Cromorama

Riccardo Falcinelli

Fragmento

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Título original: CromoramaEdición en formato digital: noviembre de 2019© 2017, Riccardo Falcinelli. Publicado por acuerdo especial con e Ella Sher Literary Agency trabajando conjuntamente con Pietrosanti Agenzia Letteraria.© 2019, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona© 2019, Mercedes Corral Corral, por la traducciónISBN ebook: 978-84-306-2229-0 Conversión ebook: Newcomab S.L.L.Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright.El copyright estimula la creatividad, defiende la diversidad en el ámbito de las ideas y el conocimiento, promueve la libre expresión y favorece una cultura viva. Gracias por comprar una edición autorizadade este libro y por respetar las leyes del copyright al no reproducir, escanear ni distribuir ningunaparte de esta obra por ningún medio sin permiso. Al hacerlo está respaldando a los autoresy permitiendo que PRHGE continúe publicando libros para todos los lectores.Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org)si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.www.megustaleer.com
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Riccardo FalcinelliCromoramaCómo el color transforma nuestra visión del mundoTraducción de Mercedes Corral
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índiceprimera parte miradasAmarillo industrial5 La sociedad del diseñoRojo plano17 La mirada del siglo xxiNegro articulado31 Posibilidades del color industrialsegunda parte historiasAzul costoso45 Colorantes y pigmentos antes de la modernidadPúrpura simbólico65 Ideas y mitos del mundo antiguoÍndigo espectral79 La época de las revolucionesAzul Bovary99 Vestirse para amar y expresarMalva modernidad115 El nacimiento del consumo y del divismoVerde ilegal129 La historia de los colores primariosCian litográfico149 Breve historia de las tecnologías cromáticas
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índiceviiiGris armónico169 Grandes ideales para la vida cotidianatercera parte artefactosMarrón neuronal191 Cómo construye el cerebro los coloresVioleta partido207 La luminosidad y los coloresCeleste simultáneo223 Los contrastes cromáticos fundamentalesRojo significativo253 Los colores de las cosasVerde ácido269 Colores para beber y comerBeis colonial285 Y otros problemas de marketingBlanco moral297 Mitos de hoy nacidos ayerVerde vértigo313 «Vértigo (De entre los muertos)»cuarta parte percepcionesAnaranjado encendido331 Ver la temperaturaTurquesa registrado349El copyright en las percepcionesRosa melocotón363 El problema del color pielBlé homérico379 Una hipótesis para la percepciónAmarillo Judas393 La tecnología y la mirada
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índiceixEpílogo403 El color como instrumento mentalApéndice A417 Conceptos científicosApéndice B441 Principales modelos cromáticosNota iconográfica444Listado iconográfico445Bibliografía465Agradecimientos483
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Cromorama
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primera parteMiradas
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petroski, 20022amarillo industrial la sociedad del diseñoEn la mesa que tengo delante de mí hay un lápiz amarillo;deboaclarar que se trata de un lápiz de madera barnizado de amarilloEn el cuerpo lleva escritas la marca y la dureza de la minaEl extremo está un poco mordisqueado,señal de que con losobjetosestablecemosrelacionesconfrecuenciamáspasionalesy neuróticas de lo que nos atrevemos a admitirA primera vistapodría definirse como un lápiz «clásico»Pero ¿qué nos lleva aformularunjuicioasí?Ciertamentesuamarillezesunodelosmotivos;un dato que no puede ser pasado por altoDe hecho,si se tratara de la escena de un crimen,un buen investigadorpartiría de élA través de documentos históricos sabemos que los lápices,como los conocemos hoy,es decir,una mina dentro de uncuerpo de madera,no se conocieron en Francia hasta 1790Antes se utilizaban carboncillos,pasteles o barritas de grafitosin cubierta algunaSu inventor fue Nicolas Jacques Conté,que,para ahorrar (evitando tener que abastecerse en Inglaterra depequeños bloques de grafito puro),tuvo la feliz idea de utilizargrafito en polvo –mucho menos costoso–,mezclarlo con arcillay rodearlo de maderaEn un siglo en que el diseño triunfa como actividad recreativa,la propuesta de este objeto responde a la demanda de
