PRÓLOGO

La llegada de García Márquez a Bogotá y su ingreso a El Espectador como redactor de planta deben situarse en enero de 1954, pero es posible que transcurriera un plazo relativamente largo —algunas semanas—, ya que su admisión definitiva tendría lugar al cabo de un tiempo de prueba. En todo caso el primer texto atribuible es de principios de febrero de ese año. García Márquez recuerda que, terminado el breve período de su colaboración en El Nacional de Barranquilla, lo invitó a pasar unos días en Bogotá Álvaro Mutis, entonces responsable del servicio publicitario de la Esso. Pasaba los días en la oficina de Mutis, y al cabo de algunos días ya no sabía muy bien qué hacer. El local de El Espectador se situaba entonces en el mismo edificio de la Avenida Jiménez y más de una vez durante esa estadía que debía ser breve, los responsables del periódico pidieron a García Márquez que les escribiera notas breves, «porque faltaba un redactor» y para sacarlos de apuros. Cuando ya se aburría en Bogotá, pensando que no hacía nada y le hacía perder tiempo a Mutis, y decidía volver a la costa, los dueños de El Espectador le ofrecieron un puesto de redactor con un sueldo de 900 pesos mensuales. La oferta y el sueldo eran más que tentadores, si se piensa que en los años anteriores una «jirafa» le era pagada a tres pesos. Con 900 pesos mensuales podía no solamente vivir a sus anchas, sino también ayudar a sus padres. De modo que aceptó esa oportunidad y se quedó en Bogotá, cuando primitivamente no había pensado alejarse por mucho tiempo de la costa Atlántica. Años después llegó a sospechar que la invitación de Mutis formaba parte de una maniobra de El Espectador para atraerlo a Bogotá y contratarlo.

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Lo más constante de la colaboración de García Márquez en El Espectador se sitúa en una anónima labor de redacción. La revisión de las colecciones del periódico permite pensar que muchas noticias reescritas a partir de cables de agencias informativas lo fueron por García Márquez, parcial o totalmente: la calidad estilística, un giro, una fórmula, el énfasis puesto sobre un detalle anecdótico o un tema, le parecen a veces familiares a quien ya leyó detenidamente la serie de «La Jirafa» y los reportajes firmados de los años 1954 y 1955 (no hay un parecido claro con aspectos de la obra literaria). Pero esos elementos de identificación son tan íntimos, en calidad y cantidad, en el seno de esos textos de pura información que nunca se puede pensar seriamente en atribuirle a García Márquez la redacción de esos textos impersonales e intranscendentes.

Donde sí se debe tomar el riesgo de un rastreo y una atribución de textos anónimos de El Espectador, es a propósito de la columna «Día a día» que durante años fue una institución en las páginas del periódico, tan inconmovible como el editorial. Cuando García Márquez se incorporó a la redacción, solían participar en esa columna Guillermo Cano, Gonzalo González («GOG») y Eduardo Zalamea Borda («Ulises»). Ninguno de ellos firmaba sus colaboraciones en «Día a día». Los primeros signos de que García Márquez también escribió en «Día a día» se encuentran en el mismo curso de una lectura desprevenida: algunas notas presentan, muy reconcentrados, los elementos identificables mencionados arriba y además notables puntos de contacto con la temática periodística y literaria de García Márquez. Esa impresión se ve confirmada por los propios recuerdos del escritor. Y hay un testimonio irrebatible y temprano, contemporáneo de la colaboración de García Márquez en El Espectador, sacado de las páginas del propio periódico. Cuando el cuento «Un día después del sábado» se llevó el primer premio en el concurso nacional del cuento, fallado en julio de 1954, una nota de José Guerra, en su página cultural de la edición dominical de El Espectador, se refería a las actividades periodísticas de García Márquez, dejando de lado, por cierto, su trabajo de reportero en el que acababa de iniciarse pocos días antes. Decía José Guerra:

García Márquez (27 años, barranquillero) continúa así su admirable carrera de escritor y periodista, testimonio de lo cual se encuentra tanto en los trabajos que hemos citado como en sus finas notas de la sección «Día a día» de El Espectador.¹

Los mismos recuerdos de García Márquez indican que fue por notas de «Día a día» como inició su colaboración en El Espectador. Pese a la dificultad de la tarea, hace falta una recuperación de textos garciamarquinos no firmados aparecidos en esa columna; por esa misma dificultad, no se puede ir más allá de esa búsqueda, la cual sólo puede dar resultados muy incompletos y nada satisfactorios.

Porque no siempre son fáciles de reconocer esas notas. Cada uno de los tres redactores que escribían antes en «Día a día» lo hacía inevitablemente a su manera pero siempre tratando de mantener un tono promedio que debía ser el de la columna y esforzándose por borrar al máximo su personalidad y los rasgos sobresalientes de un estilo propio. «Día a día» no tenía que respetar rigurosamente las normas del editorial como género, pero a ello tendía más o menos, por encima de las diferencias entre sus redactores y por encima de su misma variedad (incluía notas serias y notas humorísticas). El caso es que la columna venía inmediatamente después del editorial en el orden de lectura de esa página 4.ª de El Espectador. El editorial ocupaba la primera columna y «Día a día» la segunda. Aparecía primero la opinión del periódico sobre las grandes cuestiones políticas del momento y luego, con la misma impersonalidad de principio, unos juicios, evocaciones o reflexiones sobre aspectos variados de la vida y del mundo. A continuación se podía leer la siempre interesante columna «La ciudad y el mundo», que firmaba «Ulises», y la exitosa sección de «GOG», «Preguntas y respuestas».

Al iniciar su colaboración en El Espectador, y muy probablemente con notas escritas para «Día a día», García Márquez tuvo que hacer lo posible por acudir al tono promedio de la columna y despersonalizar su estilo. Así se dificulta la identificación de lo que escribió y se reduce la cantidad de textos atribuibles. «Día a día» fue por muchos aspectos una continuación de «La Jirafa», pero se perdió la libertad de que gozaba Septimus en El Heraldo. Septimus era una máscara cómoda, un doble periodístico a la vez inasible e identificado, a quien se le podía achacar las fallas de «La Jirafa», pero que le debía a García Márquez todo lo bueno que aparecía bajo su firma ficticia. Además de la libertad de redacción de que había gozado, muy evidentemente, en «La Jirafa», su autor había aprovechado al máximo las posibilidades liberadoras de su máscara. A pesar del anonimato, no había tanta libertad en «Día a día». A la distancia, desde luego, ese anonimato tiene una gran ventaja: García Márquez puede rechazar hoy la paternidad de todas las notas suyas que no le parecen bien escritas, aunque les haya dedicado mucho trabajo y concedido mucha importancia en el momento de la redacción. Además de este discutible aspecto, hay otro indudablemente positivo: las notas escritas por obligación,² simplemente porque hacía falta que alguien escribiera sobre un hecho determinado o porque había que llenar un espacio en blanco de la página 4.ª,³ esas notas, permanecen así en un aceptable anonimato. Sería injusto atribuirle a García Márquez notas que escribió de cualquier manera, pero no a su manera. Es decir que no todo lo que produjo García Márquez en «Día a día», aunque se supiera con certidumbre que lo produjo, se le podría atribuir.⁴

Hay una excepción, limitada en realidad, pero que vale la pena tener en cuenta. Son las notas sobre cine que aparecieron en la columna. Fueron escritas a la manera —mucho menos interesante, estilísticamente— de «G. G. M., redactor de cine de El Espectador». Las iniciales son hoy máscara transparente y el estilo de «G. G. M.» se reconoce por unos cuantos tics. Por ello esas notas tienen que salir del anonimato y atribuirse a García Márquez, aunque sólo como datos suplementarios sobre la crítica de cine y las luchas de «G. G. M.», no como elementos directamente ligados a la gran obra periodística o a la obra literaria. Las escribió al principio (febrero de 1954) para expresarse sobre cine en algún lugar del periódico⁵ y luego para refrendar con la respetabilidad de ese cuasi editorial que era «Día a día», sus planteamientos de defensor del público; también sirvieron esas notas para comentar noticias cinematográficas del extranjero que, por limitarse a las películas que salían en Bogotá, no podía evocar la columna de cine, o para abrirle la vía a ésta cuando tenían lugar estrenos de primera importancia.

Por otra parte no se le debe atribuir a García Márquez todo lo que es bueno en «Día a día» a lo largo de los diecisiete meses en que fue uno de los cuatro redactores de la columna. Hay muchas notas, literariamente excelentes, que nada tienen que ver con él, aunque por esa calidad del estilo el recopilador sienta la tentación de atribuirlas a García Márquez. Se siente que algunas frases, algunos detalles, sólo pueden proceder de un verdadero escritor, distinto a García Márquez. Y es cierto que escritor lo era «Ulises», si bien dejó una obra literaria nada extensa. Es evidente y constante la perfección de su estilo en sus incansables crónicas de «La ciudad y el mundo», a pesar del tedio de muchos años de redacción diaria. La concisión necesaria en las notas de «Día a día» tenía que ser un estímulo para que «Ulises» recuperara, sobre determinados temas, toda la vibración de la escritura poética. Algunas notas de «Día a día» que no pueden ser de García Márquez (son tan buenas que podrían serlo) y sólo pueden ser de «Ulises», tienen un notable parecido con las de García Márquez, en su ritmo y a veces hasta en su temática. Por otra parte, recuerda que él mismo y «GOG» tenían un juego que consistía en imitarse mutuamente, y es probable que ese juego debió existir en forma más o menos frecuente y consciente entre todos los redactores de la columna, ampliando así las dudas fundadas en el anonimato y la necesidad de un estilo común.

Otro factor de incertidumbre surge con la impresión de que algunas notas del redactor de planta fueron reescritas parcialmente por «Ulises». Hay textos que en gran parte tienen que ser y sólo pueden ser de García Márquez, pero que por unos cuantos detalles se salen de todo lo que es su manera. A veces puede ser por una mera cuestión de vocabulario.⁶ También es cierto que a la inversa, hay textos que podrían no ser de García Márquez, por no tener ninguna característica muy marcada, pero que por un solo detalle verbal o temático sólo pueden ser de él.

Las notas que se conservan después de una drástica selección⁷ se le atribuyen por su parecido y sus relaciones con el periodismo anterior y posterior, o con la obra literaria, parecidos y relaciones de tipo formal y temático. Los extremos opuestos del criterio usado en la selección son los siguientes: se eliminaron los textos que contenían, aunque fuera en ínfima proporción, elementos que tenían que proceder de otro autor, si bien parecía claro que García Márquez los había escrito inicialmente; se conservaron otros que presentaban rasgos que tenían que ser de García Márquez. El resultado puede discutirse, pero era preferible acudir a certidumbres antes que a posibilidades para efectuar la selección, incluso tomando la precaución de reunir esos textos en un apéndice de notas atribuibles, especie de purgatorio literario, en espera de que nuevas investigaciones y análisis más serios vengan a corroborar y completar lo que se ha intentado hacer aquí.

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La sección «Día a día» era periodismo de comentario y, con las diferencias ya evocadas, en ella se prolongaba lo que García Márquez había hecho en El Heraldo de Barranquilla y, anteriormente, en El Universal de Cartagena. Pese a las limitaciones que significaban las normas vigentes en El Espectador, no se trataba de una nueva etapa, sino de una mera continuación. Fue así al menos durante las primeras semanas, hasta que se abrió una vía que sí era nueva, la crítica de cine. Al cabo de varios meses se abrió otra, más nueva aún, fundamental en la trayectoria periodística y en la literaria, que fue la del reportaje. Pero mientras se le ampliaba el campo profesional, García Márquez nunca dejó de escribir comentario, salvo cuando tuvo que viajar a cubrir acontecimientos lejanos o su labor de reportero se aplicó a una materia demasiado exigente: así es como no aparecen notas atribuibles cuando viaja a Medellín en julio de 1954, y al Chocó, en septiembre de ese año, y nuevamente a Medellín en junio de 1955, o cuando lo absorbe por completo el reportaje al marinero Velasco. Ni siquiera suspendió su participación en «Día a día» durante lo que debió ser un breve período de vacaciones pasadas en la costa, hacia fines de enero de 1955; mientras se interrumpe por una semana la crónica de cine y García Márquez manda desde Cartagena una crónica informativa, aparecen en «Día a día» tres notas de tema costeño (26 y 28 de enero, 1.º de febrero) y otras dos notas fácilmente atribuibles; una de las notas costeñas («Juanito Trucupei») sólo podía deberse a una reinmersión en el ambiente del Caribe. Es decir que desde Cartagena y probablemente Barranquilla estuvo mandando notas también para «Día a día» porque tenía ganas de expresarse sobre determinados puntos de la vida diaria o de la actualidad. Ello demuestra el permanente interés que tuvo para él el género del comentario, a pesar del tedio que sintió en la última etapa de «La Jirafa» y de las limitaciones de «Día a día». Siendo también cronista de cine y reportero, siempre acudió al género de sus primeros años de periodismo, como un medio de darle salida a sus emociones, inquietudes u opiniones, como un simple desahogo a veces, y siempre como un ejercicio. El comentario fue una verdadera escuela, y lo siguió practicando con fidelidad, casi con terquedad, cuando ya había alcanzado otros niveles de su actividad profesional. La concisión que requerían las notas de «Día a día» le sirvió para trabajar incansablemente su estilo: entrenamiento de atleta, ejercicios de virtuoso, ensayos de histrión, para mantener lo ya adquirido, para preparar nuevas tareas, para buscar nuevas fórmulas. En esas notas anónimas, García Márquez es más estilista que nunca.

