasos que nos parezcan ahora sus méritos) al primer poeta moderno en castellano, o lo que es lo mismo, al primero que se ajustaba al modelo propuesto por Langbaum y que por tanto era el primero que ensayó en España el género de poesía que él mismo estaba intentando hacer.

Ya se sabe que Espronceda imitó a Byron. Y si Gil de Biedma terminó reivindicando con tanto entusiasmo a Espronceda quizá fue porque, en el fondo, quería incardinar a Byron en su propia tradición, un poeta que, desde finales de los cincuenta hasta los últimos años de su vida, se convirtió en su más recurrente obsesión personal y literaria —sobre todo el Byron del Don Juan, un poema que, por cierto, se reservaba también para traducir durante esa jubilación que la muerte le escatimó.

Con el mapa general de sus influencias y las rutas que en él trazó, este epistolario nos deja también un cuadro de otras cuestiones relativas al detalle de su aprendizaje como poeta. Guillén, como sabemos, fue su primer maestro. En las páginas de Cántico —y sobre todo en la edición de 1945— encontró un modelo que resultó hipnótico y febril en los primeros tiempos y que luego se fue matizando hasta incorporarse a su propia obra en un proceso de destilación lenta que culminó en la publicación de Cántico: el mundo y la poesía de Jorge Guillén, aparecido en 1960 y donde ya se percibe, a pesar de las buenas intenciones y de la brillante exégesis, el cansancio y el desengaño de la poética de Guillén y, en general, de la estética del 27, tratadas con cierta displicencia. Sin embargo, el influjo de Guillén —como suele ocurrir con toda escuela temprana— se aprecia todavía, muy digerido y personalizado, en las capas freáticas de toda su obra madura. Basta leer el capítulo de su estudio titulado «Los supuestos del estilo» para darse cuenta de que mucho de lo que allí se dice a propósito de Cántico puede aplicarse tranquilamente a Las personas del verbo. La atención al detalle y al universo de las cosas, los vaivenes entre inmediatez y reflexión o las variaciones tonales son algunas de las lecciones guillenianas que nunca olvidó, muy vivas todavía, por ejemplo, en los poemas de la llamada serie filipina de Moralidades, que con tanta minuciosidad se desbrozan en las cartas dirigidas a Joan Ferraté, incluidas en este volumen.

Si Cántico moldeó sus primeras efusiones, no hay duda de que Four Quartets de T. S. Eliot fue el poema que le persiguió durante toda su madurez. Aunque lo había descubierto a principios de los años cincuenta en la traducción de Vicente Gaos, fue a partir de la estancia en Oxford, en 1953, cuando empezó a leerlo, releerlo y estudiarlo hasta sabérselo de memoria en versión original. A su regreso de Inglaterra, lo escuchaba, como cuenta en una de las cartas, obsesivamente en una grabación con la voz del propio Eliot. Y aunque el asunto del poema está muy alejado, en apariencia, de su temperamento poético y de sus preocupaciones humanas, lo cierto es que una lectura en profundidad advierte que muchos de los pasajes descriptivos y meditativos, el tono reflexivo, las evocaciones, el engranaje perfecto, el virtuosismo métrico —el uso de la sextina, sin ir más lejos— y, en definitiva, la arquitectura y la prosodia de Four Quartets incubaron el sueño formal con que engendró buena parte de sus mejores poemas. Hay que recordar además que Eliot dio con el tono y la forma de sus cuartetos cuando empezó a escribir teatro, en concreto los coros de un apropósito titulado The Rock y unos pasajes descartados de Murder in the Cathedral, su segunda obra dramática. El principal reto de Eliot por aquella época estribaba en encontrar una «métrica del habla» con que construir sus diálogos y monólogos teatrales y cuando empezó a vislumbrarla en esos coros se dio cuenta de que era la voz del monólogo dramático no teatral y que corresponde a la segunda de las tres voces tipificadas en uno de sus más famosos ensayos.[15] En su excelente comentario a Four Quartets, Gil de Biedma habla del hallazgo con las siguientes palabras: «Lo que aquí me interesa es otra cosa, y es que hablar a los demás de los demás enseguida se le convierte a Eliot en otro modo eficaz de hablarse a sí mismo de sí mismo; en su máscara, en esa segunda voz que empezó a oír según componía los coros de The Rock, nada más que asumirla poéticamente, se reconoce —es su persona pública, es Mr. Eliot».[16] Sospecho que cuando Gil de Biedma escribió este párrafo no ignoraba hasta qué punto se parecía esa transición a la que su propia obra empezó a experimentar a partir del descubrimiento de Langbaum, los románticos y el monólogo dramático, entre Compañeros de viaje y Moralidades. Compárese si no con la confesión que en una carta —imprescindible toda ella— del 30 de noviembre de 1959 hizo a José Ángel Valente:

