Prólogo:
Entre el abismo y la desdicha

Los sinsabores del verdadero policía es un proyecto que se inició a finales de los años ochenta y que se prolongó hasta la muerte de Roberto Bolaño. Lo que el lector tiene en sus manos es la versión fidedigna y definitiva, fruto de cotejar los textos mecanografiados y los localizados en su ordenador, y que muestra la clara voluntad del escritor de integrar esta novela en el conjunto de una obra en un continuo proceso de gestación. Hay, además, varias referencias epistolares a dicho proyecto. En una carta de 1995 comenta: «Novela: desde hace años trabajo en una que se titula Los Sinsabores del Verdadero Policía y que es MI NOVELA. El protagonista es un viudo, 50 años, profesor universitario, hija de 17, que se va a vivir a Santa Teresa, ciudad cercana a la frontera con los USA. Ochocientas mil páginas, un enredo demencial que no hay quien lo entienda.» Lo singular de esta novela, escrita a lo largo de tres lustros, es que incorpora material de otras obras suyas, desde Llamadas telefónicas hasta Los detectives salvajes y 2666, con la peculiaridad de que si bien a varios personajes los encontramos de nuevo –especialmente a Amalfitano, a su hija Rosa y a Arcimboldi–, las variaciones son notables. Pertenecen al conjunto del mundo novelesco de Bolaño y al mismo tiempo pertenecen por derecho propio a esta novela.

Esto nos lleva a uno de sus rasgos más notables e inquietantes: el carácter frágil, provisional, del desarrollo narrativo. Si en la novela moderna se ha roto la barrera entre ficción y realidad, entre invención y ensayo, la aportación de Bolaño va por otro camino que encuentra tal vez su modelo en Rayuela, de Julio Cortázar. Los sinsabores del verdadero policía, como 2666, es una novela inacabada, pero no una novela incompleta, porque lo importante para su autor no ha sido completarla sino desarrollarla. Y esto nos lleva a una serie de replanteamientos. Hasta ahora se había aceptado la ruptura de la linealidad (las digresiones, los contrapuntos, la mezcla de géneros). La realidad tal como se había venido entendiendo hasta el siglo XIX dejaba de ser el punto de referencia, para acercarnos a una escritura visionaria, onírica, delirante, fragmentaria, y hasta se podría decir que provisional. En esta provisionalidad está la clave de la aportación de Bolaño. Nos preguntamos cuándo una novela empieza o no empieza a estar inacabada. Mientras el autor la escribe, el final no puede ser lo más importante y muchas veces ni siquiera está decidido cuál va a ser. Lo que importa es la participación activa del lector, simultánea al acto de la escritura. Bolaño lo ha dejado bien claro a propósito del título: «El policía es el lector, que busca en vano ordenar esta novela endemoniada.» Y en el cuerpo mismo del libro se insiste en esta concepción de una novela como una vida: somos –escribimos, leemos– mientras vivimos y el único final es la muerte. Esta conciencia de la muerte, de escribir como un acto de vida, es parte de la biografía del escritor chileno, condenado a una escritura a contrarreloj e ilimitada. En Los sinsabores del verdadero policía hay varias referencias concretas a este fraccionamiento y a esta provisionalidad: «una característica esencial de la obra del francés: si bien todas sus historias, no importaba el estilo utilizado (en este aspecto Arcimboldi era ecléctico y parecía seguir la máxima de De Kooning: el estilo es un fraude), eran historias de misterio, éstos únicamente se resolvían mediante fugas, en algunas ocasiones mediante efusiones de sangre (reales o imaginarias) seguidas de fugas interminables, como si los personajes de Arcimboldi, acabado el libro, saltaran literalmente de la última página y siguieran huyendo», fieles a este carácter itinerante, de búsqueda muchas veces infructuosa y de huida que marca la escritura de Bolaño. Por eso, los alumnos de Amalfitano «comprendieron que un libro era un laberinto y un desierto. Que lo más importante del mundo era leer y viajar, tal vez la misma cosa, sin detenerse nunca». Este carácter de provisionalidad da una enorme libertad al escritor, que se permite los riesgos de sus contemporáneos más audaces con los que explícitamente se identifica; pero al mismo tiempo, por lo que hay de aventura constante, sus textos mantienen la tensión tradicional. Es decir, sus novelas no dejan nunca de ser novelas como las hemos entendido siempre. Y la fracturación es la que obliga al editor de sus obras inéditas a respetar el legado de un escritor para quien toda novela es parte de la gran novela siempre empezada y siempre en busca de un final que se le presenta como una utopía.

