FEBRERO

La cosa se pone en marcha: en Nueva York, el Armory Show es el big bang del arte moderno, Marcel Duchamp muestra al mundo su Desnudo bajando una escalera. Después comienza su vertiginoso ascenso. Además: hay desnudos por doquier, sobre todo en Viena; Alma Mahler en cueros (por obra de Oskar Kokoschka) y el resto de vienesas de Gustav Klimt y Egon Schiele. Los demás desnudan el alma por cien coronas la hora en la consulta del doctor Freud. Y mientras tanto, en la sala de estar de un albergue para hombres vienés, Adolf Hitler pinta conmovedoras acuarelas de la catedral de San Esteban. Heinrich Mann escribe en Múnich El súbdito y celebra su cuadragésimo segundo cumpleaños con su hermano. Aún hay una gruesa capa de nieve. Al día siguiente, Thomas Mann compra un terreno y empieza a construirse una casa. Rilke sigue sufriendo, Kafka vacilando, pero la pequeña tienda de sombreros de Coco Chanel se amplía. Y el sucesor al trono austríaco, el archiduque Francisco Fernando, recorre Viena a toda velocidad en su automóvil con ruedas de radios dorados, juega con su tren en miniatura y se preocupa por los atentados de Serbia. Stalin se topa por vez primera con Trotski... y ese mismo mes nace en Barcelona el hombre que asesinará a Trotski por orden de Stalin. ¿Será, pues, 1913 un año aciago?

¿Cuándo se ponen las cosas en marcha? A Francisco Fernando, el sucesor al trono austríaco, la espera lo enloquece. A sus ochenta y tres años, el emperador Francisco José ocupa el trono desde hace nada menos que sesenta y cinco, y se niega a cedérselo a su sobrino, el sucesor tras la muerte de Sissi, la querida esposa de Francisco José, y de Rudolf, su amado hijo. Los radios de las ruedas de su coche también son dorados, como la carroza del emperador, pero el título sólo lo ostenta su tío desde 1848: emperador Francisco José. O, para ser exactos: «Su Majestad Imperial, Real y Apostólica, por la Gracia de Dios emperador de Austria, rey Apostólico de Hungría y rey de Bohemia, Dalmacia, Croacia, Eslovenia, Galitzia, Lodomeria e Iliria; rey de Jerusalén, etcétera; archiduque de Austria; gran duque de Toscana y Cracovia; duque de Lorena, de Salzburgo, Estiria, Carintia, Carniola y Bucovina; gran príncipe de Transilvania, margrave de Moravia; duque de la Alta y la Baja Silesia, de Módena, Parma, Piacenza y Guastalla, de Auschwitz y Zator, de Teschen, Friuli, Ragusa y Zara; conde de Habsburgo y Tirol, de Kyburg, Gorizia y Gradisca; príncipe de Trento y Brixen; margrave de la Alta y la Baja Lusacia y de Istria; conde de Hohenems, Feldkirch, Bregenz, Sonnenberg, etcétera; señor de Trieste, de Cattaro y la Marca Wendia; gran voivoda de Serbia, etcétera.

Los escolares que han de aprendérselo de memoria siempre se ríen, sobre todo con lo del «etcétera» final, que suena como si el emperador fuese el dueño del mundo entero, como si sólo se enumerase una pequeña parte del mismo. Sin embargo, es justo la palabra previa al último «etcétera» la que causa resquemor al sucesor al trono, Francisco Fernando: «Serbia.» Abajo, en los Balcanes, ha estallado una guerra que le resulta inquietante. Solicita una reunión en el palacio de Schönbrunn con «el gran voivoda de Serbia», el emperador cuyas blancas patillas son tan largas como sus títulos.

Al llegar a Schönbrunn, Francisco Fernando, más que bajar, salta de su automóvil Gräf & Stift, sube la escalera y va directamente al despacho de Francisco José ataviado con su uniforme de general. Hay que actuar urgentemente para contener a los serbios. El reino que se halla en el flanco sudeste del imperio actúa con demasiada rebeldía, está jugando con fuego, desestabilizando. Pero hay que andarse con ojo. Pase lo que pase, no debe iniciarse una guerra preventiva, como pedía el jefe del Estado Mayor en su memorando del 20 de enero, ya que en tal caso Rusia entrará en liza. El emperador escucha a su estruendoso, vociferante y tembloroso sobrino sin inmutarse: «Lo pensaré.» Se despiden con frialdad. Mejor no hablar de ello. Furioso, Francisco Fernando sube deprisa a su enorme automóvil. El conductor con librea arranca e, instigado por el sucesor, desciende a una velocidad de vértigo la Schönbrunner Schlossstrasse. Si Francisco Fernando tiene que pasarse la vida entera esperando, al menos que no sea en la carretera.

