VIAJE A LA HIPERREALIDAD

LAS FORTALEZAS DE LA SOLEDAD

Las dos muchachas, muy bellas, están desnudas. Agachadas Iuna frente a otra, se tocan con sensualidad, se besan, se lamen con la lengua la punta de los senos, encerradas dentro de una especie de cilindro de plástico transparente. Aunque no sea un voyeur profesional, uno se ve tentado a dar la vuelta alrededor del cilindro, para poder verlas también de espaldas, de tres cuartos y del lado opuesto. Después uno se siente impulsado a acercarse al cilindro, que está encima de una columna y tiene pocos decímetros de diámetro, y mirar desde arriba: las muchachas han desaparecido. Esta realización es una de las tantas expuestas en Nueva York por la Escuela de Holografía.

La holografía, última maravilla de la técnica del rayo láser, inventada por Dennis Gabor en los años cincuenta, realiza una representación fotográfica en color más que tridimensional. Al mirar dentro de la caja mágica, en la que aparece un tren o un caballo en miniatura, podremos ver, según varíe nuestro punto de vista, aquellas partes del objeto que la perspectiva nos impedía contemplar. Si la caja es circular, podremos ver el objeto desde todos los lados. Si el objeto, mediante diversos artificios, ha sido captado en movimiento, lo veremos moverse ante nuestros ojos, o, mejor dicho, al movernos nosotros, y al cambiar de posición podremos ver que la muchacha retratada nos hace un guiño o que

16 la estrategia de la ilusión el pescador se dispone a beber de la lata de cerveza que tiene en la mano. No se trata de una representación cinematográfica, sino de una especie de objeto virtual de tres dimensiones que existe también allí donde no alcanzamos a verlo; y basta con desplazarnos para poder verlo asimismo en aquel punto.

La holografía no es un simple juego: ha sido estudiada y aplicada por la NASA en sus exploraciones espaciales y se utiliza en medicina para obtener representaciones realistas de las alteraciones anatómicas. También se sirven de ella la cartografía aérea y muchas industrias, y se emplea en el estudio de procesos físicos. Pero ahora comienza a ser usada por artistas que en otro tiempo hubieran hecho quizá hiperrealismo, y el hiperrealismo satisface con ella sus aspiraciones más ambiciosas: en la puerta del Museo de la Brujería, en San Francisco, está expuesto el mayor holograma jamás realizado, donde se representa al diablo junto a una bellísima bruja.

La holografía solo podía prosperar en Estados Unidos, un país obsesionado por el realismo, donde, para que una reevocación sea creíble, tiene que ser absolutamente icónica, una copia verosímil, ilusoriamente «verdadera», de la realidad representada.

Los europeos cultos y los estadounidenses europeizados consideran a Estados Unidos la patria de los rascacielos de cristal y acero y del expresionismo abstracto. Pero Estados Unidos es también la patria de Superman, héroe sobrehumano de la serie de cómics creada en 1938 y que aún perdura. Superman siente, a veces, la necesidad de retirarse junto a sus recuerdos, y para ello vuela, entre inaccesibles montañas, hasta el corazón de la roca donde se yergue, defendida por una enorme puerta de acero, la Fortaleza de la Soledad.

Allí tiene Superman sus robots, fidelísimas copias de sí mismo, milagros de la tecnología electrónica, que de vez en cuando envía por el mundo con el fin de realizar un justo deseo de ubicuidad. Y estos robots resultan increíbles, porviaje a la hiperrealidad 17

que su apariencia de verdad es absoluta: no se trata de hombres mecánicos, todo ruedecitas y bip-bip, sino de «copias» perfectas del ser humano, dotadas de piel, voz, movimientos y capacidad de decisión. Superman usa también la fortaleza como museo de recuerdos: todo lo sucedido durante su vida llena de aventuras está registrado allí en copias perfectas o incluso conservado como pieza original miniaturizada, como la ciudad de Kandor, superviviente de la destrucción del planeta Kripton y que, bajo una campana de cristal, Superman sigue haciendo vivir, en dimensiones reducidas, tamaño casita de muñecas, con sus edificios, autopistas, hombres y mujeres. La meticulosidad con que Superman conserva todas las reliquias de su pasado nos recuerda aquellas cámaras de maravillas o Wunderkammer popularizadas por la cultura alemana del barroco, cuyo origen está en los tesoros de los señores medievales y quizá incluso antes, en las colecciones romanas y helenísticas.

En las colecciones antiguas, se alineaban el cuerno de unicornio junto a una reproducción de una estatua griega y, más tarde, pesebres mecánicos, autómatas prodigiosos, gallos de metales preciosos que cantaban, relojes con el desfile de hombrecitos que salían a anunciar el mediodía y cosas por el estilo. Pero, en sus inicios, el formalismo de Superman resultaba increíble, puesto que se suponía que, en nuestro tiempo, la Wunderkammer no podía ya seducir a nadie y no se habían difundido aún las prácticas del arte postinformal, como los conjuntos de cajas de reloj de Arman dispuestas dentro de una vitrina, o los fragmentos de cotidianidad (una mesa sin recoger después de una comida desordenada, una cama deshecha) de Spoerri, o ejercicios posconceptuales como las colecciones de Annette Messager que, en neurótico catastro, acumula recuerdos de su infancia en diversos cuadernos y los expone como obras de arte.