Por de pronto, me gustaría dedicarme intensivamente a la poesía, cosa que apenas he hecho durante los dos últimos años. Mis ideas son un tanto vagas todavía, pero me gustaría hacer lo contrario que en Compañeros… Mientras que en éste lo que viene principalmente dado es la experiencia de mi desarrollo moral e intelectual, el próximo (al que provisionalmente he bautizado Coplas y discursos)[17] hablaría acerca de los demás y de las cosas más dispares, fiando únicamente la unidad del libro al hecho de que unos y otras vendrán dados a través de mi experiencia de ellos. Para ello necesito adoptar un tono y una actitud bien definidos, pero que al mismo tiempo permitan una gran variación. Creo que, fundamentalmente, he dado ya con lo que necesito. La idea me vino releyendo los poemas irónico-morales de la segunda parte de Compañeros…; creo que su éxito reside en haber tenido más o menos conciencia de que este tipo de poesía requiere la conversión del yo que habla en personaje: lo que en ellos está es Jaime Gil de Biedma impersonating Jaime Gil de Biedma.

Bien, mi nueva «impersonación» va a ser la de comentarista y locutor de radio. Aspiro a esa mezcla de impersonalidad, oficiosidad, simpatía, thoughtfulness y ligereza que constituye al buen locutor de radio: una impersonalidad personal.[18]

Una «impersonalidad personal» es precisamente lo que buscaba Eliot treinta años atrás en los coros de The Rock y lo que acabó desarrollando, por supuesto con otras intenciones y muy distintas motivaciones, en Four Quartets.

Es curioso comprobar hasta qué punto la poesía de Gil de Biedma nace de una actualización, problematización y agotamiento del romanticismo, pero asistida también por el modelo de Eliot que acabamos de comentar, en un movimiento tenso y constante entre fondo y cercanía donde los extremos se tocan, pues Eliot, al fin y al cabo, estaba intentando huir en su tradición de los románticos que Gil de Biedma quería atraer a la suya.[19]