Por lo que se refiere al título, también se presta a una serie de reflexiones. Los sinsabores del verdadero policía es sin duda el menos bolañano de sus títulos y sin embargo queda claro, a partir de los textos mecanografiados y de los conservados en el ordenador, que para Bolaño era el título definitivo. Estamos ante lo que parece un título descriptivo, largo, sin el ritmo a que nos tiene acostumbrados y sin la mínima provocación o extrañeza (¿qué puede significar detectives salvajes o putas asesinas?). Y sin embargo encierra una clave en una escritura llena de claves, metáfora que nos remite no sólo a Los detectives salvajes sino, sobre todo, a otro tipo también poco bolañano, el de la novela inacabada de Padilla, El dios de los homosexuales. Ambos encierran una clave: ya he dicho que el verdadero policía no es otro que el lector, condenado desde el principio a los sinsabores de encontrar continuamente pistas falsas, como el rey de los homosexuales no es otro que el sida, una metáfora de la enfermedad que lleva fatalmente a la muerte y que impide a Padilla terminar su novela.

De este modo, nos encontramos aquí con un «detective» que es Amalfitano, el crítico, en torno al cual gira toda la dimensión metaliteraria de la novela. Hay un policía que es el lector. Y hay un verdadero protagonista que es Padilla. Detective, lector/autor y heraldo de la muerte son los que protagonizan una búsqueda que no tiene fin (que no tiene un final). Esto nos obliga más que nunca a concentrarnos en el desarrollo narrativo, lo que implica que toda la tensión no está en el desenlace sino en lo que está ocurriendo. No de otra forma leemos el Quijote, una novela que se mantiene viva a pesar de su final, pues quien muere no es el caballero andante sino el mediocre hidalgo.

Y, como en el Quijote –es decir, como en la mejor novela contemporánea–, el fragmento tiene tanto valor como la posible unidad que se le exige a la novela, con un añadido: los fragmentos, las situaciones, las escenas, son unidades cerradas que sin embargo se integran en una unidad superior no necesariamente visible. Casi podría decirse que volvemos al origen de la literatura, al cuento o, mejor dicho, a una sucesión de cuentos que se apoyan los unos a los otros. Por supuesto hay un hilo que une a Amalfitano, a su hija Rosa, a su amante Padilla, a la amante de éste, Elisa, a Arcimboldi, a los Carrera, al singular poeta Pere Girau; como quedan unidos, en otro contexto, Pancho Monje, Pedro y Pablo Negrete o el chófer Gumaro. Y lo mismo ocurre con los distintos espacios geográficos en los que nos movemos, sean Chile, México –y, con México, Santa Teresa y Sonora– o Barcelona, familiares a los lectores de Bolaño. Hay incluso una relación muy fuerte entre el principio y el final, entre la pasión por la literatura de Padilla y el descubrimiento final de que Elisa es la muerte. Pero lo que hace a la novela memorable no es su unidad (que permite el creciente protagonismo de Padilla, víctima, como Don Quijote, de la literatura y del amor, en este caso el enfermizo amor de nuestros tiempos), sino las distintas situaciones y lo que cada una de ellas sugiere.

