PREFACIO

La Historia de la crítica de arte constituye, de entre los muchos estudios publicados por Lionello Venturi en el transcurso de su laboriosa vida, uno de los libros más significativos e indispensables para la interpretación de su pensamiento crítico. Dicho estudio por otro lado, ya en la misma época de su preparación y primera edición, señaló un cambio decisivo en las directrices metodológicas del autor y supuso para él un gran apoyo para superar ciertas antinomias, aún existentes por aquel entonces en su persona, entre su formación teórica, de tipo idealista, y la reconocida validez, ya verificada con anterioridad, de los métodos «formalistas». Asimismo, esta puesta a punto metodológica posibilitó a Venturi dar a los problemas del arte moderno, por los que ya con anterioridad había manifestado un vivo interés, una sistematización orgánica y afirmar su indiscutible historicidad. No es casual que, contemporáneamente a la Historia de la crítica de arte, Lionello Venturi diese a la imprenta otra de sus obras fundamentales, el catálogo comentado de los dibujos, pinturas y grabados de Paul Cézanne, precedido de un ensayo crítico acerca de lo desafortunado de la crítica del artista, que constituye aún hoy la base necesaria para toda interpretación de la obra del maestro de Aix-en-Provence.

La Historia de la crítica de arte, que ha sido traducida a distintos idiomas, fue publicada por vez primera en Estados Unidos en 1936 (History of Art Criticism, E.P. Dutton and Co., Nueva York), y en francés en 1938 (Histoire de la critique d’Art, Éditions de la Connaissance, Bruselas). En Italia no pudo ver la luz hasta pasada la guerra, momento en el que, ampliada y ligeramente modificada en el último capítulo, se publicó en la colección «Giustizia e Libertà» de las Edizione U de Florencia, alcanzando dos ediciones, una en 1945 y la otra en 1948. Unos días antes de morir —murió en Roma el día 14 de agosto de 1961— Lionello Venturi había empezado a sistematizar el material recogido para una nueva edición, en la que tenía la intención de tratar, en el último y nuevo capítulo, los problemas críticos y teóricos relativos al arte contemporáneo, del cubismo en adelante, de Picasso a Wols y Pollock. Por lo demás, ya en su conferencia sobre las «Premesse teoriche dell’arte moderna», publicada en Quaderno, n.º 4, 1951, de la Academia Nacional de los Linceos (y reeditada más tarde en el libro Saggi di critica, Bocca, Roma, 1956), había dado una idea de la dirección en la que se habría desarrollado dicha ampliación. Además, una vez dejada la cátedra de historia del arte moderno en la Universidad de Roma en 1955, por motivos de edad, en el transcurso de los cinco años siguientes, en los cuales fue profesor extra escalafón, Lionello Venturi dio una serie de lecciones en la escuela de perfeccionamiento de la misma universidad, precisamente sobre la historia de la crítica de arte moderno. Todo este material se encuentra desgraciadamente en el estado de simples apuntes y anotaciones.

Cuando aparece en 1936, la Historia de la crítica de arte no podía constituir ninguna sorpresa. Dejando aparte el precedente inmediato del Gusto dei primitivi (Bolonia, 1926) y el de los Pretesti di critica (Milán, 1929), volumen este en el que Venturi había recogido algunos trabajos de historia de la crítica publicados anteriormente (La critica d’arte e Francesco Petrarca, 1922; Gli schemi del Wölfflin, 1922; La pura visibilità e l’estetica moderna, 1922; Pietro Aretino e Giorgio Vasari, 1924), otros trabajos habían aparecido ya antes testimoniando no solo un interés cultural, sino también una investigación cada vez más precisa de un nuevo método y un nuevo punto de vista para la interpretación de los hechos artísticos. Estos estudios específicos tenían como punto de partida el ensayo publicado en 1917 en Arte, vol. XX, pp. 305-326, acerca de la Critica d’arte in Italia duranti i secoli XIV e XV. Recibiendo una continuación con los tres estudios publicados en 1922, 1923 y 1924 en la Gazette des Beaux-Arts y dedicados a la Critique d’art en Italie à l’èpoque de la Renaissance y, luego, otros numerosos trabajos, entre los que cabe destacar el ensayo sobre Ruskin (en Parola, 1926) y el que versa sobre la crítica de arte de finales del siglo XIV (L’Arte, vol. XXXIII, 1925). A ellos y a la primera edición de la Historia de la crítica de arte, les siguieron otros estudios que se prolongan en el tiempo, hasta los últimos años de actividad de Venturi: «Théorie et histoire de la critique» (en Art et Esthétique, 1936), el libro Art Criticism Now (Baltimore, 1941), «Doctrines d’art au début du XIX ^e siècle» (en Renaissance, vol. I, 1943), «Art and Taste» (en Art Bulletin, diciembre de 1944), la crítica neoclásica en Francia (en Arti figurative, fascs. 1-2, 1945), las ya citadas «Premesse teoriche dell’arte moderna», «La critica di Giorgio Vasari» (en las Atti del Convegno internazionale per il IV centenario de la 1.^a edizione delle «Vite» del Vasari, 1952). Recordaré finalmente que el último artículo escrito por Lionello Venturi versó sobre la actividad crítica de Apollinaire («Apollinaire, un grande critico allo spechio», en L’Espresso, 27 de agosto de 1961).

Toda esta serie de escritos nos muestran el interés y la necesidad que Venturi sentía frente a un método que identificaba —son sus propias palabras— la historia del arte con la historia de la crítica de arte, método que desde nuestro punto de vista representa una de sus mayores aportaciones al desarrollo de la historiografía artística. Hay que decir asimismo que desde el principio de su actividad, o al menos desde el momento en que alcanza una plena autonomía de pensamiento, intentó superar el mero filologismo. Dicha superación se hizo posible a través de la definición del pensamiento, de las ideas y de la cultura que, en las distintas épocas, habían constituido el gusto de un artista. El juicio de valor, además, se definía también a partir de un análisis de las reacciones críticas que una obra de arte había suscitado a lo largo de los siglos. Ya en uno de sus primeros y más importantes ensayos, Giorgione e il giorgionismo (1913), Lionello Venturi había fundado las bases para el posterior desarrollo de su método. En este trabajo se advertía la intuición de la necesidad de una historia de la crítica para mejor comprender, en su conjunto, las experiencias de los artistas. Venturi se enfrentaba al problema de la reconstrucción de la obra de Giorgione partiendo de las pocas indicaciones dejadas por Michiel; pero si bien esto constituía la base de la investigación, no podía, por otro lado, ser suficiente para el historiador que pretendía indagar también, y sobre todo, en el significado que tenía la presencia de Giorgione en la escena de la pintura veneciana, que estuvo totalmente condicionada, en su posterior desarrollo, por aquel. Significado tan importante, que no afectaba solo a este o a aquel pintor, a una técnica o a un modo de pintar, sino a todas estas cosas y aún otras más; es decir, se ve el giorgionismo como un hecho crucial, consciente y asimismo crítico de una cultura.