Lo que resultaba más increíble era que, para recordar los acontecimientos pasados, Superman los reprodujera en for

18 la estrategia de la ilusión ma de estatuas de cera de tamaño natural, como en el macabro Museo Grévin. Naturalmente, todavía no habían aparecido las esculturas hiperrealistas, pero ya existía una predisposición, que perduró después, a considerar que los hiperrealistas eran unos extraños vanguardistas que habían surgido como reacción a la cultura de la abstracción o de la deformación pop. De tal manera que al lector de Superman podía parecerle que las rarezas museográficas del héroe no tenían correspondencia real alguna con el gusto y la mentalidad estadounidenses. Sin embargo, existen en Estados Unidos muchas Fortalezas de la Soledad, con sus estatuas de cera, sus autómatas y su colección de maravillas fútiles: basta traspasar los límites del Museo de Arte Moderno y de las galerías de arte para acceder a otro universo, reservado a la familia media, al turista, al político.

La Fortaleza de la Soledad más sorprendente fue erigida en Austin, Texas, por el presidente Johnson, todavía en vida, como monumento, pirámide o mausoleo personal. Y no me refiero a la inmensa construcción de estilo imperial moderno, ni a los cuarenta mil contenedores rojos que guardan todos los documentos de su vida política, ni al medio millón de fotografías documentales, ni a los retratos, ni a la voz de la señora Johnson, que relata a los visitantes la vida de su difunto marido. Hablo más bien del cúmulo de recuerdos de la vida escolástica del hombre, de las fotografías del viaje de bodas, de una serie de películas que registran los viajes al extranjero de la pareja presidencial y que se proyectan continuamente al visitante, de los maniquíes de cera que exhiben los trajes de boda de sus hijas Lucy y Linda, de la reproducción en tamaño natural del Despacho Oval, estancia presidencial de la Casa Blanca, de las zapatillas rojas de la bailarina Maria Tallchief, de la partitura con la firma del pianista Van Cliburn, del sombrero de plumas que usara Carol Channing en Hello Dolly! (reliquias cuya presencia se justifica por el hecho de que estos artistas actuaron en la viaje a la hiperrealidad 19

Casa Blanca), de los regalos ofrecidos por los representantes de diversos estados, del tocado de plumas indio, de los retratos realizados con cerillas, de los paneles conmemorativos en forma de sombrero de vaquero, de los centros recamados con la bandera de Estados Unidos, de la espada regalada por el rey de Tailandia y de la piedra lunar recogida por los astronautas. La Lyndon B. Johnson Library es una Fortaleza de la Soledad: cámara de maravillas y ejemplo ingenuo de narrative art. Museo de cera, gruta de los autómatas, que permite entender la existencia de una constante de la imaginación y del gusto estadounidense medio por la cual el pasado debe ser conservado y celebrado en forma de copia absoluta, en tamaño natural, a escala uno por uno: una filosofía de la inmortalidad como duplicación. Esta filosofía domina la relación de los estadounidenses consigo mismos, con el propio pasado, no pocas veces con el propio presente, siempre con la historia y, al límite, con la tradición europea.

Construir un modelo a escala 1:1 del despacho de la Casa Blanca (empleando los mismos materiales, los mismos colores, pero todo obviamente más brillante, más lustroso, sustraído al deterioro) significa que la información histórica debe asumir el aspecto de una reencarnación para ser transmitida. Para hablar de cosas que se quieren connotar como verdaderas, esas cosas deben parecer verdaderas. El «todo verdadero» se identifica con el «todo falso». La irrealidad absoluta se ofrece como presencia real. En la reconstrucción del despacho presidencial existe la ambición de ofrecer un «signo» que se haga olvidar como tal; el signo aspira a ser la cosa y a abolir la diferencia de la remisión, el mecanismo de la sustitución. No la imagen de la cosa, sino su calco, o bien su doble.

¿Es este el gusto estadounidense? Ciertamente, no es el de Frank Lloyd Wright, del Seagram Building, de los rascacielos de Mies van der Rohe. No es el de la escuela de Nueva York, ni el de Pollock. No es tampoco el de los hiperrealis

20 la estrategia de la ilusión tas, que producen una realidad tan verdadera que grita a los cuatro vientos su propia ficción. Se trata, sin embargo, de comprender de qué fondo de sensibilidad popular y de habilidad artesanal extraen su inspiración los hiperrealistas actuales, y por qué experimentan la exigencia de jugar con esta tendencia hasta la exasperación. Existe, pues, un Estados Unidos de la hiperrealidad desaforada, que no es siquiera ni la del pop, de Mickey o de la cinematografía hollywoodiense, sino otra más secreta (o mejor, pública pero «esnobizada» por el visitante europeo e incluso por el mismo intelectual estadounidense). En cierto modo, esa hiperrealidad forma una red de remisiones e influencias que se extienden al final incluso a los productos de la cultura culta y de la industria del entretenimiento. De lo que se trata es de encontrarla.

Pongámonos entonces en camino, llevando un hilo de Ariadna, un «¡Ábrete, sésamo!» que permita identificar el objeto de esta peregrinación, cualquiera que sea la forma que asuma. Podemos identificarlo en dos eslóganes típicos que invaden muchas publicidades. El primero, difundido por la Coca-Cola, aunque utilizado también como fórmula hiperbólica en el lenguaje común, es the real thing (que significa el máximo, lo mejor, el non plus ultra, pero literalmente «la cosa verdadera»); el segundo, que se lee y se oye en la TV, es more, que es una manera de decir «otra vez», pero en forma de «más»; no se dice «el programa continuará dentro de un momento», sino «more to come», no se dice «sírvame café otra vez» u «otro café», sino «more coffee», no se dice que tal cigarrillo es más largo sino que es more, más de lo que estamos habituados a tener, más de lo que jamás podríamos desear, que habrá hasta para tirar: ahí radica el bienestar.

He aquí la razón de nuestro viaje a la hiperrealidad en busca de los casos en los que la imaginación estadounidense quiere la cosa verdadera y para ello debe realizar lo falso absoluto; y donde los límites entre el juego y la ilusión se confunden, donde el museo de arte se contamina de la baviaje a la hiperrealidad 21

rraca de feria y donde la mentira se goza en una situación de «pleno», de horror vacui.