De allí proceden en parte las dificultades de la identificación y atribución de notas. Como en toda sesión de ensayo teatral, hay cosas que sirven y otras que no; estas últimas no dejan huellas en la memoria de quienes las probaron: se pierden completamente o sólo en parte. Más bien sólo en parte porque, si bien no aparecen en el montaje final, pueden proceder de montajes anteriores y por lo mismo se sitúan en un proceso perceptible. Con la cosa escrita e impresa subsiste una huella más duradera. Así pueden reconocerse residuos de la época anterior y anticipaciones de labores por venir. En «Día a día» reaparecen, a veces por última vez, rasgos presentes en las notas de Cartagena y Barranquilla, y hay otros que tienen que ver con lo que estaba haciendo o iba a hacer García Márquez. Predomina la impresión de un proceso sin rupturas, con paulatinos olvidos y progresivas renovaciones, pero es cierto que tenía que ser así: si los hubo, los elementos realmente nuevos, descartados tras una sola prueba decepcionante, no podrían identificarse. Quizás se pierdan, en el anonimato de «Día a día», coherentes intentos que ninguna huella dejaron luego en la obra.

La continuidad con «La Jirafa», no en las normas del género cuya esencia es inmutable, sino en la manera como las explota García Márquez, es evidente. En «Día a día» faltan los textos de ficción, pero éstos aparecían en El Heraldo sobre todo cuando García Márquez no encontraba pretextos entre las noticias traídas por el cable. Salvo esta ausencia, hay continuidad, si bien casi siempre, al tratarse de subrayar un punto particular, se impone la impresión de que el periodismo de García Márquez se rige por constantes que primero aparecieron en la costa y luego aparecerán en Europa y al regreso de Europa. Sin embargo, hay puntos que subsisten, más notables. No sería muy útil intentar un repertorio de esos puntos. Bastará con señalar unos pocos. La nota «El señor Truman al piano» (18 de junio de 1954) vuelve a un personaje evocado más de una vez en «La Jirafa»,⁸ «Caníbales a la napolitana» (10 de agosto de 1954) trata el tema de la antropofagia, tantas veces evocado en «La Jirafa».⁹ «Viernes» (3 de septiembre de 1954) retoma un juego ya usado en Cartagena y Barranquilla, demostrando de paso con qué facilidad lograba García Márquez renovar un truco que parecía haberse agotado desde la primera vez. «Bud Fisher» (8 de septiembre de 1954) es la postrera manifestación de interés de García Márquez por la tira cómica, tan elogiada en la época de Barranquilla.¹⁰ «Ya no cantan los barberos» (27 de enero de 1955) toca un tema que fue frecuente en la etapa del periodismo costeño. En «Sombreros» (10 de marzo de 1955) lo que más llama la atención es el parecido de la frase inicial con el principio de una «Jirafa» de 1950, «El chaleco de fantasía», y el tema común, de prendas de vestir e historia de la humanidad; pero ahí también aparece la muy literaria obsesión del tiempo, y hay además un muy claro vínculo con un artículo, entre reportaje y comentario, escrito semanas antes, «La historia se escribe con sombrero» (título revelador), que demuestra una vez más que es casi imposible dar ejemplos puros de una continuidad limitada. Casi siempre, sin remedio, domina el vínculo con el proceso amplio de la obra.

También sería interminable un inventario de los temas constantes o frecuentes del periodismo de García Márquez que aparecen en «Día a día». Equivaldría a evocar nuevamente la trayectoria completa y sus etapas. Todo intento de condensar las cosas conduce a eliminar arbitrariamente rasgos imprescindibles. Desordenadamente se pueden evocar: el interés por tratar humorísticamente las noticias relativas a las grandes figuras de la actualidad y particularmente a sus idilios y escándalos,¹¹ la forma de usar estereotipos y clichés para elaborar juicios arbitrarios pero convincentes sobre determinados sectores de la humanidad —a ese tipo de juegos da lugar el antifeminismo de muchas notas—,¹² la denuncia de la mentalidad dominante en Colombia social y culturalmente, una denuncia que es también elogio a quienes tratan de romper con el conformismo —la solidaridad generacional de García Márquez se sitúa en ese marco—.¹³ El incipiente interés por la literatura de la Violencia, que había hecho su aparición en el país como consecuencia del golpe y de las promesas de Gustavo Rojas Pinilla («No es pura coincidencia», 28 de junio de 1954; la nota sobre Arturo Laguado) reúne como siempre la preocupación literaria y la crítica al país, pero al mismo tiempo anuncia la expresión definitiva de los conceptos literarios de García Márquez, de los años 1959 y 1960.

Al intentar un imposible recuento de los temas del periodismo garciamarquino en las notas de «Día a día», surgen los vínculos inmediatos con lo que su autor iba haciendo en otras páginas de El Espectador. Una nota como «Juradó, un pueblo fantasma» (4 de enero de 1955) tiene un claro lazo con lo que García Márquez había escrito unos tres meses antes en su serie sobre el Chocó —el mismo caso del correo de Juradó— y lo que escribiría dos meses después al hacer un acusador balance de lo que no hizo el gobierno por ese departamento. La encuesta sobre el problema de Bocas de Ceniza se había preparado en dos notas de «Día a día» («Contra viento y marea», 3 de julio de 1954, y «El enigma de Bocas de Ceniza», 15 de noviembre de 1954). Pero otra vez se comprueba que esas notas, que pueden revelar un peculiar y momentáneo interés del periodista por determinadas cuestiones, entroncan en realidad con temas que también pertenecen a la obra literaria. Y lo mismo se podría decir sobre las relaciones que las notas de «Día a día» tienen con lo que había de escribir su autor poco después en Europa. La misma facilidad con que García Márquez usó siempre estereotipos¹⁴ iba preparándolo para ver y pintar a Europa y a los europeos en la forma despiadada que había de hacerlo, su talento para escribir sutilezas sobre idilios monárquicos y figuras de la actualidad frívola, son anuncios y son también constantes. El periodismo «europeo» de García Márquez existía desde el principio en cierto modo, sólo que no existía aún la condición geográfica de estarlo escribiendo desde Europa. Si se quiere, una nota como «El barco fantasma» (21 de agosto de 1954), tan lograda, puede verse como un anticipo de muchas crónicas de 1955, 1956 y 1957, pero en ella deben parecer más importantes aspectos amplios como son el concepto del tiempo, el juicio político, la actitud de rechazo a los valores culturales que la noticia escueta expresaba.

Como siempre, como anteriormente en la costa y como después en Europa, la actitud sarcástica de García Márquez con relación a ciertos valores nacionales y extranjeros se funda sobre la creencia en la validez humana y cultural de la costeñidad y en su alcance universal. Sin embargo, aunque sea inevitable en un primer tiempo atribuirle todas las notas dedicadas a temas costeños que aparecieron en «Día a día» entre febrero de 1954 y junio de 1955, es evidente que no trató tan abundantemente las cuestiones y noticias de su región de origen. Hay notas sobre Barranquilla y sus problemas económicos que fueron escritas por otros, o si las escribió García Márquez, lo hizo de cualquier manera, de modo que no se le pueden atribuir, y viene a ser lo mismo que si no las hubiera escrito. Y en las que son indudablemente notas garciamarquinas se advierte una toma de distancias con lo que en alguna época fue y más tarde volvió a ser una suerte de chovinismo localista. Se escribieron con la perspectiva que dan la lejanía física o nuevas experiencias y nuevos conceptos. García Márquez acude así al inevitable cliché de Barranquilla dinámica, emprendedora, hospitalaria;¹⁵ estando en Cartagena, al escribir sobre una canción de moda, simplifica al extremo el comportamiento del hombre costeño. Es decir que su propia tierra y sus gentes reciben provisionalmente un tratamiento más o menos igual al resto del mundo y la humanidad: también juega la eficiente simplificación humorística. Sin embargo, en materia de cultura, el mismo orgullo y la misma intransigencia de antes y de siempre se manifiestan en algunas de las notas de tema costeño, sólo que con menos agresividad que en «La Jirafa» o en las futuras crónicas de Europa. Lo demuestran «Danza cruda» (4 de agosto de 1954) y sobre todo la capital nota «El viejo que había leído todos los libros» (31 de diciembre de 1954), en la que sin duda por primera vez aparece la afortunada definición de «sabio catalán» que inmortalizaría a Ramón Vinyes. Lo mismo se podría decir de todas las notas referidas al cincuentenario del Centro Artístico de Barranquilla. Pero lo más notable de esos breves textos costeños quizás sea su inmersión en un tema frecuente en «La Jirafa» y básico en la obra literaria: el de la evolución de los pueblos y las ciudades. Sincelejo y su fantasma, Fundación con su conversión en municipio y su progreso. Aracataca con su tigre y su decadencia, Barranquilla con ese problema de que «las ciudades no pueden desde el primer día de su fundación tener doscientos años de edad», más que pueblos o ciudades de la costa son un pretexto para indagar un tema y una obsesión presentes en toda la obra. Allí, más que en un hecho de tipo geográfico, es donde radica el valor de las notas y donde se justifica la atribución a García Márquez.¹⁶

Ese eje temático es un aspecto entre otros muchos que ya aparecieron y volverían a manifestarse en la obra literaria. La preocupación por la circularidad o reversibilidad del tiempo,¹⁷ o por su inmovilidad,¹⁸ es un rasgo recurrente de esas notas de «Día a día», y no es nada sorprendente si se piensa que toda la obra de ficción es como una larga pregunta sobre la existencia o la posibilidad de la historia. Otros temas aparecen en las notas atribuibles: por ejemplo, el de los inventos que tanta importancia tendría en Cien años de soledad,¹⁹ y el del contrabando donde se ven por primera vez puntos muy concretos que después se repetirían en la obra periodística y la obra de ficción.²⁰ Este tema del contrabando ilustra además, y bastante temprano, las particularidades que tendría el concepto propio de García Márquez sobre lo que, para retomar la expresión de Alejo Carpentier, podría llamarse lo real maravilloso americano; un concepto menos historicista y básicamente más humorístico que el del novelista cubano. Hay rasgos típicos del humor costeño en la evocación del contrabando de la Guajira (la ilegalidad es la norma, y esto ya lo había expresado el compositor vallenato Escalona en un «paseo» famoso, Almirante Padilla), encima del certero reconocimiento de la ejemplaridad de un hecho tradicional que alcanzaría en los años 70, con el narcotráfico, dimensiones propiamente macondianas. Y ahí se anuncia una época bien posterior de la obra literaria: superada la etapa de La hojarasca, y materializada apenas en un reportaje (el del derrumbe de Medellín) la tendencia a la narración escueta y densa que se concretaría en El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez ya esboza las actitudes y, en algunos detalles, el estilo que serían rasgos distintivos de Cien años de soledad y El otoño del patriarca. El tema de la soledad que anduvo rondando sin delimitarlo claramente en sus textos de los primeros años²¹ comienza a adquirir nombre propio en alguna que otra nota: la más llamativa es indudablemente La reina sola (18 de febrero de 1954)²² en la cual se manifiesta insistentemente la noción de soledad, precisamente la soledad del poder, que reaparecería con «El señor Truman al piano»; con «La reina sola» parece tomar cuerpo por primera vez la idea de la novela del dictador.²³

Más modestamente, pero de manera no menos llamativa, en dos notas de tema costeño —sobre la mediterránea región vallenata y sobre la zona bananera— aparecen unas pocas fórmulas inconfundibles. En «Con juez, pero sin juzgado» (25 de mayo de 1955), otra manifestación del humor y la informalidad costeños y otro anticipo de la filosofía vital de Cien años de soledad, se habla de «polvorientos y antiguos almendros» y de esas «serenatas de plomo» que, en un diálogo del padre Ángel y Mina, anunciarían el final de La mala hora. En «Fundación (Magd.)» (10 de junio de 1955), reaparecen los árboles de la saga de Macondo, «almendros blancos de polvo», y empieza a fluir el no menos arquetípico «río pedregoso y transparente» que la brillantez del estilo transfiguraría en las primeras líneas de Cien años de soledad.²⁴

Después del paréntesis del año 1953 sobre el que no se tienen datos documentales, y mientras García Márquez iba ampliando su territorio periodístico con la crítica de cine y el reportaje, la labor del comentarista en las notas anónimas de «Día a día» permite apreciar mejor la permanencia de una línea y el nacimiento de nuevas tendencias. Con las notas sobre cine y el reportaje se verá que la etapa literaria que parece surgir con El coronel no tiene quien le escriba, ya había germinado cuando García Márquez se inició en esas nuevas ramas de su oficio. «Día a día» se sitúa a la vez más acá y más allá de esa etapa literaria; retoma algunos elementos ya tratados en la época de «La Jirafa» y abandona otros, anunciando al mismo tiempo épocas futuras, obras posteriores al año clave que sería 1959. La crónica de cine y los reportajes demuestran que García Márquez había marginado el proyecto de La casa y ya se encontraba metido en otra búsqueda narrativa y formal, pero «Día a día» a lo largo de casi un año y medio también indica que el viejo tema de la casa y el pueblo enfrentados con el paso del tiempo estaba dispuesto a perdurar, y que ya empezaban a encontrarse pistas nuevas. «Día a día», con todas las dificultades que plantean sus notas anónimas, constituye un material imprescindible para apreciar cabalmente el proceso de la obra literaria. Y es, con la misma frecuencia que lo había sido «La Jirafa»²⁵ una deleitable pirotecnia de humor, una fiesta de refinamiento estilístico.