Cuando Jaime Gil de Biedma, en los años cincuenta, empezó a escribir y publicar, la poesía social estaba de moda. A lo largo de la posguerra, había empezado a despertar entre los poetas posteriores al 27 una necesidad de intervención y denuncia, de compromiso político y toma de conciencia que se tradujo en una violencia de las formas imperantes y en una huida de la sofisticación, el hermetismo y la elevación propios de la generación anterior. Los principales protagonistas de esa corriente fueron poetas como Gabriel Celaya, Blas de Otero, Eugenio de Nora o Victoriano Crémer. Gil de Biedma —además de otros coetáneos como José Agustín Goytisolo, Ángel González, Valente y, en menor medida, Barral— quiso también insertarse en esa nueva estética, pero de otro modo más personal y ambicioso, que le diferenciara y hermanara a un tiempo. No hay duda de que los poetas sociales abrieron un camino importante y propusieron otra dimensión que hasta entonces no se había explorado. Pero para Gil de Biedma habían equivocado la forma. En una carta del 10 de marzo de 1958, escribe significativamente a Carlos Barral: «En secreto te diré que ya aspiro a desplazar a Celaya».[20] Es verdad —y esta correspondencia es buena prueba de ello— que Jaime Gil fue siempre, sobre todo en su primera época, un poeta muy atento a cuestiones de promoción y política literarias, muy partidario de orquestar, junto a Carlos Barral —poeta e influyente editor— y Josep Maria Castellet —el crítico del grupo— una estrategia colectiva que permitiera situarles en la vanguardia poética del momento. Para ello sabía que, en aquellos años, era necesario pasar por la poesía social e intentar, efectivamente, «desplazar a Celaya». No quiero decir que la problemática social no fuera entonces de su interés, al contrario, coincidía plenamente con lo que había sido su evolución ideológica. En su caso, al igual que en el de otros colegas, la guerra civil —como fríamente se explica en el poema «Intento formular mi experiencia de la guerra»— había supuesto una infancia dorada y fabulosa, vivida entre los algodones de la alta burguesía segoviana —franquista, por supuesto—, un edén que luego, cuando en la posguerra empezaron los primeros desengaños y el lento distanciamiento de su clase, se convirtió en una metáfora de su extrañamiento.

Los errores que denunciaba en sus antecesores le llevaron a una reformulación y puesta al día del género social, a su juicio un tanto desatento a cuestiones formales y demasiado pendiente de la arenga y el mensaje, antes que de los problemas que suscita la elaboración de cualquier poema, sea cual sea el cometido que se proponga. Se ha dicho en más de una ocasión que una de las principales influencias en la poesía de Gil de Biedma es la de W. H. Auden, aunque quizá nunca se haya calibrado adecuadamente. Es cierto que hay una evidente afinidad de tono entre ambos —esa actitud de confidente íntimo, sentimental e irónica a un tiempo, del personaje que habla—, de temperamento y gusto cosmopolita, pero creo que Auden también le ayudó a ordenar y vestir las motivaciones políticas de algunos de sus poemas. Como dijo Edward Mendelson, «Auden fue el primer poeta en inglés que se sintió a sus anchas en el siglo XX. Acogió en su poesía todas las condiciones enfermizas de su tiempo, toda su variedad de lenguaje y conocimiento».[21] Y fue esa capacidad para asumir su época y escuchar y contestar a la sociedad que le rodeaba, además del intento por reconciliar la embarazosa gratuidad del arte con la necesidad moral de intervención pública, lo que acabó haciendo mella en la obra de Gil de Biedma. Sin duda tuvo muy en cuenta a Auden cuando escribió, pongamos por caso, su poema social más comprometido e indisimulado: «Apología y petición», un poema de inspiración evidentemente marxista de cuya posible caducidad se guardó mucho al elegir una forma tan enrevesada y antigua como la sextina. Si el poema dejaba de tener vigencia política, el virtuosismo métrico lo salvaría para la posteridad, como finalmente ha ocurrido.

El ejemplo de la sextina nos permite de paso recordar las excursiones que a la poesía de la Edad Media hicieron tanto Gil de Biedma como Gabriel Ferrater, en una época —muy bien reflejada en estas cartas— en que los dos escribían y se comentaban mutuamente lo mejor de su poesía. Uno y otro, cada uno a su muy distinta manera, encontraron en algunos autores medievales —Giraut de Bornelh, Skelton, Villon— una tradición donde secar el idioma con el que trabajaban, limpiarlo de los excesos cometidos durante siglos y prepararlo para hablar de experiencias concretas y verificables, sin generalizaciones espasmódicas —algo que, no por casualidad, enlaza con la cuestión de la prosa que comentábamos al principio—. Esta premisa se concretó en una famosa boutade que acuñaron ambos y según la cual un poema, además de muchas otras cosas, ha de tener el mínimo sentido que se exige de una carta comercial, lo que en la práctica equivale a distinguir normalmente entre fondo y forma, una de las más antiguas discusiones poéticas.[22] Quizá este principio, dicho sea de paso, pueda aplicarse a casi todos los poemas de Gil de Biedma, pero tengo para mí que es rigurosamente inexacto en lo que a una buena parte de la poesía de Gabriel Ferrater se refiere. Que Jaime Gil hizo en castellano lo que Ferrater en catalán es uno de los tópicos más falsos y enquistados de la crítica de nuestro país.