La primera etapa ha sido el Museo de la Ciudad de Nueva York, que relata el nacimiento y la vida de la ciudad de Peter Stuyvesant y la compra de Manhattan por los holandeses, que pagaron a los indios el equivalente de veinticuatro dólares actuales. El museo está realizado con cuidado, precisión histórica, sentido de las distancias temporales (que la costa Este puede permitirse mientras que, como veremos, la costa Oeste no sabe aún realizar) y con una notable imaginación didáctica. En la actualidad, es indudable que el diorama constituye una de las máquinas didácticas más eficaces y menos aburridas: la reconstrucción en escala reducida, el teatrillo o el pesebre. Y el museo está lleno de pequeños pesebres en vitrinas de cristal, ante los cuales los niños visitantes, que son muchos, pueden exclamar: «Eh, mira, aquí está Wall Street», como los niños italianos dicen «Mira, esto es Belén, y el asno y el buey». Pero, ante todo, el diorama trata de presentarse como sustitutivo de la realidad, más verdad que esta: cuando acompaña al documento (pergamino o grabado) es indudable que la maqueta es más verosímil que el grabado, y, cuando no hay lámina o grabado junto al diorama, hay una fotografía en colores de este, que parece un cuadro de época, aunque, naturalmente, el diorama es más eficaz, más vívido que el cuadro. En algunos casos, en fin, el cuadro de época podría estar allí: en determinado punto, una leyenda informa de la existencia de un retrato del siglo xvii de Peter Stuyvesant, y un museo europeo con preocupación didáctica colocaría una buena reproducción del retrato. El museo neoyorquino, en cambio, expone una estatuilla tridimensional de unos treinta centímetros de altura, que reproduce a Peter Stuyvesant tal como estaba representado en el cuadro, salvo que en este, naturalmente, se veía solo de frente o de tres cuartos, mientras que aquí aparece completo, incluidas las asentaderas.

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Pero el museo neoyorquino hace algo más (por otra parte, no es el único museo del mundo en hacerlo, los mejores museos etnológicos siguen el mismo criterio): reconstruye a escala natural los interiores, como el Despacho Oval de Johnson. En otros museos, por ejemplo en el espléndido museo antropológico de Ciudad de México, la reconstrucción, a veces impresionante, de una plaza azteca, con mercaderes, guerreros y sacerdotes, viene dada como tal; los hallazgos arqueológicos se encuentran aparte y cuando el hallazgo es reconstruido, en perfecto calco, se indica claramente al público que se trata de una reproducción. Ahora bien, el Museo de Nueva York no carece de precisión arqueológica y hace distinción entre las piezas verdaderas y las reconstruidas, pero la distinción aparece registrada en paneles explicativos junto a las vitrinas, donde, en lugar de la reconstrucción, el objeto original y el maniquí de cera se funden en un contínuum que no despierta en el visitante deseos de descifrarlo. Y esto no sucede solo porque, por una decisión pedagógica que no deseamos criticar, los preparadores quieran que el visitante se sumerja en una atmósfera y se identifique con el pasado sin pretender que para ello se convierta en filólogo y arqueólogo, sino también porque el dato reconstruido llevaba ya en sí ese pecado original de «nivelación de pasados» y de fusión entre copia y original. En este sentido es ejemplar la gran vitrina que reproduce por entero el salón de la casa del señor y la señora Harkness Flager, de 1906. Se advierte de inmediato que una casa particular de hace ochenta años es ya un dato arqueológico: lo cual dice mucho sobre el voraz consumo del presente y sobre la «preterización» constante que realiza la cultura estadounidense en su proceso alternativo de proyección de ciencia-ficción y de remordimiento nostálgico: resulta singular que en las grandes casas de venta de discos, en el sector denominado «Nostalgia», encontremos junto a la sección de los años cuarenta y cincuenta la sección de los años sesenta y setenta.

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Pero ¿cómo era la casa original de los señores Harkness Flager? Como explica el panel didáctico, el salón era una adaptación de la sala del zodíaco del Palacio Ducal de Mantua. El techo estaba copiado de una bóveda de construcción eclesiástica veneciana, que se conserva actualmente en el Museo dell’Accademia. Los entrepaños de las paredes son de estilo pompeyano prerrafaelita y el fresco sobre la chimenea recuerda a Puvis de Chavannes. Ahora bien, esta falsedad viviente que era la casa de 1906 se encuentra maníacamente falsificada en la vitrina del museo, hasta el punto de que resulta muy difícil determinar cuáles son las partes originales del salón y cuáles las falsificaciones que actúan como conexión ambiental (además, saberlo no cambiaría nada, porque las reconstrucciones de la reconstrucción son perfectas y solamente un desvalijador a sueldo de un anticuario podría verse preocupado por la dificultad de distinguirlas). Los muebles son, sin duda, los del verdadero salón —que, se supone, debían ser muebles verdaderos, de verdadero anticuario—, pero no se comprende bien qué es el techo, ni si, obviamente falsos los maniquíes de la señora, de la doncella y de la niña, que hablan con una visitante, son en cambio verdaderos, es decir, de 1906, los trajes con que van vestidas.

¿Qué hay que lamentar aquí? ¿La impresión de hielo mortuorio que envuelve la escena? ¿La ilusión de verdad absoluta, que emana de todo eso para el visitante más ingenuo? ¿La «pesebrización» del universo burgués? ¿La lectura a dos niveles que propone el museo, con informaciones anticuariales para quien desee descifrar los paneles, y la ocultación de lo verdadero en lo falso y de lo antiguo en lo moderno para los más distraídos?