En el libro siguiente dedicado a la Critica e l’arte di Leonardo da Vinci, escrito en 1919, el problema se presentaba y precisaba con mayor exactitud, y observaba las propias ideas del artista. Hemos de recordar, en este sentido, que Venturi ha sido uno de los primeros críticos que ha prestado atención a las ideas que constituyen las diferentes poéticas de los artistas y ha anticipado, de este modo, el método que nosotros denominaremos crítica de las poéticas. El problema que se planteaba a propósito de Leonardo era el siguiente: ¿son separables las ideas del artista y las del científico, y reducibles a diferentes categorías de actividad, encerradas cada una en su propio ámbito? Evidentemente, no. El libro, en consecuencia, se estructuraba a partir de las bases teóricas del arte de Leonardo, pasando por aquellas que definían su visión natural y sus preferencias artísticas, hasta llegar a las exigencias intelectuales. Y antes de enfrentarse a la valoración de las obras del maestro, Venturi reconstruía la tradición crítica que había nacido de dichas obras, mediante un procedimiento que se convertía en algo esencial para poder llegar a emitir un juicio de valor. Se entreveían, ya por aquel entonces, los rasgos que más tarde han dado lugar a los principios fundamentales de la crítica de Lionello Venturi: el concepto de gusto, ligado al ámbito cultural en el que nace la obra, su ambiente y preferencias; la necesidad de identificar historia del arte e historia de la crítica precisamente para llegar a precisar el juicio de valor.

El Gusto dei primitivi, escrito en 1926, vino a consolidar el edificio metodológico y representó una primera y orgánica sistematización del pensamiento de Venturi. «Este libro —dijo él— está escrito para aportar a la actual crítica de arte una experiencia de la “revelación” en arte, y no se limita a una sola personalidad, sino que dilucida el problema bajo el mayor número posible de aspectos; no se ocupa del arte de este, de aquel o de muchos primitivos, no investiga las razones que individualizan al artista, sino que busca lo que les es común; es decir, el gusto, y no sus obras. No sé si la palabra gusto es la más adecuada para designar lo que pretendo; pero no he encontrado ninguna mejor. Y para evitar equívocos, declaro que entiendo por gusto el conjunto de las preferencias, en el mundo del arte, de un artista o de un grupo de artistas.» Aportaba después diferentes ejemplos de algunas de estas preferencias en relación a Miguel Ángel, subrayando la gran estima de este por la forma plástica y cómo dicha preferencia era algo común «a Miguel Ángel y a todos los pintores florentinos del Renacimiento». De ahí deducía que «en este sentido el “gusto” une a los artistas de un período histórico, escuela o tendencia, como se quiera denominar, y es el camino por el que conviene pasar para llegar a entender el arte individual». El libro, que versaba sobre los artistas que «habían tenido el gusto de la revelación», se estructuraba en dos grupos: el primero examinaba los pintores italianos primitivos, desde Cimabue hasta Botticelli; el segundo, algunos maestros del siglo XIX. En el desarrollo del libro se precisaba aún más la necesidad de una historia de la crítica. «El arte —afirmaba Venturi— depende de la revelación; la crítica, no. Y si esta última pretende entender el fenómeno de la revelación es necesario que no se abandone a él, sino que adopte los propios instrumentos, que son los de la razón. Tan solo la razón, en efecto, puede descubrir el error de la invasión racionalista en un fenómeno no racional, y para descubrirlo no posee otro medio que hacer la historia de dicho error, dialectizar sus consecuencias y encontrar las afirmaciones de independencia, los intentos de liberación y los relativos compromisos.» Sin duda alguna, el Gusto dei primitivi planteó a Venturi graves cuestiones teóricas. No se trataba, como afirmó más tarde, de negar los principios de la estética croceana, sino de interpretarlos a partir de la experiencia del arte que Croce no poseía y de la sensibilidad que era propia del crítico más que del filósofo. Más que definir el concepto de gusto, la fundamentación de una crítica que desecha todo prejuicio de desarrollo o de decadencia del arte, el Gusto dei primitivi, y sobre todo en la comparación entre las obras de los verdaderos «primitivos» y las, por ejemplo, de los impresionistas, incidía una vez más en la necesidad de una interpretación que, mediante el análisis de las poéticas, abandonase las categorías inmutables y tuviera en cuenta la personalidad de los artistas como protagonistas de su propia época. Tal era, por consiguiente, la base necesaria para una verdadera historia de la crítica. «Convertir la crítica en el objeto del pensamiento crítico —ha dicho Argan a propósito de Gusto dei primitivi— significaba admitir que la obra de arte no existe como valor, si no es por el juicio que la reconoce en cuanto a tal: sin embargo, los procedimientos del juicio, las formas de llevar a cabo la experiencia de la obra de arte y de llegar a situarla como valor, aparecían, en la perspectiva histórica, muy diferentes y difícilmente reducibles a la unidad. Definir esta unidad dialéctica sin destruir el esquema, la complejidad de la historia, ha sido, y sigue siendo, el objetivo principal del pensamiento crítico de Venturi» («Belfagor», fasc. 5, 1958).

Como se ve, precisamente por el interés, ahora ya explícito, de llevar a cabo una historia de la crítica, o bien por el hecho de reivindicar para el crítico el juicio de la obra, Venturi, si bien no lo repudiaba, sí que extendía hasta sí mismo los límites del pensamiento croceano y se encaminaba hacia aquellos intereses que, de Dewey a Husserl, caracterizarían los últimos años de su actividad. Entretanto, la lucha que mantenía por la creación de una nueva crítica del arte se ejercitaba incesantemente en sus escritos, conferencias e intervenciones en los congresos. En el año 1933, defendió su punto de vista en el Congreso de Historia del Arte en Estocolmo, en el ámbito de una sesión dedicada a los «problemas actuales y las ideas directrices de la crítica de arte». Un artículo publicado en 1936 en el primer fascículo de Art et Esthétique (publicada en italiano bajo el título «Teoria e storia della critica» en el libro Saggi di critica, 1956) contiene una relación de este congreso, y una aclaración relativa a las ideas por él expuestas. Afirma Venturi: «Es necesario que no dejemos de ser historiadores del arte que procuran hacer más clara y exacta la conciencia de lo que hacen y que, por consiguiente, evitemos el creer tanto que la filología pueda abarcar nuestra disciplina, que comprende, por el contrario, un juicio de valor, como que nuestras experiencias de las obras de arte nos dan derecho a fijar leyes estéticas cuyo campo pertenece a la filosofía». Y aún más: «Los documentos existen y están en su mayor parte publicados; no hace falta más que leerlos, interpretarlos y usarlos. El pensamiento de un artista sobre su propio arte, cuando sea posible conocerlo, es, naturalmente, el documento más preciado. Ocurre muy a menudo, es cierto, que el pensamiento y el arte de un mismo artista están en desacuerdo e, incluso, en oposición. He aquí, pues, un fecundo manantial de discusiones para apreciar la cultura y la imaginación del artista, y para precisar el punto donde la imaginación va más allá que el pensamiento. Del mismo modo, el pensamiento de los coetáneos de un artista —ya sean o no artistas— y de los alumnos y seguidores, aportan preciosos documentos a la crítica. Y dado que una obra de arte continúa viviendo después de la muerte de su autor, en la tradición que ella misma ha creado, y que se enriquece con la aportación de nuevas obras de arte, deben ser asimismo conocidas, contrastadas y discutidas las distintas apreciaciones de los críticos posteriores». La historia de la crítica se concebía, de esta manera, como metodología interpretativa e investigación del valor del obrar artístico. La historia del arte, que Venturi identificaba con la historia de la crítica de arte, no se entendía ya tan solo en tanto que comparación entre estilos y como posibilidad de reconstrucción y documentación filológica.

