INTRODUCCIÓN

Desde su primera publicación en París en el año 1848, La dama de las Camelias, historia de amor por antonomasia que relata la desgraciada relación entre un joven de clase social modesta llamado Armand Duval y la cortesana más cotizada de París conocida como Marguerite Gautier o «la Dama de las Camelias» —pues nunca aparece en público sin un ramillete de estas flores—, ha sido llevada a la ópera, al teatro y al cine, ha sido traducida a innumerables idiomas y ha servido de inspiración para toda clase de ficciones melodramáticas. Incluso hoy en día, Marguerite sigue viviendo, amando y muriendo ante la mirada embelesada de millones de lectores y espectadores alrededor del mundo. Sin lugar a dudas, la novela que Alexandre Dumas hijo escribió con tan solo veintitrés años de edad fue y sigue siendo un éxito editorial.

Parte de la fama imperecedera de La dama de las Camelias se explica por la fascinación que la vida privada de los grandes personajes —más aún si estos son también grandes pecadores— suele ejercer sobre el público. El crítico de teatro Jules Janin, francés contemporáneo de Dumas y autor de una biografía sobre Marie Duplessis (la verdadera Marguerite Gautier), escribía en el prólogo de la edición de 1851 que uno de los mayores hallazgos de la novela era la cantidad de datos reales extraídos de la vida de Duplessis. Dumas había alimentado con ellos la avidez de los lectores que deseaban conocer los secretos de la cortesana más cotizada de París: qué joyas y vestidos usaba, quiénes habían sido sus amantes o cuánto dinero había dejado a su muerte, entre otros muchos detalles. Los lectores querían saberlo todo, señala Janin, y por fin lo pudieron saber todo.

Pero muy probablemente Marguerite Gautier no habría pasado a la historia sin la habilidad o la inspiración particular que llevó a Alexandre Dumas a superponer el melodrama a la tesis social. Dumas, que no puede reprimir su vocación didáctica, tiene la ambición de convertirse en un observador escrupuloso de los problemas de la época concernientes al dinero, el amor, el matrimonio o el sexo a fin de refrendar o cuestionar los valores de la burguesía. En el primer capítulo de La dama de las Camelias, y en función de este propósito, se postula a sí mismo como un escritor con grandes ideas filosóficas y morales respecto a la prostitución, pero ya sea a conciencia o por casualidad, la acción dramática terminará ganándole la batalla a las pretensiones didácticas. Es el sentimentalismo que late en el fondo de la historia de la cortesana redimida por el amor, el desinterés y la muerte el que convierte la novela no solo en una obra fundamental en el proceso de conformación del melodrama, forma artística propia del gusto burgués, sino también y por encima de todas las cosas, en un texto inmortal.

Alexandre Dumas escribe La dama de las Camelias casi a la par de la revolución de 1848, que condujo al derrocamiento de Luis Felipe de Orleans —llamado el rey burgués— y al restablecimiento de la Segunda República. Es una época convulsa. Tras dieciocho años de gobierno, la monarquía constitucional de Luis Felipe de Orleans atraviesa un mal momento: las malas cosechas hacen subir los precios de los productos agrícolas, hecho que generará una hambruna entre las clases más desfavorecidas, y la pujanza industrial que había caracterizado los años anteriores se ralentiza ahora, las fábricas quiebran y miles de obreros se quedan sin trabajo. El principal foco de conflicto de la época se da entre los grupos más excluidos de la participación política, que exigen una ampliación y reforma del electorado que no privilegie a los más poderosos. La Segunda República nace, por lo tanto, con una fuerte preocupación social y una intención de mejorar las condiciones de la clase obrera desde el paradigma de las ideas socialistas. Sin embargo, a mediados de 1848 ese mismo gobierno republicano, cuya impronta inicial había sido democrática y radical, vira hacia los intereses de la burguesía y de la derecha. Las diferencias entre los revolucionarios —representados por dos banderas, la tricolor para los burgueses liberales y la roja para los obreros— se hacen más notorias. La represión de junio contra el proletariado determina la victoria de las propuestas liberales, la postergación de la revolución social y la instauración del sistema capitalista en Francia.