Nos movemos, como es propio de la narrativa contemporánea, en el terreno de la violencia, de los desencuentros, de la extrañeza, de la extravagancia, de la enfermedad, de la sublime degradación. Se suceden las historias: la de la azafata y el mango, la del sorche y su confusión con la palabra kunst, la Cena Informal con los patriotas italianos, la visita al numerólogo, el striptease comunicativo, las cinco generaciones de María Expósito, el muerto en el cuarto de los empleados o el texano y la exposición de Larry Rivers. Hay una burla de la escuela potosina del maestro Garabito, de los profesores de Rosa o, proféticamente, de estos escritores frustrados como Jean Marchand, que decide abandonar sus pretensiones literarias y dedicarse a la carrera de otros escritores: «Se ve a sí mismo como un médico en un leprosario de la India, como un monje entregado a una causa superior.» Y, supuestos salvadores aparte, la literatura tiene, como la ha tenido siempre en Bolaño desde La literatura nazi en América, una presencia ambigua y definitiva, donde el homenaje se suele confundir con la crítica que, por velada, puede ser doblemente feroz además de hilarante. Es la ambigüedad que vemos con Pablo Neruda en Nocturno de Chile o con Octavio Paz en el Parque Hundido de Ciudad de México en Los detectives salvajes. Pero determinados escritores, aquí representados por los poetas bárbaros –los poetas malditos de hoy, presentes ya en Estrella distante–, le interesan especialmente por lo que tienen de poetas de la impureza, muy cercana a la impureza que le interesa a Ricardo Piglia. E impuros lo son asimismo todos sus personajes, víctimas y testigos privilegiados de la violencia en todas sus expresiones, que aquí alcanza su punto más alto en la sección «Asesinos de Sonora», pero también en el dios de los homosexuales, que es «el dios de los que siempre han perdido», «el dios del Conde de Lautréamont y de Rimbaud». Y están, por supuesto, las novelas de Arcimboldi, brillantemente resumidas, la novela inacabada de Padilla o las cartas que se escriben Amalfitano y Padilla. Más que metaliterario podríamos decir intraliterario, puesto que todo forma parte del desarrollo argumental.

Los sinsabores del verdadero policía tiene un especial interés por su estrecha relación con el mejor Bolaño, por la fertilidad de su invención, por su identificación con los perdedores, por una ética que no necesita de principios éticos, por la lúcida lectura que hace de autores cercanos a él, por su radical independencia, por ofrecernos una novela moderna que no pierde el placer de la narración, por la implacable fidelidad a los lugares donde se ha educado y donde se ha hecho como escritor, a un cosmopolitismo que expresa una forma de ser y de vivir, a una entrega feliz y desesperada a la creación, lejos de sus resonancias sociales. Su escritura resulta siempre enormemente clara y sin embargo está escrita desde las zonas más oscuras (el sexo, la violencia, el amor, el desarraigo, la soledad, las rupturas) del ser humano: «Todo tan sencillo y terrible», porque «la poesía verdadera vive entre el abismo y la desdicha». Y no es casual que se sienta especialmente atraído por los poetas: son ellos los que han dado a su prosa la capacidad de expresar la ternura, la infelicidad y el desarraigo. ¿Cómo es posible que haya tanto humor en medio de tanta desolación, tanta delicadeza en medio de tanta violencia? Y es que en cada libro de Bolaño acabamos por encontrar, como lo encontramos claramente aquí, al mejor Bolaño. Un autor horrorizado por la violencia de nuestro siglo, desde los nazis hasta los crímenes del norte de México, que se identifica con los perdedores y que convierte su obra en una autobiografía, lo que explica en gran parte la mitificación de su figura, precisamente porque la gran ausencia que representa su muerte se hace presencia a través de unas páginas que culminan en 2666, porque allí parece desarrollar y condensar todas sus experiencias como ser humano y como escritor. En Los sinsabores del verdadero policía volvemos a encontrar a este Bolaño que se nos ha hecho tan familiar como imprescindible. No deja de ser estremecedor que en las páginas de este libro encontremos una extraordinaria vitalidad constantemente amenazada, sin embargo, por la conciencia de la enfermedad física, pero también por la enfermedad moral de una época. Vitalidad y desolación son inseparables.