En este libro, que Lionello Venturi publicó en 1936, se apartó completamente de la, quizá esencial, Kunstliteratur (Viena, 1924), de Julius von Schlosser. «El objeto de este libro —afirmaba él en el último párrafo de la introducción— es el juicio artístico.» Es por esta razón que la Historia de la crítica de arte no constituye únicamente un compendio de las ideas estéticas y críticas referentes a la producción artística, desde la Antigüedad hasta nuestros días, sino un examen crítico de esta, llevado a cabo por el autor con la necesaria participación ideológica y a través de la experiencia histórica del hacer artístico. Venturi no pretende hacer una nueva historia de la estética; a pesar de esto la Historia de la crítica de arte ha sido definida como «una historia de las ideas estéticas que han condicionado las valoraciones del arte» (R. Assunto, «Il concetto di “gusto” e la filosofia dell’arte», en Arte Oggi, n.º 13, 1962). Partiendo del imperio de la pura intuición, el crítico alcanzaba a ver cómo todas las condiciones históricas y culturales se justificaban, por fin, en la obra de arte. Las mismas preferencias de los artistas eran vistas como «un inicio de crítica»; afirmaba, empero, que una «crítica exenta de ideas universales, un juicio sin pretensiones individuales, es una tendencia a la crítica, un deseo de crítica, un juicio de los sentidos. No es aún arte ni crítica; se trata de un proceso y no de un resultado; es individual y puede pertenecer a un grupo de individuos. No es crítica, es gusto».

En lo referente a la identificación entre historia y crítica, Venturi apelaba directamente a los principios croceanos, según los cuales la interpretación histórica y la crítica estética coincidían, y afirmaba que la historia de la crítica de arte «consistía en ilustrar las relaciones entre arte y gusto en cada artista en particular, la acción del arte sobre el gusto y las reacciones del gusto sobre el arte». Resulta pues evidente que, mediante tales formulaciones y con la necesidad explícita de experiencia artística, Lionello Venturi se situaba más allá de los postulados de Croce o, mejor dicho, los ampliaba a través, precisamente, de la experiencia crítica del obrar artístico. En resumen, si para Croce la historia era la conciencia del acto, para Venturi la historia del arte podía o debía residir también en el significado que surge de un procedimiento de desarrollo de todas las cosas que no eran arte, esto es, por decirlo en términos croceanos, que no constituían la intuición fantástica, sino que eran sus componentes.

Esa conciencia del valor de la experiencia y esa sensibilidad para con el obrar artístico indujeron, posiblemente, a Venturi a repudiar, en Croce, aquella especie de hiato que se observaba, en su teorización estética, en el momento considerado como la cumbre de la creación, entre el hacer y el intuir; hiato determinado por no haber tenido en cuenta la técnica, los materiales, los elementos visuales y, en suma, los componentes del gusto, mediante los cuales se plasma, precisamente, la personalidad del artista.

Resulta fácil comprender cómo, en base a un mero compromiso teórico y con un método crítico que no dejaba de lado la consideración de cada obra de arte en particular, se derrumbaron todos los esquemas y las clasificaciones de conveniencia; cómo empezó a arrinconarse, o a parecer una pura falacia, lo que una mayoría de personas habían concebido y aún concebían como clásico, es decir, algo imitable aunque inalcanzable en su mismo grado de perfección. Venturi, por ejemplo, que había extraído de los escritores y teóricos del siglo XVII, si no el concepto, sí la palabra gusto, rechazaba la interpretación que los neoclásicos habían dado del arte clásico, interpretación considerada errónea asimismo por la abstracta esquematización que se hacía al parangonarla con la historia. Por el contrario, él llegaba a tirar por los suelos aquel planteamiento y a afirmar que hubiera sido mucho mayor la comprensión del arte del pasado si se lo hubiese considerado a través de la experiencia del arte del propio tiempo. Con esto se justificaba la afirmación según la cual la historia del arte «es una tarea de la crítica». El crítico no podía quedarse únicamente en una posición de espera, para dar un juicio a posteriori, sino que debía intervenir de forma activa, con su capacidad de seleccionar e interpretar, en el mismo proceso del acto artístico. Sus reacciones «pasionales», ya no pasivas, se integraban al gusto de la época y contribuían, no por imposición del pasado, sino por colaboración e intercambio dialéctico, al desarrollo de las poéticas. La indiscutible actualidad, aún hoy, del pensamiento de Lionello Venturi se cimenta en su reivindicación, aunque con gran humildad, de la presencia necesaria y continua del crítico.

NELLO PONENTE

INTRODUCCIÓN

SITUACIÓN ACTUAL DE LA HISTORIA DEL ARTE

Si se tienen en cuenta los progresos realizados por la historia del arte en los últimos cincuenta años, uno no puede hacer otra cosa que maravillarse y regocijarse por sus prodigiosos resultados. El gran número de monografías de artista y monumentos, las historias generales del arte, o las dedicadas a naciones, épocas o tipos de arte en particular, los tratados de iconografía y técnica, las publicaciones de documentos, los catálogos de museos y colecciones, las revistas técnicas para entendidos o culturales para el público en general, y, por último, sobre todo, las reproducciones de las obras de arte de todos los tiempos y países; todo ello constituye una monumental masa de material de estudio. Algunas bibliotecas de historia del arte han adquirido una particular importancia, por ejemplo, el Istituto Italiano di Archeologia e Storia dell’Arte de Roma, el Institut d’Art et d’Archéologie de París, que alberga la espléndida Bibliothèque Doucet, el Courtauld Institute de Londres, con la Witt Library, y en Nueva York, la Frick Art Reference Library.