Este es el trasfondo político y social sobre el que Dumas construye La dama de las Camelias. Para entender con profundidad el texto, no debemos perder de vista que la mentalidad de la época dictaba que el progreso económico era el camino hacia la felicidad humana y que fue sobre este objetivo compartido que la burguesía erigió sus valores principales, aquellos que garantizan las condiciones necesarias para la producción y la conservación del dinero: tranquilidad, confort y apego a los principios morales. Dumas arremeterá contra esta sociedad materialista, utilitaria y falsaria, erigiendo el amor de Marguerite y Armand como un ideal trágico e irrealizable dentro de las coordenadas de la época. Ahora bien, como veremos más adelante, Dumas no desea ni busca cambiar la incipiente sociedad capitalista francesa, sino propiciar en el lector una empatía catártica y lacrimógena hacia los desdichados, una pequeña corriente de solidaridad que lo inste a autopercibirse como una persona capaz de sentir el dolor ajeno. El desenlace de la obra se encarga de volver a poner todo en su sitio para la tranquilidad de las buenas gentes, que regresarán a sus hogares encantados de que la cortesana descarriada y por último redimida haya encontrado su único destino posible: la muerte.

Marguerite Gautier es el paradigma de la cortesana, de la cocotte, de la demimondaine[1] que vive en los márgenes de la sociedad respetable en un tiempo en el que la mujer burguesa es para su marido una «carta de presentación» ante la sociedad. Frente al binomio del ama de casa o la prostituta de la calle, en palabras de Proudhon,[2] las mujeres como Marguerite establecen una tercera vía subversiva: son emancipadas, tienen ambiciones fuertes que no pasan por ser la esposa o la madre de nadie, aunque dependan del dinero de sus protectores.

Mientras que otras desdichadas se prostituían en entornos insalubres y eran objeto de toda clase de insultos, las demimondaines se paseaban en carruaje, gastaban fortunas en el casino, asistían a todos los estrenos del teatro y la ópera, se vestían a la última moda y podían elegir amantes entre un séquito de solventes admiradores. Esto no significa que la vida de estas mujeres fuese un lecho de rosas, al contrario: nunca dejaban de ser juguetes en manos de sus patrones y de estar siempre al filo del desastre personal. La enfermedad, un embarazo o la vejez («esa primera muerte para las cortesanas», dice Dumas) podían hacerles perder de un plumazo todos sus privilegios. Sin embargo, en la Francia en la que vivió Marie Duplessis, las demimondaines supusieron todo un hito cultural. Provistas de deseos y de una sexualidad activa, se aventuraron, junto a las primeras feministas, en el cambio social que llevó a la emancipación de la mujer.

Los jóvenes hijos de la burguesía se sentían muy atraídos por el ambiente artístico y bohemio de París, por los teatros y cafés, espacios a los que acudían para escapar del control y de la rigidez del hogar e incursionar en la vida mundana antes de asumir cierto papel en la sociedad mediante el matrimonio. Allí gastaban sus asignaciones en el juego o las demimondaines, pues sus recursos económicos aún dependían del bolsillo de sus padres, que también eran los que tenían la última palabra sobre la elección de la cónyuge. Será durante una de estas noches bohemias que Armand conocerá a Marguerite. En la vida real, será también en el transcurso de una de estas veladas galantes que Alexandre Dumas conocerá a Marie Duplessis, la mujer que inspirará su mayor éxito literario.

La vida de Duplessis no fue ni menos trágica ni menos esplendorosa que la de su alter ego de ficción. Nacida en 1824 en un pueblo de Normandía, se dice que su inescrupuloso padre hacía negocio entregándola a un anciano de setenta años. Marie (que por aquel entonces aún llevaba su verdadero nombre, Alphonsine) huyó a París con una compañía de gitanos. Como la Fantine de Los miserables, en la capital francesa se ganó el sustento como camarera, vendedora de paraguas y costurera, hasta que consiguió atraer la atención del dueño de un restaurante, su primer protector, que la instaló en un coqueto piso y le asignó una mensualidad para cubrir sus necesidades. En tan solo siete años, antes de que la tuberculosis acabara con ella, Alphonsine, convertida ahora sí en Marie Duplessis, llegó a ser la cortesana más célebre de París.