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miradas63instrumentos que no ensucien las manos y la ropa de los noprofesionales,sobre todo de las mujeresLa madera que envuelve la mina es,por tanto,una elección práctica que tieneencuenta no tanto a los artistas como al gran público de aficionadosPorotraparte,elhechode pensaren abstractoen unpúblico de potenciales compradores convierte a Conté enundiseñadorEl primer lápiz barnizado por fuera no aparece,sin embargo,hasta un siglo después,cuando,en 1893,lo lanza en la Exposición de Chicago la compañía KohINoor,que todavía hoy esuna de las marcas más prestigiosas de instrumentos de dibujoEl motivo de este colorido ha de buscarse probablemente en elintento de ocultar las imperfecciones de la madera,dado quepara un objetobarato nose puede utilizarel corte más valiosoDe ahí este primer barniz amarilloSegún algunos historiadores,el motivo de elegir el amarilloera nacionalista,es decir,remitía al color del Imperio austrohúngaro,donde tenía su sede la KohINoor,primero en Vienay después en BohemiaSegún otros se trata de una elecciónmetafórica que remite a China,de donde tradicionalmenteproviene el grafito y donde el amarillo es el color de la familia imperialSea cual sea la verdadera razón,la elección es un éxito,ya que se venden millones de ejemplaresHoy,casi ciento treinta años después,los lápices de maderasiguen gozando de muy buena acogida,a pesar de encontrarnosen una época en que los instrumentos de dibujo poseen unaalta tecnologíaLa única pega,tener que sacarles punta,es un ritual con un atractivo muy evidenteLa ligereza de la maderasigue siendo muy eficiente para escribir y dibujarAdemásdeque,a diferencia de los portaminas,en los que la puntasiempre permanece igual,el lápiz clásico,a medida que se usa,pierde agudeza,trazando un signo cada vez más ancho,preanuncio de inesperadas ocasiones expresivasEl dato sorpren
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amarillo industrial7petroski, 200254dente es que,todavía hoy,las dos terceras partes de los lápices producidos y vendidos en el planeta son amarillosA este respecto,hay una anécdota que puede ayudarnos aentenderloHace algunos años,durante una investigación demercado llevada a cabo en una oficina americana,se propusieronnuevoslápices,unosamarillosyotrosverdesAlcabodeuna semana se preguntó a los empleados qué lápices preferíanLa mayoría se quejó de los verdes,porque la mina se rompíacontinuamente,porqueeran difíciles deafilaryporquelamadera era dura y se astillaba con suma facilidadSobra decirque los dos lápices eran idénticos,lo único que cambiaba erael color exteriorEn lasociedad actual,el colornoes unasensación niuna meracaracterísticadelascosas;elcoloresconfrecuenciaunaideao una expectativaEso significa que algunos colores se identifican tanto con los objetos que es difícil pensar en estos deotra formaSi intentamos buscar la imagen de un lápiz enGoogle,losprimeroslápicesqueaparecensonamarillosComotambién son amarillos los lápices en los emoticonos más utilizadosEl lápiz amarillo es,en definitiva,más lápiz que cualquierotroEs un arquetipo,un modelo mental con el que comparamos todos los demásCon perdón de Platón,podríamos decirque el lápiz amarillo es la idea misma de lápiz,y el verde,elrojo o el azul son pálidas copiasEsto es lo que lo convierte enun clásicoHoy,la mayoría de las cosas con que nos relacionamos se produce en serie,es decir,se fabrica y comercializa en un elevado número de ejemplares:un zapato,un teléfono móvil,una camiseta, un producto congelado o un lápizEsta condición no afecta solo a los objetosTambién las transmisiones televisivas,las películas y los videojuegos se ven en muchas pantallas diferentes;en otras palabras,cuando circulan en