Arriba, junto a la ventana de los Troianovski, Stalin hace uno de sus breves descansos, aparta la cortina y mira con curiosidad, pero también sobresaltado, el vehículo del sucesor al trono, que pasa a toda velocidad. Lo mismo hacía Lenin, que siempre se hospedaba en casa de los Troianovski cuando estaba en Viena. En ese febrero de 1913, en alguna parte de la ciudad, también un joven croata observa con aire experto el veloz vehículo de radios dorados. Conoce al dedillo las características del automóvil del sucesor al trono, pues es mecánico de coches y desde no hace mucho piloto de pruebas de Mercedes en Wiener Neustadt. Se llama Josip Broz, un aguerrido rompecorazones de veintiún años, y en ese momento el mantenido de la aristócrata Liza Spuner, de la que es amante y que además le paga las clases de esgrima; con el dinero que le da, él sufraga los gastos de su hijo recién nacido, Leopard, que está en su país natal y a cuya madre abandonó poco antes. Liza permite a Broz que recorra toda Austria con sus vehículos de prueba para comprarle vestidos nuevos. Cuando se queda embarazada, también la abandona. Y así sucesivamente. En un momento dado, regresa a su país, que ahora se llama Yugoslavia, y lo somete. Josip Broz pasa a llamarse Tito.

Así pues, en los primeros meses de 1913, por un breve tiempo, en Viena coincidieron Stalin, Hitler y Tito, los dos mayores tiranos del siglo XX y uno de los peores dictadores. El primero estudiaba en un cuarto de huéspedes la cuestión de las nacionalidades, el segundo pintaba acuarelas en un albergue para hombres, el tercero daba vueltas por la carretera de circunvalación para probar el comportamiento de los automóviles en las curvas. Tres figurantes, podría decirse, sin papel en el gran drama Viena en 1913.

Ese febrero hacía muchísimo frío, pero brillaba el sol, cosa que era y es poco habitual en el invierno vienés; sin embargo, así relucía más aún en la nieve el esplendor de la nueva carretera de circunvalación. Viena rebosaba energía, era una metrópoli, cosa que se veía y se sentía en el mundo entero, pero no en la propia ciudad, en la cual, de puro regodearse en la autodestrucción, no habían notado que se habían situado de repente a la cabeza del movimiento que se hacía llamar modernidad. Porque la autocrítica y la autodestrucción se habían convertido en parte esencial de la nueva manera de pensar y había dado comienzo la «era nerviosa», como la denominó Kafka. Y en Viena los nervios —práctica, metafórica, artística y psicológicamente— estaban de punta como en ningún otro sitio.

Berlín, París, Múnich, Viena: las cuatro ciudades adalides de la modernidad en 1913. Chicago ejercitaba los músculos y sobre todo Nueva York iba mudando de piel despacio, aunque no cogió el testigo de París definitivamente hasta 1948. Sin embargo, ya en 1913 se acabó de construir el edificio Woolworth, el primero en superar en altura a la torre Eiffel; se inauguró la Grand Central Station, la mayor estación ferroviaria del mundo; y el Armory Show se encargó de que la vanguardia prendiera en América. Pero ese año París seguía siendo único, ni el edificio Woolworth ni el Armory Show ni la Grand Central causaron el menor revuelo en los periódicos franceses, ¿y por qué habrían de hacerlo? Al fin y al cabo, París tiene a Rodin, Matisse, Picasso, Stravinski, Proust, Chagall y un largo etcétera, todos trabajando en su próxima gran obra. Y la ciudad, en el culmen de su amaneramiento y decadencia, encarnados en los experimentos de danza de los Ballets Rusos y Sergéi Diághilev ejercen un atractivo mágico en la totalidad de los europeos cultos, sobre todo en los cuatro sobradamente cultos de traje blanco: Hugo von Hofmannsthal, Julius Meier-Graefe, Rainer Maria Rilke y el conde Harry Kessler. Sólo Proust quería recordarse en el París de 1913, los demás deseaban ir hacia delante, pero a diferencia de Berlín, entretanto, a ser posible con una copa de champán en la mano.