En 1844, ya enferma, Marie conoció a Alexandre Dumas, que por aquel entonces tenía veintitrés años de edad. Antes de proseguir, indaguemos un poco en la historia familiar de los Dumas, pues nos ayudará a comprender por qué la joven cortesana caló tan hondo en el alma del escritor. El abuelo de Dumas hijo, Thomas-Alexandre Dumas, también conocido como el Conde Negro, era hijo de un noble francés y de una esclava haitiana. El famoso padre, Alexandre Dumas, dejó embarazada a Marie-Catherine Labay, costurera de profesión, y no reconocería a su hijo hasta que este llegó a la adolescencia. Cuando por fin accedió a darle su apellido, lo arrancó del lado materno y lo instaló en un pensionado donde el joven Dumas pasaría los peores años de su vida, sometido a las burlas y vejaciones de sus compañeros. Las relaciones con su padre tendieron a mejorar con el tiempo, pero su origen determinó gran parte de carácter de su obra literaria. Los prejuicios sociales, sobre todo los relacionados con el amor o la familia, constituyen su temática principal. No es raro, pues, que se sintiera profundamente conmovido por la cortesana hasta el extremo de inmortalizarla en una novela. Marie compartía con él una infancia trágica y desamparada. Eran dos seres abandonados a su suerte. Y sin embargo, aun con tantas cosas en común, la relación entre Alexandre y Marie duraría apenas un año y medio. Fue un amorío intenso y doloroso. Marie nunca le fue fiel y se negó a abandonar a sus otros amantes más pudientes.

En octubre de 1846, catorce meses después de separarse de Marie, Alexandre Dumas viaja a España con su padre y no retorna hasta el año siguiente. De regreso a París, se entera de la muerte de su examante y decide acercarse hasta su apartamento, para ver con sus propios ojos cómo fueron los últimos días de vida de la joven. Esa fue sin duda una experiencia demoledora para el escritor: enfrentarse a la rapiña de los subastadores, de los compradores y de los curiosos a la caza de algún detalle escabroso. Es probable que la idea de escribir La dama de las Camelias se le hubiera ocurrido en ese preciso momento, en plena experiencia de la muerte, mucho más que en la plena experiencia del amor. Es la muerte de Marie (y de Marguerite) la que pone de manifiesto los deseos ocultos, la hipocresía, la represión y el funesto regodeo en la desgracia ajena de la sociedad parisina. Estas lacras sociales dan la sensación de ser el verdadero disparador de la novela, el acicate que lleva a Dumas a sentarse y a escribir: «Allí estaban todas las celebridades del vicio elegante, a las que observaban disimuladamente algunas grandes damas que habían vuelto a recurrir a la excusa de la subasta para tener la ocasión de ver de cerca a mujeres con las que jamás habrían podido coincidir y cuyos fáciles placeres quizás envidiaban en secreto».

En términos estrictamente literarios, el género de la mujer caída se remonta a la publicación de Manon Lescaut (1731). Desde entonces estas heroínas cobraron gran popularidad. Durante todo el siglo XIX existe una corriente de obras de ficción que se dedican a glosar los avatares del comercio carnal y a poner en escena, con un detallismo insolente, todo el lujo de estas vidas íntimas y relegadas al espacio de lo innominado. La literatura se ve invadida por prostitutas de distinta calaña: buenas, irredentas, sufridoras, víctimas de las circunstancias o portadoras de la destrucción. Entre todas ellas, la cortesana arrepentida es, sin lugar a dudas, el modelo más jugoso para la sensibilidad burguesa del momento. Prueba de ello es la cantidad de heroínas melodramáticas que pueden ser suscritas bajo esta etiqueta: la Mimí de la ópera La bohème, de Puccini; la Bernerette de Alfred de Musset; la Fantine de Los miserables, de Victor Hugo; nuestra Marguerite Gautier. Y antes, la Clarissa de la novela homónima de Samuel Richardson, publicada en 1748, cuya heroína es descrita literalmente como una Magdalena, otra de las encarnaciones de la prostituta penitente.

Dumas se inscribe en una tradición a la que pertenecen ni más ni menos que Victor Hugo, Balzac o Musset.[3] «Los pensadores y poetas de todos los tiempos han tenido misericordia con las cortesanas», escribe en las primeras páginas de la novela. Marguerite Gautier es, de hecho, una descendiente literaria de la cortesana Marion Dolorme, del drama homónimo de Victor Hugo. Recordemos que Marion abandona a sus acaudalados protectores para quedarse con su amante pobre y que, en el momento cumbre de su relación, exclama que su amor le ha devuelto la virginidad. A pesar de que Dumas nombra a Manon Lescaut como el antecedente inmediato de La dama de las Camelias, lo cierto es que Marguerite es mucho más cercana a Marion que a Manon, pues mientras la primera se arrepiente de su pasado, la segunda es fiel a su díscolo temperamento hasta el final.