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miradas8dorfles, 2001falcinelli, 201467las redes sociales se visualizan en cientos de soportes al mismotiempo;por no hablar de los eventos y de los personajes famosos que viven gracias a los millones de reproducciones –fotos,gadgets,vídeos– difundidos por los medios de comunicaciónLasociedaddelaimagense caracterizaporlamultiplicacióndelosdiscursosatravésdelos medios de producción y reproducciónEso no significa que ya no existan piezas únicas o experiencias individuales,sino simplemente que ya no son la norma,o que son minoritarias en la vida de las personasNo obstante,la novedad de nuestro mundo no reside en las copias,sino enel tipo de mentalidad que estas contribuyen a formarLa característica principal de la industria es normalizar laproducción antes que nada por razones económicas,no en loreferente a los artefactos humanos,en contra de lo que se cree,sino tambiéna los productosconsideradoscomo «naturales»,implicados en un proceso similarPor ejemplo,muchasfrutas,comolasmanzanasolasnaranjas,antesdeserenviadasalsupermercado se pasan por un anillo que comprueba la medida estándar:silafruta nopasaatravés deél,por serdemasiado grande o por tener una forma extraña,se descarta y seutiliza para hacer zumos o bebidasAsí,las naranjas expuestasen los anaqueles son todas redondas,del mismo tamaño y del mismo tonoEn el fondo,seleccionar naranjas con un aspecto uniforme es muy semejante a producirlas con un molde,como se haceconlas pelotas de tenisDe hecho,la normalización no es una necesidad de la fase productiva,también al mercado le resulta más fácil vender cosas que sean todas iguales,porque en elfondo el comercio necesita tanto de «cosas» como de una representación coherente de ellasLa selección realizada por elcanal de distribución es,a todos los efectos,una operación de diseño,porque proyecta la manera como nosotros miraremosesas frutas
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miradasActuandodeestemodo,laindustriaestandarizalapercepción,y nosotros,sin darnos cuenta,acabamos viendo unanaranja como si fuera un artefactoLa serie nos suministra,pues,unos instrumentos mentales con los que pensar el mundoSi en una tienda cogemos un bolígrafo barato,por ejemplo,un Bic,y observamos un defecto de moldeado en el capuchón,es probable que elijamos otroHemos aprendido que un defectovisible significa que algo fallaSin embargo,esto no es deltodo asíLa rebaba del plástico no quiere decir forzosamenteque el bolígrafo no escriba bienEn realidad,hemos interiorizado que estos objetos se parecen entre ellos y nos sentimos inclinados a preferir siempre aquel que no se diferencia delos demásExigiendo la serie y no la excepción,no queremoscomprar el objeto en sí,sino su ideaQueremos el prototipodel que el bolígrafo es una manifestaciónO por lo menos lamayoría de los consumidores se comporta así,dado que losobjetos mínimamente defectuosos se quedan sin vender y son retirados del mercadoSin embargo,no se trata tanto de una forma de neurosiscomo de una circunstancia históricaY es fácil darse cuenta deque también las desviaciones de esta norma no hacen otracosaqueconfirmarlaEnlosúltimosaños,porejemplo,parasustraerse al monopolio de los colosos del sector,han nacido losgrupos de compra «kilómetro cero»,que se abastecen de agricultores de su propia zonaLa fruta y la verdura que ofrecen tienen,con frecuencia,formas inusuales,irregulares,incluso estánmordisqueadasporbichitosEstasimperfecciones,intolerablespara la gran distribución,son recibidas por los consumidorescomo signo de autenticidad,de modo que,si llegaran por casualidadasucasaunaspiezasdefrutacompletamenteiguales,seguramente sospecharían de ellasEsto es posible porque laregularidad reside ya en nuestra mente como cualidad esencialdel mundo moderno y del capitalismo avanzadoEl «kilómetro