En el territorio de habla alemana, en Berlín se produjo una explosión demográfica, pero desde el punto de vista cultural la mejor época aún está por venir, todavía se acerca un poco impetuosamente... si bien lo de que «la vida nocturna de Berlín es una especialidad» es algo que ya había llegado a oídos de París y de la escena artística en torno a Marcel Duchamp. Múnich, por el contrario, era refinada y se había tranquilizado un poco, cosa que demuestra el hecho de que en Múnich comienza la glorificación personal (algo para lo cual en Berlín nadie tiene tiempo) y, por ejemplo, la en extremo meditabunda Franziska von Reventlow, en la novela Herrn Dames Aufzeichnungen oder Begebenheiten aus einem merkwürdigen Stadtteil («Apuntes de Herr Dame o las aventuras de un barrio singular»), desde Ascona vuelve la vista atrás en el tiempo, a cuando los bohemios vivían en Suabia. Y, claro, también el hecho de que un bohemio aburguesado por completo, Thomas Mann, pensando en sus hijos, busca una casa en la periferia que sea tranquila y con un gran jardín, y el 25 de febrero de 1913 compra el terreno del número 1 de la Poschingerstrasse, donde erigirá una suntuosa mansión. Y su hermano Heinrich ha escogido Múnich porque desde allí se puede escribir bien sobre Berlín, la ciudad que se catapulta hacia delante, en la que sitúa El súbdito, su gran novela, que concluye en estos meses. La revista satírica muniquesa Simplicissimus destila sorna cuando menciona que en Múnich, después de las ocho de la tarde, a los policías les preocupa quedarse dormidos de puro aburrimiento, la gran revista del cambio de siglo ya no puede buscar pelea con su propia ciudad, parece plácidamente cansada, como tendida en un diván con el cigarrillo en la mano izquierda. Son las revistas Die Fackel en Viena, y Der Sturm, Die Tat y Die Aktion en Berlín, las que con sus vibrantes nombres dejan traslucir que en esas ciudades están dirimiéndose las luchas del presente.

Y, como es natural, el sosegado y apacible final de Múnich en cuanto capital del modernismo y del fin de siècle también puede deducirse del hecho de que la pensión de la Theresienstrasse donde vive Else Lasker-Schüler en ese febrero de 1913 se llame Pension Modern (La Maison Moderne, la legendaria tienda de mobiliario del impulsor del arte y escritor alemán Julius Meier-Graefe en París, por el contrario, cerró sus puertas en 1904). Por tanto, si las pensiones llevan con orgullo la modernidad en el nombre, ello indica que se ha mudado hace tiempo... en concreto, a los cafés Grössenwahn («Megalomanía»), en Berlín, y Central, en el número 14 de la Herrengasse, en Viena. Así de elocuentes pueden ser los nombres.

De modo que vayamos a Viena, el centro de la modernidad, anno 1913. Sus protagonistas se llaman Sigmund Freud, Arthur Schnitzler, Egon Schiele, Gustav Klimt, Adolf Loos, Karl Kraus, Otto Wagner, Hugo von Hofmannsthal, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Arnold Schönberg, Oskar Kokoschka, por nombrar a unos cuantos. Allí se libraban las luchas por lo inconsciente, los sueños, la nueva música, la nueva visión, la nueva arquitectura, la nueva lógica, la nueva moral.

El 25 de febrero nace el actor Gert Fröbe.

«Miedo a las mujeres... en cuanto se desnudan.» En la Europa de 1913 hay dos lugares a los que no ha llegado ese miedo de Oswald Spengler. Uno es el monte Verità, en Ascona, junto al lago Maggiore, donde una maravillosa y alocada comunidad de librepensadores, liberales y nudistas realiza sus ejercicios, a medio camino entre la euritmia, el yoga y la fisioterapia. El otro son los estudios de Gustav Klimt y Egon Schiele, en Viena. Los dibujos de ambos, cuyas voluptuosas líneas median entre la pornografía y la nueva objetividad, eran la curva de temperatura de la «ciudad más erótica del mundo», o lo que es lo mismo, la Viena de entonces, según Lou Andreas-Salomé. Si las mujeres de las pinturas de Klimt siempre estaban envueltas en ornamentos dorados, en sus dibujos el pintor rodeaba los cuerpos de un trazo inimitable que recorre la hoja con una ligera ondulación, como rizos que caen sobre unos hombros. Egon Schiele fue mucho más allá en su exploración de lo corporal: los suyos son cuerpos torturados, tensos, martirizados, que él trata de tocar, retorcer, de manera menos erótica que sexual. Lo que en Klimt es piel blanca, en Schiele son nervios y tendones; lo que en Klimt fluye, en Schiele es un cuerpo desparrancado y cruzado y retorcido. Si la mujer de Klimt seduce, la de Schiele escandaliza (y, claro, Schiele es mejor artista).

«No me interesa mi propia persona —asegura Klimt—, sino más bien otras personas, sobre todo las mujeres.»

