LISTA DE ILUSTRACIONES

BLANCO Y NEGRO

Dibujos de Pablo Helguera

1. Marcel Duchamp, Fuente (1917), réplica (1964)

2. Gustave Courbet, El origen del mundo (1866)

3. Édouard Manet, Almuerzo en la hierba (1863)

4. Utagawa Hiroshige, Estación de Otsu (ca. 1848-1849)

5. Edgar Degas, La clase de danza (1874)

6. Vincent van Gogh, Los comedores de patatas (1885)

7. Auguste Rodin, El beso (1901-1904)

8. Constantin Brancusi, El beso (1907-1908)

9. Alberto Giacometti, Hombre caminando I (1960)

10. El Greco, La apertura del quinto sello (1608-1614)

11. Georges Braque, Violín y paleta (1909)

12. Pablo Picasso, Ma Jolie (1911-1912)

13. Giacomo Balla, Dinamismo de perro con correa (1912)

14. Umberto Boccioni, Formas únicas de continuidad en el espacio (1913)

15. Kazimir Malévich, Cuadrado negro (1915)

16. Vladimir Tatlin, Contrarrelieve de esquina (1914-1915)

17. Vladimir Tatlin, Monumento a la Tercera Internacional (Torre), (1919-1920)

18. Marcel Breuer, Silla B3/Wassily (1925)

19. Walter Gropius, Bauhaus, Dessau (1926)

20. Kurt Schwitters, Merzbau (1933)

21. Louise Bourgeois, Mamá (1999)

22. Jeff Koons, Puppy (1992)

23. Pablo Picasso, Los tres bailarines (1925)

24. René Magritte, El asesino amenazado (1927)

25. Man Ray, La primacía de la materia sobre el pensamiento (1929)

26. Hans Namuth, Jackson Pollock pintando Autumn Rythm: n.º 30 (1950)

27. Eduardo Paolozzi, Yo era el juguete de un rico (1947)

28. Michelangelo Pistoletto, La Venus de los harapos (1967)

29. Dan Flavin, Monumento a V. Tatlin (1964)

30. Sol LeWitt, Proyecto en serie I (ABCD) (1966)

31. Cindy Sherman, Fotograma sin título n.º 21 (1978)

32. Jeff Wall, Habitación destrozada (1978)

33. Eugène Delacroix, La muerte de Sardanápalo (1827)

34. Jeff Wall, Imitar (1982)

35. Damien Hirst, Hace mil años (1990)

36. Damien Hirst, La imposibilidad física de la muerte en la mente de un ser vivo (1991)

37. Jeff Koons, Hecho en el cielo (1989)

38. Ai Weiwei, Caída de una urna de la dinastía Han (1995)

39. Banksy, Criada barriendo (2006)

COLOR

1. Eugène Delacroix, La Libertad guiando al pueblo (1830)

2. Édouard Manet, Olimpia (1863)

3. J. M. W. Turner, Lluvia, humo y velocidad (1844)

4. Claude Monet, Impresión: sol naciente (1872)

5. Vincent van Gogh, Noche estrellada (1889)

6. Paul Gauguin, Visión después del sermón: Jacob luchando con el Ángel (1888)

7. Georges Seurat, Tarde de domingo en la isla Grande Jatte (1884-1886)

8. Rueda de colores

9. Paul Cézanne, Naturaleza muerta con manzanas y melocotones (1905)

10. Paul Cézanne, Montaña de Sainte-Victoire (ca. 1887)

11. Henri Matisse, La alegría de vivir (1905-1906)

12. Henri Rousseau, León hambriento atacando a un antílope (1905)

13. Pablo Picasso, Las señoritas de Aviñón (1907)

14. Umberto Boccioni, Estados de la mente I: Las despedidas (1911)

15. Wassily Kandinsky, Composición VII (1913)

16. El Lissitzky, Golpead a los blancos con la cuña roja (1919)

17. Liubov Popova, Modelo de un vestido (1923-1924)

18. Piet Mondrian, Composición C (n.º III), con rojo, amarillo y azul (1935)

19. Gerrit Rietveld, Silla roja-azul (ca. 1923)

20. Joan Miró, El carnaval de arlequín (1924-1925)

21. Frida Kahlo, El sueño (1940)

22. Willem de Kooning, Mujer I (1950-1952)

23. Mark Rothko, Ocre (Ocre, rojo sobre rojo) (1954)

24. Robert Rauschenberg, Monograma (1955-1959)

25. Andy Warhol, Díptico de Marilyn (1962)

26. Roy Lichtenstein, Whaam! (1963)

27. Donald Judd, Sin título (1972)

28. Sarah Lucas, Dos huevos fritos y un kebab (1992)

29. Tracey Emin, Todos con los que me he acostado, 1963-1995 (1995)

PRÓLOGO

«El texto es incomprensible: debe tratarse del catálogo de una exposición.»

Hay muchos libros excelentes sobre historia del arte que cubren el periodo moderno, desde el clásico de E. H. Gombrich La historia del arte hasta el ensayo de Robert Hughes El impacto de lo nuevo (tan combativo como instructivo). No pretendo competir con tales obras (tampoco podría), sino ofrecer algo distinto: un libro personal, de anécdotas e informativo, que narre cronológicamente la historia del arte moderno desde el impresionismo hasta nuestra época, ya que por razones de espacio y tiempo no resulta posible hablar de todos los artistas implicados en cada uno de los diferentes movimientos.

Mi cometido ha sido escribir un libro repleto de información y vivaz, no una obra académica. No hay notas a pie de página ni largas listas de bibliografía o fuentes e incluso, de cuando en cuando, me dejo llevar por la fantasía: por ejemplo, imaginando una escena en la que los impresionistas se encuentran en un café o en la que Picasso es el anfitrión de un banquete. Estas escenas se basan en lo que otros han contado (los impresionistas se reunían en un café concreto y Picasso celebró algún banquete), pero ciertos detalles de las conversaciones son imaginarios.

La inspiración para escribir este libro surgió de una intervención mía en el Fringe Festival de Edimburgo en 2009. Antes había escrito un artículo para The Guardian en el que investigué acerca de cómo las técnicas de la stand-up comedy podían servir para explicar el arte moderno de un modo que resultara atractivo y claro. Para poner en práctica mi teoría, me apunté a un curso de monólogos y luego presenté en el Fringe un espectáculo que se llamaba Double Art History. Parecía que funcionaba: el público a veces se reía, participaba y, a juzgar por los resultados del «examen» al que lo sometía al final, aprendía bastante sobre arte moderno.