Quien haya podido frecuentar alguno de estos grandes institutos sabe que han sido reproducidas todas las principales obras de arte y, asimismo, muchas de las obras secundarias de pequeña o pequeñísima importancia, referentes a todas las clases de arte, lugares y épocas, de modo que el conocimiento de los documentos gráficos, aunque incompleto, se halla a disposición no solo de los especialistas, sino también del hombre de la calle. Otro tanto, si no más, se ha trabajado de cara a descubrir y publicar los datos históricos relativos a las obras de arte y los artistas, de tal modo que incluso en este terreno el progreso ha sido bastante grande. La gran cantidad de documentos, y el carácter caótico de su publicación hacen difícil el conocimiento completo por parte del estudioso individual; por eso sucede que distintos investigadores anuncian sucesivamente los mismos «hallazgos», porque se ignoran. Inconvenientes inevitables y por sí mismos no muy graves. Un archivo bien hecho y al día de todo cuanto ha sido publicado en las revistas de arte permitirá remediar los citados inconvenientes. Por otro lado, los catálogos comentados de la obra de cada artista en particular nos suministran la prueba de que se ha llegado a una cierta unidad en lo concerniente a la publicación de materiales gráficos y documentales. En todas partes, o en casi todas, tanto en América como en Europa, el autor de una monografía realiza de la misma manera el catálogo comentado de las obras de un artista. Esto constituye ya un resultado importante y que conviene subrayar.

Es sabido, sin embargo, que la historia del arte, si bien incluye los catálogos comentados, no se compone tan solo de ellos. Para la difusión de los descubrimientos, y para la explicación de los documentos que sirven de base a las investigaciones, el trabajo de los historiadores del arte ha sido necesario, y es considerable y loable. Resulta comprensible que estos, empujados por la necesidad de recoger, enriquecer y perfeccionar el material reunido, hayan estado absorbidos por esta tarea básica y no hayan pensado en ninguna otra cosa.

Si después de haber admirado el trabajo de publicación de los materiales artísticos y documentales, queremos pasar revista a las ideas que sirven de guía a la historia del arte actual, de los valores espirituales que este representa y de las relaciones que mantiene con la filosofía, la historia y la literatura, observamos con suma rapidez que no existe unidad alguna, y el caos reina. En cada nación la historia del arte asume un carácter distinto, al igual que si estuviese dividida en compartimientos estancos. Un inglés que estudie a Giorgione lee los documentos existentes sobre la figura de este artista y las argumentaciones que se muestran a favor o en contra de atribuirle una determinada obra, ya sea que estén escritas en italiano, alemán o francés. Sin embargo, si un italiano ha expuesto determinadas teorías críticas que pueden ser útiles para elaborar un juicio acerca de Giorgione y muchos otros maestros, podemos estar seguros de que el citado inglés no los leerá nunca. Y viceversa. Todos, o casi todos los escritores de arte del continente han leído los libros de Berenson o de Hill, sin embargo, ¿quién ha leído las Speculations de Hulme (1924)? Por otro lado, un fenómeno similar se observa en el interior de cada país. El modo con que se enseña la historia del arte en dos universidades puede dar la impresión de que se trata de dos disciplinas diferentes. ¿De dónde proviene esta ausencia total de unidad, es decir, este caos metodológico, que se constata en la historia del arte, dejando aparte el trabajo museográfico? La respuesta es fácil: el progreso alcanzado en la publicación de documentos y en su comentario filológico desaparece cuando se trata de emitir un juicio sobre una obra de arte o un artista. Y, lo que es peor, a menudo falta incluso la conciencia de la necesidad de este juicio. La verdadera causa, más bien, de la ausencia de progreso hay que buscarla, precisamente, en la falta de conciencia, porque, salvo error, para que se dé un progreso, la primera condición es quererlo.

Si decís a un profesor de historia del arte que sus lecciones no poseen juicio alguno, se ofenderá. Pero si le preguntáis cuáles son los criterios de sus juicios, os responderá casi siempre que él se atiene a los hechos, que el arte se siente o no se siente; o bien improvisará algún que otro esquema usado como diapasón de valor: por ejemplo, la perfección del arte clásico, el respeto para con la realidad, el valor decorativo, la perfección técnica, el predominio de la forma, etc. Si se compara, a continuación, la solidez de estas ideas con la precisión de los hechos que él expone, os daréis cuenta de que su cultura, irrefutable en todo lo concerniente a la documentación de los hechos, se opone a una discreta ignorancia de todo lo referente a las ideas.

Se entiende que una semejante situación de hecho no se da si no es por unas razones determinadas. Es necesario, en efecto, remontarse a principios del siglo XIX para hallar un particular florecimiento de una gran parte de las disciplinas históricas, promovido por la filosofía idealista. Aquellos que, sobre la base del idealista concepto de evolución, se dedicaron a descubrir los hechos históricos acabaron, los unos, por centrar su interés casi de una forma exclusiva en la constatación de los hechos, olvidando por este motivo las ideas de las que habían partido para interpretarlos, y los otros se dieron cuenta de que los filósofos del idealismo habían aportado hechos inexactos, y atribuyeron dicha inexactitud no a la real ausencia de precisión, sino a los conceptos mismos de las filosofías idealistas. Por consiguiente, los nuevos historiadores fueron historiadores-filólogos, que rechazaron y despreciaron a los historiadores-filósofos. De esta manera, se fue perdiendo, poco a poco, el nexo conceptual entre los hechos; sobre todo en el período positivista, que, por otro lado, aún no ha finalizado del todo, en el cual se dejó de pensar y se redujo toda actividad científica a la clasificación, con el mismo método empleado por la historia natural. Los hechos históricos, puestos en serie, aun cuando exactísimos, al no poseer una unión conceptual, no representaban ya nada para el espíritu humano, sino la mera curiosidad erudita. La historia quedó reducida a crónica y, dado que este modo de hacer historia, sin juicios, aplicada a la historia del arte era considerado absurdo incluso por las mentes más sencillas, el juicio se improvisó. Antes que meditarlo, discutirlo y perfeccionarlo a partir de la misma cultura de los juicios artísticos, se lo extrajo, o bien de la tradición académica del arte, que es la menos artística de las tradiciones, o bien de elementos ajenos al arte, como son la verdad científica, las leyes morales y la historia de las costumbres. Taine llevó dichas desviaciones a sus últimas consecuencias, mediante las leyes del milieu, es decir, considerando la obra de arte cual un producto de las condiciones sociales de los pueblos y de las épocas: era, el suyo, un determinismo en el que el arte perdía toda autonomía y libertad. La estética, después de haber calado en el fondo, resurge a principios de nuestro siglo. Y a pesar de las diferencias de opinión existentes entre los escritores, y de las contradicciones en las que estos se hallan implicados, un nuevo sentido de la naturaleza del arte invade la estética, y ha hecho justicia a una serie infinita de prejuicios y errores.