Cuando se dieron a conocer, esos dibujos que obligan al espectador a ser un voyeur no tardaron en ser censurados, al tiempo que acrecentaban la fama de su creador. Cuando quiso exponer su lámina Amistad en Múnich, Schiele fue rechazado con un interesante escrito. El director de la sala de exposiciones respondió al pintor argumentando que no podía exhibirse en modo alguno su trabajo debido a su radicalidad, pues atentaba contra la moral y la decencia. Punto. Y aparte. Sin embargo, personalmente estaba muy interesado en adquirir la obra. Así eran las contradicciones entre la moral pública y la privada en 1913.

En Berlín hay demasiada luz. Las farolas de gas, los anuncios luminosos, el alumbrado de la ciudad amenazan con eclipsar las estrellas del firmamento. En 1913 las grúas de demolición avanzan para derribar el Nuevo Observatorio Astronómico de Berlín, próximo a la Hallesches Tor. En 1835 Karl Friedrich Schinkel había concluido las obras del nuevo observatorio prusiano, entre la Lindenstrasse y la Friedrichstrasse, que al igual que todo lo demás en esa bella década de la historia alemana era casi insuperable desde el punto de vista tanto práctico como estético. Una construcción de una sencillez apabullante, que corona una cúpula como si fuese un campanario: una iglesia terrenal, pero con vistas directas al cielo. Allí se descubrieron algunos cometas y también unos cuantos asteroides, y sobre todo el planeta Neptuno. Sin embargo, en 1913 eso ya no le interesaba a nadie. En cuestión de semanas, volvía a haber un sembrado allí donde antes se erigía uno de los edificios más audaces de Schinkel. El observatorio fue trasladado a Babelsberg, donde había mayor oscuridad y Neptuno se veía mucho mejor. Y como en Prusia sabían de números, el terreno que se extendía entre la Lindenstrasse y la Friedrichstrasse se vendió a fin de recaudar los 1,1 millones de marcos de oro necesarios para construir el nuevo observatorio y los 450.000 marcos de oro para adquirir nuevo instrumental. El solar en sí, en el parque de Babelsberg, lo financió la casa real. Con la fundación de los estudios cinematográficos el año previo, en lo tocante a estrellas y astros en el Berlín de 1913 todo fue a parar a Babelsberg.

El 6 de febrero de 1913, según el calendario chino, empieza el año del búfalo. Un antiguo proverbio chino reza que el búfalo prefiere la hierba fresca a un pesebre de oro.

En Sindelsdorf, Franz Marc trabaja en su obra más importante. Else Lasker-Schüler ha vuelto a Berlín. Marc ha instalado su estudio arriba, en el desván sin caldear de la vieja casa de labor de Sindelsdorf, donde apenas llega el sonido del piano cuando Maria toca abajo. Hace tanto frío que hasta Hanni, la querida gata, se retira cerca de la chimenea. Kandinski los visita desde Múnich y cuenta: «Fuera todo es blanco, la nieve cubre los campos, las montañas, los bosques; con la helada a uno le duele la nariz. Arriba, en el desván de techos bajos (uno se golpea la cabeza cada vez con las vigas), en el caballete descansaba La torre de los caballos azules. Franz Marc se hallaba plantado delante con su abrigo de pieles, su gran gorro también de piel y, en los pies, las tradicionales zapatillas de paja de la zona que él mismo se hizo. Dígame, sinceramente, qué le parece el cuadro.» ¡Menuda pregunta!

El 13 de febrero sigue sin haber pistas de la Mona Lisa de Leonardo, robada del Louvre. Se publica un nuevo catálogo del museo en el que ya no figura el cuadro. En Berlín, ese 13 de febrero Rudolf Steiner dicta una de sus grandes conferencias: «El genio de Leonardo en los albores de una nueva época». Steiner habla largo y tendido, casi dos horas. Los asistentes están pendientes de sus labios. Como Oswald Spengler, también se refiere mucho a la decadencia, pero en su caso la considera necesaria para dejar sitio a lo nuevo: «Pues en las fuerzas agonizantes intuimos, vemos incluso, a fin de cuentas, las fuerzas que se preparan para el futuro, y en el crepúsculo vespertino percibimos y esperamos el matutino. Es preciso que nuestro corazón sienta siempre los avances de la humanidad de tal manera que nos digamos que somos capaces de todo, que todo marcha de tal forma que reparemos en lo siguiente: allí donde lo que fue creado ahora son ruinas, de éstas siempre renace la vida.»