¿Lamentarse de la reverencia kitsch que sobrecoge al visitante, excitado por su encuentro con un pasado mágico? ¿O del hecho de que, procedente de los suburbios o de los rascacielos y de una educación que carece de nuestra dimensión histórica, todo eso recoge, al menos en cierta medida, la

24 la estrategia de la ilusión idea del pasado? Porque he visto allí a grupos de escolares negros muy excitados y divertidos, indudablemente mucho más partícipes que un grupo de niños blancos europeos que fueran obligados a recorrer el Louvre...

A la salida, junto a las postales y libros de historia ilustrada, se venden reproducciones de pergaminos antiguos, desde el contrato de compra de Manhattan hasta la Declaración de Independencia. De estos se dice «It looks old and feels old», porque el facsímil, además de la ilusión táctil, tiene también un aroma de vieja especia. Casi verdadero. Lamentablemente, el contrato de compra de Manhattan, redactado en caracteres seudoantiguos, está en inglés, mientras que el original estaba redactado en holandés. Y, por tanto, no se trata de un facsímil, sino —si se nos permite el neologismo— de un «fac-distinto». Como en una novela de Heinlein o de Asimov, se tiene la impresión de entrar y salir del tiempo en una niebla espacio-temporal en la que los siglos se confunden. La misma sensación que experimentaremos en uno de los museos de cera de la costa californiana cuando veamos, en un café estilo marina de Brighton, a Mozart y Caruso sentados ante la misma mesa, con Hemingway detrás, de pie, mientras Shakespeare, taza en mano, conversa con Beethoven en la otra mesa.

Por otra parte, en Old Bethpage Village, en Long Island, se intenta reconstruir una granja de principios del siglo xix tal como era. Pero «tal como era» quiere decir con el ganado, vivo, igual al de entonces, y ocurre que las ovejas de aquella época experimentaron pronto, por obra de ingeniosas hibridaciones, una interesante evolución: entonces tenían el hocico negro, desprovisto de lana, y ahora tienen el hocico blanco, cubierto de lana, y rinden obviamente mucho más. Los ecólogos arqueólogos de los que hablamos están trabajando para conseguir una nueva hibridación de la especie y obtener una «evolution retrogression». Pero la asociación nacional de criadores ha protestado enérgicamente por este viaje a la hiperrealidad 25

insulto al progreso zootécnico, dando origen a un litigio: los partidarios del siempre adelante contra los del adelante hacia atrás, en la que no se sabe quiénes son los más «fantacientíficos» y quiénes son los verdaderos falsificadores de la naturaleza. En cuanto a las luchas por la real thing, nuestro viaje no acaba ciertamente aquí: more to come!

LOS PESEBRES DE SATÁN

El Fisherman’s Wharf de San Francisco es una jauja rebosante de restaurantes, de comercios de pacotilla turística y hermosas conchas y de pequeñas tiendas italianas donde puede comprarse un cangrejo o una langosta hervidos, una docena de ostras y pan francés. En las aceras, negros y hippies improvisan conciertos que tienen por fondo un bosque de mástiles de veleros, una de las más bellas bahías del mundo y la isla de Alcatraz. En el Fisherman’s Warf podréis encontrar, uno al lado de otro, cuatro museos de figuras de cera. Hay también uno en París, uno en Londres, uno en Amsterdam, uno en Milán, y son elementos desdeñables del paisaje urbano, situados en calles secundarias. Aquí forman parte del itinerario turístico. Y el mejor museo de cera de Los Ángeles está situado en Hollywood Boulevard, a pocos pasos del famoso Teatro Chino. Estados Unidos está sembrado de museos de figuras de cera por todas partes, y en los hoteles los anuncian como atracciones turísticas de cierta relevancia. En los alrededores de Los Ángeles se encuentran el Movieland Wax Museum y el Palace of Living Arts; en Nueva Orleans, el Musée Conti; en Florida, el Miami Wax Museum, el Potter’s Wax Museum de Saint Augustine, el Stars Hall of Fame de Orlando y el Tussaud Wax Museum de Saint Petersburg. Y hay otros en Gatlinburg, Tennessee; Atlantic City, New Jersey; Estes Park, Colorado; Chicago, etcétera.

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Es bien sabido lo que puede encontrarse en un museo de figuras de cera europeo: desde Julio César hasta Juan XXIII, en diferentes marcos «vivos» y parlantes. Habitualmente las ambientaciones son misérrimas, y, en cualquier caso, tímidas e insignificantes. Los equivalentes estadounidenses son, por el contrario, ruidosos y agresivos. Nos asaltan con grandes carteles en las autopistas, se anuncian desde lejos con letreros luminosos, torres giratorias, haces de luz en la oscuridad. Desde la entrada se nos advierte que vamos a vivir una de las experiencias más emocionantes de nuestra vida; comentan las diversas escenas en extensas didascalias de tono sensacionalista; mezclan evocaciones históricas, celebraciones religiosas, glorificaciones de los personajes del cine, de los cuentos y aventuras más conocidos; insisten en lo horrendo, lo sanguinario; llevan su preocupación por la veracidad hasta la neurosis reconstructiva. En el Movieland Wax Museum de Buena Park, California, Jean Harlow, tumbada en un diván, tiene a su lado ejemplares de revistas de la época, mientras que las paredes de la estancia dedicada a Charlot están cubiertas de pósters de principios de siglo. Las escenas se desarrollan en un contínuum pleno, en la oscuridad total, de modo que entre los nichos ocupados por las figuras de cera no hay espacios vacíos, sino una especie de mobiliario conectivo que intensifica la sensación: habitualmente hay espejos, dispuestos de tal modo que, a la derecha, podemos ver a Drácula abriendo una tumba, y, a la izquierda, nuestro propio rostro reflejado en el espejo junto al de Drácula, mientras aparecen intermitentemente las siluetas de Jack el Destripador o de Jesús, que reverberan gracias a un hábil juego de ángulos, curvas y perspectivas, de manera que resulta difícil determinar dónde termina la realidad y comienza la ilusión. A veces nos acercamos a una escena especialmente seductora; un personaje destaca de pronto en la sombra sobre el fondo de un viejo cementerio y, enseguida, se descubre que el tal personaje es uno mismo, y que el cementerio es

28 la estrategia de la ilusión el reflejo de la próxima escena, que relata la lacrimógena y horrenda historia de los profanadores de tumbas en el París de la segunda mitad del siglo xix.