Sin embargo, no volveré a la comedia. Abordo el arte moderno en tanto periodista y presentador televisivo. El gran escritor David Foster Wallace comparaba sus escritos de no ficción con una empresa de servicios en la que a una persona que tiene una inteligencia razonable se le daba la posibilidad de investigar sobre asuntos en los que la mayoría de la gente no tiene tiempo de detenerse. Espero, aunque sea a pequeña escala, poder proporcionar esa clase de ayuda al lector.

Dispongo, además, del beneficio que da la experiencia, después de haber pasado la última década trabajando en el extraño y fascinante mundo del arte moderno. Fui director de la Tate Gallery durante siete años y, a lo largo de ese tiempo, visité los mejores museos del mundo y las colecciones menos conocidas que no aparecen en los recorridos turísticos más célebres. He estado en las casas de muchos artistas y he examinado las colecciones privadas de los ricos, he visitado talleres de conservación y he sido espectador de subastas millonarias de arte contemporáneo. Empecé sin tener ni idea y ahora sé algo. Me queda mucho por aprender, pero espero que aquello de lo que me he empapado y que transmito sea útil, de algún modo, para aumentar la sensibilidad y los conocimientos del lector sobre el arte moderno. He descubierto que es uno de los mayores placeres que se pueden encontrar en la vida.

INTRODUCCIÓN

¿QUÉ ESTÁS MIRANDO?

En 1972 la Tate Gallery de Londres compró una escultura llamada Equivalent VIII, de Carl Andre, un artista minimalista estadounidense. Obra de 1966, estaba compuesta por ciento veinte ladrillos refractarios que, unidos según las instrucciones del artista, formaban un rectángulo de dos ladrillos de altura. Cuando la Tate la exhibió a mediados de los década de 1970, suscitó cierta polémica.

Aquellos ladrillos de color claro no tenían nada del otro jueves: cualquiera podría haber comprado cada una de las piezas por unos pocos peniques. La Tate Gallery pagó dos mil libras por ellos. Los periódicos pusieron el grito en el cielo: «¡Malgastan el dinero del Estado en un montón de ladrillos!». Hasta el Burlington Magazine, una respetable publicación periódica dedicada al arte, se preguntó: «¿Se han vuelto locos en la Tate?». ¿Por qué —se preguntaba una publicación— había dilapidado la Tate el precioso dinero público en algo que «se le podría haber ocurrido a cualquier albañil»?

Aproximadamente treinta años después la Tate volvió a comprar una obra de arte poco común. Esta vez decidieron adquirir una fila de personas. Realmente, esto no es así. No compraron a la gente per se (hoy en día eso es ilegal), sino que compraron la fila. Para decirlo con más precisión, un trozo de papel en el que el artista eslovaco Roman Ondák había escrito las instrucciones para una performance que consistía en contratar a un grupo de actores para que formaran una fila. Se especificaba en dicho papel que los actores creaban una fila artificial ante una puerta o dentro de una exposición de arte. Una vez en formación, o «instalados» en lenguaje artístico, tenían que adoptar un aire de paciente expectación, como si estuvieran esperando que algo fuera a suceder. La idea era que su presencia provocaría intriga y atracción en los que pasearan por allí y que, a su vez, podían sumarse a la fila (cosa que, por lo que pude ver, hacían a menudo) o caminar junto a ellos, con el ceño fruncido por la perplejidad y la concentración, preguntándose qué era aquello de lo que no se estaban enterando.

«Cariño, “poco original” no es un término muy apropiado.»

Es una idea magnífica, pero ¿es arte? Si un albañil podía ser capaz de producir el Equivalent VIII de Carl Andre, también podríamos considerar la parodia de fila de Ondák como una broma de las que se ven en Jackass[1]. Lo lógico era que los medios de comunicación se volvieran locos.

Sin embargo, no se levantó ni un murmullo: ni crítica, ni indignación, ni siquiera unos cuantos titulares mordaces por parte de los más agudos miembros de la prensa amarilla: nada. La única cobertura que se le dio a la adquisición fueron un par de frases laudatorias en los medios artísticos más consagrados al mercado del arte. ¿Qué había pasado en el transcurso de estos treinta años? ¿Qué había cambiado? ¿Por qué el arte moderno había pasado de ser visto por lo general como un chiste de mal gusto a convertirse en algo respetado y reverenciado en el mundo entero?

Algo tiene que ver el dinero en esto. En las últimas décadas, en el mundo del arte había entrado una buena cantidad de efectivo. Se habían gastado con generosidad grandes sumas de fondos públicos para poner al día museos anticuados y construir otros nuevos. La caída del comunismo y la liberalización de los mercados condujeron a la globalización y al surgimiento de una clase de megarricos internacional, y al arte en su inversión favorita. Mientras los mercados bursátiles caían en picado y los bancos quebraban, el valor del top-ten del arte moderno no hacía sino crecer, al igual que el número de gente que acudía a este mercado. Hace unos años, la casa de subastas internacional Sotheby’s afirmó que para una de sus mayores subastas de arte moderno tenía clientes interesados de tres países distintos representados en la sala. Hoy en día son cuarenta los clientes, entre los que se cuentan coleccionistas nuevos y ricos procedentes de países de Sudamérica, de China o la India. Esto significa que la economía de mercado ha entrado en el juego: es un caso de oferta y demanda y la segunda sobrepasa a la primera. La cotización de obras de célebres artistas muertos (y por tanto ya improductivos), como Picasso, Warhol, Pollock y Giacometti, continúa subiendo sin parar.

El precio lo ponen los banqueros solventes y los oligarcas que operan en la sombra, así como ciudades de provincias ambiciosas y países orientados al turismo que quieren «convertirse en un Bilbao»; esto es, mejorar su fama y aumentar su caché a través de un centro de arte contemporáneo comisionado que resulte atractivo. Todos han llegado a la conclusión de que comprar un edificio o construir un museo dedicado al arte de ahora es lo fácil, pero llenarlo de obras medianamente decentes que hagan que los visitantes acudan no lo es: por eso no hay tantos.

«Nos resulta mucho más fácil trabajar con artistas muertos.»

Si ya no queda en el mercado mucho arte moderno «clásico» y de calidad, entonces hay que acudir al arte moderno «contemporáneo»: la obra de artistas vivos. También en este caso, los precios de los artistas del top-ten han ascendido inexorablemente: por ejemplo, el artista pop norteamericano Jeff Koons.

Koons es célebre por haber producido un gigantesco Puppy (1992) hecho de flores y varias figuras de cómic realizadas en aluminio que parecen compuestas por globos. A mediados de la década de 1990, se podía adquirir una obra de Koons por unos pocos cientos de miles de dólares. En 2010 sus esculturas de color caramelo se estaban vendiendo por millones. Se ha convertido en una marca y los que lo conocen identifican su trabajo al instante, como si fuera el logo de Nike. Es uno de los muchos artistas que se han hecho muy ricos en un corto espacio de tiempo a causa del boom del arte.