IMAGINACIÓN Y CREATIVIDAD

Quien pretenda renovar su propia cultura en lo referente a la historia del arte partiendo de una reflexión acerca del problema del arte debe recurrir a la estética. Pero si se aplica al estudio de un solo libro de estética adoptando sus ideas, cual si fuera un acto de fe, y las aplica mecánicamente, el resultado será de lo más deplorable. El conocimiento de la estética, como todo tipo de conocimiento espiritual, solo puede ser histórico. La historia de la estética es, por consiguiente, el útil necesario para el historiador del arte. Aquella lo liberará de muchos prejuicios comunes y lo situará en las condiciones favorables para obtener excelentes intuiciones críticas.

Por esta razón, en los capítulos siguientes, un resumen de las ideas estéticas que han condicionado las opiniones precederá la exposición y examen de los juicios críticos. No obstante, es quizá oportuno describir, aunque solo sea de paso, cuáles son los principales resultados de la estética moderna, a fin de que el lector tenga una cierta orientación de las apreciaciones, expresadas o sobrentendidas del valor actual de los distintos métodos críticos utilizados en el pasado.

La estética tiene como tarea el encontrar el atributo común, según el cual las obras de poesía, pintura, escultura, arquitectura, música, etc., deben ser consideradas obras de arte; esto es, la definición del concepto de arte.

Dos métodos se han usado en la investigación de tal atributo: la observación de los objetos que se presuponen obra de arte y la introspección. El primer método no ha dado resultados satisfactorios, dado que ningún atributo común ha sido encontrado en las palabras, las formas, los colores y los sonidos. La introspección, por el contrario, ha dado buenos frutos. Esta consiste en meditar acerca de la actividad mental del hombre en el momento de la creación artística. Un hombre que piensa realiza un acto filosófico o científico. Un hombre que utiliza su voluntad para actuar lleva a cabo obras morales, políticas u otras semejantes. Ciertamente, pensamiento y voluntad están ínsitos en una obra de arte, pero no son ellos los que hacen que sea una obra de arte. La creación artística se basa en una actividad humana distinta.

El órgano de la actividad humana que produce arte es lo que popularmente se llama imaginación o fantasía. No aquella imaginación que se limita a asociar dos cosas alejadas entre sí, ni tampoco el mero juego de la fantasía, que se denomina fantasioso. La imaginación creadora de obras de arte no rehúye la realidad, antes bien la penetra, sacando de ella el aspecto que la identifica con la manera de sentir del artista, y, por consiguiente, muestra aquella parte de la realidad que se substrae al conocimiento racional. Puesto que la primera experiencia del mundo exterior viene dada al hombre por los sentidos, la imaginación es aquella actividad espiritual que realiza la síntesis de las experiencias de los sentidos.

En su desarrollo, de la experiencia de los sentidos a la obra de la imaginación, el artista pasa a través de un mundo conocido con el nombre de sentimiento. Cuando la vida del hombre se halla aún en una situación confusa por no haber alcanzado la claridad que suministra la imaginación, la razón o la voluntad, sino que se comunica con el mundo exterior mediante impulsos confusos, en los que la receptividad pasiva de los sentidos se mezcla con la actividad embrionaria de la mente, entonces el hombre vive una vida de los afectos, la vida del sentimiento. Sensación y sentimiento se encuentran, pues, en el origen de toda obra de arte. Sin embargo, mientras el artista se halla inmerso en su experiencia, sensorial o sentimental, no crea arte. Debe distanciarse de ella, ha de distinguir entre sí mismo y el mundo de sus sentidos y sentimientos; tiene que contemplar el mundo: entonces, y tan solo entonces, entrará en el ámbito del arte.

Un pintor ve un árbol y quiere pintarlo. A él no le interesan los datos científicos que clasifican la especie o la edad del árbol: lo que él ve es la apariencia del árbol; por ejemplo, la masa oscura del follaje en medio del color claro del cielo. Dicha masa suscita en el artista un sentimiento afectivo para con el árbol igual que si se tratara de un ser humano; siente que aquel árbol es fuerte o débil, tranquilo o atormentado, lozano o miserable. Lo que nosotros suponemos que es la realidad objetiva de la naturaleza es el árbol en sí, pero lo que conocemos es su realidad subjetiva, aquello a lo que denominamos el carácter del árbol, en otras palabras, lo que el pintor ha visto y sentido. La imaginación opera sobre esta realidad subjetiva para mostrarla lo más clara posible, para plasmar su imagen. La claridad es alcanzada y la imagen plasmada, cuando la forma de la realidad subjetiva se hace explícita. La función del árbol es inspirar al pintor. Cualquier cosa puede inspirar al pintor, no solo un objeto físico, sino también Dios o acciones humanas y hasta ideas, a condición, no obstante, de que despierte los sentidos y el sentimiento del artista. Si no es así, la imaginación opera en el vacío y se pierde en lo fantasioso.

A la imaginación le corresponde la tarea de crear una forma, concibiendo por forma el orden naturalmente asignado a la experiencia sensorial y a la vida del sentimiento. Es en la forma donde reconocemos el signo de la actividad mental, el trascender de la simple vida y el acto distintivo de la creación. Una forma, para ser artística, debe ser creada. Es decir, no copiada, ni inventada. En efecto, la invención es la producción de un objeto distinto de la vida humana (el teléfono o el aeroplano), mientras que el arte empieza y termina en el hombre, pertenece a la historia del hombre, al desarrollo de la mente humana. Una obra de arte es un nuevo ser humano. El arte se distingue de la obra de imitación o de invención por su creatividad.

Toda obra de arte es al mismo tiempo concreta y abstracta. Es concreta porque su contenido pertenece al mundo de la naturaleza y de la vida; y es abstracta porque su forma es el resultado de una distanciación mental del mundo concreto.

Toda actividad mental genera conocimiento; si el arte no produjera conocimiento sería un juego inútil. Sin embargo, el conocimiento artístico es siempre distinto del científico o del místico. El conocimiento científico se alcanza mediante modelos y categorías, que la razón establece como verdad. El conocimiento místico es debido a la completa sumisión a lo universal por parte del individuo, sin recurrir a la razón. Tampoco el conocimiento artístico se debe a la razón, pero en lugar de someterse a lo universal, es conocimiento de lo individual, un conocimiento individual en el que se intuye que lo universal se refleja. Una pintura de un paisaje representa algunos fragmentos del mundo, concretos como aquel árbol, aquel río, aquella montaña. No obstante, tales aspectos se convierten en obra de arte tan solo si son creaciones de la imaginación humana, la cual pertenece al mundo de lo universal e infinito. Es decir, la citada pintura de un paisaje es el conocimiento de un individuo, que consistirá en un árbol, al que, empero, la imaginación del artista ha dado el valor de un universal humano.