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amarillo industrial8cero» es,en suma,concebible con relación al supermercado,porque cualquier noción que tengamos sobre las cosas ya noprescinde de la idea de estándarEn este sentido,en las grandes ciudades europeas es fácilencontrarse con vendedores ambulantes que ofrecen estatuillasde madera de la artesanía africanaPor mucho que se trate de objetos realizados en verdad a mano,tallados uno a uno,todosellos son virtualmente idénticosEsto se debe a que han sidoconcebidos expresamente para nuestro mercado;poruna parte,para confirmar el prejuicio que los europeos tienen de África;por la otra,porque tienen en cuenta las prácticas de compra a las queestamosacostumbradosLaartesaníaafricanahaenglobado,al fin y al cabo,la noción de serie y,por mucho quese proponga como alternativa exótica,es algo que en cualquiercaso ha de tenerse en cuentaEsto demuestra que la esencia del diseño no consiste en la elaboración mediante maquinarias,sino en la serialización de los procesosPor lo demás,como es sabido,también muchosobjetos que parecen muy industriales,como los teléfonos móviles,son montados a mano por operarios mal pagados en lasfábricas del tercer mundoUna naranja,una estatuilla africana o un teléfono móvil son,en principio,objetos que no tienen nada que ver entre síPorcomodidad consideramos que la naranja es un fruto de la naturaleza;la estatuilla,una pieza de artesanía,y el teléfono móvil,unamercancía industrialPero hoy los tres comparten una condiciónsemejante y se consumen casi de la misma formaLlegamos asíaunaconsideraciónmásgeneral:eldiseño,atravésdelainteracción de ideas y de modelos,proyecta sobre todo «representaciones»,es decir,cosas que se muestran a nuestra mirada,peroque acaban por habitar nuestra mentePor eso,más que objetosel diseño produce discursos,es decir,un conjunto de saberes,deconvencimientos,demitos,decomportamientosydeprácticas
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miradassociales unidos por la producción a gran escalaLos medios decomunicación desempeñan en esto un papel fundamental,enprimer lugar mediante la invención de las artes gráficas,delcine y de lapublicidad,que ahora,desde hace al menosun siglo,formanpartedenuestraexperienciadelarealidadNodejade ser significativo que Picasso y Braque iniciaran en 1912 la revolución cubista insertando en sus pinturas muestras de papelpintado,billetes de tren y recortes de periódico,no como piezasgenéricas de un collage,sino como fragmentos de vidaEl trozode periódico está ahí,pegado en la tela,y representa justamenteun periódico dejado en una mesaFragmentos sacados de larealidad queacabande formadirectaenla naturalezamuerta,dando por descontado que en la sociedad moderna hay mesas,platos, frutas y medios de comunicaciónA partir de estos razonamientos se empieza a intuir cómo seconstruye el imaginario cromático:hacer un objeto de un determinadocolor,unaposibilidadentremuchas,puedelograrono la aprobación del público;pero si la logra,comienza a vivir en nuestra fantasía,hasta que pasados algunos decenios esecolor se convierte en una categoría con la que juzgamos todolodemásComoelamarillodeunlápizEsecolorconcretoeslo que lo convierte en un arquetipo,lo que hace que pensemosenélcomoellápizporantonomasia,aunquenosotrosnunca usemos lápices amarillos1El aspecto crucial de la relación entre los colores y las cosasreside precisamente en este depositarse del color en la memo1 La función del color en los objetos no es única ni simbólicaAsí,el lápiz bicolor rojoy azul,gracias a la pintura,ayuda a saber por dónde hay que empuñarlo sin mirar su punta,almismotiempo,sehaconvertidoenuntótemculturalquesugiereasociaciones múltiples:los deberes,la gramática,los errores más o menos gravesLa combinación de colores cumple diferentes funciones:informativas,seductoras,icónicas yretóricas,ya que el rojo y el azul,al evocar la escuela,se comportan como una sinécdoque,esa figura retórica según la cual una parte,en este caso una pareja de colores,remite al todo