JUAN ANTONIO MASOLIVER RÓDENAS

Los sinsabores del verdadero policía

A la memoria de Manuel Puig y Philip K. Dick

I. La caída del muro de Berlín

1

Para Padilla, recordaba Amalfitano, existía literatura heterosexual, homosexual y bisexual. Las novelas, generalmente, eran heterosexuales. La poesía, en cambio, era absolutamente homosexual. Dentro del inmenso océano de ésta distinguía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas (en nuestra lengua, claro está; en el mundo ancho y ajeno el paradigma seguía siendo Verlaine el Generoso). Una loca, según Padilla, estaba más cerca del manicomio florido y de las alucinaciones en carne viva mientras que los maricones y los maricas vagaban sincopadamente de la Ética a la Estética y viceversa. Cernuda, el querido Cernuda, era un ninfo y en ocasiones de gran amargura un poeta maricón, mientras que Guillén, Aleixandre y Alberti podían ser considerados mariquita, bujarrón y marica respectivamente. Los poetas tipo Blas de Otero eran, por regla general, bujarrones, mientras que los poetas tipo Gil de Biedma eran, salvo el propio Gil de Biedma, mitad ninfos y mitad maricas. La poesía española de los últimos años, exceptuando, si bien con reticencias, al ya nombrado Gil de Biedma y probablemente a Carlos Edmundo de Ory, carecía de poetas maricones hasta la llegada del Gran Maricón Sufriente, el poeta preferido de Padilla, Leopoldo María Panero. Panero, no obstante, había que reconocerlo, tenía unos ramalazos de loca bipolar que lo hacían poco estable, clasificable, fiable. De los compañeros de Panero un caso curioso era Gimferrer, que tenía vocación de marica, imaginación de maricón y gusto de ninfo. El panorama poético, después de todo, era básicamente la lucha (subterránea), el resultado de la pugna entre poetas maricones y poetas maricas por hacerse con la Palabra. Los mariquitas, según Padilla, eran poetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad convivían y acataban –aunque no siempre– los parámetros estéticos y vitales de los maricas. En España, en Francia y en Italia los poetas maricas han sido legión, decía, al contrario de lo que podría pensar un lector no excesivamente atento. Lo que sucede es que un poeta maricón como Leopardi, por ejemplo, reconstruye de alguna manera a los maricas como Ungaretti, Montale y Quasimodo, el trío de la muerte. De igual modo Pasolini repinta a la mariquería italiana actual, véase el caso del pobre Sanguinetti (con Pavese no me meto, era una loca triste, ejemplar único de su especie). Para no hablar de Francia, gran lengua de fagocitadores, en donde cien poetas maricones, desde Villon hasta Sophie Podolski, cobijaron, cobijan y cobijarán con la sangre de sus tetas a diez mil poetas maricas con su corte de filenos, ninfos, bujarrones y mariposas, grandes directores de revistas literarias, grandes traductores, pequeños funcionarios y grandísimos diplomáticos del Reino de las Letras (véase, si no, el lamentable y siniestro discurrir de los poetas de Tel Quel). Y no digamos nada de la mariconería de la Revolución Rusa, en donde, si hemos de ser sinceros, sólo hubo un poeta maricón. ¿Quién?, te preguntarás. ¿Maiakovski? No. ¿Yesenin? Tampoco. ¿Pasternak, Blok, Mandelstam, Ajmátova? Menos. Sólo uno, y ahora te saco de la duda, pero eso sí, maricón de las estepas y de las nieves, maricón de la cabeza a los pies: Jlébnikov. Y, en Hispanoamérica, ¿cuántos maricones verdaderos podemos encontrar? Vallejo y Martín Adán. Punto y aparte. ¿Macedonio Fernández, tal vez? El resto, maricas tipo Huidobro, mariposas tipo Alfonso Cortés (aunque éste tiene versos de maricona auténtica), bujarrones tipo León de Greiff, ninfos abujarronados tipo Pablo de Rokha (con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan), mariquitas tipo Lezama Lima, falso lector de Góngora, y junto con Lezama todos los maricas y mariquitas de la Revolución Cubana salvo Rogelio Nogueras, que era una ninfa con espíritu de maricón, para no mencionar sino de pasada a los poetas de la Revolución Sandinista: mariposas tipo Coronel Urtecho o maricas con voluntad de filenos tipo Ernesto Cardenal. Maricas también son los Contemporáneos de México (¡no, gritó Amalfitano, Gilberto Owen no!), de hecho «Muerte sin fin» es, junto con la poesía de Paz, la Marsellesa de los nerviosísimos poetas mexicanos. Más nombres: Gelman, ninfo, Benedetti, marica, Nicanor Parra, mariquita con algo de maricón, Westphalen, loca, Pellicer, mariposa, Enrique Lihn, mariquita, Girondo, mariposa. Y volvamos a España, volvamos al origen: Góngora y Quevedo, maricas; San Juan de la Cruz y Fray Luis de León, maricones. Ya está todo dicho. Y ahora, para saciar tu curiosidad, algunas diferencias entre maricas y maricones. Los primeros piden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus chulos. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una polla removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren, en sus ojos hundidos, la identidad del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada. Por lo demás, y con buena voluntad, nada impide que maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente en el furibundo y moribundo país de las letras.