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En los primeros tiempos de su colaboración en El Espectador, la actividad perceptible de García Márquez se limitó a la redacción de notas anónimas en «Día a día» y a la crónica de cine, inaugurada a finales de febrero de 1954. Aparece otras veces, en las entregas dominicales del periódico, pero son muy pocas en realidad las publicaciones que entonces representaron para él un trabajo efectivo. Salvo un leve cambio, apreciable en la primera entrega, y alguna que otra palabra modificada cuando se trataba de duraciones temporales relativas a fechas precisas, la serie sobre la región de La Sierpe apareció en marzo y abril de 1954 tal como García Márquez se la entregó a Álvaro Mutis para Lámpara, en 1952.²⁶ Era una manifestación de ese coherente y profundo interés que tuvo a lo largo de sus años de Cartagena y Barranquilla en conocer las particularidades humanas y culturales de la costa Atlántica, una manifestación tardía puesto que el texto, nacido en la época costeña, sólo aparecía en su versión completa cuando ya se había iniciado la etapa bogotana. Y lo mismo ha de decirse sobre la publicación en el Dominical de El Espectador, del cuento «Un hombre viene bajo la lluvia». También era un texto viejo, un testimonio de los tanteos temáticos de 1950 y 1951. Quizás fuera primera edición, sin embargo, porque hasta ahora no tenemos datos de una publicación anterior.

Es decir que en esos primeros meses, solamente dos trabajos de alguna amplitud pertenecen de verdad a ese momento —fuera de las notas anónimas y de la crónica de cine, desde luego—. Se trata de la crónica sobre el carnaval de Barranquilla y del reportaje a Álvaro Mutis, siempre en el Dominical. Indudablemente, la labor de García Márquez se encontraba entonces dividida en dos partes bien distintas, con su discreta colaboración en el diario y su más visible, pero nada intensa, participación en el Dominical. Esta última era de costeño e intelectual, cuando la otra no salía de un casi inasible anonimato. Son temas costeños y literarios los que aparecen con alguna espectacularidad en los fines de semana, pero engañosamente ya que son sólo dos las contribuciones del momento. La nota sobre el carnaval, además, debió exigirle poco a García Márquez, por tratarse de un tema que él conocía bien y que cualquier persona con alguna curiosidad y vinculada a Barranquilla podía evocar sin dificultad. No debe descuidarse el aspecto de información y vulgarización que tiene la crónica, aunque el principal mérito está en la manera. Es una buena muestra de cómo la práctica del comentario, en «La Jirafa», le sirvió a García Márquez para poder escribir con estilo fácil y ameno humor sobre materias bien conocidas, y también de cómo le serviría meses más tarde —con temática y amplitud distintas— para escribir reportajes de un tipo novedoso. La entrevista a Mutis —entre reportaje y ensayo— era otra cosa, y por ello prefirió García Márquez firmarla con el seudónimo que usaba en Barranquilla. Al parecer, es el único texto del período bogotano en que se manifiesta Septimus , y tiene que ser también el último. En adelante desaparece el irreverente doble periodístico de García Márquez, pero es cierto que no fue discreto ese canto del cisne, sino virulento. Algo de precaución debía haber en el recurso al seudónimo: una prudente nota, decía Redacción, acompañaba la publicación de la entrevista. Así decía esa nota:

Álvaro Mutis, uno de los más talentosos intelectuales de las nuevas promociones colombianas, ha publicado en esta semana un libro: Los elementos del desastre. Con tal motivo Mutis le ha concedido a nuestro colaborador Septimus una entrevista, entrevista que, claro, va a provocar comentarios, desde los más indignados hasta los más elogiosos. Álvaro Mutis es un hombre de conceptos y, naturalmente, estos conceptos son de su exclusiva propiedad. Dominical los acoge a título meramente informativo.

Otra razón para que García Márquez usara esa vez su seudónimo barranquillero era que Mutis expresaba puntos de vista que eran los mismos que durante tres años habían aparecido reiteradamente en «La Jirafa». La publicación de Los elementos del desastre, aparte de la máxima importancia del hecho, era un inmejorable pretexto para que se expresaran, rigurosa y agresivamente, esos criterios renovadores en un periódico capitalino y de circulación nacional. Es evidente la continuidad con relación a lo que García Márquez había hecho en Barranquilla, pero de ninguna manera se trata de un apéndice. Es el anuncio de otras notas, que aparecerían en «Día a día», de reportajes que demostrarían la constancia de una solidaridad generacional y de la convicción de que sólo la vocación y el trabajo eran la clave de un progreso estético y cultural del país. A más largo plazo, es un anticipo de las corrosivas notas que sobre literatura nacional escribiría García Márquez en 1959 y 1960. Aunque los abruptos conceptos del reportaje-ensayo pertenecen a Mutis, García Márquez los compartía de cabo a rabo, ya que los había venido expresando cada vez más claramente desde 1948. Es un solo texto —y es además entrevista—, pero es, en los albores de una etapa nueva, la reiteración de un ideario que en adelante se manifestaría con mayor discreción, debido a la novedad del entorno en que había de desenvolverse.

Esta serie de publicaciones corresponde a los primeros pasos de García Márquez en El Espectador, cuando aún no se había iniciado en el género del reportaje amplio, y es solamente una breve etapa dentro de esos primeros meses, que podría dar una idea falsa de la actividad de García Márquez en Bogotá. Lo principal es el periodismo, no la creación o la cultura. Aunque es verdad que García Márquez parece volver a esa engañosa línea inicial en el momento en que acaba de publicar su primer gran reportaje —el del derrumbe de Medellín—, que es a la vez un debut y un logro magistral. Se trata solamente de coincidencias. La publicación en el Dominical del cuento «Un día después del sábado» se debe a que el texto acaba de ser premiado en un concurso nacional. Sería totalmente erróneo concederle un significado especial al hecho de que los dos textos publicados por García Márquez en el Dominical entre mayo y agosto de 1954 son cuentos. Lo único que debe destacarse es el cambio de estilo que existe entre ambos textos, algo que tiene que ver con la evolución literaria de su autor y no con opciones de tipo profesional. Y si en seguida aparece la semblanza de Cepeda Samudio es porque acaba de aparecer en Barranquilla su libro de cuentos Todos estábamos a la espera —otro hecho importante para la literatura nacional—. La nota de García Márquez acompaña la reproducción del cuento «Hoy quiero vestirme de payaso» y de su ilustración por la pintora cartagenera Cecilia Porras. Aquí se repiten las actitudes que aparecieron en las publicaciones de Dominical, desde febrero: labor intelectual y costeñista, solidaridad generacional y amistad. La semblanza de Cepeda, como testimonio sobre la primera época del escritor barranquillero, es un documento insuperable y es también un gran texto garciamarquino, escrito en estado de gracia con lo mejor de todos los matices que existieron antes en las entregas de «La Jirafa». Pero esta segunda etapa de colaboración de García Márquez en la edición dominical de El Espectador es más efímera aún que la primera: después de ese 15 de agosto de 1954, no volverá a escribir en sus páginas hasta su viaje a Europa, más de un año después. En adelante toda su labor será exclusivamente periodística y se desarrollará en las ediciones de entre semana.

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Cuando se escriba una historia del cine en Colombia, la labor de García Márquez merecerá un capítulo aparte, no por unas realizaciones que nunca tuvo tiempo de llevar a cabo, sino por su labor de crítico de cine —pese a sus limitaciones y a la modestia de su papel histórico—. Esa labor fue un síntoma, y quizás algo más que eso.

Lo cierto es que los documentos fílmicos pueden engañar a veces, y es lo que pasa con La langosta azul, un cortometraje en blanco y negro, y sin sonido, realizado en 1954 por el grupo de Barranquilla (la fecha es insegura: quizás fue en 1954 y 1955, o en 1955). En los créditos de la breve, divertida e interesante película figuran dos guionistas y dos directores: son, en ambos casos, Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez. En realidad, la paternidad de La langosta azul pertenece totalmente, guión y dirección, a Álvaro Cepeda quien fue además el actor principal. Cuando se efectuó la filmación, García Márquez estaba en Bogotá. No lo menciona para nada un testimonio temprano (1956) de Germán Vargas:

Unidos (los del grupo) al cineísta catalán Luis Vicens, a los pintores Enrique Grau y Cecilia Porras, al fotógrafo Nereo López, filmaron en La Playa, un corregimiento cercano a Barranquilla, La langosta azul, un film de «cine experimental» con guión y actuación de Álvaro Cepeda.²⁷

Ninguno de los miembros del grupo recuerda que García Márquez hubiera estado vinculado de ninguna manera a la película: Alfonso Fuenmayor habla de «la película que rodó Álvaro Cepeda en La Playa».²⁸ Todo ello lo confirman ampliamente datos conseguidos de Teresa de Cepeda, quien detenta una copia de la película (debe haber otra en la Cinemateca de Colombia),²⁹ y —más tarde— del mismo García Márquez. Su presencia en los créditos de La langosta azul es otro efecto de esa amistad que fue el cemento más sólido en la cohesión del grupo de Barranquilla. La película es de Cepeda Samudio, con la colaboración del grupo —del grupo menos García Márquez— y otros amigos, y a Cepeda Samudio le corresponde en la interminable protohistoria del cine colombiano un papel más efectivo que a García Márquez.

Cuando a éste se le pregunta sobre los inicios de su formación de «cineísta», afirma que le tiene una gran deuda a Álvaro Cepeda, el cual, a su regreso de Estados Unidos, en junio de 1950, le hizo ver que el cine no era una mera cuestión de actores sino ante todo un asunto de dirección técnica y artística. Esta afirmación, hecha al cabo de muchos años, quizá deba matizarse: Cepeda tuvo una influencia pedagógica innegable y aportó, sobre todo, mucha información, pero los otros miembros del grupo ya debían haberle suministrado a García Márquez buenas orientaciones.³⁰ Sin embargo hay que reconocer que García Márquez, pese a lo poco que escribió sobre cine en su época costeña (y por consiguiente pese a la relativa incertidumbre de los análisis que se pueden hacer), demostró una notable continuidad en sus criterios cinematográficos. Hay constantes que no se pueden pasar por alto: ya en Cartagena escribió una nota hostil al sistema de Hollywood y favorable al cine europeo, en la que además expresaba su aprecio por Chaplin y Orson Welles (pero sin explicar los motivos de ese aprecio). Es cierto que sus escasas «Jirafas» de tema cinematográfico, salvo la que dedicó al rodaje de Native Son, son posteriores al regreso de Cepeda y tal vez deban algo a éste. Pero el entusiasmo ante Ladrones de bicicletas, ante su autenticidad «humana» y su método «parecido a la vida» —fórmulas claves en la cinefilia de García Márquez—, es una cosa demasiado propia, casi se podría decir que demasiado íntima, para deber nada a nadie más, aunque se tratara de un amigo tan cercano y un intelectual tan estimable como Álvaro Cepeda. El resto, las «Jirafas» sobre las versiones fílmicas de Jennie o Intruder in the dust y sobre El hombre de la torre de Eiffel, pudo deber algo a la cultura cinematográfica del recién llegado, pero en realidad llama más la atención el hecho de que entonces se configuran los procedimientos críticos de García Márquez frente al cine, que siempre acuden a abundantes consideraciones de orden técnico. En el origen hubo influencia, pero parece más bien que influencia colectiva, de todo el grupo.³¹

Con esas tempranas manifestaciones de interés por el cine (tempranas si se piensa en la época bogotana, porque en verdad el cine le llegó bastante tarde a García Márquez) no se establece solamente la noción de una constancia en la forma de ver las cosas y analizarlas. También se llega a sospechar que hubo todo un período intermedio, bastante largo, puesto que abarca más de tres años, en que se fue profundizando de manera sistemática ese interés. Pasa más o menos lo mismo que con la indagación de la realidad costeña y la evolución política, y quizás con más nitidez: tratándose de cine, muy pocos elementos, por no decir que ninguno, del proceso formativo salieron a flote en el transcurso de esos años. La realidad de todo ese proceso se reconoce a posteriori, en la crónica semanal de El Espectador que demuestra serios conocimientos, de tipo casi erudito. García Márquez tuvo que ver mucho cine, metódicamente, en Barranquilla y Cartagena, y leer muchos libros especializados. El catalán Luis Vicens que participó en la filmación de La langosta azul y había sido el creador del Cine Club de Colombia,³² pudo tener algún papel orientador para el grupo y para García Márquez. En todo caso, antes de instalarse provisionalmente en Colombia, Vicens había sido colaborador de L’ écran français, la revista de Georges Sadoul: el libro de éste, la enorme Histoire générale du cinéma, fue una de las biblias de García Márquez (es imposible saber si fue solamente en Bogotá).³³ García Márquez afirma además que Sadoul fue sólo un autor entre los muchos que leyó entonces, y algunas alusiones que se filtran de vez en cuando en sus notas de Bogotá demuestran que en efecto había llegado a tener una buena documentación. Cita revistas extranjeras, como Bianco e nero y L’écran français; conoce libros de muy mediocre interés como Le cinéma, nôtre métier del director francés Jacques Feyder (en la nota «El gran juego», 14 de mayo de 1955).³⁴ Comprueba con despecho que llega mucho cine malo a Bogotá, mientras «los periódicos y revistas extranjeros (están) registrando todas las semanas la aparición de nuevas producciones excelentes» («Tres viejas películas», 6 de noviembre de 1954). Desde luego sus referencias tienen con frecuencia toda la apariencia de ser datos oportunamente sacados de una enciclopedia, por ejemplo en la pedantesca alusión a «los expresionistas soviéticos Kozintsev y Trauberg» («El abrigo», 20 de noviembre de 1954) o en la muy rápida revisión de la historia del cine argentino («Cine argentino», 27 de noviembre de 1954). Al hablar del silencio y precisar que «según Bresson, es la gran conquista del cine sonoro» («El salario del miedo», 12 de junio de 1954), García Márquez hace alarde de conocimientos recién adquiridos, pero su misma ingenuidad demuestra al menos la apasionada seriedad con que tomó sus lecturas sobre cine y confirma que existió un incansable proceso formativo e informativo. De todos modos, el solo hecho de que, a su llegada a Bogotá, le hubieran entregado la responsabilidad de una novedosa crónica de cine, demuestra que se había hecho acreedor a ese cargo.