En el Movieland Wax Museum, penetramos en una estepa nevada, donde el doctor Zhivago seguido de Lara desciende de un trineo, pero para llegar hasta allí hay que pasar por la isba donde vivirán los dos amantes, en la que, a través del techo derrumbado, se ha acumulado una montaña de nieve en el suelo. Experimentamos cierta emoción, nos sentimos en la piel de Zhivago, nos preguntamos si esta emoción se debe a la veracidad de los rostros, a la naturalidad de las actitudes o al tema de Lara, que, con insinuante dulzura, se difunde por la sala, y enseguida advertimos que la temperatura es verdaderamente muy baja, mantenida por debajo de cero, porque todo debe ser como en la realidad. La «realidad» es, en este caso, solo una película, pero otra característica del museo es que la noción de realidad histórica aparece muy democratizada: con la misma minuciosidad en los detalles con que está realizado el gabinete de María Antonieta, está presentada la escena del encuentro de Alicia con el Sombrerero Loco.

Cuando se ve a Tom Sawyer después de Mozart o cuando se entra en el Planeta de los Simios tras haber asistido al Sermón de la Montaña con Jesús y los apóstoles, la distinción lógica entre mundo real y mundos posibles ha quedado definitivamente resquebrajada. Incluso si un buen museo, que presenta una media de sesenta o setenta escenas con un conjunto de doscientos o trescientos personajes, separa las diferentes zonas, haciendo distinción entre el mundo del cine y el de la religión o la historia, al final del recorrido nuestros sentidos se encontrarán también sobrecargados de modo acrítico: Lincoln y el doctor Fausto han sido reconstruidos en el mismo estilo de realismo socialista chino, y Pulgarcito y Fidel Castro pertenecen definitivamente a la misma zona ontológica.

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Esta precisión anatómica, esta alucinada frialdad, esta exactitud incluso en los detalles repugnantes (por las que un cuerpo descuartizado debe mostrar las vísceras ordenadamente como en un diagrama anatómico) nos remiten a ciertos modelos: por un lado a las figuras de cera neoclásicas del Museo della Specola de Florencia, donde las ambiciones canovianas se unen a escalofríos sadianos, y, por otro, a los San Bartolomé desollados músculo a músculo, que decoran ciertos anfiteatros de anatomía, o, también, a los fervores hiperrealistas de los pesebres napolitanos. Pero, más allá de estas semejanzas, que en el área mediterránea corresponden siempre a un arte menor, existen otras más ilustres: la escultura en madera polícroma de los ayuntamientos e iglesias alemanas, o las figuras sepulcrales del medioevo flamenco-borgoñón. Semejanza no casual, ya que este exasperado realismo estadounidense refleja quizá el gusto de las corrientes migratorias centroeuropeas: es inevitable recordar el Deutschesmuseum de Munich, que al relatar con absoluta precisión científica la historia de la técnica, no solo inventa dioramas como los del Museo de la Ciudad de Nueva York, sino que reconstruye, varias decenas de metros bajo tierra, una mina del siglo xix, con sus mineros tumbados en las galerías y los caballos que se ha hecho descender por los pozos por medio de tornos y correas. Solo que el museo de cera estadounidense tiene menos prejuicios: muestra a Brigitte Bardot apenas cubierta de cintura para abajo con una toalla; canta aleluyas a la vida de Jesucristo con Mahler y Chaikovski; reconstruye la carrera de cuadrigas de Ben Hur en un espacio curvo para sugerir la vistavisión panorámica: porque todo debe ser igual a la realidad, incluso en casos, como este, en que la realidad es imaginaria.

La importancia conferida a la estatua «más realista del mundo», que se exhibe en el Ripley’s «Believe it or not» Museum, sugiere que la filosofía del hiperrealismo lleva a estas reconstrucciones. Durante cuarenta años, Ripley dibujó en

30 la estrategia de la ilusión los periódicos estadounidenses unas ilustraciones donde narraba las maravillas que descubría en el curso de sus viajes por el mundo. Desde la cabeza embalsamada de los salvajes reductores de cabezas de Borneo hasta un violín construido íntegramente con cerillas, desde el cordero de dos cabezas hasta la pretendida sirena encontrada en 1842, a Ripley no se le escapaba nada del universo de lo sorprendente, lo teratológico, lo increíble. Ripley estableció una cadena de museos que recogían los «verdaderos» objetos de los que había hablado, y donde se puede ver, en vitrinas adecuadas, la sirena de 1842 (presentada como «la falsificación más grande del mundo»), una guitarra hecha con un bidet francés del siglo xviii, una colección de lápidas mortuorias curiosas, la Virgen de Nuremberg, una reproducción escultórica de un faquir que vivió cubierto de cadenas o de un chino con dos pupilas y, maravilla de las maravillas, la estatua más realista del mundo: la imagen, en tamaño natural y en madera, de un hombre, esculpida por el artista japonés Hanamuna Masakichi, definida por los entendidos como «la imagen humana más perfecta jamás creada». La estatua es un ejemplo normal de realismo anatómico, con el torso bien diseñado, pero no es esto lo sorprendente, lo sorprendente es que ni la escultura, ni el cordero de dos cabezas, ni el violín de cerillas son los objetos reales, porque hay varios Ripley’s Museum, todos iguales, y el violín se presenta como la obra de paciencia de toda una vida. Por lo tanto, cada objeto es una copia perfecta —pero realizada con materiales diferentes— de un original solitario. Pero lo que cuenta no es tanto la autenticidad de la pieza, como el aspecto asombroso de la información que transmite. El Ripley’s Museum, Wunderkammer por excelencia, tiene en común con las colecciones de maravillas medievales y barrocas la acumulación acrítica de piezas curiosas, y se diferencia de ellas por la absoluta irrelevancia que confiere a la pieza única, o mejor, por la desenfadada eliminación del problema de la autenticidad. La pregonada autenticidad viaje a la hiperrealidad 31