Artistas que antes eran pobres son ahora tan multimillonarios como las estrellas de cine: amistades famosas, aviones privados y una atención continua de los medios de comunicación para dar cuenta de todos y cada uno de sus glamurosos movimientos. El sector en alza del papel couché de finales del siglo XX se dedicó en cuerpo y alma a ayudar a construir la imagen pública de esta nueva generación de artistas que sabían manejar los medios. Esas imágenes de individuos creativos y pintorescos que posaban junto a sus obras de vivos colores, expuestas en espacios deslumbrantes creados por diseñadores, en los que se juntaban ricos y famosos, se convirtieron en una especie de celebraciones visuales y voyeurísticas que los lectores aspirantes a sumergirse en ese mundo devoraban ansiosamente en las páginas de las revistas: incluso la Tate Gallery contrató al publicista de Vogue para su revista de socios.

Estas publicaciones, al igual que los suplementos a color de los periódicos, crearon un público nuevo, atento a la moda y cosmopolita, para un arte y unos artistas nuevos, también atentos a la moda y cosmopolitas. Se trataba de una generación a la que aburrían las viejas y marrones pinturas que veneraba la generación anterior. No, los que acudían ahora a las galerías y centros de arte querían un arte que hablara de su tiempo. Un arte fresco, dinámico y excitante: el arte que trataba sobre el aquí y el ahora. Un arte que fuera como ellos: modernos y deseables. Un arte que tuviera un poco de rock ’n’ roll: ruido, rebeldía, entretenimiento y actitud enrollada.

El problema al que se enfrenta este público —el problema al que se enfrenta todo público— tiene que ver con la comprensión. No importa que se sea un marchante de arte bien establecido, un académico de renombre o un comisario de museo: todos ellos se pueden sentir algo desorientados si se enfrentan a una pintura o una escultura recién salida del estudio de un artista. Incluso sir Nicholas Serota, el internacionalmente respetado jefe del imperio de la Tate Gallery de Gran Bretaña, se encuentra de vez en cuando en ese estado de confusión. Una vez me dijo que se sentía un tanto «amedrentado» cada vez que entraba en el estudio de un artista y veía por primera vez una obra nueva. «A veces no sé qué decir. Intimida», me decía. Se trata de una declaración bastante sincera realizada por un hombre que es una autoridad mundial en arte moderno y contemporáneo. ¿Qué margen nos deja eso a los demás?

Pues al menos un poco, creo yo. Porque no pienso que la cuestión de fondo resida en juzgar si una obra nueva de arte contemporáneo es buena o mala: el tiempo se encargará de eso. Es más importante comprender de qué modo y por qué encaja en la historia del arte moderno. Nuestro amor por el arte moderno contiene una paradoja: por una parte, visitamos por millones museos como el Pompidou de París, el MoMA de Nueva York o la Tate Modern; por otra, la respuesta más frecuente que recibo cuando doy comienzo a una conversación sobre el tema es: «Lo siento, no sé nada sobre arte».

Esta confesión de ignorancia no obedece a una falta de inteligencia o de inquietud por la cultura. Se la he escuchado a escritores célebres, a exitosos directores de cine, a políticos importantes y a académicos prestigiosos. Todos ellos, por supuesto, están equivocados. Sí tienen conocimientos sobre arte. Saben que Miguel Ángel pintó la Capilla Sixtina y saben que Leonardo es el autor de la Mona Lisa. Con casi toda seguridad saben que Rodin fue un escultor y, en la mayoría de los casos, pueden nombrar una o dos de sus obras. A lo que se refieren es a que no saben nada sobre arte moderno. De hecho, lo que realmente quieren decir es que pueden saber algo sobre arte moderno (por ejemplo, que Andy Warhol creó una obra de arte que estaba compuesta por latas de sopas Campbell), pero no lo entienden. No pueden hacerse a la idea de que algo que podría haber hecho un niño sea una obra maestra. Sospechan, en el fondo de sus corazones, que es una farsa, pero que, como las modas han cambiado, no es de buen tono decirlo en público.

Yo no creo que sea una farsa. El arte moderno, que se extiende desde 1860 hasta 1970, y el arte contemporáneo (que suele considerarse el que producen los artistas vivos) no es una prolongada broma gastada por unos pocos a un público crédulo. Es cierto que muchas de las obras que se producen actualmente (a decir verdad, la mayoría) no superarán la prueba del tiempo, pero, del mismo modo, habrá muchas que han pasado desapercibidas que algún día serán consideradas obras maestras. Lo cierto es que las obras de arte excepcionales que se crean en nuestra época, así como las que se han creado en los últimos cien años, se cuentan entre algunos de los mayores logros del hombre moderno. Solo un estúpido rechazaría el genio de Pablo Picasso, Paul Cézanne, Barbara Hepworth, Vincent van Gogh o Frida Kahlo. No hace falta ser músico para saber que Bach era capaz de escribir música o Sinatra de interpretarla.

En mi opinión el mejor modo de empezar a apreciar y a disfrutar el arte moderno y contemporáneo no es decidir si es bueno o no, sino entender que ha evolucionado desde el clasicismo de Leonardo a los tiburones en escabeche o las camas deshechas de hoy en día. Como sucede con la mayoría de las cuestiones aparentemente impenetrables, el arte es como un juego. Todo lo que se necesita saber son las reglas básicas para que el que antes estaba desconcertado comience a entender algo. A pesar de que el arte conceptual tienda a ser visto como la regla del fuera de juego del arte moderno (esa que nadie puede llegar a comprender o explicar con una taza de café delante), es sorprendentemente sencillo.

Todo lo que se necesita saber para manejar lo básico se puede encontrar en esta historia del arte moderno que cubre los ciento cincuenta años en los que el arte ha ayudado a cambiar el mundo y el mundo ha colaborado en la gestación del cambio que se ha producido en el arte. Cada movimiento, cada «ismo», está intrincadamente ligado a los demás: uno conduce al otro como los eslabones de una cadena. Todos, eso sí, tienen sus propios modos de abordarlos, distintos estilos y métodos para hacer arte, que son la culminación de una amplia variedad de influencias: artísticas, políticas, sociales y tecnológicas.