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amarillo industrial3pastoureau, 2010frova, 2000ria colectiva y en su permanencia,incluso cuando los significados originarios ya se han perdido entre los recovecos dela HistoriaPara comprobarlo se podría intentar hacer unalista de todas las cosas amarillas,ya famosas,que caracterizannuestromundocultural,perocuyoorigendesconocemosComo las Páginas Amarillas,que se publicaron así,casi porerror,porque el primer editor,que vivía en Wyoming,teníaa su disposición papel de ese color;o bien,uniendo mundosmuy alejados,pensemos en los Girasolesde Van Gogh,en elbote de Nesquik o en los taxis neoyorquinosLa lista de iconosamarillos es inmensaMuchas costumbres comunes,como el hablar de colores planoso considerar el azul un color frío,son invenciones muy recientes,a menudo determinadas por necesidades técnicasY,sin embargo,parecen hechos obvios,como si no hubiera otras formas deconcebir el colorPara comprender cómo hemos llegado hastaaquí,debemos dar un salto atrás e intentar explicar qué era el color para quienes vivieron antes de la sociedad de masasEn los últimos tres mil años,los hombres más diversos sehan interesado por el color,construyendo sobre él visiones completas del mundoEstá claro que los dilemas cromáticos de untintorero que vivió en el siglo aCestán muy alejados de losde un pintor del siglo o de un biólogo contemporáneoCada sector se ha planteado sus propios problemas y ha construido un léxico adecuadoEsto hace que hoy nos encontremoscon saberes a menudo en conflicto entre ellos y con una terminología múltiple y a veces imprecisaSi hablamos,por ejemplo,con un artista,le oiremos definircomo «saturado» un color que en el lenguaje común se conocecomo «vivo»;o bien podremos observar que un diseñadorse refiere a los colores celebrando su «luminosidad»,mientras que un físico nos explicará que se trata de un término apro
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miradasoleari, 2001ximativo y que sería más exacto hablar de «luminancia»;2pornohablardelaopinióncomún,queyadesde lostiemposdeNewton da por descontadoque enel arcoírisse encuentrantodos los colores,cuando la ciencia reciente,como enseguidaveremos,ha demostrado que el rojo,rojo,el de las amapolas y de la CocaCola, no existe en el espectro cromáticoEstas contradicciones,terminológicas y conceptuales alavez,son un aspecto importantede la historia del colorLamultitud de planteamientos,de estudios y de competenciasacumulados a lo largo de los siglos ha producido un gran acopiode conocimientos,pero también muchas escorias y detritusAun así,se trata de incrustaciones culturales muy valiosas:unamezcladeiluminacionesydelugarescomunes,deinnovacionesy de prejuicios,todo ello materia viva del imaginario multicolor¿Cómo podríamos,por lo demás,comunicarnos si noexistiera un acuerdo –quizá científicamente infundado,quizádescabellado– que nos dice que el rojo está unido al amor y a lapasión? Cualquiera que observe con atención nuestra sociedadsabe muy bien que un estereotipo suele expresar más que unaidea exactaEl mundo del color recuerda ese maravilloso grabado deHokusai en el que un gran elefante viejo y decrépito está rodeado por once hombres ciegos:uno lo toca,otro lo roza,otroloabraza,cadaunointentandoformarseunaopiniónacercadeél,pero ninguno consigue captarlo en su totalidad,porque laexperiencia de los sentidos nos proporciona fragmentos parciales,nunca el todoEl elefante es,en definitiva,una ingeniosametáfora de la imposibilidad de conocer las cosas por completo2 Emplearé el término «luminancia» en lugar del más concreto «claridad» para referirme a la apariencia de los colores dentro de un contexto (véase Apéndice A 732)Setrata de una elección consciente,ya que «luminosidad» es la palabra más utilizada enel lenguaje cotidiano y resulta,por tanto,más apropiada a los temas de este libro,osea,a las ideas y los discursos que forman el imaginario cromático de la sociedadactual