–Te faltó la categoría de los simios parlantes –dijo Amalfitano cuando por fin Padilla se calló.

–Ah, los simios parlantes –dijo Padilla–, los monos maricones de Madagascar que no hablan para no trabajar.

2

Cuando Padilla tenía cinco años murió su madre, cuando tenía doce murió su hermano mayor. A los trece decidió que sería artista. Primero pensó que lo suyo era el teatro y el cine. Luego leyó a Rimbaud y a Leopoldo María Panero y quiso ser poeta además de actor. A los dieciséis había devorado literalmente toda la poesía que caía en sus manos y tuvo dos experiencias (más bien lamentables) en el teatro de aficionados de su barrio, pero no era suficiente. Aprendió inglés y francés, hizo un viaje a San Sebastián, al psiquiátrico de Mondragón, e intentó visitar a Leopoldo María Panero, pero los médicos, después de verlo y escucharlo durante cinco minutos, no lo dejaron.

A los diecisiete era un muchacho fuerte, culto, irónico, con brotes de mal humor que podían convertirse en ataques de violencia. En dos ocasiones llegó a la agresión física. La primera, mientras paseaba por la Ciudadela con un amigo, otro poeta, y dos jóvenes skinheads los insultaron. Posiblemente los llamaron maricas o algo así. Padilla, que de ordinario él mismo hacía esta clase de burlas, se detuvo, se acercó al más fornido y de un golpe en el cuello lo dejó sin aliento; cuando el muchacho hacía esfuerzos por mantener el equilibrio y al mismo tiempo respirar fue derribado de una patada en los testículos; su compañero intentó ayudarlo pero lo que vio en los ojos de Padilla fue superior a su grado de camaradería y optó por alejarse a la carrera del lugar del altercado. Todo fue muy rápido. Antes de marcharse, Padilla aún tuvo tiempo para patear un par de veces la calva cabeza de su contrincante caído. El joven poeta amigo de Padilla estaba horrorizado. Días después, al reprocharle su actitud (sobre todo la agresión última, las patadas gratuitas al enemigo en el suelo), Padilla respondió que contra los nazis él se permitía cualquier capricho. La palabra capricho en los labios adolescentes de Padilla sonaba como golosina. ¡Pero tú cómo sabes que eran nazis!, dijo su amigo. Iban rapados, respondió Padilla con ternura, en qué mundo vives. Además, añadió, la culpa es tuya, si recuerdas bien aquella tarde íbamos discutiendo sobre el amor, el Amor con mayúsculas, y tú todo el rato no hacías más que llevarme la contraria, refutando mis argumentos por ingenuos, pidiéndome que pusiera los pies en la tierra; cada frase tuya, que ponía en cuestión mis sueños, era como un martillo golpeándome el pecho. Luego aparecieron los skinheads y al dolor acumulado, que tú bien conocías, se añadió el dolor de la incomprensión.

El amigo nunca supo si Padilla hablaba en serio o no, pero a partir de entonces, en ciertos círculos, salir con Padilla a altas horas de la noche se convirtió en una garantía.

La segunda vez golpeó a su amante, un muchacho de dieciocho años, guapo aunque no demasiado inteligente, que una noche dejó el amor de Padilla por el de un arquitecto de treinta años, rico, tampoco demasiado inteligente, con el que cometió la torpeza de andar por ahí, por los lugares que antes frecuentaba con Padilla, pregonando su felicidad y un viaje relámpago a Tailandia y el verano en Italia y un dúplex con jacuzzi, demasiado para el orgullo de Padilla, que entonces sólo tenía diecisiete años y vivía en casa de su padre, un piso oscuro de tres habitaciones en el Eixample. Esta vez, sin embargo, Padilla actuó con premeditación: esperó hasta las cinco de la mañana, escondido en un portal, el regreso a casa de su ex amante. Lo abordó después de que se marchara el taxi y el ataque fue violento y breve. No le tocó la cara. Golpeó su vientre y los genitales y, ya en el suelo, se dedicó a darle patadas en las piernas y en el culo. Si me denuncias te mato, amor mío, le advirtió antes de perderse mordiéndose los labios por las calles oscuras.