Es una historia apasionante que espero que sirva para que la próxima vez que acuda a una galería de arte moderno se encuentre un poco menos intimidado y un poco más interesado. Empieza poco más o menos así…

1

LA FUENTE

1917

El lunes 2 de abril de 1917, en Washington, el presidente estadounidense Woodrow Wilson apremia al Congreso a proclamar formalmente una declaración de guerra contra Alemania. Mientras tanto, en Nueva York, tres hombres jóvenes, bastante bien vestidos, salen de un espléndido dúplex en el número 33 de la West 67th Street y dan una vuelta por la ciudad. Hablan, caminan y sonríen, de vez en cuando se ríen, aunque sin hacer aspavientos. Al francés delgado y elegante que va en medio, flanqueado por sus dos amigos estadounidenses bajos y fornidos, le encantan esos paseos. Es un artista que aún no lleva dos años en la ciudad: bastante tiempo para hacerse una buena idea, pero demasiado poco para mostrar displicencia ante sus encantos excitantes y sensuales. La sensación que le genera el recorrido hacia el sur de la ciudad, a través de Central Park y hacia el Columbus Circle, siempre le levanta el ánimo. La espectacular vista que proporcionan los árboles, cómo se transforman en edificios, es, a su modo de ver, una de las maravillas del mundo. En su opinión, Nueva York es una gran obra de arte: un parque escultórico atiborrado de maravillosas muestras de modernidad que tiene más vida y sensación de apremio que Venecia, la otra gran creación arquitectónica del hombre.

El trío deambula con calma por Broadway, una franja pobre y raída entre hermosas calles de ostentación y lujo. Según se acercan a la parte central de la ciudad, el sol va desapareciendo entre moles impenetrables de hormigón y cristal y el aire se enfría. Los dos estadounidenses hablan con su amigo, que lleva el pelo peinado hacia atrás, dejando a la vista una frente amplia enmarcada por una mata de pelo oscura. Él piensa mientras ellos hablan y se detiene un momento mientras ellos caminan. Contempla el escaparate de una tienda que vende objetos domésticos. Levanta sus manos para tapar el reflejo del cristal, lo que deja ver sus largos dedos, sus cuidadas uñas y unas gruesas venas: es un hombre que tiene algo de aristocrático.

La pausa es breve. Se da la vuelta y mira: sus amigos han desaparecido. Escudriña a su alrededor, se encoge de hombros y se enciende un cigarrillo. Cruza la calle, pero no con la idea de buscar a sus amigos, sino buscando el sol para calentarse. Son las cinco menos diez de la tarde y el francés está ansioso: pronto cerrarán las tiendas y tiene que comprar algo urgentemente.

Reanuda la marcha con más brío. Intenta mantenerse ajeno a todos los estímulos que le rodean, pero su cerebro es incapaz de hacerlo: hay demasiado que abarcar, que pensar, que disfrutar. Escucha a alguien pronunciar su nombre. Es Walter Arensberg, el más bajo de sus dos amigos, que ha apoyado económicamente los quehaceres artísticos del francés en Estados Unidos casi desde el mismo momento en que desembarcó una ventosa mañana de junio de 1915. Arensberg le hace una seña para que cruce de nuevo la calle y se encamine hacia la Quinta Avenida a través de Madison Square, pero el hijo de un notario de Normandía vuelve la cabeza hacia arriba y centra su atención en una enorme masa de hormigón que parece una loncha de queso. El edificio Flatiron ya cautivaba la atención del artista francés antes de que llegara a Nueva York: como una llamada de la ciudad que luego se convertiría en su hogar.

Su primer encuentro con él se remontaba a su construcción, cuando aún vivía en París. Vio una fotografía del rascacielos de veintidós plantas que tomara Alfred Stieglitz en 1903 y que apareció reproducida en una revista francesa. Catorce años después, tanto el Flatiron como Stieglitz, el fotógrafo y galerista estadounidense, forman parte de su vida en el Nuevo Mundo.

Una nueva llamada enfurruñada de Arensberg, esta vez con un cierto tono de frustración, le saca de su ensimismamiento. El robusto mecenas y coleccionista de arte agita sus brazos enérgicamente ante el francés. El otro hombre que los acompaña, de pie junto a Arensberg, estalla en carcajadas. Joseph Stella (1877-1946) es también artista. Entiende perfectamente los movimientos de la mente de su amigo galo, precisos pero caprichosos, y aprecia ese desamparo que le produce el hecho de enfrentarse a un objeto de interés.

De nuevo juntos, los tres continúan su marcha bajando por la Quinta Avenida. Al poco tiempo llegan a su lugar de destino: el 118 de la Quinta Avenida: el local de J. L. Mott, un almacén de objetos metálicos especializado en fontanería. Una vez dentro, Arensberg y Stella contienen la risa mientras su compañero husmea entre los sanitarios y los picaportes exhibidos. Después de unos minutos, llama al mozo de la tienda y señala con el dedo un urinario de pared de porcelana de lo más corriente, con la parte de atrás lisa. Los tres amigos se reúnen de nuevo y el mozo les cuenta que el urinario es un modelo Bedfordshire. El francés asiente con la cabeza, Stella sonríe con suficiencia y Arensberg, dando una enérgica palmada al vendedor en la espalda, le dice que lo compra.

Salen de allí. Arensberg y Stella llaman a un taxi. El francés, su filosófico y parco amigo, está de pie en la acera cargando con el pesado urinario, enfrascado en el plan que ha urdido para esta pissotière de porcelana. Contemplando fijamente su superficie blanca y brillante, Marcel Duchamp (1887-1968) se sonríe: piensa que va a causar un buen revuelo.

Duchamp se lleva al estudio su nueva adquisición. Lo hace descansar sobre la superficie plana y lo coloca, de modo que parezca que está al revés. Luego lo firma y fecha con pintura negra en el lado izquierdo del cerco exterior. Utiliza un seudónimo: «R. Mutt 1917». La obra está terminada. Solo queda una cosa por hacer: ponerle título al urinario. Decide que sea Fuente. Lo que pocas horas antes había sido un urinario anodino y común se ha convertido ahora, por obra y gracia de la acción de Duchamp, en una obra de arte (Fig. 1).

Al menos en la mente de Duchamp esto era así. Creía que había descubierto una nueva forma de escultura: una en la que el artista podía elegir cualquier objeto producido en masa y que ya existiera previamente, que no tuviera mérito artístico alguno, y, mediante la liberación del cometido y función originales (en otras palabras, volviéndolo inútil), dándole un título y cambiando el contexto y ángulo en el que habitualmente lo encontramos, lo convertía en una obra de arte de facto. Bautizó este nuevo modo de hacer arte con el nombre de readymade: una escultura que ya estaba hecha de antemano.

Fig. 1. Marcel Duchamp, Fuente, 1917, réplica 1964

Había estado dándole vueltas a esta idea durante varios años: empezó un día en su estudio, en Francia, cuando fijó una rueda de bicicleta y su horquilla a un taburete. Entonces la había construido para divertirse: le gustaba poner la rueda en movimiento y verla girar, pero al momento comenzó a considerarla una obra de arte.