Las cartas reunidas en este libro dibujan, como vemos, un itinerario crítico que puede ser muy útil no sólo para entender mejor la poesía de Gil de Biedma sino también para atemperar las estridencias creadas por su popularidad. La hegemonía que ha ejercido su obra, sobre todo a partir de los años ochenta, ha resultado perjudicial al menos en un aspecto esencial: en lo que a su correcta apreciación y asimilación se refiere. Decía Eliot —como el propio Jaime Gil citaba a menudo— que todo gran poeta hace el camino muy difícil a sus seguidores. Y el autor de Poemas póstumos no es una excepción. Una lectura paciente y contrastada de su obra revela muy crudamente, por muchas razones, lo que ya no se puede hacer. En cambio sigue siendo muy provechoso e iluminador deshacer el camino que anduvo, partiendo, como si dijéramos, de la ausencia de su obra para reconstruir paso a paso el trayecto de su concepción, como él mismo hizo con Guillén, Cernuda o Eliot. Quizá sea Pere Gimferrer, a este respecto, el poeta posterior a Gil de Biedma que mejor ha entendido y dignificado su legado. Ya en un artículo de 1985 que se comenta en algún momento de estas cartas, Gimferrer se hacía la siguiente reflexión: «ahora sé, y desde hace tiempo ya, que no voy probablemente a escribir nunca, ni bien ni mal, ni a intentarlo siquiera, poemas como los de Jaime, simplemente porque no se trata de una cuestión de edad o de experiencia, ni aun de oficio, sino de temperamento y vocación, y el tipo de poesía que practicamos es distinto. Tanto como en los poetas de la propia estirpe, puede uno reconocerse legítima y profundamente en los que escriben de otro modo, con tal de que arranquen de un mismo sustrato común».[23] Ese sustrato, común a unos y decididamente extraño a tantos otros, es lo que verdaderamente importa descubrir, estudiar y asimilar. El propio Gil de Biedma, en una carta a James Valender, su mejor crítico hasta la fecha, se quejaba en junio de 1983, cuando recién empezaba su consagración, a la que asistió con una mezcla de emoción, educación y rubor: «la gente joven de aquí, o me cree más original y novedoso de lo que soy —en realidad, muy poco— o me ve exclusivamente en función de la poesía de Luis Cernuda y de la de Kavafis. Me he hartado de pregonar todo lo que debo a W. H. Auden, pero a nadie parece interesarle». Lo que a él le había costado tanto trabajo —depurar el lenguaje, encontrar un tono más íntimo y conversacional, un modo de habla memorable, en definitiva— fue acogido con un entusiasmo un tanto irresponsable que al final ha terminado por banalizar sus logros y de paso su propia figura. No es extraño ni aislado el fenómeno. En una tradición saturada de lírica, forzosamente había de tener fortuna una poesía meditativa, aparentemente sencilla, de discurso claro y contundente ejecución, muy propicia para el simulacro de confidencia, poderosamente identificable y a menudo de una dolorosa lucidez. Ocurre, sin embargo, que el estilo de Gil de Biedma es inimitable porque resuena a sí mismo, cualquier mímesis superficial suena siempre a «ejercicio a la manera de». A sabiendas, Jaime Gil utilizó una lengua que finge —y es una de sus principales virtudes— ser coloquial cuando en realidad está muy particularizada, hecha a partir de una estilización de su idiolecto, de sus «palabras de familia», pero que al ser especialmente contagiosa da la sensación de urgente facilidad, de instrumento infalible para dar forma a cualquier experiencia. En buena parte, esa ilusión responde a lo que él entendió siempre por poesía y que una vez definió en los siguientes términos: «expresión sorprendente porque incorpora algo que uno ha sentido muchas veces sin saber que era posible expresarlo así»[24] y que cumple con una de las obligaciones que Wallace Stevens pedía para todo buen poeta: descubrir por su propia cuenta y sensibilidad lo que es la poesía en su tiempo, algo que puede ser muy aleccionador pero difícilmente intercambiable.