El 17 de febrero, en Nueva York, se inaugura el Armory Show, en lo que en su día fue un arsenal, una de las exposiciones más importantes del siglo. ¿De qué siglo? Tal vez pueda decirse que con el primer Armory Show muere el arte del siglo XIX. Y que con ello la modernidad se impuso no sólo en Europa, sino en el mundo entero.

Tres norteamericanos con enorme curiosidad y grandes entendidos en la materia, los pintores Walter Pach, Arthur Davies y Walt Kuhn, viajaron a Europa a finales de 1912 para conocer a los artistas más interesantes y llevarse a Nueva York sus mejores obras. Del grupo formaban parte, además de Claude Monet, Odilon Redon y Alfred Stieglitz, grandes pintores y fotógrafos: el público norteamericano se percató enseguida de que se trataba de enfrentar a los cubistas, futuristas e impresionistas de la vieja Europa contra la cómoda pintura norteamericana fin de siècle. Era una guerra. Y por primera vez se dirimiría en suelo americano, después de que las batallas se libraran en Europa. Se exhibían un total de 1.300 cuadros, sólo una tercera parte procedentes del Viejo Continente. Pero fue precisamente esa tercera parte la causante de que los cuadros americanos parecieran vetustos, sobre todo respecto a las ocho obras de Picasso y las doce de Matisse. Las esculturas de Brancusi y los lienzos de Francis Picabia y Marcel Duchamp en particular suscitaron acalorados debates. En Camera Work, la legendaria revista de Stieglitz, se leía: «La exposición de arte actual procedente de Europa cayó sobre nosotros como una bomba.» Y la fuerza de la detonación fue asimismo intensa: ira, incomprensión, risas, ésas fueron las reacciones, pero la gente acudía en masa a la exposición para formarse una idea. Los periódicos publicaban caricaturas casi a diario, y en Chicago, la segunda parada de la muestra, los estudiantes del Instituto de Arte convocaron una manifestación de protesta: al parecer quemaron tres copias de lienzos de Matisse. Según la opinión pública norteamericana, Matisse era el más primitivo de todos. Como de costumbre, a largo plazo ésa es la mayor prueba de calidad que existe.

Sin embargo, quienes causaron mayor sensación fueron los hermanos Raymond Duchamp-Villon, Jacques Villon y Marcel Duchamp. Se expusieron diecisiete obras suyas, y se vendieron todas salvo una. Y el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp pasó a ser el emblema del Armory Show y la obra de arte más discutida y caricaturizada. «Explosión en una fábrica de ripias», la llamó un crítico, y si bien el comentario debía sonar burlón, demostró cuán intensa era la onda expansiva que provocó el cuadro. Una mujer atraviesa el espacio y el tiempo: una combinación genial de los grandes fenómenos del momento: el cubismo, el futurismo y la teoría de la relatividad. La sala donde se exhibía el cuadro era tomada por asalto a diario, la gente hacía colas de cuarenta minutos sólo para echar un vistazo al escandaloso lienzo. Sin duda, para los tradicionales norteamericanos el cuadro era la quintaesencia de la extraña e irracional Europa. Lo adquirió un anticuario de San Francisco, que en el interminable viaje de vuelta en tren desde Nueva York, en una estación de provincias de Nuevo México, se bajó y puso un telegrama a Nueva York: «Compro mujer desnuda bajando escalera Duchamp por favor resérvenla.»

Los Duchamp seguían trabajando en su estudio de Neuilly, ajenos a la fama alcanzada en Norteamérica... pero de repente llegaron los cheques por correo. Por la venta de sus cuatro lienzos Marcel Duchamp recibió 972 dólares, lo cual no era mucho en 1913. (La Colline des Pauvres, de Cézanne, fue adquirida en la exposición por el Metropolitan Museum por 6.700 dólares.) A pesar de todo, él se alegró sobremanera.

Pero justo cuando Norteamérica y París lo descubrían como pintor, Duchamp ya había terminado con el cubismo y el tema del movimiento, o, según sus bellas palabras, «con el movimiento mezclado con pinturas al óleo». Justo cuando se convertiría en uno de los grandes pintores de su tiempo, manifestó que la pintura lo aburría. Buscaba algo distinto, nuevo.