A su llegada a Estados Unidos había continuado con esta práctica: compró una pala quitanieves sobre la que escribió una inscripción antes de colgarla del techo por el mango. La firmó con su nombre verdadero, pero puso «procedente de», no «hecha por», Marcel Duchamp, lo que dejaba muy claro cuál había sido su papel en el proceso: era una idea que provenía «de» un artista, lo que se oponía a la idea de obra de arte hecha «por» un artista. Fuente llevó el concepto a otro nivel, más público y de confrontación. Iba a participar en la Exposición de los Independientes de 1917, la mayor muestra de arte moderno que había tenido lugar en Estados Unidos hasta la fecha. De hecho, la exposición en sí misma era una especie de desafío al establishment del arte norteamericano. La había organizado la Sociedad de Artistas Independientes, un grupo de intelectuales librepensadores y progresistas que querían tomar posición contra lo que ellos percibían como una actitud conservadora y represiva de la Academia Nacional de Diseño ante el arte moderno.

Proclamaban que cualquier artista podía convertirse en miembro de la Sociedad por un dólar y que cualquiera de sus miembros podía presentar dos obras en la Exposición de los Independientes de 1917 con tan solo pagar una cantidad extra de cinco dólares por cada una de ellas. Marcel Duchamp era uno de los directores de la Sociedad y uno de los miembros del comité organizador de la muestra, lo que, al menos en parte, explica por qué eligió un seudónimo para su traviesa participación. Además, formaba parte de la naturaleza de Duchamp jugar con las palabras, hacer bromas y azuzar con ironía al pomposo mundo del arte.

El nombre de Mutt era un juego de palabras con Mott, el nombre de la tienda en la que había comprado el urinario. También se dice que hay una referencia en él a la tira cómica «Mutt y Jeff», que se había comenzado a publicar en el San Francisco Chronicle en 1907 y en la que apenas había un personaje: A. Mutt. Mutt era un ser al que solo le movía la avaricia, un tipo turbio y timador, jugador compulsivo y que maquinaba torvamente acerca de cómo enriquecerse con rapidez. Jeff, su crédulo compinche, era interno de un sanatorio mental. Dado que Fuente pretendía ser una crítica a la avaricia de los coleccionistas y especuladores y a los pomposos directores de museo, esta hipótesis resulta plausible. Además la «R» inicial puede ser una abreviatura para Richard, una palabra coloquial francesa para referirse a los «ricachones». Con Duchamp nunca hay nada simple: al fin y al cabo, fue un hombre que prefería el ajedrez al arte.

Duchamp tenía otras cosas en la cabeza cuando eligió deliberadamente un urinario para convertirlo en una escultura readymade. Quería cuestionar la misma idea de obra de arte, tal y como la entendían académicos y críticos, a los que veía como unos autoproclamados árbitros del gusto y que eran unos completos incompetentes. Duchamp pensaba que eran los artistas los que tenían que decir qué era y qué no era una obra de arte. Su opinión era que si un artista decía que algo era una obra de arte, si lograba influir en el contexto y el significado del arte, entonces era una obra de arte. Se daba cuenta de que, aunque era un enunciado muy sencillo, podía suponer una revolución en el seno del arte moderno.

Duchamp protestaba por el hecho de que el medio —el lienzo, mármol, madera o piedra— hubiera, hasta ese momento, dictado al artista cómo él o ella tenían que operar en el proceso de hacer una obra de arte. El medio se encontraba en primer plano y la tarea del artista era proyectar en él sus ideas a través de la pintura, la escultura o el dibujo. Duchamp quería darle la vuelta a la situación. Consideraba que el medio era secundario: lo principal y más importante era la idea. Solo después de que un artista hubiera desarrollado un concepto podía estar en posición de elegir un medio, y este tenía que ser aquel en el que la idea se pudiera expresar de la mejor manera. Si ello significaba que había que usar un urinario de porcelana, adelante. En esencia, el arte podía ser cualquier cosa que determinara el artista. Era una idea importante.

Había otra idea bastante extendida que Duchamp quería echar por tierra: la de que, de alguna manera, los artistas representan una forma superior de existencia humana y son merecedores del elevado estatus que la sociedad les otorga a causa de la inteligencia excepcional, la intuición y la sabiduría que poseen. A Duchamp aquello le parecía un sinsentido: los artistas se tomaban demasiado en serio a sí mismos y la gente también.

Los significados ocultos que subyacen en Fuente no terminan con el juego de palabras de Duchamp y su actitud provocadora. Eligió concretamente un urinario porque era un objeto que tenía mucho que decir y bastantes connotaciones eróticas, una parte de la vida que Duchamp exploraba frecuentemente en su trabajo. Dándole la vuelta al urinario, quedaban claras sus connotaciones sexuales. Esta alusión pasó completamente desapercibida para aquellos que se sentaban junto a Duchamp en el comité de selección y, por tanto, no fue la razón por la que los codirectores se negaron a que Fuente formara parte de la Exposición de los Independientes de 1917.

En cuanto la obra fue entregada en el Grand Central Palace, en Lexington Avenue, unos pocos días después del paseo de Duchamp, Arensberg y Stella, al punto generó una mezcla de consternación y rechazo. Aunque el sobre que la acompañaba, con R. Mutt como remitente, contenía los seis dólares requeridos (uno por hacerse miembro y cinco para participar en la muestra), la sensación general entre la mayoría de los miembros de la junta directiva de la Sociedad —pese a que varios de estos, entre ellos Arensberg y, por supuesto, Duchamp, que sabían bien de dónde provenía y la defendieron apasionadamente— era que el tal señor Mutt les estaba tomando el pelo, lo que, por supuesto, era cierto.

Duchamp estaba desafiando a sus compañeros de la junta y a los estatutos de la organización, en cuya redacción había colaborado él mismo. Les estaba llamando a atreverse a ser fieles a los ideales que les habían llevado a asociarse: oponerse al establishment artístico y a la voz autoritaria de la Academia Nacional de Diseño mediante unos principios nuevos, liberales y progresistas: si eres artista y pagas el dinero, te incluyen en la exposición. Punto.

Los conservadores ganaron la batalla, pero, como sabemos, perdieron espectacularmente la guerra. La obra de R. Mutt fue considerada demasiado ofensiva y vulgar: era un urinario, tema de discusión que no entraba dentro de los esquemas de la puritana clase media estadounidense. Duchamp abandonó la Sociedad, Fuente desapareció y nunca más fue vista. Nadie sabe qué pasó con la obra seudónima del francés: se dio a entender que había sido destruida por uno de los airados miembros del comité, a fin de zanjar la cuestión de si se exponía o no. Unos pocos días después, en la galería 291 de la que era dueño, Alfred Stieglitz sacó una foto a tan célebre objeto, pero es posible que sea una apresurada copia del readymade. También desapareció.