no es histórica, sino visual. Todo parece verdadero y por consiguiente todo es verdadero; en cualquier caso es verdadero el hecho de que parezca verdadero, y damos por verdadero el objeto al que se asemeja, incluso en el caso, como Alicia en el País de las Maravillas, de que no haya existido jamás. La desenvoltura es tal que las lápidas mortuorias de cualquier parte del mundo están grabadas en inglés, pero ningún visitante lo advierte (¿acaso existe algún lugar donde no se hable inglés?).

Por otra parte, cuando el Museum of Magic and Witchcraft presenta la reconstrucción del laboratorio de una bruja medieval, con polvorientos muebles llenos de cajones y compartimentos en los que hay sapos, hierbas venenosas, tarritos que contienen extrañas raíces, amuletos, alambiques, ampollas con líquidos tóxicos, muñecos traspasados por agujas, manos de esqueletos, flores de misterioso nombre, picos de águila, huesos de recién nacidos, frente a esta realización visual que provocaría la envidia de Louise Nevelson o Del Pezzo, mientras oímos un fondo de lacerantes alaridos de jóvenes brujas arrastradas a la hoguera y vemos en un ángulo del oscuro corredor arder las llamas del auto de fe, lo que priva es la teatralidad. Para el visitante culto, la habilidad de la reconstrucción; para el ingenuo, la violencia de la información: hay para todos, ¿de qué lamentarse? La información histórica desemboca en lo sensacional; lo verdadero se mezcla con lo legendario; Eusapia Palladino (en cera) aparece detrás de Roger Bacon y del doctor Fausto: el resultado final es absolutamente onírico...

Pero la obra maestra de la preocupación reconstructiva (y de dar el máximo y lo mejor) se encuentra cuando esta industria de lo icónico absoluto aborda el problema del arte.

Entre San Francisco y Los Ángeles, tuve ocasión de ver siete reproducciones en cera de la Última Cena de Leonardo. Algunas de ellas son groseras e inconscientemente caricaturescas; otras más cuidadas, pero no menos desafortunadas

32 la estrategia de la ilusión en la violencia de los colores y la destrucción de aquello que fuera el vigoroso estilo de Leonardo. Cada una de ellas se exhibe junto al modelo «original». E ingenuamente podría suponerse que la imagen de referencia, dado el desarrollo de la reproducción en color, es una copia del fresco original como las que aparecen en los libros de arte. Error: comparada con el original, la copia tridimensional podría desvirtuarse. De ahí que, una y otra vez, se contraponga a la cera una reducida reproducción esculpida en madera, un grabado del siglo xix, un tapiz moderno, un bronce. La voz del comentarista insiste en que se advierta la semejanza de la cera, y, comparada a un modelo tan deficiente, vencerá esta última. Por otra parte, la mentira no carece de justificación, ya que el criterio de semejanza, ampliamente descrito y analizado, jamás señala la ejecución formal, sino el tema: «Observen que Judas se encuentra en la misma posición, san Mateo...», etcétera.

Habitualmente, la Última Cena se presenta en la última sala, con fondo de música sinfónica y atmósfera de son et lumière. No es raro entrar en la sala y ver que la reproducción en cera de la Cena aparece detrás de un telón que se abre lentamente, mientras una voz grabada, con profundos y conmovidos tonos, nos anuncia antes que nada que estamos frente a la experiencia espiritual más excepcional de nuestra vida, de la que deberemos informar a amigos y conocidos. A esto seguirá cierta información acerca de la misión redentora de Jesucristo y, resumido con frases evangélicas, la excepcionalidad del gran acontecimiento representado. Por último, alguna información sobre Leonardo. Todo empapado de una intensa emoción frente al misterio del arte. En Santa Cruz, la Última Cena es sin más la única atracción, situada en una especie de capilla erigida por un comité de ciudadanos, con el doble fin de elevar los espíritus y celebrar los fastos del arte. Aquí las reproducciones con las que hay que comparar la Cena son seis (un aguafuerte, un grabado viaje a la hiperrealidad 33

en cobre, una copia en colores, una reproducción realizada «en un solo bloque de madera», un tapiz y la reproducción impresa de una reproducción sobre vidrio). Música sacra, conmovidas voces, una anciana con gafas, muy pulida, que recoge las ofrendas de los visitantes, venta de reproducciones impresas de la reproducción en cera, de las reproducciones en madera, metal y vidrio. Se sale, después, al sol, a una playa del Pacífico, la naturaleza nos deslumbra, la CocaCola nos invita, la autopista nos espera con sus cinco carriles, en la radio del coche Olivia Newton-John canta «Please, Mister, Please». Pero hemos sido tocados por el escalofrío de la grandeza artística, hemos experimentado la más vibrante emoción espiritual de nuestra vida, y acabamos de ver la obra de arte más obra de arte que existe en el mundo. Se encuentra muy lejos, en Milán —que es algo como Florencia, toda Renacimiento—, ciudad a la que acaso no iremos jamás, pero la voz grabada ya nos ha advertido que el fresco original está deteriorado, casi invisible, y es por tanto incapaz de procurarnos la emoción que acabamos de experimentar ante las figuras tridimensionales de cera, que es más real y nada más.