En Praga, Kafka sufre. Porque Felice, su adorada en la distancia por vía epistolar, no dice nada del tomo Contemplación que le envió en diciembre. Porque Valli, su hermana, se casa; porque en el piso siempre hay mucho ruido (las puertas no cierran bien y sus padres y sus hermanas osan hablar); porque trabaja de día en la compañía de seguros y de noche en su obra. Se ciernen las amenazas de viajes por trabajo, interrupciones, resfriados. Pero sobre todo sufre porque tiene miedo de que su creatividad se haya agotado. Y aunque la idea de vivir soltero era terrible, tal vez fuese la única posibilidad si quería ser escritor. Y es que, presa de un miedo terrible, lo asalta esta pregunta: «¿Qué sería de mí si contrajera matrimonio?» ¿Cómo abordaría lo que él llamaba el «derecho de la esposa»? Que para él constaba de dos escenarios terroríficos: las demandas físicas de la esposa, pero sobre todo las de tiempo. De manera que le pide a Felice que no vuelva a escribirle que quiere sentarse a su lado cuando él trabaja en sus libros, ya que si ella o cualquier otra persona se sentara detrás de él, el secreto de la escritura se iría al traste. A continuación añade: «Jamás podría exponerme al riesgo de ser padre.» ¿Se puede prevenir a alguien contra sí mismo más de lo que hace Kafka en esta carta? Pero Felice, aunque se siente dividida entre el trabajo y el hogar, escribir cartas y preocuparse por la familia, reacciona como si hubiese recibido un mandato divino para ser la destinataria de Kafka y la literatura mundial, labor que asume con resignación y suma seriedad.

En 1913 el arte tiende a la abstracción en todas partes. Kandinski en Múnich, Robert Delaunay y František Kupka en París, Kazimir Malévich en Rusia y Piet Mondrian en Holanda intentan, cada cual siguiendo su propio camino, liberarse más y más de las referencias reales. Y luego en París está ese joven bien educado y reservado: Marcel Duchamp, que de repente no quiere volver a pintar.

En Múnich, una subasta a beneficio de Else Lasker-Schüler resulta un fracaso absoluto. De un modo conmovedor, Franz Marc pidió cuadros a amigos artistas para respaldar con dinero extra la campaña de ayuda que inició Karl Kraus en Die Fackel. Y, efectivamente, el 17 de febrero llegaron óleos de Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Oskar Kokoschka, Paul Klee, August Macke, Alexei von Javlenski, Vasili Kandinski y el propio Franz Marc para ser subastados. El único que se negó fue el berlinés Ludwig Meidner (él tampoco tenía dinero y pasaba hambre). La subasta se celebró en el Neuer Kunstsalon, pero nadie mostró interés, de manera que los artistas se ofrecieron las obras entre sí para evitar una vergüenza absoluta y reunieron 1.600 marcos.

Hoy en día el valor total de las obras que no llegaron a subastarse el 17 de febrero de 1913 rondaría los cien millones de euros. Pero qué estoy diciendo, ¡los doscientos!

Sigmund Freud sigue trabajando en la teoría del parricidio. De forma simultánea, el 28 de febrero los recién fundados estudios cinematográficos de Potsdam-Babelsberg celebran el riguroso estreno de la película Los pecados de los padres, con Asta Nielsen. Y, a tono con el título, Asta Nielsen más tarde se sentirá cómplice de «la cursilería en esa etapa temprana del cine». En el cartel, la actriz lleva una falda ceñida y una blusa abierta. Asta Nielsen era delgada, lo que por aquel entonces aún resultaba insólito y suponía un motivo de regocijo para los caricaturistas, que veían a un palillo en acción. Sin embargo, a la mayoría de los hombres no parecía importarles mucho: en 1913 Asta Nielsen era el sex symbol por antonomasia y había firmado un importante contrato para ocho películas entre 1912 y 1914, que se rodaron y estrenaron una tras otra. La nueva revista Bild und Film decía: «La gente se apelotona como a las puertas de las panaderías cuando hay hambruna y casi se parte la crisma por una entrada. Además, son muchos los que ven la película dos o tres veces casi seguidas y siempre salen encantados.» También Samuel Fischer, el editor más famoso de su época, ve con admiración creciente cómo Asta Nielsen mueve a las masas. Piensa que el cine es el medio del futuro y trata de convencer a sus autores más famosos para que en lo sucesivo también escriban guiones.

El año 1913 avanza, pero para Arnold Schönberg la catástrofe se hace esperar. El domingo 23 de febrero, a las siete y media de la tarde, se estrenan sus Gurrelieder en la sala de conciertos vienesa Grosser Musikvereinssaal y el público, naturalmente, espera ansioso un nuevo escándalo. Sus últimas apariciones y composiciones ya han causado alboroto en Viena, el que antes fue romántico había devenido consecuentemente en exponente del neotonalismo. El año anterior horrorizó con su Pierrot lunaire, opus 21. Sin embargo, ahora no escuchan ningún radicalismo moderno, sino neorromanticismo puro. Cinco solistas, tres coros masculinos de cuatro voces, una orquesta enorme con toda clase de flautas, tambores y cuerdas. En el estreno hay nada menos que ochenta instrumentos de cuerda: el gigantismo propio de finales del siglo se abre camino. Se necesitan ciento cincuenta músicos en la orquesta para que pueda tocarse el oratorio, aclaró Schönberg. La pieza en sí es un espectáculo de la naturaleza, grandioso, ampuloso, susurrante, vibrante, que gira en torno a las tormentas y el viento estival. Grandes coros cantan la belleza del sol... Tal fue la abrumadora impresión que causó la naturaleza en Schönberg en una ocasión, cuando tras pasar una noche de juerga fue al Anninger, un monte próximo a Viena.