La omnipresencia de Gil de Biedma en la poesía española de los últimos veinte años quizá haya dificultado, en otro orden de cosas, la adecuada lectura y ubicación de otros miembros de su grupo. Pienso sobre todo en Carlos Barral —cuya excelente, compleja y absolutamente genuina poesía ha quedado un tanto diluida bajo la leyenda de su figura pública como editor o soterrada por su labor excepcional como memorialista—, José Ángel Valente —no tanto el coetáneo de Gil de Biedma cuanto el poeta que empezó a escribir justamente cuando el primero dejaba de hacerlo—, Alfonso Costafreda o Claudio Rodríguez. La generación del 50, por otra parte, a veces se ha despachado bajo etiquetas comerciales que esconden una desoladora simplificación. En el detalle —lo hemos comentado de pasada en el caso de Gabriel Ferrater— son a veces muy distintos y aun opuestos. A la mayoría les une el encuentro en Colliure para el homenaje a Machado, en febrero de 1959, la amistad en algunos casos y sobre todo la lenta destrucción a la que les sometió el franquismo, como se aprecia en muchas de estas cartas.

A Gil de Biedma se le considera en España el padre de la «poesía de la experiencia», una expresión que ha inducido a no pocos equívocos. Para muchos, la poesía de la experiencia es aquella que literalmente cuenta experiencias de una manera clara, sencilla y cantabile; experiencias, además, preferiblemente nocturnas y con cierto aire canalla. No digo que el planteamiento no pueda ser legítimo, pero la poesía de la experiencia era para Gil de Biedma otra cosa muy distinta. Como sabemos, él obtuvo la fórmula del libro de Robert Langbaum La poesía de la experiencia, que no se tradujo en España hasta 1996, es decir, seis años después de su muerte y cuando ya hacía mucho tiempo que la definición había calado hondo. Langbaum se centra, lo hemos dicho, en el estudio del romanticismo como punto de inflexión de la poesía moderna, y en su investigación se preocupa sobre todo por describir y acotar la corriente que une a la poesía del XIX con el XX y en cuyo núcleo se preserva, a su juicio, intacta la idea del romanticismo. Vale la pena reproducir un párrafo del ensayo para entenderlo mejor:

Dicha idea esencial es, me atrevo a sugerir, la doctrina de la experiencia, la doctrina que afirma la primacía y certeza de toda aprehensión inmediata, y relega a un segundo lugar los resultados, dudosos, de la reflexión analítica. Así pues, la poesía de los siglos XIX y XX puede entenderse de manera unitaria como una poesía de la experiencia, una poesía edificada sobre el desequilibrio deliberado entre experiencia e idea, una poesía que se enuncia no como una idea, sino como una experiencia de la que pueden abstraerse una o más ideas como racionalizaciones problemáticas.[25]

En la práctica, Gil de Biedma tradujo este presupuesto en una determinada concepción del poema a partir, principalmente, de lo que en él está ocurriendo y no de lo que en él se está diciendo. No se trataba, a su juicio, de poetizar la experiencia de uno —a nadie, como dijo alguna vez, le ocurre un poema—, sino de concebir el simulacro ideal de una experiencia, sea de la índole que sea. Y el espacio escénico donde ese simulacro tiene lugar es, en su caso, el monólogo dramático, una manera poética de entre cuyas numerosas variantes específicas, eligió —o terminó por imponérsele— aquella donde la voz que habla simula ser la del autor, pero que, a pesar de ello —a pesar del calculado equívoco—, no deja de ser ficticia, imaginada, pura especulación.