La primacía del tema lupanario dentro de la novelística del siglo XIX levantará ampollas entre los moralistas, que consideran esta literatura «tísica» tan en boga —tísica por su origen, la tuberculosa Marguerite Gautier— una perniciosa influencia para la sociedad y un elemento debilitador del tejido moral. Este es el mismo argumento que se empleará, años después, para desbancar a Émile Zola y la escuela naturalista, con todo su batallón de heroínas prostitutas. Del otro lado, se encuentran los que arguyen que este tipo de novelas tienen un propósito humanitario y regeneracionista. «No soy un apóstol del vicio», escribe Dumas en el último capítulo de La dama de las Camelias como respuesta a posibles críticas.

En la sociedad industrial del siglo XIX, la prostituta ya no es la jovenzuela pícara que encarnara Manon Lescaut; ahora es víctima de la ignorancia y de la miseria, una esclava que comercia con su cuerpo para sobrevivir a la injusticia social, como denuncia Victor Hugo en Los miserables a través del personaje de Fantine, que se prostituye para mantener a su hija y comprar carbón durante el frío invierno parisino. Es necesario recordar que las cortesanas y prostitutas son parte de la reglamentación de la higiene pública decimonónica. En 1800, Napoleón Bonaparte legaliza las casas públicas y la prostitución callejera como una forma de contener pasiones y excesos —un mal necesario que favorece el orden social— al mismo tiempo que somete a un control severo de la policía a las trabajadoras. Pero eso mismo que es tratado y regulado como un asunto público, es silenciado en la vida social y doméstica. Las demimondaines, pese a todo su lujo y elegancia, no escapan al ostracismo y exclusión social ni al peligro de caer en la más absoluta y sórdida de las miserias.

Justamente por eso, Dumas rescata del reducto de la inmoralidad y de la condena de vivir y morir en silencio a Marguerite Gautier, y revela el doble rasero de sus contemporáneos: «Compadecéis al ciego, que nunca ha visto los rayos del sol, al sordo, que nunca ha oído los acordes de la naturaleza, al mudo, que nunca ha podido dar voz a su alma, pero, bajo el pretexto del falso pudor, os negáis a compadecer la ceguera de corazón, la sordera de alma y el mutismo de la conciencia, que vuelven locas a las desdichadas que los padecen y que a su pesar les impiden ver el bien, oír al Señor y hablar la lengua pura del amor y la fe».

Ahora bien, la visión que ofrece Alexandre Dumas de la cortesana está todavía muy idealizada: es una mujer descarriada, pero capaz de regresar al buen camino por obra del amor. En la segunda mitad del siglo XIX, la prostitución quedará reflejada en la literatura de un modo distinto. Las cortesanas de la novela naturalista ya no quieren ser salvadas ni redimidas, son conscientes del poder de su cuerpo y desean ejercerlo sobre los hombres como un modo de vengarse de sus miserias pasadas. Naná, célebre creación de Émile Zola, tiene a sus pies a las personalidades más poderosas de París y los trata con verdadero desprecio y saña, aunque también va a tener que pagar sus pecados con la muerte.[4] Marguerite Gautier es muy distinta, y es por eso que La dama de las Camelias, pese a su descarnada observación de las costumbres y usos sociales, se ubica en esa frontera, contradictoria y dialéctica, entre el romanticismo y el realismo. Dumas posee la documentación y la comprensión moral propias del realismo, pero es incapaz de abandonar la dimensión fatalista que rodea la muerte de Marguerite y que lo acerca a la sensibilidad romántica.

La redención por amor constituye uno de los temas centrales del primer romanticismo. El Fausto de Goethe se redime por obra del amor; Marguerite se redimirá de la misma forma, pero no logrará escapar de la muerte, que es el destino último de la heroína romántica, como hemos visto. Pero antes de morir, todavía tendrá que atravesar un calvario necesario sin el cual jamás hubiese alcanzado el estatus de mito: el calvario de la tuberculosis.