Ese período de silenciosa formación cinematográfica sirvió principalmente para darle bases más sólidas a un interés y una actividad que muy temprano habían adquirido rasgos bien definidos. La concepción del cine que van detallando las crónicas semanales de El Espectador se dibujó con claridad frente a Ladrones de bicicletas en octubre de 1950; era trascendental que así fuera, porque esa concepción —que entonces se afirmaba claramente por primera vez— tiene innegables vínculos con el sentido del relato y la psicología que se pondría en juego en El coronel no tiene quien le escriba y relatos posteriores: es decir que lo que puede considerarse como la segunda etapa de la trayectoria literaria de García Márquez, tenía un germen identificable en 1950, cuando se iba escribiendo La hojarasca sobre el trasfondo más amplio de los tanteos en torno a la mitología macondiana de familia, casa, pueblo y tiempo devastador. Al mismo tiempo que se profundizaba el interés por el cine, fue madurando una época nueva de la obra de ficción.

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La recuperación de la labor de García Márquez como crítico de cine podría parecer sumamente discutible, simplemente porque no es buena crítica —incluso teniendo en cuenta las condiciones de la época—. Justamente teniendo en cuenta esas condiciones, es una tentación decir que para la Colombia de los años 50, no hacía falta una buena crítica de cine sino la propia forma en que García Márquez practicó el género: como un combate por la creación de un cine nacional. Pero los combates llevados de manera demasiado consciente, voluntarista, no siempre llegan a dar resultados. A los historiadores del cine en Colombia, y de la crítica colombiana de cine, les corresponderá apreciar la eficacia de lo que hizo en la prensa del país en los años 50 y principios de los 60. Puede ser una impresión errónea, pero es como una obligación decirlo aquí: las refinadas notas de Hernando Valencia Goelkel, tan exclusivamente estéticas, es probable que tuvieran un papel superior a las de García Márquez en la génesis de un cine nacional, incluso admitiendo que tuvieron la gran ventaja de aparecer en un momento más propicio.

Las crónicas de García Márquez sobre cine quizás no aporten nada nuevo ni nada positivo al conjunto de su obra. No hay comparación posible con «La Jirafa» o los reportajes que por sí solos merecen ser rescatados y divulgados. Pero también es verdad que pueden contribuir a un mejor conocimiento de cómo se fue forjando la obra y aclarar aspectos importantes del proceso creativo. En este sentido, repitiendo un concepto que García Márquez empleó mucho en sus críticas, la recopilación de esos textos sobre cine tendrá más interés para «los especialistas» que para «el público en general». Para quien quiera saber más sobre el proceso creativo, son textos del mayor interés, si bien pueden ponerse como entre paréntesis o considerarse como mero telón de fondo.

Es que son y a la vez no son de García Márquez: solamente las firmó con sus iniciales, probablemente con miras a proteger su independencia periodística y su libertad crítica frente a las inevitables presiones que se ejercieron sobre su labor, y también puede suponerse que por no considerar él mismo que esos textos fueran dignos de su firma. «G. G. M.» es alguien más, que tiene que ver con Gabriel García Márquez, a veces poco, otras veces mucho, pero nunca en un ciento por ciento. Si algunas veces el planteamiento y la redacción tienen un carácter original y brillante, en la inmensa mayoría de los casos, esas crónicas tienen una lentitud o una superficialidad, una seriedad o una frivolidad que nada tienen que ver con la auténtica manera de García Márquez.³⁵ En este sentido, el liberador disfraz de Septimus usado en Barranquilla era más genuino que las iniciales —simplificación, mutilación— empleadas para firmar las crónicas de cine.

En tales condiciones es más bien injusto recopilar esas crónicas junto con los reportajes que fueron firmados con nombre y apellidos. Es una consecuencia lógica —si bien perfectamente discutible— del criterio usado en la investigación documental, la cual aspiraba a recorrer cronológicamente todos los textos inmediatamente identificables, llevaran la firma de Gabriel García Márquez o solamente la de «G. G. M.». Pero el recopilador es el primero en aceptar que el respeto a la cronología, aunque tenga el mérito de un rigor al menos aparente, no es nada consecuente con la verdad de los hechos.

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Los defectos de la crítica cinematográfica de García Márquez se explican en buena parte por las limitaciones objetivas con que tenía que enfrentarse. La primera de todas era que él prácticamente inauguró el género: antes de aparecer su crónica inicial no había habido en la prensa de Colombia una columna regular que hablara en forma tan sistemática de las películas estrenadas en Bogotá. Esa serie de «El cine en Bogotá. Los estrenos de la semana» que él mantuvo durante casi año y medio y que, cuando viajó a Europa, prolongó Jorge Gaitán Durán,³⁶ no tenía ningún precedente que se le pudiera comparar. Era una empresa de pionero: había que practicar un género nuevo en el periodismo nacional, y los modelos extranjeros que se podían conocer eran los de países que poseían una cinematografía propia; había una gran distancia entre lo que García Márquez tenía la oportunidad de leer en revistas especializadas del exterior y lo que tenía que escribir en la prensa diaria de su país.

Ahí radicaba otra limitación: sus lectores iban a ser los bogotanos que querrían saber qué película valía la pena ir a ver para pasar el rato; echarían un vistazo a su columna para orientarse un poco en la lectura de los avisos publicados en otras páginas de El Espectador. No en vano salía la columna los sábados o en las vísperas de los fines de semana prolongados, en vez de aparecer en el Dominical, cosa que hubiera estado más a tono con la naturaleza cultural de su contenido. Dirigirse un «especialista» a «el público en general», los sábados en la tarde, era un obstáculo serio, pero García Márquez dio la cara, exagerando a veces —quizás— el tono didáctico de sus reseñas de films. Porque si conocía los estorbos, también conocía la lejana finalidad de su labor, que era contribuir al nacimiento de un cine nacional, y hacía lo posible por formar un público igualmente nacional, tratando de elevar —Prometeo y Sísifo, valga la doble referencia a Camus— el nivel de quienes lo leían distraídamente las más de las veces.

Quienes no lo leyeron distraídamente fueron los empresarios de los «teatros» de estreno y ellos constituyeron seguramente un serio obstáculo para el libre y sereno desenvolvimiento de la crítica. En la labor de García Márquez, todo iba en contra de la situación del cine en Colombia, un buen revelador de la realidad total del país: dependencia tecnológica y dependencia cultural. En esa situación que hacía del cine un simple negocio de distribuciones y un vehículo de valores foráneos casi siempre enajenantes, los propósitos de García Márquez venían a perturbar el juego. Inseguros y todo, sus criterios estéticos saboteaban un poco el negocio.

No tardaron en manifestarse las quejas, primero en otros órganos de prensa. El 18 de mayo de 1954, menos de tres meses después de crearse la columna de García Márquez, apareció en «Día a día» una nota titulada «Crítica cinematográfica», anónima como todas las de «Día a día» pero inconfundible de la manera de «Ulises». Como incluye citas, sin indicar su procedencia, esa nota muy pedagógica tiene que referirse a una o varias protestas aparecidas en otra u otras publicaciones. Decía así:

La crítica cinematográfica no se hace con la intención de «amedrentar» al público, como lo afirma algún distribuidor, ni con el objeto de «perjudicarnos en nuestros intereses», como lo dice otro, sino simplemente para educar al público. [...] El cine, como el teatro, necesita de la crítica. [...] Existe todavía entre nosotros la creencia de que las críticas a una obra de arte, a una novela, a una obra de teatro o a una película perjudican económicamente al autor, al expositor, al librero o al exhibidor. Cuando sucede todo lo contrario. A un más alto nivel cultural del pueblo, una mayor demanda de buena literatura, de buena pintura, de buen teatro y de buen cine. Para las malas películas habrá siempre público. Para las buenas no siempre.

No se «amedrenta» al público, ni mucho menos se «perjudican los intereses» de nadie, al publicar en la prensa una crítica cinematográfica seria y responsable, que se asemeje un poco a la de otros países y rompa las viejas y perjudiciales pautas del elogio desmedido a lo bueno, igual que a lo malo.

Esa nota evidentemente se escribió con pleno conocimiento de la dificultad de la tarea que asumía García Márquez, así como de la magnitud de su ambición.

Poco después, un empresario de cine escribió al autor de la columna semanal y su carta, fechada del 31 de mayo, apareció el sábado 5 de junio, en la misma página 5.ª de El Espectador donde salió ese día «El cine en Bogotá», sin comentario por parte del periodista interpelado. Expresando perfectamente, quizás sin verlo claro, el conflicto entre estética y negocio, entre independencia y dependencia, decía el gerente de un «teatro» céntrico de Bogotá: «... quiero manifestarle mi opinión acerca de sus comentarios: me parecen honrados pero injustos». Y continuaba: «No olvide, señor G. G. M., que cuando usted, al comentar alguna película, se ensaña inmisericordemente con ella, la despedaza y la vuelve añicos, está, sin proponérselo, perjudicando en forma grave los intereses de algún empresario».³⁷ El martes siguiente, 8 de junio, «Ulises» —siempre identificable— intervino nuevamente en «Día a día» con una nota del mismo tenor que la anterior, pero de tono vehemente. El título no dejaba que subsistieran dudas: «La crítica favorece al empresario de cine». Decía «Ulises»:

A propósito de la carta dirigida por un respetable empresario de teatro a nuestro crítico cinematográfico y publicada el sábado por este periódico, convendría repetir algunas observaciones que hace pocas semanas hicimos en torno a ese interesante tema. Los señores empresarios no tienen por qué preocuparse ante una crítica seria y responsable, y por el contrario deben considerar y apreciar cuidadosamente los beneficios que de ella puede derivar.

El cine comercial tiene su público fijo y asegurado. [...] El verdadero problema de los exhibidores, y del público selecto, está en las buenas películas [...].

La crítica especializada ofrece —gratuitamente— (una) publicidad a los exhibidores, aumenta la proporción del público de buen gusto, y contribuye en esa forma a que no sea un fracaso comercial una película que por su calidad estaba, en nuestro medio, destinada a serlo.

Las presiones no dejaron de manifestarse públicamente porque el 19 de febrero de 1955, en la nota «Entre paréntesis» de «El cine en Bogotá» García Márquez reaccionó —fingiendo que no contestaba—³⁸ ante una carta de otro empresario de cine, aparecida en El Tiempo de Bogotá. Esa nota indica que a pesar de todo, aunque haya sabido preservar su independencia, esas presiones movidas por intereses económicos, constituyeron realmente una limitación más para su columna: «8 —Muchas películas no se han comentado, como una tregua deliberada, calculada y justa, a los empresarios —sin discriminación— que tienen comprometidos fuertes y respetables intereses en su negocio». ³⁹

Con ello puede cerrarse el capítulo de las trabas objetivas que sufría la crítica cinematográfica de García Márquez. Un concepto riguroso de la crítica, el que se estaba imponiendo entonces en Europa alrededor de André Bazin y triunfaría poco después con Truffaut, Godard y Chabrol —los futuros líderes de la llamada «nueva ola»—⁴⁰ podría llevar a considerar que otra limitación más radicaba en el ideario político de García Márquez. Porque ese ideario, socialista y antiimperialista, que existía años antes y se fue reforzando paulatina y silenciosamente en Barranquilla, se manifiesta en sus reseñas cinematográficas —y éstas son un buen medio para apreciarlo—. Se expresa discretamente, pero con bastante regularidad, aunque sea en las demostraciones de hostilidad al comercialismo de Hollywood. Debe determinar más de una vez los criterios presuntamente estéticos que usa García Márquez para exaltar o condenar las películas que analiza. La discreción se explica: la ingente tarea de formar un público, que con un poco de ingenuidad y mucha fe se había atribuido García Márquez (hay un paralelismo con la línea más claramente política de ciertos reportajes), requería prudencia tanto frente a quienes lo empleaban como frente a quienes lo leían: no podía permitirse el lujo de perder su tribuna o de enajenarse al público por expresar en forma demasiado abrupta conceptos radicales. La exigencia estética debió más de una vez servir de máscara a un crudo juicio político, sobre todo a propósito de películas norteamericanas.

En realidad, dentro del criterio general de García Márquez, la postura política desempeña un papel fundamental y positivo, nada contradictorio con su exigencia artística. Como una etapa en la larga y difícil tarea de crear un cine nacional, se trataba de elevar el nivel de conciencia del público, de ir suscitando condiciones para una verdadera independencia cultural (por algo habló una vez, sobre un film norteamericano, de «la avasallante popularidad del cine» —26 de febrero de 1955—), y para ello de un arte que tiene tanto de técnica, de industria, de comercio y de instrumento ideológico: realidades que la mejor crítica europea tardó años en redescubrir. Ello no impedía, desde luego, que García Márquez afirmara que «lo grave es el cine político que no es nada más que eso» (19 de junio de 1954), porque su conocimiento de la literatura ya se lo había enseñado de sobra.