Pero en cuanto a conmociones espirituales, ninguna como la que experimentaremos en el Palace of Living Arts de Buena Park, Los Ángeles. Se encuentra junto al Movieland Wax Museum, y fue construido en forma de pagoda china. Delante del Movieland Museum, hay un Rolls Royce todo de oro; delante del Palace of Living Arts está el David de Miguel Ángel, en mármol. El David mismo. O casi. Es decir, la copia auténtica. Lo cual no nos asombra, ya que en nuestro viaje hemos tenido oportunidad de ver al menos diez Davides, junto a alguna Pietà y un juego completo de las tumbas de los Médici. El Palace of Living Arts es diferente, porque no se limita, salvo algunas esculturas, a ofrecernos un calco de razonable fidelidad. El Palace reproduce en cera, en tres dimensiones, a tamaño natural y, obviamente,

34 la estrategia de la ilusión en colores, las grandes obras maestras de la pintura de todos los tiempos. He aquí a Leonardo, que pinta a una mujer sentada frente a él: la Gioconda, de cuerpo entero, incluidos silla, pies y espalda. Junto a Leonardo se encuentra un caballete, que sostiene una copia bidimensional de La Gioconda, ¿qué otra cosa cabía esperar? Más allá, el Aristóteles de Rembrandt, que contempla el busto de Homero, el Cardenal de Guevara del Greco, el Cardenal Richelieu de Philippe de Champaigne, la Salomé de Guido Reni, la Gran Odalisca de Ingres y la dulce Pinkie de Thomas Lawrence (no solo en tres dimensiones, sino que además su vestido de seda se agita levemente por el soplo de un escondido ventilador, porque, como es sabido, su figura se recorta sobre un paisaje campestre cubierto de nubes tempestuosas).

Junto a cada estatua está el cuadro «original», pero tampoco se trata aquí de una reproducción fotográfica, sino de una copia al óleo, muy vulgar, y, una vez más, la copia parece más convincente que el modelo, y el visitante se convence de que el Palace sustituye, y mejora, la National Gallery o el Prado.

La filosofía del Palace no es: «Os ofrecemos la reproducción para que sintáis deseos de ver el original», sino: «Os ofrecemos la reproducción para que no tengáis ya necesidad del original». Pero, para que la reproducción sea deseada, el original tiene que ser idolatrado: de ahí la función kitsch de los letreros y de las voces en off que nos recuerdan la grandeza del arte del pasado. En la última sala se nos muestra una Pietà de Miguel Ángel, una buena copia en mármol, esta vez realizada (como se especifica siempre) por un artesano florentino, y como remate la voz nos advertirá que el pavimento sobre el que se apoya la escultura ha sido construido con piedras procedentes del Santo Sepulcro de Jerusalén (y, por tanto, hay más que en San Pedro, y más verdadero).

Como hemos pagado nuestros cinco dólares y tenemos derecho a no ser engañados, junto a esta Pietà se exhibe una viaje a la hiperrealidad 35

fotocopia que reproduce el documento por el que la administración de la iglesia del Santo Sepulcro confirma haber concedido al Palace el permiso para sacar (no se entiende bien de dónde) veinte piedras. Con la emoción del momento, con rayos de luz que hienden la oscuridad e iluminan los detalles que se nos describen, el visitante no tiene tiempo de advertir que el pavimento ha sido construido con mucho más que veinte piedras y que, además, estas piedras componen también un facsímil del muro de Jerusalén y, por consiguiente, la pieza arqueológica ha sido ampliamente integrada. Pero lo que cuenta es la seguridad del valor comercial del conjunto: la Pietà, tal como la vemos, ha costado una cuantiosa suma, pues se tuvo que ir expresamente a Italia para obtener una copia auténtica. Por otra parte, junto al Blue Boy de Gainsborough, un cartel nos advierte que el original se encuentra en la Huntington Art Gallery de San Marino, California, que ha pagado por él setecientos cincuenta mil dólares. Y por lo tanto es arte. Pero también es vida, porque el panel informativo agrega, de manera más bien insensata: «La edad del Blue Boy es todavía un misterio».

Sin embargo, el Palace logra el clímax en dos momentos. Uno, Van Gogh. No se trata de la reproducción de un cuadro específico: el pobre Vincent, con aire de reciente electroshock, está sentado en una de las sillas que aparecen en sus pinturas, ante una cama oblicua, como efectivamente las representó, y pequeños Van Gogh en las paredes. Pero lo que impresiona es el rostro del gran loco, de cera, naturalmente, que intenta reproducir la pincelada rápida y atormentada del artista y que hace que aparezca como devorado por un desagradable eczema, con la barba apolillada y la piel descamada por un escorbuto, un herpes zóster o una micosis.

El segundo punto culminante lo constituyen tres estatuas reproducidas en cera, más verdaderas, ya que han sido coloreadas, mientras que los originales son de mármol y, por consiguiente, blancos y sin vida. Se trata de un Esclavo y un

36 la estrategia de la ilusión

David de Miguel Ángel. El Esclavo es un hombretón con la camiseta enrollada sobre el pecho y un taparrabos de moderado campo nudista. El David es un muchacho de negros rizos, con su valiente honda y una hoja verde sobre el rosado pubis. Un letrero nos informa de que la cera representa el modelo tal como debía ser cuando lo copió Miguel Ángel. Un poco más lejos, la Venus de Milo se apoya en una columna jónica, ante una pared con pinturas en rojo, como en la cerámica primitiva. He dicho se «apoya»: efectivamente, la desventurada polícroma tiene brazos. La leyenda precisa: «Venus de Milo (adviértase la mezcla plurilingüística), como era en la época en que posó para el ignoto escultor griego, aproximadamente 200 años antes de Cristo».