La identificación absoluta entre la voz que habla en sus poemas y la voz del autor o, lo que es lo mismo, la identificación total entre vida y obra es uno de los principales equívocos que ha generado la recepción de su poesía, además de haber dado pie al cerril ejercicio de mitificación hueca al que se ha sometido a su personaje. Como dijo el propio Gil de Biedma: «el tomar lo que en un poema se dice como una proposición genérica, válida en cualquier situación, es típico de españoles, porque los españoles son gente del Antiguo Régimen, gente que realmente no ha vivido una revolución romántica, gente arcaica; somos gente tridentina, y todo lo tomamos como si lo dijese el Padre Vitoria».[26] Algo parecido ha ocurrido con su obra. Hay, por cierto, una carta en este libro que abunda en esta cuestión, a propósito de Guillén.[27] Los monólogos dramáticos de Las personas del verbo —tan sólo una parte de su producción— no son más que sucesivas máscaras verbales que fue inventando y construyendo pacientemente. Los personajes que hablan son a menudo muy afines a su biografía, a su educación, a su origen y —sobre todo— a su temperamento, pero no se identifican plenamente con él. Basta fijarse en el detalle de algunos poemas como «Infancia y confesiones» o «Barcelona ja no és bona o mi paseo solitario en primavera» para darse cuenta de que el autor juega disimulada y ambiguamente con su biografía, utilizando elementos de su experiencia personal e inventando otros hasta crear un verdadero y convincente espejismo que suena con su propia voz. Recordemos la «impersonalidad personal» de la que le hablaba a Valente en una carta, ese intento de encontrar a un impostor que personificara a Gil de Biedma —tentativa que a la postre logró con creces.

Lo que acabó sucediendo es que la práctica del monólogo se fue afianzando, puliendo y perfeccionando hasta que el molde de la máscara acabó por coincidir con sus verdaderos rasgos. Y cuando se produjo la fusión entre el modelo y el artista, llegó el suicidio.

Mucho se ha especulado con la sequía poética de Gil de Biedma. El hecho de que, a partir de 1969, tras la publicación de Poemas póstumos (1968), no diera a la imprenta ningún otro poemario, salvo la compilación de su poesía en Las personas del verbo (1975), ha dado lugar a diversas y pintorescas teorías, como si resultara intolerable aceptar algo que debería ser más normal o al menos no tan inusual —quizá porque en nuestro país todo el mundo escribe demasiado y para siempre—. Por otro lado, tampoco es verdad que Jaime Gil dejara de escribir abruptamente, de hecho su último poema está datado en una fecha tan tardía como 1982,[28] tan sólo siete años antes de su muerte. Lo que ocurrió fue que su poesía, a partir de los últimos sesenta, se hizo mucho menos frecuente. ¿Por qué? Quizá la respuesta no tendría importancia si no fuera porque él mismo alimentó la leyenda en el texto autobiográfico que se publicó en Las personas del verbo. Allí aseguró que había dos razones por las que había dejado de escribir: una, que su poesía había consistido en la invención de una identidad y que una vez inventada ya no le quedaba nada más que hacer —una apreciación de índole más psicológica que literaria—; la otra es aquella fabulosa ocurrencia según la cual él creía que quería ser poeta pero en el fondo quería ser poema. Una y otra no parecen sino ardides para salir del paso. Quizá valga la pena sugerir otra lectura.