Hay política en sus notas. Política nacional: el discreto pronunciamiento anticlerical en la reseña de Dieu a besoin des hommes («Los pecadores de la Isla de Sein», 12 de junio de 1954); una alusión a los estragos morales de la guerra —la de Corea, en el caso colombiano— en la nota «Conciencias negras» (26 de febrero de 1955); una innecesaria mención de los impuestos nacionales («El caballero de Maison Rouge», 2 de abril de 1955). Las cosas se amplían enormemente en el largo análisis dedicado al problema social y gremial que ve García Márquez en On the Waterfront, de Kazan (nota del 16 de abril de 1955): este tipo de reflexión servía para hablar en términos no tan velados de conciencia de clase, es decir no sólo de los estibadores neoyorquinos sino de todos los trabajadores, los de Colombia entre otros.⁴¹ Política internacional: se manifiesta a cada paso el antiimperialismo de García Márquez. La pauta la da, en la entrega inicial de «El cine en Bogotá», la reseña de Pick-up on South Street de Fuller, «una película hecha exclusivamente para demostrar que en los Estados Unidos hasta los rateros de la más baja categoría son patriotas y, sobre todo, anticomunistas» (27 de febrero de 1954). Es constante el rechazo a la penetración cultural e ideológica norteamericana, a la exaltación del american way of life que entonces proponía incansablemente Hollywood. Menos frecuente y más discreto, hay también un rechazo al aspecto más directamente político del imperialismo, como se ve por ejemplo en la nota sobre Bienvenido, Mr. Marshall (13 de marzo de 1954). Y ni siquiera las inocuas autocríticas (olvidado totalmente —y en forma discutible— el aspecto estético) como la que aparece en A star is born, lo pueden engañar: «La confidencia ha sido hecha por Hollywood, por la gente al servicio de Hollywood que está conforme con su puesto» (11 de junio de 1955). En ningún momento se olvida que entonces los Estados Unidos manejan el garrote afuera y viven el macartismo en casa; sobre este último aspecto la nota «Festival UPA», en «El cine en Bogotá» del 18 de diciembre de 1954, insinúa las cosas de forma muy convincente —anteponiendo, por cierto, los criterios estéticos a los demás—. Esta parcialización política, que en realidad ni era parcialización ni era limitación, era una respuesta a las condiciones del momento y a la situación concreta en que le tocó a García Márquez desarrollar esa labor tan novedosa en su entorno profesional y cultural. Si sus esperanzas de entonces y la forma en que las manifestó y trató de concretar pueden parecer hoy desmedidas o irrisorias, no es propiamente porque falló su sistema crítico, sino porque el cine y Colombia no evolucionaron con la rapidez que él y otros muchos deseaban. Las condiciones del subdesarrollo y la dependencia son tercas: el cine y la historia nacionales habrán tardado más de un cuarto de siglo en llegar a las metas con que soñaba García Márquez. En la distancia, su ambición de crear conciencia para hacer cine, y hacer cine para crear conciencia, podría recordar el juego insoluble de la gallina y el huevo, o el huevo y la gallina, pero algún día cobrará su verdadero sentido. Al cine colombiano y a los estudiosos del cine les corresponde la tarea de dárselo, a partir del reconocimiento de que García Márquez, al hablar de cine —material, técnica, industria, comercio y arte—, sabía muy bien qué implicaban sus aspiraciones en el marco del subdesarrollo y de la dependencia cultural.

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Los enormes errores de juicio estético que cometió García Márquez en sus reseñas de películas se ven perfectamente expresados en el balance del año cinematográfico en Bogotá que establece en El Espectador del 31 de diciembre de 1954. La mejor película del año fue, en su desafortunada opinión, Dieu a besoin des hommes, un espantoso bodrio de Jean Delannoy, un director francés que, si pasa a la historia del cine, será exclusivamente en su irremediable calidad de autor de bodrios —y que conste que no hay aquí el menor intento de parodiar el estilo de «G. G. M.». El cine francés que vio García Márquez en 1954 era de muy mediocre nivel (ni una película de Renoir o Becker) y sin embargo habla sin ironía de «la invariable calidad» de ese cine. El film de Delannoy recibe el premio moral de García Márquez, después de competir con películas de Antonioni, De Sica, Lattuada, Berlanga, Buñuel (tan maltratado éste), Mankiewicz, Ford, Hitchcock, Lang, Ray,⁴² Cukor, Wilder, Preminger, y —a pesar de ser malos— Duvivier y Clouzot; grandes cineastas o buenos cineastas, con los que Delannoy no puede compararse jamás; muchos norteamericanos, es cierto, pero que, con ideología perniciosa o sin ella, han dejado una huella que no podía dejar Delannoy. Incluso admitiendo que el cine puede ser muchas cosas y que pueden existir conceptos críticos muy distintos e igualmente válidos (con la previa condición de una coherencia que García Márquez no tenía en cuestiones de cine), el solo efecto del tiempo demuestra la insuficiencia de los criterios usados en «El cine en Bogotá». Un cuarto de siglo empieza a ser bastante tiempo y abarca bastantes generaciones distintas de intelectuales, además de un acelerado fenómeno de «mundialización» (que ya intuía García Márquez y al que aspiraba), para que resulte evidente la primordial insuficiencia de esas críticas de cine: no fue tan frecuente su clarividencia al decir qué era lo que servía y qué era lo que no servía.

Es fácil comprobar que García Márquez nunca se planteó en serio la cuestión de saber qué es el cine. Algunas veces insinúa que hay diferencia de naturaleza entre el teatro y el cine, por ejemplo a propósito de Stalag 17 de Wilder («Infierno en la Tierra», 13 de marzo de 1954), o a propósito de Las tres perfectas casadas y El niño y la niebla («El niño y la niebla», el mismo día). También insinúa que el cine es distinto a la novela («El motín del “Caine”», 5 de marzo de 1955), y ve como defectos dignos de acerbas críticas las tendencias «literarias» que cree ver en una película de Mankiewicz («La condesa descalza», 12 de marzo de 1955) o en la elección de algunos encuadres de «O cangaceiro» (8 de julio de 1954). Entonces, y con cierta frecuencia, habla del «idioma cinematográfico» (por ejemplo en la ya citada nota sobre Stalag 17) o de «sintaxis cinematográfica» («La señorita Julia», 20 de marzo de 1954), que es un intento por decir un poco más que, verbigracia y otra vez a propósito de Mankiewicz, cuando afirma que se trata de «una película que habría podido ser buena si su autor se hubiera conformado con que fuera cine». Es decir que García Márquez afirma hasta el cansancio que el cine es el cine: definición tautológica, tranquilizadora, pero nada productiva.

Algunas veces, sin embargo, se va un poco más lejos y se llega a un asomo de definición algo más precisa. A propósito del mediocre Le blé en herbe del francés Autant-Lara, García Márquez dice que «la prosa de Colette ha sido traducida justamente al idioma visual» («El trigo joven», 12 de marzo de 1955). Sobre «Un divorcio» (24 de julio de 1954) escribe que solamente se grabó «en la pista sonora la novela de Bourget, sin prestar la menor atención a los valores visuales». En «O cangaceiro», «lo mejor del film está fundado exclusivamente en el prestigio visual». Y en Dial M for murder, García Márquez reconoce «la apabullante astucia narrativa de Hitchcock, que sabe decir con la cámara muchas cosas útiles, muchas cosas asombrosas e inteligentes como no podrían ser dichas con ningún elemento distinto a la cámara» («La llamada fatal», 4 de diciembre de 1954). Pero, desgraciadamente para la crítica de cine, García Márquez no profundiza ese concepto del predominio del aspecto visual ni trata de sistematizarlo. Se contenta casi siempre con hablar de «cine»,⁴³ de «punto de vista cinematográfico»,⁴⁴ de «aciertos cinematográficos» y de «un adecuado ritmo cinematográfico» —y esto último sobre un film de John Ford que, a pesar de sus «aciertos» y su «adecuado ritmo», lo decepciona («Resplandece el sol», 26 de marzo de 1954)—; de «los medios cinematográficos» («El hombre del millón», 30 de octubre de 1954). Llega a ver en The naked jungle «cierto valor educativo» y «un apreciable valor documental», cuando éstos no importan para nada en la película considerada («Marabunta», 26 de junio de 1954). Eran inevitables las contradicciones, como por ejemplo a propósito de Sabrina,⁴⁵ aunque es cierto que la más ejemplar de esas contradicciones se encontraba en la primera entrega de «El cine en Bogotá», a propósito de la película de Fuller («El rata», 27 de febrero de 1954). Decía García Márquez que «la cinta tiene un mérito apreciable: es cinematográfica desde la primera escena hasta la última» y denunciaba líneas abajo «una dirección afectada y retórica, que hizo al fin y al cabo una película corriente, con bandidos patrióticos y sentimentales y detectives tontos». En otros términos: es cine pero no es cine; o bien: es buen cine pero es mal cine. Y así se explican esas múltiples seudodefiniciones que no dicen nada cuando pretendían decirlo todo: «película encantadora», «deliciosa comedia», «película excepcional», «gran película», «buen cine», «film extraordinario», «comedia astracanada», «realización escrupulosa», «película inolvidable, original y convincente», «asombrosa perfección». Serias fallas, por consiguiente, cuya explicación sólo en parte radica en la modesta finalidad de orientar al público bogotano en busca de un pasatiempo para su fin de semana. Se hace evidente —y se verá en detalle un poco más adelante— que a García Márquez le interesaba algo que no era precisamente el cine.

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En esas crónicas semanales llaman mucho la atención las consideraciones puramente técnicas, que ocupan amplio espacio, muchas veces en detrimento de otros aspectos más propiamente críticos que harían falta —o que, años después, interesarían más al lector, curioso por saber cómo vio García Márquez ciertos aspectos de una película—. En buena cantidad de casos enumera los múltiples ingredientes que concurren a la fabricación de un film (el guión, el diálogo, la dirección, la fotografía, el sonido o los sonidos, la música, el montaje, la actuación) sin darle muchas veces a la dirección toda la importancia que en realidad tiene. La nota sobre Le salaire de la peur («El salario del miedo», 12 de junio de 1954) es un poco una excepción en ese conjunto de notas minuciosas que suelen ser de elogio abultado incondicional y frecuentemente desatinado. En los primeros meses, sobre todo, el escritor preocupado por el rigor narrativo se refiere mucho a la «edición», a las «tijeras oportunas» que deberían haber eliminado episodios de relatos demasiado frondosos para su gusto. Hay cierta fascinación frente a las complicaciones técnicas, en la actitud del crítico que aspira a que se haga cine en Colombia y al mismo tiempo está convencido de los bloqueos del subdesarrollo, así como bastante o demasiado rigor didáctico en esa forma de hablarle de cine a un público hasta entonces poco o nada informado: la larga reflexión sobre los problemas del doblaje (Entre paréntesis, 13 de noviembre de 1954) es una buena ilustración de ello.

Dentro de esa preocupación por la técnica se sitúa la actitud negativa de García Márquez frente a las innovaciones de su época. Si acertó perfectamente al rechazar «la incómoda y necia condición de los anteojos polaroid» («Hondo», 29 de mayo de 1954) que eran necesarios para ver el «cine en relieve» que algunas firmas norteamericanas trataban entonces de promover, su hostilidad al procedimiento del Cinemascope demuestra un innecesario conservadurismo técnico. Con la torpeza de los primeros ensayos de películas para pantalla grande, García Márquez cree reconocer «una tenebrosa confabulación para que el cine regrese a su edad de piedra» («Cómo pescar un millonario», 20 de marzo de 1954); se echó «por la borda, a cambio de unas cuantas innovaciones técnicas, las grandes conquistas del cine como medio expresivo» («La amante de Napoleón», 26 de febrero de 1955); «El príncipe estudiante no es cine porque es cinemascopio» (19 de febrero de 1955). Hacia el final de su época de crítico de cine, García Márquez empieza a resignarse a la validez de esas «novelerías técnicas». El 2 de abril de 1955 reconoce que «ya no se puede detener la producción en Cinemascope» («La viuda negra»), y termina admitiendo que también con el nuevo procedimiento se puede hacer cine: la Carmen Jones de Preminger es «cine a pesar de los forzados encuadres y de todas las dificultades técnicas que para un verdadero director de cine presentan los novedosos sistemas de la pantalla extensa» («Carmen de fuego», 7 de mayo de 1955).

Esa hostilidad a las innovaciones puede deberse en parte al temor de que las nuevas complicaciones técnicas se impongan totalmente y constituyan obstáculos insalvables y definitivos para la creación de un cine nacional. Algo de ello debía de haber en la increíble afirmación de que «bastante perdió el cine con la invención del parlante» (Entre paréntesis, 13 de noviembre de 1954). Ese pasatismo técnico sin embargo tiene mucho que ver con lo que García Márquez le pedía al cine, que era de índole visual y se relacionaba con su preocupación por lo «humano» —según le gustaba decir—, y con algún derecho podía entonces lamentar que el sonido hubiera mermado el poder y las exigencias de la pura imagen, o que el Cinemascope hubiera tenido que marginar su querido close-up, empobreciendo la aptitud del cine para captar los comportamientos y las expresiones —que era lo que a García Márquez le interesaba por encima de todo—. De ahí —además de motivos políticos y culturales— su hostilidad o al menos su recelo ante todo lo que viniera de Hollywood, donde no quiere reconocer sino habilidad aplicada a temas engañosos y alienantes. Son pocas las excepciones que admite, fuera de intrascendentes comedias. Dorothy Dandridge es así «una de las pocas mujeres de carne y hueso que puede ofrecer el cine norteamericano» («Carmen de fuego», 7 de mayo de 1955). El rigor en la dirección de actores llega a ser según él, en ciertos casos, contraproducente: «Richard Widmark se desenvuelve con una extraordinaria espontaneidad que en ocasiones, a fuerza de ser sistemática, no se parece en nada a la vida, y que es muy propia de ese discutible realismo, más técnico que humano, inventado por los norteamericanos» («El rata», 27 de febrero de 1954). Pero no puede olvidarse que no todos los reparos de García Márquez son de índole estética. La política juega su papel en los juicios negativos que emite, y genera otras contradicciones. La desconfianza ante los medios a veces gigantescos empleados en ciertas producciones de prestigio (lo que en Cartagena llamó «tempestades a bordo de una bañadera») se matiza ahora un poco (por ejemplo sobre la tempestad de El motín del «Caine», 5 de marzo de 1955), y no sólo desaparece ante películas de origen europeo, sino que se convierte en un cálido aprecio. A propósito de Le salaire de la peur escribe: «Hay que apreciar y agradecer la absoluta falta de mezquindad en el empleo de recursos (el derrumbamiento del puente, la secuencia del charco de petróleo, la voladura de la piedra) que ha contribuido a hacer de este film una obra maestra del arte cinematográfico» («El salario del miedo», 12 de junio de 1954).