Sentidos y sentimientos son diferentes en cada hombre, mejor dicho, en cada momento de nuestra vida. La imaginación creadora varía en cada artista, e incluso, en cada una de las obras de cada artista. Por esta razón, una obra de arte es única, las formas de arte son infinitas, y no existe la perfección de la forma. Es decir: toda forma es perfecta en tanto que es creada. Cuando se dice que una forma es perfecta se quiere decir que la imaginación creadora de un artista está allí completamente expresada. La perfección de la forma depende, pues, de la personalidad del artista y de nada más. Para comprender si es perfecta y en qué medida lo es, es necesario no parangonarla con otras formas o con un tipo de formas (como la forma clásica), sino reconstruir la personalidad del artista e intentar ver si ella se halla incluida en su propia imaginación creadora.

EL CONCEPTO DE GUSTO

La imaginación de un artista no trabaja en el vacío, sino en el seno de unas determinadas coordenadas históricas. Nadie parte de una tabula rasa, de la nada, sino de la tradición que le suministra el ambiente en el que vive. Un artista va más allá de la tradición de su ambiente, crea algo nuevo, inexistente en la tradición y que constituye, a su vez, una nueva tradición. Pero aun cuando se rebele contra la tradición, por este mismo hecho, ya participa de ella.

Un pintor no inventa líneas, formas y colores mirando por la ventana. Ha aprendido de sus maestros, de sus compañeros, de pinturas del pasado, y hace su propia elección. Además, el ambiente en el que vive condiciona su cultura, sus ideales y la actividad que mantiene con respecto a la moral y la religión. Las preferencias que tiene tanto en el ámbito humano como en el propiamente estético, o en el técnico, son ora instintivas, ora racionales y voluntarias. No obstante, ninguna de dichas preferencias se identifica con la creatividad. Ellas acompañan el surgimiento de una obra de arte y están comprendidas en esta pero cuando la obra de arte es perfecta, todas ellas resultan transformadas por la creatividad, y solo se pueden reconocer si se las separa de aquel conjunto, de aquel carácter de síntesis propio de la creación.

Aquí se hace evidente la distinción entre la síntesis de la obra de arte (creatividad) y los elementos constructivos de la obra, que pueden hallarse disociados de la obra, que pueden encontrarse en más obras y que no se identifican con el arte tal cual. Estos elementos son de distintas naturalezas, desde la técnica hasta el concepto; poseen, empero, un rasgo común referente a la síntesis, a la creación de la obra de arte. Este carácter común es denominado, desde hace muchos años, gusto.

Analizando los elementos de una pintura, un crítico advierte que en ella está representada la Virgen con el Niño, y se pregunta si el pintor se habrá inspirado en un ideal trascendente de la Madre de Dios o bien si habrá centrado su atención en la eterna ternura femenina.

El crítico observa si la imagen aparece sobre un fondo áureo, fuera de toda experiencia de la realidad, o si, por el contrario, se halla inserta en un espacio cerrado, como una habitación o una iglesia, o en medio del campo. La imagen, además, puede estar resaltada, aislada, delante de cualquiera de los fondos citados o, al contrario, hallarse encerrada en un espacio como una hornacina o inmersa en la atmósfera del espacio libre. O, por el contrario, la imagen es considerada según sus contornos o su construcción interna, o por los efectos de luz y de sombra que se forman en su superficie; y los elementos que la constituyen pueden ser considerados entre sí o subordinados a uno de ellos, considerado como principal; y su plasmación tanto puede sugerir éxtasis, como movimiento. Y así sucesivamente. Lo importante aquí es subrayar que éxtasis o movimiento, coordinación o subordinación, plástica o luz y sombra, fondo abstracto o real, imagen resaltada o ambientada, maternidad o divinidad, son todos ellos esquemas o principios, que condicionan, interpretan y acompañan el proceso seguido por el crítico para pasar del estudio de aquella pintura a la conciencia de su valor artístico. Ciertamente, hasta que el crítico no se detiene sobre los esquemas y los principios, el juicio no está acabado. Este se encuentra aún en el proceso reconstructivo de la obra, es decir, en el momento analítico de la crítica; y sus esquemas o principios no se justifican por el concepto universal de arte, y sí por la relación entre el modo en que siente los aspectos de la obra de arte y el modo mediante el cual los ha sentido el artista mismo. Para con algunos de estos esquemas el crítico sentirá simpatía; por otros, antipatía; y si no es lo suficiente reflexivo, los emparentará respectivamente con virtudes o defectos. Poco a poco, empero, virtudes y defectos, luces y sombras, se armonizarán en la imaginación del crítico; entonces, este reconocerá que la pintura es una obra de arte, y el juicio crítico habrá llegado a su fin. No obstante, mientras que el proceso está en curso él se moverá en el ámbito del gusto.

Análogo es el proceso creativo del artista. En la naturaleza él prefiere inspirarse en una determinada figura humana o en cierto árbol; prestará atención ora a aquella línea, ora a aquel color, o más a la línea que al color, o viceversa; escogerá, de entre los medios de reproducción, el mármol o el bronce, el color al óleo o la témpera, aquel que prefiera; elegirá una luz unas veces viva y diurna, otras contrastada y nocturna; y pondrá en relación su visión con su forma de sentir la religión (cristiana, pagana), sus conocimientos científicos (perspectiva, anatomía, etc.), la clase social a la que pertenece y las discusiones sobre la estética que él habrá mantenido con los amigos o con los maestros. Todo esto no es ciencia, religión o estética insertos en la obra de arte, sino que constituye un modo de sentir la ciencia, la religión o la estética, es una preferencia individual que no se justifica en un razonamiento, y sí, en cambio, en la obra de arte. Una preferencia en arte es siempre el inicio de una crítica de arte. No obstante, una crítica sin concepto universal, un juicio sin pretensión universal, constituyen una tendencia a la crítica, un deseo de crítica, un juicio de los sentidos. Aún no es ni arte ni crítica, es un proceso y no un resultado; es individual y puede pertenecer a un grupo de individuos. No es crítica, es gusto.

Dentro de la tradición crítica de las artes figurativas, el uso de la palabra gusto es frecuente y viene de muy antiguo. A partir de 1681, Baldinucci usa la palabra gusto en múltiples significados: 1) facultad que reconoce lo óptimo, 2) modo de trabajo de cada artista. En 1708, De Piles escribe: «Le goût est une idée qui suit l’inclination du peintre, au qu’il s’est formé par l’education. Chaque école a son goût de dessin» («El gusto es una idea que sigue la inclinación del pintor, que él ha adquirido mediante la educación. Cada escuela posee su propio gusto del arte»). En 1762, Anton Raphael Mengs intentó superar el doble sentido de Baldinucci, identificando la facultad propia de cada pintor de escoger lo que le parece óptimo con su modo de trabajar. Idea genial que vuelve a sacar el concepto de perfección absoluta fuera de la realidad y permite admitir la existencia de una perfección relativa dentro de la obra de arte concreta, es decir, relativa a las preferencias manifestadas por cada autor:

El gusto es lo que en el pintor produce y determina un objetivo principal, y que le hace escoger o rechazar aquello que le conviene o le es contrario. Cuando se ve una obra en la cual el todo está expresado sin distinción o sin variedad, se dice que el autor no ha tenido gusto; puesto que allí no se observa nada de particular, y dichas obras son, por así decirlo, sin significado. La obra de cada pintor es buena según la elección efectuada; elección, se entiende, del color, del claroscuro, de los velos, y de cualquier cosa relativa a la pintura ... Por otro lado, es necesario observar que, estando compuesta la pintura de muchas partes, no ha habido profesor alguno que haya tenido un gusto igualmente acertado en todo; sino que, a menudo, en un aspecto ha sabido escoger bastante bien, y en otro, muy mal, y aún en algunos, pésimo.