«En cientos de ojos acecha la expectación malsana: hoy sabrá si de verdad puede permitirse componer como quiere y no como le enseñaron los demás», escribe Richard Specht para la revista berlinesa März. Pero no hay escándalo, sino triunfo. «Los gritos de júbilo que se oyeron ya al término de la primera parte se tornaron tumultuosos tras la tercera... Y cuando terminó el intenso y efervescente saludo del coro a la salida del sol, la alegría se desbordó; con el rostro humedecido por las lágrimas, la gente dedicó al compositor una ovación de agradecimiento que sonó más cálida y enérgica de lo que suele ser habitual en un éxito: sonaba a disculpa. Algunos jóvenes a quienes no conocía se acercaron con las mejillas encendidas de vergüenza y me confesaron que se habían traído llaves de casa para añadir a la música de Schönberg lo que les pareciera adecuado, y ahora estaban tan sojuzgados por el compositor que ya nada podría apartarlos de él.»

Los Gurrelieder, con sus espléndidos arcos melódicos como de himno, fueron el mayor éxito de público que su autor conocería en vida. Pero éste tampoco se acercó nunca tanto a su público como en ese caso, a todas luces también debido al pánico a la catástrofe que amenaza ese año de 1913. Los Gurrelieder son una pieza orgiástica y suntuosa del neorromanticismo, melódica, aunque su creador había cruzado hacía tiempo los límites de la tonalidad. De una belleza embriagadora, muy cerca de la cursilería. Schönberg tardó diez años en escribir la orquestación adecuada, si bien la composición en sí aún era de finales de siglo, de manera que trece años más tarde se correspondía a la perfección con el gusto del público vienés. A aquel que llega demasiado tarde, la vida lo recompensa. Esta vez los asistentes no se sacaron del bolsillo las llaves con que atronar a Schönberg. Pero la cosa no quedaría ahí.

En 1913, en Viena se suceden los golpes.

Esa misma tarde se levanta la prohibición que pesa sobre la nueva obra de Arthur Schnitzler, El profesor Bernhardi: se representará en forma de lectura en el centro Volksheim, en Koflerpark, justo al lado de la parada de tranvía 8, «a las siete de la tarde en punto». No obstante, la Dirección de la Policía Judicial de Viena tiene la última palabra: «Si bien las objeciones que merecía la representación de la obra en aras de salvaguardar los sentimientos religiosos de la población se han podido superar suprimiendo o modificando algunos pasajes, los episodios ambientados en instituciones estatales austríacas recrean nuestra vida pública deformándola con un enfoque sumamente grotesco. En conjunto, la pieza teatral presenta la situación de nuestro país de un modo tan denigrante que no es posible autorizar su representación en un escenario nacional, en pro de la defensa del interés público.»

Tras la velada de los Gurrelieder, el lunes a las seis menos cuarto un círculo ilustre se reúne en el salón de Arthur Schnitzler. Hugo von Hofmannsthal había confirmado su asistencia el 21 de febrero: «Porque es para mí uno de los mayores y más puros placeres escuchar un nuevo trabajo suyo de su propia voz... y porque siempre me entristece verlo a usted tan poco. Suyo afectísimo, Hugo.» Durante la lectura, Schnitzler lo pasa mal, tose y suda, tiene fiebre alta; la víspera ya no había podido asistir al estreno de los Gurrelieder. Pero un médico nunca es buen paciente, de manera que el lunes por la tarde lee como puede fragmentos de Frau Beate y su hijo, su última novela, una historia edípica que hizo las delicias de Freud. Es un texto largo, pero Schnitzler aguanta. Una mujer se acuesta con el amigo de su joven hijo. El amigo comienza a presumir de ello, el hijo casi se muere de vergüenza, la madre casi se muere de vergüenza, madre e hijo salen a remar al lago, se aman y entonces sí que se mueren de vergüenza. En materia de sensualidad todo el mundo, incluso sus críticos, tenía a Schnitzler por muy experimentado. Hoy en día más incluso, desde que se conocen sus diarios.