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El principal recelo de García Márquez frente al cine norteamericano —que por entonces empezaba a considerarse entre los críticos europeos no precisamente como el cine por antonomasia, sino como el cine a secas—, un recelo relativo a su manera de no ahondar en los comportamientos humanos, tenía fuertes vínculos con las preocupaciones fundamentales del García Márquez de ese momento, las cuales tenían que ver más con la literatura que con el cine —aunque él no se diera cuenta—. Algo de eso había en la nota sobre Ladrones de bicicletas aparecida en El Heraldo de Barranquilla, el 16 de octubre de 1950, y es lo mismo en «El cine de Bogotá». A García Márquez le interesa el cine «humano», «parecido a la vida»⁴⁶ es decir que piensa en algo que no es propiamente cinematográfico (de ahí los errores críticos y bastantes contradicciones), sino literario o, al menos, literario a la manera de las obras que pronto escribiría y, en primer lugar, de El coronel no tiene quien le escriba. El aprendizaje de espectador de cine, el largo proceso de formación e información que corre de octubre de 1950 a febrero de 1954 era —en parte y quizás inconscientemente— una lenta y metódica preparación de la segunda etapa de su producción literaria.

Aunque él proclame lo contrario y manifieste severidad ante las tendencias teatrales o literarias de las películas reseñadas, la literatura interfiere constantemente en los juicios del crítico de cine. Así es como van traspareciendo sus gustos y preocupaciones. O cangaceiro que, si bien tuvo su importancia histórica, era una película mediocre, es en su opinión «un hermoso y perdurable poema primitivo», realizado «con la prodigiosa seguridad técnica de los maestros del cine mudo, y la inspiración, el candor y la morosidad de un maestro antiguo». De Hiroshima dice García Márquez: «Sólo un poeta, como los más grandes trágicos antiguos, podía sin embargo ofrecer este espectáculo de horror con tan estremecedora belleza».⁴⁷ El primitivismo estético —no el técnico— encanta a García Márquez, no por ser primitivo sino por ir directamente a las esencias y saber captar lo elemental, que debe ser también lo verdadero. El criterio debe valer en literatura —depende de quién escribe—; aplicado al cine, puede fracasar, pero ya no ha de importar aquí, puesto que se trata, en esas notas sobre cine, de las reflexiones de un escritor que quiere narrar según algunas normas que reconoce o cree reconocer en lo que le parece ser buen cine. Una frase «El motín del “Caine”», 5 de marzo de 1955) puede resumir bastante bien la doble línea de lo que buscaba García Márquez: «... sólo resta por analizar la validez de los hechos centrales... y la validez psicológica de los caracteres».

El primer punto lo constituye una exigencia de concisión en el relato. Pocas cosas molestan a García Márquez tanto como los guiones confusos o pletóricos; aunque le parezcan bien realizados, siempre condena los episodios que según él sobran en una película,⁴⁸ o los hechos precipitados (cfr. «La muralla de cristal», 27 de febrero de 1954), o los cambios de tono y los desniveles narrativos (cfr. «Roman Holiday», 3 de abril de 1954), o las situaciones artificiales (cfr. «Amor a medianoche», 26 de marzo de 1954). Aquí, como en otros aspectos, llega a haber contradicciones: la «minuciosidad» de la narración que es un factor negativo en «La señorita Julia» (20 de marzo de 1954) deviene en factor positivo cuando se trata de Le salaire de la peur. Las reminiscencias literarias que parecen molestas en la mayoría de los guiones —al menos así se proclama— vienen a ser un encanto en O cangaceiro, que recuerda «los cuentos de hadas» (siempre el primitivismo). Una mediocre película policial merece elogios que no recibiría una buena película de guión inseguro porque «el cuento ha sido contado como debía contarse: como un enredo puramente exterior», como «un drama escueto que mantiene despierto el interés» («La huella conduce a Berlín», 16 de abril de 1955). Una historia intrascendente debe contarse como lo que es; el defecto procede de que «complicaron la historia con el análisis psicológico del personaje masculino» («Marabunta», 26 de junio de 1954).

Pero lo que más importa a García Márquez es la «humanidad» de algo impreciso que puede ser tanto el guión como la dirección de actores. Este criterio inasible, que no debería servir en la crítica de cine, y en literatura, si vale algo para el escritor, no vale nada para el crítico,⁴⁹ contribuyó más de una vez a que García Márquez se dejara dar gato por liebre, prefiriendo así Dieu a besoin des hommes a cualquiera de las películas que vio en 1954. Pero dice mucho, en los matices que va aportando «El cine en Bogotá», sobre los métodos literarios que entonces atraían a García Márquez. Podría decirse, sin exagerar casi, que con las críticas que escribió sobre cinco películas (Milagro en Milán, Indiscreción de una esposa, El abrigo, Alemania, año cero, Umberto D, o sea cinco películas italianas),⁵⁰ se da la vuelta a su concepto de lo «humano» en arte, del buen cine, y a la idea que debía de tener entonces de lo que sería El coronel no tiene quien le escriba. Muy particularmente, la reseña sobre Umberto D tiene toda la traza de ser como un claro esbozo de la novela. Pero ya la nota El abrigo destacaba que «hacia abajo, hacia el fondo, explorando hacia una densidad que está más allá del alcance de la vista y apenas al alcance del corazón, El abrigo es la amarga tragedia de un hombre común y corriente, contada por un genio» (20 de noviembre de 1954). El personaje de Umberto D, tal como lo vio García Márquez en febrero de 1955, va definiendo con nitidez los rasgos morales y comportamentales del coronel,⁵¹ y pone de relieve la importancia vital del momento en que despierta la sirvienta encinta; el despertar de los personajes sería en El coronel no tiene quien le escriba y más tarde en La mala hora objeto de mucho cuidado por parte de García Márquez y motivo de numerosos y muy logrados pasajes. Lo «humano» puede ser la minuciosa recreación del actuar de la gente, a base de infinitas y microscópicas observaciones, captadas y expresadas con acierto; ésa tiene que ser la «verdad» que García Márquez busca, el método «parecido a la vida» que encuentra indiscriminadamente en buenas y malas películas, de grandes y pésimos directores —y que a veces no percibe ni en los grandes—.⁵² La más insoportable sensiblería debía de alcanzar para él ese estimable grado de lo «humano» (la nota «Grandeza humana», 20 de marzo de 1954). Pero es que García Márquez destaca a veces un valor que había de practicar en sus relatos, y que cree divisar hasta en películas que al cabo de unos años resultaron nulas: la «simpatía por los personajes» («Los pecadores de la Isla de Sein», 12 de junio de 1954), la «comprensión» («Más allá de las rejas», 11 de junio de 1955).

Pero si «lo esencial es el conflicto interior de los personajes» («Indiscreción de una esposa», 23 de octubre de 1954), la indagación de ese «hombre cuyos problemas son al fin y al cabo lo único que le interesa al arte» («Cómo pescar un millonario», 20 de marzo de 1954),⁵³ también importa el trasfondo sin el cual el «drama psicológico», el «proceso psicológico» no puede alcanzar su dimensión verdadera. García Márquez critica negativamente las películas que, en vez de crear una totalidad con personajes y entorno, limitan su interés a la vida de algunos seres y se olvidan del trasfondo. «Todo se vuelve personaje central. El resto de la escena es descuidado, el equilibrio de la pieza cinematográfica carece de solidez, a cambio de un tipo psicológico bien definido» («El salvaje», 19 de junio de 1954). O bien, a propósito de una pésima película francesa de otro inexistente director que —le parece a García Márquez— es «un experto..., un hombre que ha vivido mucho». Entonces, «vale... la solidez en el análisis de los sentimientos de los protagonistas; el nervio discreto, contenido, con que se ha hecho el análisis psicológico de un personaje endurecido por sus amargos recuerdos». Pero, a partir de allí, la reseña se vuelve negativa porque hay «fallas muy evidentes, sobre todo en el manejo de los personajes incidentales y en el de las figuras puramente decorativas: las niñas que pasan por la escuela, los transeúntes que discurren por las calles, tienen algo de cosa descuidada, postiza, al contrario de los personajes que discurren por los primeros planos psicológicos. Es una falla del veterano director, que ha empleado toda su atención, exclusivamente, en la profundidad del relato, sin preocuparse de su ambiente y de su velocidad» («Amor en las sombras», 30 de octubre de 1954). En cambio, Stazione Termini, si no tuviera defectos de distinta índole y distintos motivos, le parecería intachable a García Márquez, porque «el temperamento creador de Ladrones de bicicletas y Milagro en Milán está presente en cada pausa de Stazione Termini: en el hombre de las naranjas, en los niños que comen barras de chocolate, en la formidable recepción a un presidente que no se ve ni se sabe a fin de cuentas qué preside» («Indiscreción de una esposa», 23 de octubre de 1954). Es decir, que no puede haber gran película —y pensando en la literatura, no puede haber verdadera novela— si, visualmente, el primer plano y el segundo plano no reciben el mismo tratamiento cuidadoso. El mismo concepto originaba el rechazo al Cinemascope porque éste concedía más importancia al decorado que al personaje.

También se reconoce una anticipación de lo que formaría la peculiar manera del escritor en El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora: una atención constante por todos los planos de la realidad. No sólo por la realidad objetiva, sino también por la otra realidad, por lo fantástico. Pese a parecer tan «realistas», esas novelas le abrirían también paso al mundo del misterio. En «Reportaje» (nota del 3 de abril de 1954), entre los cinco argumentos que constituyen la trama general de la película, García Márquez destaca dos y uno de ellos es de índole fantástica (tiene además trazas de superstición popular), el del muerto que «sale» a pedir confesión para su hijo moribundo, que entonces goza de perfecta salud, pero morirá pocas horas después. La más notable indicación sobre ese interés constante por la otra realidad —que el compromiso político no borró ni en la crítica de cine ni en la obra literaria— aparece en la nota sobre la película de De Sica: «La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas, sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de manera genial lo real y lo fantástico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dónde termina lo uno y dónde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo de un pozo de petróleo es un acontecimiento enteramente natural. Pero si el petróleo que brota es refinado, gasolina pura, el hallazgo resulta enteramente fantástico, así como la circunstancia de que en lo sucesivo basta horadar la tierra con el dedo para que brote una fuente de petróleo. Otro ejemplo: la escena de los vagabundos disputándose un rayo de sol, que ha sido considerada como un acontecimiento fantástico, es sin embargo enteramente real» («Milagro en Milán», 24 de abril de 1954).⁵⁴ Tal vez esas consideraciones contribuyeron a que, en El coronel no tiene quien le escriba, el músico muerto se dirigiera brevemente al coronel.

La preocupación literaria circula constantemente bajo ese espectacular interés por el cine. La intransigente vocación de escritor se manifiesta en la alusión al autor de una novela bestseller vertida al cine («El motín del “Caine”», 5 de marzo de 1955), o en el reconocimiento de que en esa película «el episodio de las fresas (es) de una extraordinaria validez en la literatura de ficción». En Les orgueilleux —otra película excesivamente elogiada— García Márquez reconoce algo perentoriamente (porque allí quería reconocerla), la influencia narrativa de uno de los modelos capitales de su segunda etapa literaria: habla de «el cuento de Sartre, colocado dentro de la línea literaria de su compatriota Camus» («Los orgullosos», 13 de noviembre de 1954). Y siempre se manifiestan las preocupaciones por la propia obra. De Hiroshima dice que «no es el drama de los muertos, sino el de los sobrevivientes», en una clara anticipación de lo que expresaría, cuatro años más tarde, sobre la narrativa de la Violencia —y dentro de esa narrativa se situarían El coronel no tiene quien le escriba, algunos cuentos de Los funerales de la Mamá Grande y La mala hora—. Algunos juicios concretos parecen además deberse a la especial actitud de García Márquez ante películas que más o menos rozan sus temas propios. Sobre un film sueco que tiene, según él, «el innecesario propósito de contar (retrospectivamente)... la compleja historia de la familia del conde» (una peligrosa pisada por el terreno de La casa) afirma con alguna displicencia que «sería preciso que la mentalidad nuestra hiciera muchas concesiones para que esta producción sueca, de innumerables méritos cinematográficos, no nos pareciera enmarañada y altisonante» («La señorita Julia», 20 de marzo de 1954). El tema pueblerino no le disgusta cuando se trata de películas cómicas francoitalianas (varias veces menciona positivamente Le petit monde de don Camillo, una exitosa mediocridad del francés Duvivier), y siente simpatía por las aún más mediocres películas de Verneuil («El fruto verde», 27 de febrero de 1954; «El panadero», 13 de noviembre de 1954). Lo entusiasma Bienvenido, Mr. Marshall. Pero cuando el pueblo es un pueblo tropical y pertenece al Deep South faulkneriano, la actitud cambia: en la evocación que hace García Márquez, a propósito de The sun shines bright, de «el intrincado ambiente rural del «sur muerto» después de la guerra civil, con sus rancias tradiciones familiares, sus coroneles irreductibles y un tanto operáticos, sus triquiñuelas políticas, sus chismes y sus negros linchados», se reconocen demasiados elementos —salvo los negros linchados— del mundo cataqueño descrito en la carta de marzo de 1952 a Gonzalo González, para que pueda extrañar el que sólo quiera reconocer en la película de Ford «el ambiente exterior de un típico pueblo del sur norteamericano» captado con una «absoluta falta de penetración de la realidad» («Resplandece el sol», 26 de marzo de 1954). El escritor, con una novela escrita, pero aún inédita (la primera de Macondo, La hojarasca), con el entonces bloqueado proyecto de La casa, y otra(s) novela(s) en germen, la(s) de «el pueblo», reaccionaba también como para defender sus territorios. Al hablar de cine, no pensaba solamente en cine. Hubo una suerte de intercambio: con su mundo interior García Márquez enriqueció mucho las películas que veía y reseñaba (y algunos de sus ataques debieron ser elogios disfrazados), y el cine también le aportó mucho —pero éste no es el lugar de examinar la deuda con el cine que aparece en El coronel no tiene quien le escriba y en otros relatos de esos años.