Es decir, bajo una forma que resulta demasiado material en las distinciones, según la moda del siglo XVIII, aparece en la prosa de Mengs el claro conocimiento del gusto, en tanto que momento de la actividad del artista que no es arte y tampoco crítica, que no es intuición ni concepto, sino que constituye la preferencia de algunos elementos a inserir en la obra de arte, preferencia concebida no en nombre de una idea estética universal, sino de la realización de una determinada obra de arte.

Tiempo antes de que el concepto de crítica estética alcanzase el significado que ahora posee, el gusto se contraponía al genio; el primero era el encargado de juzgar y el segundo de producir.[1] La estética moderna, sin embargo, ha acabado por identificar gusto y genio, vaciando el concepto de gusto de cualquier significado en particular.[2] De ahí la oportunidad de apelar a la tradición crítica del siglo XVIII, por ejemplo, la de Mengs, para distinguir el gusto del arte, lo relativo de lo esencial, y lo contingente de lo eterno.

Todos los gustos son relativos si se parangonan con lo absoluto que constituye la creación artística; lo importante es que la creación exista. De este modo se evitan las preferencias arbitrarias, las instituciones de modelos a partir de los cuales juzgar, los conceptos de progreso y de decadencia y, en suma, todos los desconocimientos de la personalidad del artista.

Con esto que acabamos de decir no se pretende afirmar que no exista un buen gusto y un mal gusto, sino más bien que el valor negativo o positivo del gusto no dependa en absoluto del gusto. Cualquier gusto es excelente cuando se halla en concordancia con la creatividad del artista. Los mismos principios que fueron de gran utilidad para Rafael, no sirvieron tanto a Ingres, y fueron, sin más, en algunas obras mediocres contrarios a la creatividad de Renoir. En resumen, la medida del valor de cualquier gusto se encuentra tan solo en la personalidad del artista que ha adoptado dicho gusto.

SOBRE ALGUNOS IDEALES

Aparte del concepto de arte en tanto que eterna creatividad humana, y del concepto de gusto como preferencia contingente, condicionada por el tiempo y por el lugar, ninguna directriz más se ha hallado para el juicio crítico.

La idea de imitación de la naturaleza es la más antigua de entre las definiciones de arte, y la que vive latente en los estratos inferiores de la cultura. «Naturaleza» tiene muchos significados. Si se la concibe en tanto que mundo físico externo, es evidente que copiarlo resulta inútil, y que para ello la fotografía es un medio bastante más eficaz que la pintura. Si, en cambio, por naturaleza se entiende el carácter de las cosas, tal y como están presentes en la imaginación del artista, entonces es evidente que se trata, en el terreno artístico, de creación y no de imitación de la naturaleza. Y en este caso existe una preciosa sugerencia en el principio de imitación de la naturaleza, como oposición del concepto de naturaleza al de artificio, que jamás genera una obra de arte. Lo importante es subrayar que la segunda naturaleza, o la naturaleza paralela, que es la propia del arte, debe ser creada espontáneamente. Naturaleza y espontaneidad de una obra de arte son sinónimos ilustrativos de aquel concepto, según el cual la imaginación artística no opera en el vacío, sino que está impregnada de sentidos y de sentimientos que pertenecen a la naturaleza del hombre.

Otro de los conceptos que durante mucho tiempo ha desviado la estética de su tarea de convertirse en una filosofía del arte, ha sido el de belleza. Constituye uno de los principales méritos de la estética de Benedetto Croce el haber excluido el concepto de bello. Baste con recordar que todo artista posee una distinta concepción de lo que es la belleza, y que la especie de belleza que él persigue no es, en definitiva, sino la propia personalidad, su manera de imaginar. Una aproximación a esta verdad se puede observar en las citadas modificaciones de belleza, que los estetas del pasado han ido inventando. De ahí han sacado la categoría de sublime, que representa las acciones heroicas y los aspectos de la naturaleza más impresionantes y grandiosos; la de gracia, una especie de belleza espiritualizada; la de lo cómico, una defensa de la sociedad contra los males menores; la de grotesco, una especie de ideal heroico de la fealdad absoluta; y la de pintoresco, una visión del mundo guiada por el estilo pictórico del barroco. Resulta evidente que cada una de estas «modificaciones» puede ser concretada hasta el punto que coincida con una personalidad artística. De cualquier modo, el prejuicio de la belleza en el juicio del arte está aún tan presente que algunos pintores modernos, los cuales han mostrado aspectos del mundo desconocidos por los griegos antiguos, han sido despreciados precisamente porque no habían continuado siendo fieles a la belleza griega. Una mujer que desea parecer bella ignora, a menudo, que ella misma puede crearse su propia belleza. Un amante de la naturaleza que se entusiasma ante la visión de un crepúsculo, a menudo no se da cuenta de que su entusiasmo es fruto de una imaginación inspirada por un hecho natural, y que aquellos que no poseen su misma imaginación pueden ignorar el crepúsculo: un pastor, por ejemplo, o un millonario que corre a cien kilómetros por hora. La caída de una simple hoja en otoño puede inspirar al artista, al igual que una bóveda estrellada o un ocaso encendido. El valor de una obra de arte no depende de lo que la ha inspirado, sino de la manera mediante la cual la inspiración ha sido elaborada por la imaginación.

Todos los demás ideales han de ser considerados en el mismo nivel que los citados: el nivel de la contingencia, respecto al carácter absoluto de la creatividad. El ideal cristiano de la contemplación de Dios ha acompañado la creación de obras de arte, tanto como el ideal pagano de la idealización de la naturaleza.

Lo mismo se puede decir del ideal científico. La matemática, por ejemplo, ha inspirado a muchos artistas a través de su orden, sus proporciones y ritmos. Algunos falsos artistas se han limitado a calcular, pero unos pocos pintores auténticos han visto, en las proporciones y en los ritmos, una especie de divinidad y, según su sensibilidad, han podido crear.