La gran fuerza que tienen las ideas es que nadie puede «desinventarlas»: la foto sacada por Stieglitz resultó determinante. El hecho de que Fuente fuera fotografiada por uno de los profesionales más respetados del mundo del arte, quien además era el director de una influyente galería de arte moderno en Manhattan, fue importante por dos razones: en primer lugar, significaba una especie de espaldarazo por parte de la vanguardia artística, una legitimación de la Fuente de Duchamp en cuanto obra de arte, que justificaba que fuera documentada como tal por parte de una galería prestigiosa y una figura respetada por todos. En segundo lugar, generó un registro fotográfico: una prueba documental de su existencia. No importaba cuántos energúmenos destrozaran la obra de Duchamp, él podía volver a la tienda de J. L. Mott, comprar una nueva y copiar el aspecto de la firma tal y como aparecía en la foto de Stieglitz. Eso fue exactamente lo que ocurrió. Hay quince copias dispersas por las colecciones de arte mundiales.

Resulta bastante extraño ver cómo se comporta el público ante la obra cuando esas copias se exhiben en una exposición. Uno se encuentra con hordas de adoradores del arte, con rostros serios, que estiran el cuello alrededor del objeto y lo contemplan fijamente durante un buen rato, mirándolo desde toda clase de ángulos: ¡es un urinario! Ni siquiera es el original: el arte está en la idea, no en el objeto.

Marcel Duchamp se habría reído mucho de la reverencia de la que es objeto Fuente actualmente. La escogió precisamente por la ausencia total de atractivo estético: lo que él llamaba antirretiniano. Es una escultura readymade que nunca fue mostrada en público, que no pretendió ser nada más que una provocación y una broma, pero que se ha convertido en la obra de arte más influyente de todo el siglo XX. Las ideas que incorpora han influido directamente en varios de los movimientos artísticos más importantes: el dadá, el surrealismo, el expresionismo abstracto, el arte pop y el arte conceptual, entre otros. Marcel Duchamp es, sin lugar a dudas, el artista más reverenciado e influyente entre los artistas contemporáneos, desde Ai Weiwei a Damien Hirst.

«La de la izquierda es un readymade, la del centro es una imitación y la de la derecha un quiero y no puedo.»

Vale, pero ¿es arte? ¿Es solo un chiste duchampiano? ¿Nos ha hecho sentirnos imbéciles a todos mientras nos rascamos la cabeza y «valoramos» la última exposición de arte conceptual contemporáneo? ¿Ha convertido en Mutts a legiones de coleccionistas con chófer privado, ricachones sin cerebro que han dejado que la codicia los ciegue y los convierta en orgullosos propietarios de habitaciones llenas de basura? ¿Acaso este desafío a los comisarios para que sean más abiertos y progresistas ha provocado el efecto contrario? ¿La conclusión de que la idea es más importante que el medio (lo que significa poner la filosofía por encima de la técnica) ha llenado las escuelas de arte de dogmatismo y las ha vuelto miedosas y despectivas con la capacidad técnica? ¿O es Duchamp un genio que emancipó el arte de la oscuridad medieval en la que estaba encerrado, como Galileo había hecho con la ciencia trescientos años antes, permitiendo que floreciera y diera rienda suelta a una revolución intelectual de mayor alcance?

Yo me inclino por esto último. Duchamp redefinió qué era arte y qué podía llegar a serlo. Por supuesto, seguía incluyendo la pintura y la escultura, pero estos no eran sino dos medios más entre infinitos otros para comunicar la idea de un artista. Duchamp es el responsable de todo el debate acerca de si algo es o no arte y eso es precisamente lo que pretendía. Por lo que a él respecta, el papel que desempeñaba un artista en la sociedad era semejante al de un filósofo: no importaba si sabía pintar, dibujar o no. La tarea del artista no era generar placer estético (eso es algo que podían hacer los diseñadores), sino apartarse del mundo e intentar generar sentido u observaciones mediante la presentación de ideas que no tenían otra función más allá de su propia existencia. Su modo de entender el arte llegó al extremo con las performances de artistas, como Joseph Beuys, a finales de la década de 1950 y durante los años sesenta, en las que estos no eran solo los creadores de la idea, sino también su propio soporte físico.

La influencia de Marcel Duchamp es omnipresente en la historia del arte moderno, ya sea como uno de los primeros seguidores del cubismo o como padre del conceptualismo, pero no es la única gran estrella de esta narración, tan rica en personajes «más grandes que la vida misma» que desempeñaron papeles de primer orden: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne y Andy Warhol. También aparecen nombres que puede que no sean tan conocidos, como Gustave Courbet, Katsushika Hokusai, Donald Judd o Kazimir Malévich.

El personaje de Duchamp es un producto de la historia del arte moderno, no su origen. Esta empezó mucho antes de que él naciera, en el siglo XIX, cuando diferentes sucesos encadenados convirtieron París en el lugar intelectualmente más brillante del planeta. Era una ciudad efervescente: el aroma de la revolución aún estaba en el aire. Un grupo de artistas con espíritu de piratas inhalaron bastante de ese aire y pusieron patas arriba el caduco establishment del arte anterior dando paso a una nueva era.

2

PREIMPRESIONISMO

El despertar, 1820-1870

Fue un suceso poco habitual, y más aún en el lugar en el que sucedió. Ocurrió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), poco tiempo después de su horario de apertura regular una tranquila mañana de lunes. Estaba solo en una sala llena de cuadros muy especiales y me había preparado pacientemente para una jornada de inmersión en el arte cuando se produjo un ruidoso altercado en la entrada de la galería.

Sin aviso y con alarmante rapidez, un joven perdió el don de la vista como consecuencia de una agresión violenta. No esperaba que eso fuera a pasarle, pero de repente no podía ver. El ataque fue brutal y su objetivo resuelto y preciso: privar al muchacho de sus facultades visuales.

Vi sobrecogido cómo una persona de mirada fiera, pero exquisitamente vestida, pasaba de largo ante mí y se llevaba al muchacho a rastras hacia el otro extremo de la sala. Era evidente que estaba poniendo en práctica un plan calculado. El desconcertado menor, sin equilibrio y desorientado, intentaba no caerse antes de que le obligaran a detenerse de repente y le forzaran a quedarse de pie a un palmo de la pared.

El muchacho respiraba de manera entrecortada: estaba apabullado y molesto. Antes de que pudiera decidir qué hacer, dos manos le taparon los ojos y le levantaron bruscamente la cabeza. Pestañeó un par de veces y miró al frente, nervioso. Entonces llegaron las preguntas.

—¿Qué ves? —preguntó su captora.

—Nada —contestó con gesto inexpresivo.

—¡No seas imbécil, por supuesto que ves algo!

—Nada, de verdad, solo un borrón…

—Entonces da un paso atrás —le ordenó bruscamente aquella voz imperiosa.

El crío echó la pierna izquierda hacia atrás y se separó un poco de la pared.

—¿Ahora…?