Poemas póstumos es ya un libro escrito con motivaciones muy diversas a las que inspiraron Moralidades, donde la dimensión social —la conciencia de estar hablando a un auditorio, ya fuera a un grupo de amigos o a una sociedad— se combinaba con el tono íntimo, privado, del poeta dirigiéndose al amante o a sí mismo. Ese espectro de atenciones hace de Moralidades un libro mucho más programático y artificioso, más virtuoso formalmente y muy atento al efecto estético que pueda provocar en el oyente. Por el contrario, Poemas póstumos es ya una obra más ensimismada, un poemario muy sobrio y transido de despedida en que la preocupación social y el destinatario colectivo desaparecen casi por completo para dar paso a una voz exclusivamente interior. La matización que había sufrido el personaje dramático de sus poemas en Moralidades, desde «Barcelona ja no és bona» hasta la apoteosis de un poema tan largo, complejo y afinado como «Pandémica y Celeste», encuentra en Poemas póstumos su definitiva consumación. La destrucción del personaje de Gil de Biedma empieza en «Contra Jaime Gil de Biedma» y culmina en «Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma», una de las pocas muertes en vivo de la historia de la literatura. El desenlace muy probablemente le provocó un problema operativo: una vez muerta en escena la voz que había construido con el monólogo era muy difícil proseguir por ese camino de superposición de máscaras acústicas en que había venido consistiendo su poesía desde los años cincuenta. En una carta del 16 de abril de 1969, le escribió a Joan Ferraté: «Es probable, casi seguro, que no vuelva a escribir poesía en cierto tiempo —y es posible, temo, que no vuelva a escribir—; creo pues que quod decet es prepararse para la otra vida».[29] Aunque su destreza literaria, su astucia verbal y en general su conocimiento poético nunca habían sido tan seguros, paradójicamente se encontró de pronto en un escenario vacío con su propio cadáver en brazos.

Hay también, quizá, otra razón para explicar las causas de su lenta deserción. En un capítulo del ensayo que dedicó a Guillén, «Los supuestos del estilo», que, como decíamos antes, se puede aplicar perfectamente a su propia poesía, Gil de Biedma escribió la siguiente y profética reflexión:

A partir de cierta edad, la creación poética no sólo requiere una violencia del lenguaje común, sino también una cierta violencia del estilo propio, puesto que la lengua poética de un autor acaba por cuajar en dialecto y a la vez limita sus posibilidades de expresión y sus posibilidades de experiencia. Ahora, ¿hasta qué punto resulta estéticamente eficaz esa violencia? ¿No equivaldrán en muchos casos los poemas así escritos a una tácita petición de peras al olmo? He aquí un problema que casi todo artista debe plantearse apenas rebasada la primera madurez: la necesidad, y la dificultad, de ir más allá del propio estilo, cuyas inevitables limitaciones empieza a tocar.[30]

De algún modo, Gil de Biedma estaba formulando aquí lo que acabaría por ocurrirle a sí mismo, es decir, el agotamiento de su propia lengua poética y la incapacidad o la negativa a ir más allá de su propio estilo. Intentó, muy al final, inventarse otro personaje en un poema estremecedor, «De Senectute», donde tomó la voz de una persona de setenta y cinco años, pero no le vio continuidad. Y algunos de sus mejores poemas —los últimos que incluyó en la primera y la segunda edición de Las personas del verbo— están, por otra parte, escritos después de la muerte de su ente poético. Tal vez por ello parezcan ecos y visiones fantasmales en un caserón deshabitado. Quizá su poesía nunca fue tan intensa y turbadora; cuando curiosamente ya no importaba la máscara verbal, el personaje —y podía campar libremente en piezas insomnes, escritas ya del otro lado, como «Príncipe de Aquitania en su torre abolida» o «Conversación».

Estas cartas también arrojan luz sobre algunos de los aspectos más explotados de la personalidad de Jaime Gil de Biedma. Me refiero a su homosexualidad. A partir de su muerte en 1990 y de la publicación, poco tiempo después, de Retrato del artista en 1956, donde el poeta habla sin tapujos de su condición sexual, se ha ido apoderando de su obra una lectura un tanto tendenciosa y militante que, a la luz de los propósitos estéticos que revela esta correspondencia, resulta cuando menos inexacta. Gil de Biedma no fue un poeta homosexu

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X