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Sin embargo no puede olvidarse que la línea consciente de todo ese quehacer crítico mantuvo su absoluta vigencia a pesar del secreto predominio de lo literario: García Márquez quería contribuir a que nacieran las condiciones de un cine nacional. Existía una elite bien informada, anteriormente al interés que él sintió por el cine; la que había creado y animado el Cine Club (Luis Vicens, Hernando Salcedo), la que tenía bastante talento y bastantes medios para arriesgarse a rodar pequeñas películas como La langosta azul, y la que trataba de hacer cine en el incómodo marco de las instituciones del gobierno rojista. Existían, pues, además de una elite curiosa y activa hasta donde lo permitían las condiciones del país, algunos medios que venían a reforzar la creación —también bajo el signo del gobierno militar— de la televisión colombiana. La labor didáctica de García Márquez se encaminaba hacia la formación de un público más amplio, en base a un concepto de independencia cultural (y él mismo quería prepararse mejor que nadie, para hacer cine).

Esa ambición se fundaba sobre nociones claras, demasiado claras a veces. Es explicable que la exigencia estética fuera sólo uno de los parámetros que García Márquez manejaba en sus crónicas. Las presiones de tipo económico que se ejercen sobre la creación, y las ignorancias del gran público entraban en juego en sus planteamientos, así como una insistente preocupación por las situaciones nacionales que dan rasgos propios a ciertas cinematografías. Al ver cine, García Márquez siempre recordaba que lo que veía, además de cine bueno o malo, era cine norteamericano, o francés, o italiano, o alemán. La obra de arte, lograda o fracasada, también le aparecía como el producto de un heterogéneo conjunto de condiciones. Aquí tampoco faltan las simplificaciones o las exageraciones. Los métodos aprendidos en el comentario, esas distinciones arbitrarias y esas tajantes afirmaciones, podían conducir a fantasiosas recreaciones de historias nacionales del cine. Después de ensalzar sistemáticamente el cine italiano, García Márquez se da cuenta de que no es oro todo lo que llega de Cinecittà, y a partir de octubre de 1954 (el vuelco se da con la nota «Perdóname», del 16 de octubre) empieza a hablar perentoriamente de la decadencia del cine italiano —cuando ni Antonioni ni Fellini (¿conocía entonces García Márquez a este último?) habían dado lo mejor de su obra—. Y así es como llega, con toda tranquilidad, a decir que el cine italiano «decididamente es el peor del mundo» («La pecadora de la isla», 6 de noviembre de 1954), que «lo peor de la semana estuvo a cargo del cine italiano, como es natural» («Más cine italiano», 13 de noviembre de 1954).⁵⁵ Es en ese sector que fue el de sus mayores entusiasmos donde más se manifiesta esa tendencia a ver los cines «nacionales» como indiscutibles y coherentes entidades. La película más prescindible cobra entonces para él la respetable categoría de síntoma: cree ver el anuncio de nuevas tendencias nacionales en una de las pocas películas alemanas que llegaron a Colombia en el 54. Así es como afirma: «Esta película es una muestra de buena voluntad que es justo tener en cuenta por si acaso es el anticipo de un cambio de rumbo». Y hasta tiene en cuenta los criterios a la vez más inesperados y más realistas en el aspecto de la comercialización que puede servir de base a un renacimiento: el impronunciable nombre de los actores. «No hay que hacerse ilusiones en el sentido de que el cine alemán imponga, con esos nombres, una Marilyn Monroe o una Silvana Pampanini, de manera que su porvenir en los mercados americanos radica exclusivamente en la calidad, aunque no sea tan buen negocio como el de Hollywood» («Cristina», 27 de noviembre de 1954).

Esa férrea convicción de que hay cines nacionales tiene desde luego que ver con el sueño de contribuir a que exista un cine colombiano. Éste existirá —piensa García Márquez— al saber tomar lo bueno de cuanto le venga de afuera y al saber reconocer en la realidad del país lo que merece volcarse a las primeras realizaciones. La orientación de la columna es didáctica y García Márquez busca, en los films que ve, ese mismo aspecto didáctico, destacando lo que tiene o puede tener validez y ejemplaridad. En la nota «El santo de Enriqueta», que figura en la segunda entrega de «El cine en Bogotá», ya pone las cartas sobre la mesa al dar un gran salto del análisis de la película a la idea de hacer cine.⁵⁶ «Al público acostumbrado a que el cine le presente el cuento molido y digerido «El santo de Enriqueta» le enseñará cómo se muele el cuento que está crudo y entero en la primera escena y prodigiosamente desmenuzado en la última. Un maestro del cine ha puesto su larga experiencia, su buen gusto y su sentido crítico al servicio de una pieza cinematográfica que es una lección de arte, de crítica y de cine. Duvivier parece decirle al público: “Esto es bueno en cine”. “Esto último es tan truculento que resulta cómico”. “Aquello es falso”. “Esto es humano”. “La misma escena es sublime hecha de esta manera y ridícula hecha de esta otra”. Y el resultado de esa larga lección es milagrosamente buen cine y también un método al alcance de todos para distinguir el buen cine del malo; y hasta para hacer buen cine, si eso es lo que usted quiere (El santo de Enriqueta, 6 de marzo de 1954).

Hacer cine, hacer buen cine, y en las condiciones de Latinoamérica —es decisivo esto último—⁵⁷ es lo que interesa a García Márquez. Lo demuestra, en el balance que hace en su última nota del año 1954, el espacio desmedido, en comparación con el resto del artículo, que dedica a la evocación de O cangaceiro, que hasta merece un subtítulo (es caso único). «Al lado de una Argentina esterilizada por influencias contradictorias, dificultades económicas y tropiezos políticos, un grupo de cineístas brasileños resolvió momentáneamente el difícil problema del cine de Suramérica. La presentación de O cangaceiro en Bogotá fue uno de los momentos estelares del cine en el presente año. La sensación de que el porvenir está en el Brasil, no ha desaparecido aun en quienes tuvieron el privilegio de conocer el film magistral de Lima Barreta» (31 de diciembre de 1954).⁵⁸ La posibilidad de hacer cine existe para cualquier país, Colombia, entre otros, pese a las taras del subdesarrollo, porque ya lo demostraron ejemplos prestigiosos e irrebatibles: «Alemania, año cero (es) una esperanza para los países pobres donde la industria cinematográfica puede prosperar a base de calidad, precisamente aprovechándose de esos escasos recursos» («Alemania, año cero», 27 de noviembre de 1954), afirma García Márquez con tanta convicción y tanta lucidez que llega a hablar teológicamente de «esperanza», pero también con su buena dosis de ingenuidad al olvidar que los italianos, incluso después de los estragos de la guerra, disponían de algunos medios —sin contar lo que significaba el hecho de poseer desde hacía tiempo una cinematografía propia, aunque ésta se hubiera forjado en las negativas condiciones del fascismo.

El problema de los imprescindibles capitales pensaba García Márquez que se arreglaría solamente con una colaboración extranjera (europea siempre, por la misma desconfianza de siempre hacia Hollywood y Estados Unidos), como atestigua el reportaje a Enrico Fulchignoni (19 de marzo de 1955) y como también se vería meses después en el reportaje a Jean Pierre Mocky, realizado en Venecia.⁵⁹

La otra componente de las bases de un cine nacional, el público,⁶⁰ García Márquez trataba de forjarla con sus reseñas críticas —y hasta parece que llegó a creer, hacia el final, que sus esfuerzos semanales de orientación iban dando resultados—. Las notas de elogio al público —que tienen mucho de autosatisfacción— demuestran que García Márquez sabía reconocer su importancia. «El caballero de Maison Rouge duró apenas tres días en los teatros de estreno, derrotada por un público que no parece dispuesto a seguir permitiendo que se le meta gato por liebre» («El caballero de Maison Rouge», 2 de abril de 1955). Cuando Le blé en herbe alcanza su sexta semana en carteleras, a pesar de haber tenido poca publicidad, García Márquez considera que se trata de «un nuevo triunfo del público» y se atreve entonces a imaginar que, con sólo un ejemplo, queda demostrada la posibilidad de romper en parte el círculo vicioso de la dependencia y el comercialismo: «El fenómeno de El trigo joven podría servir de base para una revisión de los actuales sistemas de programación y publicidad» (Entre paréntesis, 7 de mayo de 1955). El problema, desde luego, permanecía intacto, pero es cierto que García Márquez, una vez más, tenía una idea bastante clara de cuanto debía hacerse para que empezara a existir un cine nacional.

Desde este punto de vista, es interesante la nota —es de erudición prestada, pero se intuye que la fuente usada no carecía de seriedad— sobre el cine argentino (27 de noviembre de 1954). García Márquez destaca que existía una industria del cine en Argentina y que entró en decadencia. Subraya que falló el aspecto estético, por falta de interés hacia la realidad del país. Al principio fue «un cine auténticamente nacional»; por un tiempo se prolongó esa «línea nacional», pero terminó imponiéndose una temática extranjerizante que originó «esa producción sin método, sin una línea de conducta que permitiera identificarla y crearle un público seguro como el del cine mexicano». Por falta de un criterio nacional, no se formó el público nacional de cuyo importante papel estaba convencido García Márquez. Lo nacional, la autenticidad, la realidad latinoamericana: éstos son temas que —además de valer en literatura— preocupaban a García Márquez en sus notas sobre cine.

Se entusiasmaba ante Bienvenido, Mr. Marshall de Berlanga porque «por primera vez un grupo de jóvenes cineastas ha puesto frente al mundo al verdadero pueblo español, tan minuciosa y auténticamente conocido a través de la literatura» y porque todos los personajes «dejaron de ser pintorescas postales para turistas y se convirtieron en seres vivientes» (Bienvenido, Mr. Marshall, 13 de marzo de 1954).⁶¹ Es el mismo tema que aparece en la entrevista a Fulchignoni; evidentemente García Márquez lo interrogó muy precisamente sobre las posibilidades que veía en la realidad humana de Colombia para el nacimiento de un cine auténtico, es decir, apto para exportarse y verse en otros países. Como en las notas de El Heraldo de Barranquilla, como en las reflexiones literarias, surge la bien definida ambición de universalidad: «Fulchignoni piensa que el campesino colombiano auténtica y crudamente trasladado al cine, sin afeites ni mixtificaciones físicas ni morales, sería de un extraordinario interés universal» (19 de marzo de 1955).⁶²

La imagen fiel de los paisajes de América Latina es otro aspecto que García Márquez busca en las películas que reseña. Curiosamente, el paisaje nordestino no se menciona para nada en la nota sobre O cangaceiro, pero es de notar, en cambio, que una de las pocas cosas que salva en una película norteamericana ambientada en una imprecisa Amazonia es «el tremendo silencio de la selva abandonada por sus habitantes ante la inminencia de la devastación y de la muerte», y ese silencio le parece «un acierto cinematográfico». Hasta le reconoce un valor documental (?) a lo que aporta (?) la película sobre las costumbres de las hormigas «tambochas» que años antes evocara José Eustasio Rivera en La vorágine (Marabunta, 26 de junio de 1954).⁶³ Es en las películas europeas de ambiente latinoamericano donde García Márquez busca y encuentra una imagen satisfactoria de la realidad éticogeográfica de su continente. Pese a que se hizo la filmación en África y en el sur de Francia, como él mismo lo recuerda, le parece que en Le salaire de la peur «hay que destacar la notable recreación del ambiente americano» («El salario del miedo», 12 de junio de 1954). Pero donde se entusiasma de verdad es a propósito de Les orgueilleux, película francomexicana realizada en México. Habla con emoción y con algún énfasis de «este México sin compromisos turísticos, esta tierra humana, cruda y convincente que Yves Allegret ha inmortalizado en Los orgullosos. Desde el punto de vista de la autenticidad del ambiente, esta película es superior a El salario del miedo». Y va desarrollando su reflexión en una serie de interesantes consideraciones que también hablan de literatura y evocan la realidad de unos pueblos de clima, ecología y etología macondianos. Como lo había sido en la literatura, es recibida con alborozo la lección del extranjero que, generosamente, García Márquez ve donde no está (hay que repetirlo: su mundo interior enriqueció notablemente las películas comentadas, pero es llamativo que aquí no hay recelo sino entusiasmo). Y se inicia el aprovechamiento y la trasmutación: «El cine mexicano ha recibido una lección ejemplar de este equipo de franceses que viajó a México a principios del año pasado en busca de un escenario auténtico, y logró llevarse, para mostrarlo al mundo, un México más vivo, más glandular, más humano y auténtico que el de todas las películas mexicanas, sin descontar las mejores de Emilio Fernández. Es bien curioso que estos pueblos desolados, este calor insaciable, esta pesadumbre que atraviesa como un oscuro viento de vida y muerte cada escena de Los orgullosos nos recuerde mucho más al novelista inglés Graham Greene y al director francés Georges-Henri Clouzot, que a cualquier novelista conocido de México o a todo su cine» («Los orgullosos», 13 de noviembre de 1954).⁶⁴