—Ehhhh… no. No distingo nada —gritó agitado el chico—. ¿Por qué me haces esto? ¿Qué quieres que diga? Sabes que no veo nada.

La acompañante adulta, con indicios cada vez mayores de frustración, agarró al chico por los hombros y lo arrastró tres metros atrás antes de preguntarle con irritación encubierta:

—¿Y ahora…?

El crío se quedó quieto, mirando la pared, sin decir palabra. Después de un largo silencio, no pudo contenerse más, volvió la cabeza lentamente hacia su agresora y dijo:

—Es impresionante, mamá.

La cara de su madre desapareció tras una enorme sonrisa, dejando a la vista una perfecta hilera de dientes y un resplandor de incontenible felicidad.

—Sabía que te gustaría, cariño —dijo ella estremeciéndose. El chico desapareció entonces en una especie de abrazo de oso: esa clase de abrazos que se les da a los niños cuando han experimentado algo traumático o muestran un comportamiento que agrada sumamente a sus padres.

Éramos los únicos en esa sala del MoMA y teníamos delante los célebres Monets, aunque he de decir que me llegué a plantear realmente si yo existía o no, dado que parecía ser invisible a ojos de la madre y el niño. Una vez que lo dejó en libertad, la madre se volvió hacia mí con la sonrisa avergonzada de un adulto al que hubiesen pillado bailando a solas el «Single Ladies» de Beyoncé. Me explicó que había sido testigo de la culminación de un plan que ella llevaba fraguando varios meses, desde el momento en que había decidido llevar a su hijo mayor (andaría por los diez años) a Nueva York mientras su marido se quedaba en casa cuidando del resto de la prole.

Ella se imaginaba que era su única oportunidad de lograr que el muchacho compartiera su fascinación ante esos tres soberbios paisajes —los Nenúfares (ca. 1920)— de tamaño mural que presidían la sala. Es una experiencia para cualquiera, pero para un niño de diez años no iniciado debía ser algo parecido a sumergirse en rosas, carmines, violetas y verdes. La abrumante naturaleza de estos últimos «paisajes» de Monet —no hay mucha tierra ni cielo que ver, solo reflejos en el agua— es tal que seguro que el chaval pensó que ojalá hubiera traído su esnórquel.

Monet (1840-1926) pintó el tríptico, que mide casi trece metros de largo, cerca del final de su vida, después de haberse pasado meses y años estudiando el jardín acuático que tenía en su casa de Giverny. El anciano artista estaba cautivado por los efectos que producía la luz, siempre cambiante, sobre la superficie del agua. Quizá la vista comenzaba a fallarle, pero su mente aguda y su habilidad manual estaban tan frescas como cuando era joven: su deseo de innovación también. Tradicionalmente la pintura de paisajes pone al espectador en una posición ideal en la que los puntos de referencia se aprecian claramente. No sucede así con la última grand decoration de Monet, donde nos zambullimos en medio de una laguna que no tiene bordes ni esquinas, entre lirios y azucenas, que no nos dejan más opción que someternos a esas fascinantes capas de color.

Por lo que parece, lo que inspiró el excéntrico plan de la madre fueron esos irritantes libros 3D con imágenes ocultas que tanto gustan a los chicos durante un tiempo, pero que los adultos (yo, al menos) no alcanzan a comprender. Era su experiencia con ellos lo que le hizo tomar la decisión de coger desprevenido al pobre chaval, taparle los ojos con las manos y conducirlo a rastras lo más cerca posible del lienzo, y luego hacerle retroceder lentamente. Esperaba que la efervescente visión de Monet se iría haciendo cada vez más clara en toda su gloria omnipotente y que permanecería en el corazón del crío durante el resto de su vida.

¿Se le puede acusar de algo más que de tener una debilidad por Monet y el resto de impresionistas? Por una vez, la confianza no da asco, sino satisfacción. Todos hemos visto ejemplos de sus pinturas, donde, de cerca, no hay sino pinceladas juntas, pero, cuando nos alejamos un poco del cuadro, aparece de pronto el tema pintado, como si fuera un milagro. Hemos visto sus cuadros en cajas de galletas, en paños de cocina y en cajas abolladas de puzles de mil piezas. Las bailarinas de Degas, los nenúfares de Monet, las calles de las afueras llenas de hojas de Camille Pissarro, los burgueses parisinos bien arreglados dando paseos por una ciudad soleada, como aparecen en las evocadoras pinturas de Pierre-Auguste Renoir. No se puede considerar que un todo a cien esté bien surtido si no posee una buena colección de estas imágenes clásicas en toda clase de utensilios domésticos baratos. La obra de los impresionistas permanece omnipresente en nuestra vida cotidiana. Es difícil que pase un mes sin que un titular de periódico anuncie que una gran pintura impresionista ha vuelto a batir un récord en una subasta o que otra ha sido robada por un sofisticado y mañoso ladrón.

El impresionismo es un «ismo» del arte moderno con el que todo el mundo se siente cómodo y a gusto. Sabemos, creo, que comparado con otras pinturas más recientes puede parecer un tanto pasado, manido y sospechosamente fácil para el ojo, pero ¿hay algo malo en eso? Son objetos preciosos que representan escenas reconocibles de modo figurativo. Miramos las pinturas impresionistas de finales del XIX con un flagrante espíritu romántico: esas atmósferas neblinosas, las brumas típicamente francesas, las imágenes parisinas con sus elegantes picnics en el parque, los bebedores de absenta en los bares, trenes rodeados de vapor que se dirigen con optimismo hacia un futuro resplandeciente de luz. Dentro del contexto del arte moderno, los más tradicionales consideran que los impresionistas fueron el último grupo de artistas que produjeron arte comme il faut («como es debido»). No se metieron en ese «sinsentido conceptual» y esos «garabatos abstractos» que llegaron después de ellos, sino que pintaron cuadros claros, bellos y refrescantemente inocentes.

En realidad, eso no es del todo cierto. Al menos, no es lo que la gente pensó en aquel momento. Los impresionistas fueron el grupo de artistas más radical, rebelde, combativo y rompedor de toda la historia del arte. Arrostraron penurias en sus vidas, humillaciones en su labor y fueron perseguidos tenazmente a causa de su modo de entender el arte. Rompieron las reglas, se bajaron, metafóricamente hablando, los pantalones, y le enseñaron todos el trasero al establishment de la época antes de ponerse manos a la obra como instigadores de esa revolución que ahora llamamos arte moderno. Varios de los movimientos artísticos del siglo XX, como el Brit Art de la década de 1990, han sido etiquetados como subversivos y anárquicos, pero en realidad están muy lejos de ser ni una cosa ni la otra. Ahora bien, los aparentemente respetables pintores impresionistas del XIX sí que eran unos auténticos forajidos: realmente fueron subversivos y anárquicos.