La relación con su padre era buena aunque algo distante y tal vez un poco triste. Los mensajes abruptos y enigmáticos que se lanzaban como al descuido solían ser malinterpretados por ambas partes. El padre pensaba que el hijo era muy inteligente, de una inteligencia superior a la media, pero a la vez profundamente desdichado. Y se culpaba a sí mismo y al destino. El hijo pensaba que el padre en una época lejana, acaso, pudo ser o llegar a ser una persona interesante, pero las muertes en la familia terminaron por convertirlo en un hombre apagado, resignado, a veces misteriosamente feliz (cuando por la tele daban un partido de fútbol), usualmente un tipo trabajador y parco que jamás le exigió nada, o tal vez sí, alguna conversación relajada e intrascendente de vez en cuando. Y eso era todo. No eran ricos, pero como el piso era de propiedad y el padre apenas gastaba, Padilla siempre tuvo a su disposición una cantidad regular de dinero. Con ese dinero iba al cine, al teatro, salía a cenar, compraba libros, pantalones vaqueros, una chaqueta de cuero con adornos metálicos, botas, lentes negros, un poco de hachís cada semana, muy de vez en cuando algo de coca, discos de Satie, pagaba sus estudios de Filología, sus abonos del metro, sus americanas negras y moradas, alquilaba habitaciones en el Distrito V adonde llevaba a sus amantes, y nunca se iba de vacaciones.

Tampoco el padre de Padilla hacía vacaciones. Cuando llegaba el verano Padilla y su padre dormían hasta tarde, con las persianas bajadas y el piso sumido en una penumbra suave, olorosa a la cena de la noche anterior. Luego Padilla salía a recorrer las calles de Barcelona y el padre, después de fregar los platos y arreglar un poco la cocina, dedicaba el resto del día a ver la televisión.

A los dieciocho años Padilla concluyó su primer libro de poesía. Le envió una copia a Leopoldo María Panero al psiquiátrico de Mondragón, guardó el original en un cajón de su escritorio, el único que tenía cerradura y llave, y se olvidó del asunto. Tres años después, cuando conoció a Amalfitano, volvió a sacar los poemas del cajón y le rogó que los leyera. A Amalfitano le parecieron interesantes, tal vez demasiado atentos a ciertos formalismos, pero elegantes y bien acabados. Sus temas eran la ciudad de Barcelona, el sexo, la enfermedad, el crimen. En uno de ellos, por ejemplo, describía en perfectos alejandrinos unas cincuenta formas de masturbarse, cada una más dolorosa y terrible que la anterior, mientras un crepúsculo de ataque nuclear cubría lentamente los barrios suburbiales de la ciudad. En otro narraba minuciosamente la agonía de su padre, solo en su habitación, mientras el poeta limpiaba la casa, cocinaba, racionaba los víveres de la despensa (cada vez menos), buscaba en la radio emisoras que transmitieran buena música, leía hundido en el sofá del salón e intentaba reordenar infructuosamente sus recuerdos. El padre, por supuesto, no acababa nunca de morir, y entre el sueño de éste y la vigilia del poeta se desplegaba, cubierto por el vapor, un puente en ruinas. Vladimír Holan es mi maestro en el arte de sobrevivir, le dijo a Amalfitano. Magnífico, pensó Amalfitano, uno de mis poetas preferidos.