En la Europa de 1848 la tuberculosis, también llamada «la peste blanca», se asociaba a la creatividad, la sensibilidad y la vida bohemia. Este es el caso de Keats, a quien Shelley consolaba diciéndole que su enfermedad era propia de gente que escribía versos tan buenos como los suyos, y de tantos otros escritores y personajes de ficción. Esta idea peregrina estaría en boga hasta alrededor de 1882, fecha en la que el médico y microbiólogo alemán Robert Koch descubrió que las verdaderas causas de la enfermedad eran la insalubridad y la pobreza. Pero durante casi todo el siglo XIX, el aspecto tuberculoso sería un símbolo de vulnerabilidad y de belleza femenina. Se sabe incluso que algunas mujeres de la alta sociedad se imponían dietas a base de agua y vinagre a fin de provocarse anemias hemolíticas y que su piel luciera más pálida.

El aspecto etéreo, blanquecino y raquítico de Marguerite Gautier representa, según el ideario romántico, la renuncia a lo mundano. Esto puede parecernos una contradicción, dado que estamos hablando de una demimondaine muy dada a los lujos materiales. Pero fijémonos cuánto se diferencia Marguerite de sus otras dos compañeras de oficio: la oronda Prudence y la rubia y saludable Olimpia, a quien Armand hará la corte por despecho. Prudence y Olimpia no son distintas de Marguerite solo porque se muestran interesadas y egoístas, sino también por su aspecto. «La ardiente vida de Marguerite no le impedía conservar la expresión virginal, incluso infantil, que la caracterizaba», escribe Dumas. Prudence y Olimpia no poseen estas virtudes: son mujeres sensuales, bellas y deseables, pero completamente ordinarias.

Como observa Susan Sontag,[5] durante el siglo XIX la tuberculosis se consideraba un instrumento potenciador del alma en la medida que disolvía el cuerpo y ensanchaba la conciencia. Al mismo tiempo, existía la idea de que la enfermedad era fruto de una pasión amorosa destructiva y de un alma más compleja y profunda que las demás. Théophile Gautier decía que en su juventud no hubiese aceptado jamás a un poeta que pesase más de 45 kilos. Marguerite es delgada y delicada, y estos rasgos la hacen parecer de inmediato un ser superior. La enfermedad le otorga un aura irresistible y legendaria, la embellece y a la vez opera en ella un efecto transformador, ascético. Ella se arrepentirá de su pasado gracias al amor, pero solo se expiará cuando la enfermedad acabe de verdad con ella, en cada décima de fiebre, en cada gota de sudor, en cada gramo que pierda hasta llegar a la extenuación total.

Hay en La dama de las Camelias otro ingrediente propio de la sensibilidad romántica. Lo hallamos en la escena de la inhumación del cuerpo de Marguerite en el cementerio de Montmartre. «Una gran mortaja blanca cubría el cadáver, del que se dibujaban algunas sinuosidades. Un extremo de la mortaja estaba casi totalmente roído y dejaba al descubierto un pie de la muerta», describe el narrador. Pero incluso en este estado calamitoso, Marguerite es bella: «aun así yo reconocía en aquella cara el rostro blanco, rosado y feliz que tan a menudo había visto». La unión de belleza y muerte significaba para los románticos la grandeza de lo inexplicable, de lo sublime. Victor Hugo proclamaría en el prólogo a Cromwell una nueva estética en la que lo feo existe al lado de lo bello. El cuerpo sin vida y en avanzado estado de descomposición de Marguerite es la traducción de esta idea de lo sublime en que los extremos se tocan para dar lugar a una nueva experiencia estética y sensorial. Es una escena breve, extraña a la imaginería y el lenguaje contenido de Dumas, pero suficiente para enmarcar la novela dentro de la grandilocuente subjetividad del romanticismo.

El dinero ocupa en La dama de las Camelias un rol fundamental. Es por el tratamiento puntilloso y descriptivo de este tema que la novela puede ser asimilada al realismo de Balzac. Marguerite gasta más de cien mil francos al año, una cifra que cobra verdadera dimensión cuando la comparamos con lo que ganaba un ministro de la época (de diez mil a veinte mil) o un senador (unos treinta mil). Armand, pese a su aparente posición holgada, no es lo bastante rico para ella. Prudence, en su célebre discurso, tratará de hacerlo entrar en razón con estas palabras:

Marguerite le quiere, amigo mío, pero su relación con ella, tanto por el bien de ella como por el suyo, no debe ser seria. Con sus siete u ocho mil francos de pensión no podrá costear el lujo de esta muchacha. Ni siquiera bastarían para mantener el coche. Acepte a Marguerite como lo que es, una buena chica ingeniosa y guapa, sea su amante durante un mes o dos, regálele flores, dulces y palcos, pero quítese de la cabeza cualquier otra cosa y no le monte ridículas escenas de celos.