El Palace está bajo la advocación de Don Quijote (él también está allí, aunque no sea un cuadro), que «representa la naturaleza idealista y realista del hombre, y como tal ha sido elegido como símbolo del lugar». Imagino que por «idealista» se entiende el valor eterno del arte, y por «realista» el hecho de que puede satisfacerse allí un deseo ancestral: mirar a hurtadillas más allá del marco del cuadro y ver también los pies del busto. Es lo que actualmente la técnica más elaborada de la reproducción por medio del láser, la holografía, obtiene con temas realizados expresamente, y que el Palace of Living Arts lleva a cabo a partir de las obras maestras del pasado.

Lo único que sorprende es que en la perfecta reproducción del Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, todo esté realizado en tres dimensiones, salvo la única cosa que el cuadro representaba con sorprendente artificio ilusionista y que los artesanos del Palace habrían podido incluir sin esfuerzo alguno: el espejo convexo que, al fondo, devuelve de espaldas la escena pintada, como si se observara con un objetivo de gran angular. Aquí, en el reino de la cera tridimensional, el viaje a la hiperrealidad 37

espejo está solo pintado. No existen razones dignas de consideración, a no ser de orden simbólico. Frente a un caso en que el arte ha jugado conscientemente con la ilusión y se ha medido con la vanidad de las imágenes mediante la imagen de una imagen, la industria de lo Falso Absoluto no se ha atrevido a intentar la copia, porque habría rozado la revelación de la propia mentira.

LOS CASTILLOS ENCANTADOS

Bajando por las curvas del litoral pacífico, entre San Francisco, el llano de la Tortilla y el parque nacional de Los Padres, costa que recuerda las de Capri o Amalfi, mientras la Pacific Highway desciende hacia Santa Bárbara, en la suave colina mediterránea de San Simeón, surge el castillo de William Randolph Hearst. El corazón del viajero da un salto: allí está el Xanadú de Citizen Kane, el lugar donde Orson Welles hizo vivir en la pantalla al personaje explícitamente inspirado en el gran magnate de la prensa y abuelo de Patricia, la atribulada guerrillera simbiótica.

Después de alcanzar la cumbre del poder y la riqueza, Hearst construyó aquí su propia Fortaleza de la Soledad, que uno de sus biógrafos define como «una combinación de palacio y museo como no se veía desde la época de los Médici». Igual que en una película de René Clair (aunque aquí la realidad supera ampliamente la ficción), Hearst había comprado, a trozos o enteros, palacios, abadías y conventos europeos, que hizo desmontar y numerar ladrillo por ladrillo, transportar a través del océano y reconstruir en esa colina encantada, en medio de un bosque poblado de animales salvajes en libertad. Dado que Hearst deseaba una casa renacentista y no un museo, completó las piezas auténticas con atrevidas reconstrucciones, sin preocuparse de distinguir entre lo auténtico y la copia moderna. Su incontinente colecviaje a la hiperrealidad 39

cionismo, su mal gusto de nuevo rico y su avidez de prestigio lo llevaron a nivelar el ayer con el hoy, pero considerando que el presente solo era digno de ser vivido si se garantizaba como «igual al pasado».

Entre sarcófagos romanos y plantas exóticas auténticos y escalinatas barrocas reconstruidas, se pasa por la Piscina de Neptuno, por un templo grecorromano de fantasía, poblado por esculturas clásicas, entre las que figura (como señala el guía con impávido candor) la célebre Venus surgiendo de las aguas, realizada en 1930 por el escultor italiano Cassou, y se llega a la Casa Grande, que es una catedral de estilo hispano-mexicano, con dos torres (provistas de un carrillón de treinta y seis campanas), cuyo portal comprende una verja de hierro traída de un convento español del siglo xvi, rematada por un tímpano gótico con la Virgen y el Niño. El suelo del vestíbulo incluye un mosaico original de Pompeya, varios Gobelinos adornan las paredes, la puerta que da a la sala de reuniones es obra del Sansovino, el comedor es de un falso estilo renacimiento presentado como italofrancés. La sillería procede de un convento italiano (los hombres de Hearst buscaron las piezas dispersas entre varios anticuarios europeos), los tapices pertenecen al siglo xvii flamenco, los objetos —verdaderos o falsos— a diversas épocas, y hay cuatro medallones obra de Thorvaldsen. El refectorio tiene un techo italiano «de hace cuatrocientos años» y de las paredes cuelgan estandartes de «una antigua familia de Siena». El dormitorio alberga la auténtica cama de Richelieu, el salón de billares luce tapices góticos, la sala de cine (donde Hearst obligaba a sus huéspedes a ver todas las noches las películas que había producido, mientras él permanecía sentado en primera fila, con un aparato telefónico al alcance de la mano, que lo conectaba con cualquier parte del mundo) es de un falso estilo egipcio con sugerencias Imperio, la biblioteca tiene otro techo italiano, el estudio reconstruye una cripta gótica, y góticas —auténticas— son las chimeneas de

40 la estrategia de la ilusión las distintas salas, mientras que la piscina cubierta es una mezcla entre la Alhambra, el metro parisino y el urinario de un califa, aunque con mayor majestad.

Lo que sorprende en este conjunto no es la cantidad de objetos antiguos rapiñados por casi toda Europa, ni la negligencia con que el artificia