Los ideales morales, asimismo, han conducido a la creación de obras de arte. Pero no en los momentos en los que los pintores han pretendido hacer propaganda moral, puesto que en tal caso ellos se han comportado como pedantes, y a menudo cual hipócritas. La conciencia moral, empero, es necesaria para el artista, para que pueda ser sincero consigo mismo y para que rechace cualquier truco de virtuoso e imprima a su trabajo ese desinterés sin el cual nada se puede crear.

HISTORIA DEL ARTE Y CRÍTICA DE ARTE

Otra de las cuestiones pendientes, que no constituye, si bien se mira, un problema de estética, sino que respeta, más que nada, la filosofía de la historia, concierne a la relación existente entre historia del arte y crítica de arte. En Francia, se acostumbra llamar críticos de arte a aquellas personas que escriben en los periódicos sobre la actualidad de las exposiciones, e historiadores del arte a los que escriben de arte antiguo. Definición que es tan definitiva como insidiosa porque induce a los críticos a ignorar la historia, y a los historiadores a carecer de punto de vista crítico. Si Michelet, por un deseo de ser objetivo, ha dicho que la historia «est temoin et non juge», y si el juicio de una obra de arte se suele atribuir a la crítica, pertenece al mero sentido común el entender que también el testigo tiene necesidad de juzgar para comprender. Sin poseer una experiencia política no es posible hacer historia política: puesto que se confundirían los acontecimientos importantes con los que no lo son; se hablaría con la misma importancia de la política de Gambetta que de sus desvaríos amorosos; en fin, se harían crónicas y no historias. Durante el período positivista se han escrito historias de la filosofía sin tener como guía ningún principio filosófico y, por consiguiente, se ha confundido el descubrimiento de la verdad con la fantasía ocasional. Igualmente, la historia del arte necesita tener conciencia de la naturaleza del arte y experiencia del arte concreto para distinguir si un cuadro o una estatua son obras de arte, creaciones artísticas, o si solo se trata de hechos racionales, económicos, morales o religiosos. Por otro lado, ¿cómo podría comprender un crítico una obra de arte sin enmarcarla dentro de la actividad general de su autor, sin ponerla en relación con las demás obras de tendencia afín u opuesta y, en suma, sin hacer su historia? Concluyamos: un crítico que juzga una obra de arte sin hacer su historia juzga sin comprender.

El error más grave, precisamente, que ha comportado la historia del arte en las condiciones arriba señaladas ha sido la escisión entre historia del arte y crítica de arte.

La identidad de ambas disciplinas fue teorizada por Croce de la siguiente manera:

La crítica de arte parece enredarse en antinomias, semejantes a las que ya Immanuel Kant tuvo que formular. Por un lado, la tesis: «Una obra de arte no puede ser juzgada ni comprendida si no es haciendo referencia a los elementos que la componen»; seguida de su perfecta demostración que, si no se hiciera de este modo, una obra de arte se convertiría en algo desarraigado del conjunto histórico al que pertenece y perdería su verdadero significado. A cuya tesis se contrapone, con igual fuerza, la antítesis: «Una obra de arte no puede ser comprendida ni juzgada si no es por sí misma»; y sigue, asimismo, la demostración: si así no se hiciera, la obra de arte no sería obra de arte ya que los distintos elementos de esta están presentes aun en los espíritus de los no artistas, y artista es solo quien encuentra la nueva forma, es decir, el nuevo contenido que es además el alma de la nueva obra de arte.

La solución de la antinomia que acabamos de exponer es la siguiente: una obra de arte posee, ciertamente, valor por sí misma, sin embargo, este en sí no constituye algo simple, abstracto o una unidad aritmética, es ante todo algo complejo, concreto y viviente, un todo compuesto de partes. Comprender una obra de arte es comprender el todo en las partes y las partes en el todo. Ahora bien, si el todo no se conoce si no es mediante las partes (y aquí reside la verdad de la primera proposición), las partes no se conocen si no es a través del todo (y esta constituye la justificación de la segunda proposición). La antinomia es de tipo kantiano; la solución, hegeliana.

Dicha solución establece la importancia de la interpretación histórica para la crítica estética, o, mejor, establece que la verdadera interpretación histórica y la verdadera crítica estética coinciden.[3]

En este sentido, historia y crítica del arte convergen en aquella clase de comprensión de la obra de arte que no se da sin el conocimiento de las condiciones de su surgimiento, y que no es comprensión sino juicio. El juicio es la culminación de la historia crítica del arte. Y a partir del postulado kantiano, según el cual toda intuición sin estar ligada a un concepto resulta ciega y todo concepto sin intuición es vacío, podemos afirmar que en el juicio se realiza el pensamiento concreto del arte.

De una forma esquemática se puede representar el juicio artístico como la coincidencia del concepto universal de arte con la intuición de la obra de arte en concreto. Sin embargo, esta representación es, precisamente, esquemática. Limita sus posibilidades a la afirmación: este cuadro es una obra de arte; o a su correspondiente negación: este cuadro no es una obra de arte. La historia crítica del arte está bien lejos de contentarse con esto. Ella enjuicia todas las condiciones mediante las cuales la imaginación de un artista en particular se ha divinizado en el carácter universal del arte. Dichas condiciones son las «partes» por las que pasa la antinomia croceana, es decir, los elementos históricos de la obra de arte. Sin el conocimiento de tales condiciones la historia del arte no es posible. Dichas condiciones se pueden representar como esquemas y como símbolos. Son esquemas cuando derivan del concepto de arte, en tanto que paso de lo universal a lo general, como aproches a la obra de arte en particular. Son símbolos cuando se convierten en ilaciones de la intuición, cuando proceden de la intuición para adecuarse al concepto. Esquemas y símbolos son, por consiguiente, abstracciones, ni universales ni individuales; son mediaciones entre el concepto universal y la obra de arte en particular.

Todo el mundo entiende que las «partes» de la antinomia croceana son los elementos del gusto, del que se ha hablado más arriba. Y por esta razón la historia crítica del arte consiste en la ilustración de las relaciones entre arte y gusto en cada uno de los artistas, de la acción del arte sobre el gusto y de las reacciones del gusto sobre el arte.

LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA Y LAS DENOMINADAS «LEYES DEL ARTE»

Cuando se habla de la personalidad del artista, se concibe al hombre en su momento creativo. Él es, en ese instante, el representante de lo eterno en arte.

Generalmente, se considera, por el contrario, que en el seno de la obra de arte el aspecto individual es el contingente y efímero, y por este motivo se erigen «leyes del arte», cuya obediencia debería constituir el valor eterno de la obra de arte. No obstante, el estudio de la historia del arte y de la historia de la crítica nos dicen que son precisamente «las leyes del arte» las que poseen dicho carácter contingente y efímero, las que solo son válidas para un período o una escuela determinados, y nunca para cualquier época o lugar. Son elementos del gusto que, bajo la luz cegadora de la personalidad artística que los emplea, parecen que sean leyes. Es necesario, por consiguiente, destruir la relación entre los dos térm

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