Es decir, que esas crónicas de cine, tan deficientes y discutibles en muchos aspectos, demuestran una gran ansiedad por aprender y una gran ambición por emprender, en todo caso por contribuir a una magna labor que sería de creación estética y también de independencia cultural con proyección universal. Hay que subrayarlo: si bien García Márquez concedió importancia a pésimas películas de tonalidad folklorizante, él mismo nunca pensó en ceder a los atractivos del localismo. De O cangaceiro señalaba que había triunfado en varios festivales de importancia mundial. De Bienvenido, Mr. Marshall decía lo mismo, e insistía en que Berlanga había «puesto frente al mundo al verdadero pueblo español». Empleaba una expresión semejante a propósito de Les orgueilleux: Allegret y sus colaboradores filmaron al México de verdad «para mostrarlo al mundo». Cuando entrevistaba a Enrico Fulchignoni, era para afirmar con bombos y platillos que «el cine colombiano conquistaría los mercados de otras naciones del mundo», y ello porque «el campesino colombiano... sería de un extraordinario interés universal». Sus proyectos eran irrealizables en las condiciones nacionales de los años cincuenta, pero no era menos exigente con respecto al cine que a la literatura.

Mientras tanto, en espera de una época que aún está por llegar, le quedaba la posibilidad de entusiasmarse ante el entusiasmo de los demás, el de quienes estaban inventando el cine por cuenta propia. El entusiasmo de Berlanga y sus compañeros, «esa formidable aventura juvenil» (13 de marzo de 1954), y el «excesivo y explicable entusiasmo» de Lima Barreta (8 de julio de 1954). Y también le quedaba la posibilidad de seguir con simpatía —con esa solidaridad que manifestó en otros terrenos del arte por la gente de su generación— los esfuerzos de quienes hacían cine en Colombia, casi siempre a la sombra de un poder político que García Márquez detestaba. Fueron bastantes las protestas que salieron en El Espectador contra los cortometrajes oficiales, en la columna «Día a día» —atribuibles desde luego a García Márquez—, para que no deje de ponerse énfasis en la notable serenidad y hasta la benevolencia con que los juzgó a nivel estético, pese a los recelos políticos que tenían que inspirarle. En la nota Información y propaganda, en «El cine en Bogotá» del 6 de noviembre de 1954, escribe: «Las películas de cortometraje de la oficina de información y propaganda del estado, que comenzaron dando tumbos, han experimentado un progreso que es justo registrar». Ninguna de las notas sobre el balbuceante cine de entonces, fuera financiado por el estado o por firmas privadas, dejó filtrar hostilidad; siempre se buscó el aspecto positivo, el punto de vista alentador. Lo que le importaba al «redactor de cine de El Espectador» era que —o era convencer y convencerse de que— «nuestro país está encontrando, lenta pero seguramente, el camino del cine nacional» («Cine-Variedades», 24 de julio de 1954), que «en la ruta de los grandes tropiezos, el cine nacional está llegando a alguna parte» («Cine nacional», 11 de junio de 1955).

«El cine en Bogotá», con todos sus altibajos, es un testimonio insustituible sobre un complejo momento del proceso general de la obra de García Márquez. Literariamente produjo ya sus efectos ese momento y cuajó en relatos que pertenecen a una etapa creativa concluida en 1959 con el regreso a la temática macondiana en el cuento Los funerales de la Mamá Grande. Fuera de la literatura ese momento se prolongó en los estudios que García Márquez efectuó por unos meses en el Centro Sperimentale di Cine de Roma, en un proyecto nunca realizado de crear una escuela de cine en Colombia,⁶⁵ en la actividad de guionista en México, y más recientemente en algunas incursiones episódicas al mundo de las cámaras: el guión nunca filmado de La increíble y triste historia... que se volcó finalmente a un cuento, la filmación de Presagio, la versión televisada de La mala hora.⁶⁶ Desde que privilegió el aspecto periodístico, político y humanitario de sus actividades, de 1975 en adelante (una vez publicado El otoño del patriarca), García Márquez parece haberse olvidado del cine. Pero quizá no se haya agotado esa veta. En todo caso, y hasta nueva orden, hay aquí un cabo que permanece sin atar.^*

*

En la labor de reportero que García Márquez inaugura brillantemente en julio de 1954 y va desarrollando hasta su salida para Europa, casi un año después, abundan los matices y puede ser arriesgado un intento de análisis global. No siempre hay grandes diferencias entre las series de varias entregas y los reportajes de una sola entrega, pero existen, y en el seno de ambas categorías puede haber también apreciables variaciones. Las circunstancias y la naturaleza del hecho investigado, la multiplicidad o la unicidad de las fuentes, el estado de ánimo y las intenciones del reportero determinan métodos divergentes. Hay seis encuestas de varias entregas y veintidós de una sola, a las que se añaden tres textos de tema cinematográfico que fueron firmados solamente con las iniciales del «redactor de cine».⁶⁷ Se obtiene así un total de 66 entregas, que llegan a 70 si se tienen en cuenta dos reportajes anónimos, pero atribuibles a García Márquez.⁶⁸ A ese conjunto se suman además las nueve «notas del redactor» que acompañaron el reportaje a Hoyos, y tienen a la vez algo de reportaje y algo de comentario sobre la parte autobiográfica propiamente dicha del reportaje.

Dentro de ese abundante material las series largas ocupan desde luego un sitio aparte, pero no dejan de dividirse en dos categorías: hay por una parte las que proceden de una encuesta efectuada sobre fuentes diversas y las que proceden de un solo informante. Hay una diferencia de naturaleza entre, por una parte, las series sobre la catástrofe de Medellín, el Chocó, los veteranos de Corea y Bocas de Ceniza, y, por otra parte, las series sobre el náufrago y el campeón Hoyos.⁶⁹ Esta distinción se repite en los reportajes de una sola entrega que también pueden dividirse entre encuestas sobre fuentes múltiples y encuestas sobre fuentes únicas. La segunda categoría es la que con más facilidad puede delimitarse.⁷⁰ En las encuestas de la primera categoría, es decir, las de una sola entrega nutridas en fuentes más o menos complejas (fuentes u observaciones), deben introducirse nuevos matices —que no siempre resultan satisfactorios—. Hay reportajes que abarcan una realidad relativamente amplia y suponen un trabajo previo bastante variado, de observación, información y cotejo de datos; más allá de esta característica común, esos reportajes constituyen un grupo desigual, ya que algunos podrían dar materia para series largas y otros no se prestarían para escribir un párrafo más (estos últimos no debieron interesar mucho a García Márquez).⁷¹ Y existen otras dos categorías que también consideran la actividad de una búsqueda de datos, pero en ambientes limitados y sobre temas también limitados (pero llenos de interés, a veces, pese a su exigüidad). Puede servir para distinguirlas el predominio, según los casos, del interés por ahondar algunos aspectos humanos o anecdóticos,⁷² o de la necesidad de informar sencilla y urgentemente —pero no siempre sin humor—.⁷³ Esas distinciones, desde luego, no dejan de ser discutibles y son sólo medianamente útiles. Una vez establecidas, permiten comprobar al menos la irreductible heterogeneidad del conjunto⁷⁴ —cada reportaje es un caso particular—, y al mismo tiempo la existencia de unas cuantas constantes en la manera del reportero García Márquez.

El acceso al reportaje, después de seis años de labor periodística —salvo el episodio comercial de 1953—, significa una importante etapa en esa actividad de García Márquez, cuanto más que se inicia en ella de manera particularmente exitosa. A todas luces, es un gran paso el que se da entonces en el desarrollo de esa trayectoria profesional, frente a un tipo de problema técnico descubierto sobre la marcha en condiciones impresionantes y complejas.⁷⁵ El logro formal del reportero novel puede apreciarse en la nitidez de un relato que sin embargo tenía que abarcar un sinnúmero de datos, sin que hubiera habido un aprendizaje previo. Pero a ese propósito destaca García Márquez la influencia que ejercieron sobre él los conceptos que le oyó a Cepeda Samudio relativos al periodismo norteamericano. Cuando se encontró ante la obligación de escribir sobre hechos concretos, complejos y mal conocidos, se acordó de lo que decía su amigo y trató de poner en práctica esos preceptos. La explicación dada al cabo de muchos años debe ser válida en parte. Pero es difícil no relacionar las características del estilo de García Márquez en el reportaje con la segunda etapa de su trayectoria literaria: una novela como El coronel no tiene quien le escriba presenta evidentes puntos comunes con el reportaje al marino Velasco, para tomar el ejemplo más brillante, y en realidad con todos los reportajes de esa época. Está claro que la práctica del reportaje le sirvió a García Márquez como una forma de preparación antes de emprender la redacción de obras literarias de un tipo nuevo en él, pero es necesario pensar también que todo formaba parte de una evolución amplia: si García Márquez escribió reportaje de determinada manera, es que estaba listo para acudir a los procedimientos y actitudes que definen esta manera. Todo iba ligado. Si se manifestaban nuevas disposiciones, era porque habían tenido tiempo para madurar. En esa forma de escribir reportaje, había más que el eco de preocupaciones literarias nacientes; y mucho menos se podía tratar del descubrimiento repentino de posibilidades nuevas. Aparecían ya las consecuencias de lecturas que siguieron a las de Faulkner, particularmente las de Camus y Hemingway,⁷⁶ con reflexiones, análisis y secretas redacciones de tanteo. Es cierto que al tener que escribir con la premura del periodismo informativo sobre hechos investigados en caliente, el aspecto puramente periodístico debía llamar la atención más que todo. Sin embargo la forma en que se resolvió el problema delataba preocupaciones literarias, fundamentales y preexistentes, si bien la misma labor de redacción periodística contribuyó a hacerlas más conscientes. El reportaje era un nuevo momento —espectacular— en el desarrollo del oficio de periodista, y era también otro paso (a la vez efecto y causa) en el incansable aprendizaje del arte de contar. Se añadió a todo lo que García Márquez había sacado de sus cuentos, de La hojarasca, del fracaso de La casa, y de varios años de escribir comentario humorístico.

La característica principal y la verdadera constante de reportajes tan heterogéneos es seguramente la preocupación por contar bien. Es significativo el título general del primer reportaje: habla de «balance y reconstrucción». Estos dos elementos, aunque debieron ir aquella vez en el orden inverso, pueden encontrarse en casi todos los reportajes de esa época. Es decir, que están cada vez que es posible que estén. Figuran en textos de tipos muy diversos. Hay reconstrucción y balance (la última entrega es balance) en el caso del marino Velasco. Los hay en la serie sobre Puerto Colombia. También se encuentran en los reportajes a Rodrigo Arenas Betancourt y a Joselillo de Colombia, lo mismo que en el reportaje al ingeniero que se perdió en la selva. La forma puede variar notablemente (hay mucho de balance, por ejemplo, en la frase final del reportaje al jesuita Arrupe), pero siempre que puede hacerlo, García Márquez establece el saldo final de lo que acaba de referir. Puede ser este el aspecto más periodístico —elemental y eficiente pedagogía— de esos relatos, porque lo otro, la reconstrucción, con todo y tener su irreductible índole informativa, por ser casi siempre relato minuciosamente trabajado, tiene amplios puntos de contacto con lo literario, con el arte de contar (pero también es cierto que un balance casi aritmético puede ser una buena conclusión para un cuento infantil).

Desde luego, en el seno de la reconstrucción no se separan lo periodístico y lo literario, al menos en los reportajes en que es primordial el relato, pero es necesario advertir con qué intransigente rigor va García Márquez reconstruyendo los hechos que refiere después de indagarlos. Se esfuerza por decir cómo pasaron las cosas, desde el primer instante hasta el último.⁷⁷ Hay una gran preocupación por la coherencia y la continuidad de los hechos, por que no falte ningún eslabón narrativo. Es notable la constancia de esa actitud, tanto frente al derrumbe de Medellín como frente al náufrago, cuando la multiplicidad de los puntos de vista y la complejidad de los hechos, en el primer caso, y la monotonía aparente, en el segundo, podían volver las cosas inasibles. Por encima de las más variables dificultades, García Márquez lucha por evitar que nada se pierda. Cuando se trata de un proceso colectivo que es también una suma de destinos individuales, como pasa en la encuesta sobre los veteranos de Corea, intenta a la vez contar algo que pueda aplicarse a todos y evocar una serie de casos más limitados, bastante ejemplares para dar, hasta donde es posible, una idea de los numerosos matices que encerraba el caso general. Cuando no hay nada que contar (el muy difícil problema de escribir sobre la «fiebre del ciclismo» en Bogotá) se consigue al

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