La cuestión del dinero tiene una importancia casi reverencial para los escritores y dramaturgos de mediados y fines del siglo XIX, y Dumas no es una excepción. En 1857 escribe la comedia en cinco actos titulada, precisamente, La Question d’argent,[6] donde aborda cuestiones como el poder de la reciente aristocracia financiera, la rapidez con que se construye y desmorona una gran riqueza y las diferencias de casta entre las viejas fortunas y aquellos que se enriquecieron de un día para otro gracias a las posibilidades de ascenso que trae aparejadas la pujanza industrial. Unos años antes, en 1833, Balzac publica Eugénie Grandet, un estudio despiadado sobre la obsesión por el dinero de la burguesía provinciana francesa contado a través de las miserias de un tonelero retirado, Félix Grandet, dispuesto a vender a su hija en matrimonio al mejor postor. El negro poder del dinero es el motor narrativo de otra de las grandes novelas del siglo XIX francés, Madame Bovary, pues no olvidemos que son las deudas las que empujan a la heroína de Flaubert al suicidio. Bel Ami, de Guy de Maupassant, presenta una sociedad parisina totalmente corrompida, que reduce el arte y el amor a mera mercancía y que toma el dinero como un instrumento de revancha social para resarcirse de sus propias miserias personales.

La lista es muy larga, pero vayamos a lo que importa: ¿por qué el dinero cobra de repente tanta importancia? La subida al poder político de la burguesía suplanta un caduco sistema de valores por otro: el feudalismo del Antiguo Régimen es socavado por la emergente sociedad de clases capitalista, para la que los bienes adquiridos por el esfuerzo personal merecen mucho más respeto que aquellos que fueron recibidos pasivamente por herencia o abolengo. Patrimonio y posición social se vuelven dos conceptos sinónimos una vez ha sido derrocado el paradigma de la ordenación divina de las diferencias sociales.

De ahí que, al margen del melodrama y de los inmensos sacrificios por amor que realiza la protagonista, resulte del todo verosímil una novela como La dama de las Camelias, pues el final trágico de los personajes no es obra del infortunio ajeno a fuerzas y voluntades humanas, sino que viene causado por el vil dinero.[7] Es por culpa del dinero que Marguerite, al principio de la novela, se resiste a dejar a sus amantes y satisfacer en exclusiva a Armand. Es también por culpa del dinero que Armand no es libre de amarla a su gusto, ya que está sujeto a la autoridad (y al bolsillo) de su padre, a quien por cierto no le temblará el pulso a la hora de poner fin a la relación y evitar así que su hijo dilapide la herencia que le dejó la madre antes de morir. El dinero es también el mayor motivo de desvelos para la joven Marguerite, que una vez resuelta a abandonar su vida licenciosa tendrá que ingeniárselas para pagar sus deudas y vivir con Armand como una mujer autónoma. Por último, una vez desencadenada la tragedia, Armand, resentido y abandonado, le enviará una carta a Marguerite con un insultante billete como pago por sus servicios.

Esta concepción que asocia amor con transacciones comerciales —observemos que Marguerite y Armand gastan mucho más tiempo conversando sobre cómo se arreglarán económicamente que sobre su pasión amorosa— es lo que acerca a Dumas y a La dama de las Camelias al realismo balzaquiano, que censura el papel que el dinero juega en la sociedad francesa postrevolucionaria como medio fundamental de alcanzar la fama y posición en detrimento de la honestidad, la rectitud y la bondad. La prosa de Dumas, no obstante, es muy distinta a la de Balzac, pues posee aún ese tono íntimo propio de la herencia romántica: es el propio enamorado quien relata la historia, no al lector sino al narrador, ese «hombre de calidad».[8] Como Goethe, Dumas puede afirmar que La dama de las Camelias no es otra cosa que «fragmentos de una gran confesión».[9] Esto explica el grado de fascinación que la novela ejerció sobre el público burgués de 1848, que entendió que la

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