Hasta entonces Amalfitano casi no había visto a Padilla, que muy raramente aparecía por sus clases. Tras la lectura y los comentarios favorables nunca más volvió a faltar. Pronto se hicieron amigos. Por entonces Padilla ya no vivía en casa de su padre, tenía alquilado un estudio cerca de la universidad, en donde celebraba fiestas y reuniones a las que no tardó en acudir Amalfitano. Allí se leían poemas y más entrada la noche los invitados escenificaban pequeñas obras de teatro en catalán. A Amalfitano aquello le pareció encantador, como una vieja y desaparecida tertulia sudamericana, pero con más estilo y gusto, con más gracia, como debieron ser las tertulias de los Contemporáneos en México, si es que los Contemporáneos escribieron teatro, cosa que más bien hacía dudar a Amalfitano. También: se bebía mucho y en ocasiones alguno de los invitados sufría un ataque de histeria que solía terminar, después de los gritos y los llantos, con el histérico y dos voluntarios encerrados en el cuarto de baño intentando tranquilizarlo. De vez en cuando aparecía por allí una mujer, pero usualmente sólo eran hombres, la mayoría jóvenes, estudiantes de Letras y de Historia del Arte. También iba un pintor de unos cuarentaicinco años, un tipo extraño que sólo usaba ropas de cuero y que en las tertulias permanecía callado en un rincón, sin beber alcohol, fumando uno detrás de otro pequeños cigarrillos de hachís que extraía ya liados de una pitillera de oro. Y el dueño de una pastelería del barrio de Gracia, un gordo vivaracho y alegre que hablaba con todos y todo lo celebraba y que era, como no tardó en comprender Amalfitano, el que hacía de banquero de Padilla y los demás muchachos.

Una noche, mientras recitaban uno de los Diálogos con Leucó traducido al catalán por un muchacho muy alto y de extrema palidez, Padilla, disimuladamente, cogió una de las manos de Amalfitano. Éste no lo rechazó.

La primera vez que hicieron el amor fue una madrugada de domingo, con la luz del alba filtrándose por las persianas bajadas, cuando ya todos se habían marchado y en el estudio sólo quedaban colillas y un caos de vasos y cojines desparramados. Amalfitano tenía cincuenta años y era la primera vez que follaba con un hombre. Yo no soy un hombre, dijo Padilla, soy tu ángel.

3

En cierta ocasión, recordaba Amalfitano, al salir de un cine Padilla le confesó que pensaba hacer una película en un futuro no muy lejano. La película se llamaría Leopardi y según Padilla iba a ser una biopic al estilo de Hollywood sobre el famoso y multidisciplinar poeta italiano. Como aquella que hizo John Huston sobre Toulouse-Lautrec. La película de Padilla, sin embargo, al no contar con un gran presupuesto (en realidad no contaba con ningún presupuesto) limitaría los papeles principales no a grandes actores sino a colegas escritores, los cuales trabajarían por amor al arte en general, por amor al gobbo en particular o simplemente por figurar. El papel de Leopardi estaba reservado para un joven poeta de La Coruña adicto a la heroína cuyo nombre Amalfitano había olvidado. El papel de Antonio Ranieri Padilla lo tenía reservado para sí mismo. Es el más interesante de todos, adujo. El conde Monaldo Leopardi lo iba a personificar Vargas Llosa, a quien el papel, con un poco más de sombra en la cara y algo de talco, le iba como anillo al dedo. Paolina Leopardi era para Blanca Andreu. Carlo Leopardi, para Enrique Vila-Matas. El papel de la condesa Adelaida Antici, la madre del poeta, sería ofrecido a Josefina Aldecoa. Adelaida García Morales y Carmen Martín Gaite harían de campesinas de Recanati. Giordani, el fiel amigo y confidente epistolar, por cierto, un tanto meapilas, Muñoz Molina. Manzoni: Javier Marías. Dos cardenales del Vaticano, temblorosos latinistas, nefandos helenistas: Cela y Juan Goytisolo. El tío Carlo Antici estaba reservado para Juan Marsé. El editor Stella sería ofrecido a Herralde. Fanny Targioni, la voluble y demasiado humana Fanny, a Soledad Puértolas. Y luego estaban algunos de los poemas, que para mayor comprensión del público serían interpretados por actores. Es decir, los poemas serían apariciones corporales y no una escala de palabras. Ejemplo: Leopardi está escribiendo «El infinito» y desde debajo de su mesa surge, en un papel breve pero eficaz, Martín de Riquer, por poner un ejemplo, aunque Padilla dudaba que el eminente catedrático aceptara la gloria efímera del cinematógrafo. El «Canto nocturno de un pastor errante de Asia», el poema preferido de Padilla, sería interpretado por Leopoldo María Panero desnudo o cubierto con un minúsculo traje de baño. Eduardo Mendicutti interpretaría «A Silvia». Enrique Vila-Matas: «La calma después de la tormenta». «A Italia», el poeta Pere Girau, el mejor amigo de Padilla. Los interiores pensaba rodarlos en su prop

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