Eso sí, no de un modo determinado de antemano: lo fueron porque no tuvieron otra opción. Se trataba de un grupo de hombres y mujeres hermanados en el arte que desarrollaron un original y complejo modo de pintar en París y sus alrededores durante las décadas de 1860 y 1870 y se encontraron con que un establishment artístico opresor les había cerrado el camino hacia el reconocimiento artístico. ¿Qué podían hacer? ¿Abandonar la lucha? Quizá lo habrían hecho si hubieran estado en otro tiempo o en otro lugar, pero no en el París posterior a la revolución de la Comuna, donde el espíritu de rebelión continuaba latiendo en los corazones de los parisinos.

Los problemas para los impresionistas comenzaron cuando chocaron con la omnipotente, burocrática y hedionda Académie des Beaux Arts. La Academia solo quería artistas que tomaran sus temas de la mitología, la iconografía religiosa, la historia o la Antigüedad clásica y los representaran en un estilo que los idealizara. Tamaña falsedad no podía tener interés para este grupo de jóvenes y ambiciosos artistas: querían abandonar sus estudios académicos y salir a documentar el mundo moderno que los rodeaba. Era una maniobra arriesgada: no se trataba simplemente de recorrer la ciudad y pintar escenas «humildes», como gente corriente almorzando en un parque, bebiendo o caminando. No se trataba de eso. Eso habría sido como si Steven Spielberg se ofreciera a hacer vídeos de bodas. Se suponía que los artistas debían estar en sus estudios y producir allí laboriosos paisajes o imágenes heroicas que miraran al pasado. Eso era lo que los poderosos y ricos querían colgar en las paredes de sus fastuosas casas y de los museos, y lo que los artistas produjeron hasta que aparecieron los impresionistas.

Demoliendo la pared que separaba sus estudios de la vida real, ellos cambiaron las reglas de juego. Muchos artistas anteriores habían salido al mundo para observar y tomar apuntes de sus temas, pero luego regresaban a sus estudios para incorporar lo que habían observado a escenas imaginarias. Los impresionistas pasaron fuera de sus estudios la mayor parte del tiempo y allí comenzaron y finalizaron sus cuadros sobre la vida metropolitana moderna. Llegaron a la conclusión de que esos temas nuevos necesitaban un abordaje técnico distinto. En su época, el modo de pintar aceptado y sancionado era la «gran manera» renacentista de Leonardo, Miguel Ángel o Rafael, de los que el ejemplo francés más célebre era, entre otros, Nicolas Poussin (1594-1665). El dibujo lo era todo: el arte era una cuestión de precisión. Se mezclaba una paleta de tonos terrosos y sombras y se aplicaba sobre el lienzo con pinceladas precisas que, a base de horas y horas de trabajo, durante días y días, se iban puliendo hasta hacerse imperceptibles. Mediante sutiles gradaciones de la luz a la sombra, se producía una pintura que tenía que dar sensación de solidez y tridimensionalidad.

Esto estaba bien si se trataba de sentarse en una habitación caldeada durante semanas para dar fin a una elaborada composición dramática. Los impresionistas, en cambio, estaban pintando en plein air, bajo unos constantes cambios de luz, en unas condiciones que nada tenían que ver con las que se dan en un estudio, controladas y artificiales. Se buscaba un modo de pintar nuevo: si de lo que se trataba era de captar la sensación de un instante fugaz, sin realismo, la velocidad pasaba a ser parte esencial del proceso. No había tiempo para eternizarse en elaboradas gradaciones de la luz, porque en ese caso se corría el riesgo de que esta hubiera cambiado la siguiente vez que el artista mirara el motivo. De lo que se trataba era de aplicar pinceladas urgentes, toscas, como si se estuviera haciendo un apunte en lugar de ese refinamiento estudiado y templado del que hacía gala la «gran manera». Los impresionistas no escondían las pinceladas, todo lo contrario: las acentuaban mediante pequeños empastes, con mucho color, una especie de comas vibrantes que dotaban a sus pinturas de una energía juvenil que reflejaba el espíritu de la época. Para los impresionistas, la pintura se convirtió en un medio que reivindicaba sus propiedades materiales frente al encorsetamiento y el disfraz que suponía la representación pictórica fidedigna.

El hecho de que determinaran trabajar en frente del motivo explica la obsesión de los impresionistas por reproducir fielmente los efectos de luz que se sucedían ante sus ojos. Esto conllevaba que el artista tuviera que desterrar de su mente cualquier noción preconcebida sobre la luz y el color (por ejemplo, que las fresas maduras son rojas) para, en cambio, pintar con los colores y tonos que aparecían en un momento concreto bajo la luz natural (aunque eso significara que la fresa pudiera ser azul).

Siguieron metódicamente este programa, produciendo pinturas que contenían un espectro de color nunca visto antes. Hoy en día resultan normales, casi sosas, en un mundo en el que impera la alta definición en la televisión y el cine, pero en el siglo XIX resultaban tan asombrosas como un verano caluroso en Inglaterra. La reacción por parte de los sombríos miembros de la Academia no se hizo esperar: condenaron aquellas pinturas tachándolas de infantiles e intrascendentes.

Los impresionistas recibieron burlas y fueron proscritos como advenedizos por el mundo artístico; los condenaron por producir un arte que no era más que caricatura y los criticaron por no pintar cuadros comme il faut. Ellos reaccionaron enfadándose, pero no se dieron por vencidos. Eran un grupo inteligente, combativo y que confiaba en lo que estaba haciendo; se encogieron de hombros y siguieron adelante.

Escogieron bien el momento. En París se daban todas las condiciones necesarias para romper la tradición: cambios políticos violentos, avances tecnológicos, el desarrollo de la fotografía e ideas filosóficas nuevas y fascinantes. Mientras aquellas jóvenes luminarias se sentaban a charlar en los cafés, veían cómo la ciudad cambiaba físicamente ante sus ojos. París pasaba de ser un laberinto medieval a un centro artístico. Bulevares anchos, luminosos y espaciosos sustituían a callejas viejas, hediondas y estrechas. Era una muestra de la regeneración urbana proyectada por un poderoso político llamado barón Haussmann, que había recibido ese encargo de parte de Napoleón III.

«El emperador de los franceses», como se autodenominaba, participaba de algo de la inteligencia militar de su célebre tío, y se dio cuenta de que la transformación de París no solo sería una respuesta sofisticada al esplendor que vivió Londres en la época de la Regencia, sino que también le proporcionaría una posibilidad para luchar por permanecer en el poder. Con la regeneración urbana surgieron imponentes y anchas avenidas que ofrecían al hábil autócrata una ventaja táctica en caso de que a los parisinos desafectos se les antojara una nueva desobediencia civil

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