Mientras su mujer, Olga, con quien en 1913 libra una desmoralizadora guerra de trincheras, come y bebe algo con los invitados, él se retira a su habitación y anota: «Lectura vespertina de Beate, desde las seis hasta casi las nueve, con una fuerte gripe. Richard, Hugo, Arthur Kaufmann, Leo, Salten, Wassermann, Gustav; Olga.» A propósito, Salten era Felix Salten, ese doble talento vienés sumamente reservado de principios del siglo XX, que se supone que publicó el cuento Bambi y probablemente —y utilizando un pseudónimo— Josephine Mutzen-Bacher, una novela pornográfica en dialecto vienés, provocadora incluso para una Viena progresista en materia erótica. Entre el porno y Bambi: ésa era justo la dualidad que constituía la magia y la fuerza especialmente subversiva de la Viena de esos años. Respecto a los personajes de los análisis de Sigmund Freud, de las historias de Arthur Schnitzler y los cuadros de Gustav Klimt, Adolf Loos dio con la fórmula única: «Ornamento y delito.»

El día siguiente a la lectura en casa de Schnitzler, martes 25 de febrero, Thomas Mann compra en Múnich la parcela del número 1 de la Poschingerstrasse, y ese mismo día encarga oficialmente al arquitecto Ludwig la construcción de una mansión digna de él: serena, superior, un tanto rígida. Con su arquitecto, justo al lado del solar esperan el tranvía 30, que los conducirá al centro de la ciudad. Como siempre, Thomas Mann lleva el bastón con la empuñadura redonda colgado del brazo izquierdo, y cuando ve una partícula de polvo se la sacude del paletó con la mano. Luego oye que baja el tranvía desde Bogenhausen.

Picasso tiene tres gatos siameses. Marcel Duchamp sólo dos. Y por el momento así siguen las cosas entre los dos grandes revolucionarios: 3 a 2.

La obra más significativa que Franz Kafka escribirá en 1913 son sus cartas a Felice. Llenas de gravedad, de desesperación, de comicidad. El 1 de febrero escribe: «Desde hace unos días tengo el estómago revuelto, como todo mi ser, y trato de solucionarlo no comiendo.» Después le habla a Felice con maravillosas palabras de una lectura de Franz Werfel del día anterior: «Cómo se eleva un poema que lleva el final en el inicio, con un desarrollo ininterrumpido, interno, fluido; ¡cómo abre uno los ojos, hecho un ovillo en el canapé!» Incluso le ha dedicado un ejemplar del nuevo tomo de poesía: para «una desconocida»; pero «¡ay!»: «Ya te enviaré el libro, ojalá no me causara tantos problemas envolverlo, echarlo al correo, etcétera.» De manera que Franz Kafka está sentado en su habitación de Praga, desesperado con la cuestión de cómo empaquetar un libro. Qué bien que en ese momento lleguen las galeradas de El proceso.

Pero ¿qué le pasará por la cabeza a Felice, esa joven empleada espontánea, moderna, aficionada al tango y que se encuentra en su mejor edad cuando lee de su Franz cosas como éstas: «Querida, di, ¿por qué amas precisamente a un joven tan desdichado, que a la larga sin duda acabará contagiando su desdicha? Debo de llevar conmigo la desdicha. Pero no tengas miedo, querida mía, y quédate conmigo. A mi lado.»

A continuación se lamenta nuevamente de que le duele un hombro, está resfriado y tiene problemas intestinales. El 17 de febrero tal vez escriba las palabras más sinceras y ciertamente las más bellas que jamás haya dedicado a la amada hechicera del lejano Berlín: «A veces pienso que ya que tú, Felice, tienes tanto poder sobre mí, harás de mí alguien capaz de hacer las cosas obvias.» Obviamente, no lo logra.

El 16 de febrero de 1913 Josef Stalin sube al tren en la Estación del Norte de Viena y regresa a Rusia.

Su ración diaria es un cadáver. Al final son exactamente 297 cuerpos, repartidores de cerveza, prostitutas, borrachos ahogados sin nombre, a quienes el doctor Gottfried Benn practica la autopsia entre el 25 de octubre de 1912 y el 9 de noviembre de 1913. Día tras día de ese febrero frío, maldito, baja con su bata blanca al sótano de la clínica Westend, en el barrio berlinés de Charlottenburg, y saca su escalpelo. Hurga en los cuerpos, halla causas de la muerte, pero ninguna alma. Ese constante abrir, rellenar, coser, abrir es el infierno para este sensible hijo de un pastor protestante de la Marca Nueva que acaba de cumplir ve

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