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amarillo industrial5pastoureau, 2011De igual manera,para comprender el color tenemos quedejar de lado cualquier pretensión de captarlo íntegramenteo de llegar a una única verdad,y escuchar en cambio a cadaciego,ya que cada uno de ellos tiene algo que decir,algo querevelarnosEn otras palabras,si queremos comprender qué es actualmente el color,debemos preguntarnos no solo cómo funciona,sinotambiéncuálesson lasideasquelahumanidadsehaformado de élHuelga decir que consideraremos en paralelo lasconvicciones del especialista y del ciudadano de a pie,ya que,en nuestro discurso,ciencia y mito son simplemente dos formasde observar la realidadDebemos escuchar la voz de filósofos ytintoreros,biólogos y artistas,escritores y empresarios,físicosy astrólogos, y también vendedores, pasteleros y otrosAntes decontinuar esnecesarioque hagamos una salvedad:estonoesunensayohistórico,sinounrelatoenelquealgunoshechos históricos concretos se utilizan como un líquido decontraste para hacer emerger la singularidad del mundo contemporáneoAun sabiendo que la Historia está compuesta de continuidades y de rupturas que se suceden en un complejoentramado,haremosespecialhincapiéenesosfenómenosrevolucionarios que han hecho que la sociedad sea tal y como la conocemosLo que sigue es,en suma,la historia de nuestramirada moderna y de cómo se ha formado
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rojo plano la mirada del siglo xxiHacetiempo,estandoenunapastelería,preguntéaladueña,en parte por entablar conversación y en parte por curiosidad,si había algún dulce que se vendiera más que los otrosMecontó que hoy en día la gente ya no compra bandejas de doce pasteles,sino de seis;que el descenso de las ventas es proporcional al descenso de quienes van a misa los domingos;que el ron en el bizcocho borracho tiene un significado festivo que a losmásjóvenesselesescapa;yfinalizósentenciandoqueelreyde los pasteles sigue siendo el diplomatico,1ese esponjoso trozode bizcocho elaborado con licor,hojaldre y crema pasteleraque recuerda a un milhojas de cremaUn dulce épico,porquesu compleja estructura es sentida por todas las generacionescomo el símbolo de una época pasadaMe refiero a que el di-plomatico es, incluso para las abuelas, el dulce de las abuelasSi intentamos reflexionar sobre ello,nos damos cuenta deque la complejidad de la que me hablaba la pastelera no tieneque ver tanto con la receta en sí como con la forma dedegustarlaCuando mordemos el diplomatico,el azúcar glas quelo recubre vuela hasta el paladar;después sentimos en los dientes lo crujiente del hojaldre,y este,una vez roto,nos revela la1 Este dulce recibe el nombre de diplomatica, venezianao zuppetta,dependiendo de laszonas de Italia
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miradas8humedad del relleno,que,al masticarlo,suelta un líquido que nos llega debajo de la lenguaEs un dulce que para expresarse a símismorequiere un tiempoDesde quelomordemos hastaque lo deglutimos,nos produce efectos y sensaciones múltiples:lo seco y lo húmedo,lo dulce y lo licorosoNo tiene,pues,ungusto único,sino varios sabores articulados que persisten ycambian incluso después de tragadoEs posible que este pastel se haya pasado de moda precisamente por sustraerse a la prisaUna experiencia muy distintaa la que se tiene con la Nutella,que,como casi todo dulce industrial,posee un gusto uniforme durante todo el tiempo que la tenemos en la bocaLa diferencia entre los dos es la que existeentre un producto de lujo y uno barato;entre tradición artesanal y serialidad contemporánea;pero es sobre todo el contraste entre dos mentalidades rítmicamente desiguales:el pasolento de uno y la inmediatez de la otraNo se trata,sin embargo,de establecer jerarquíasHomogénea e irregular,rápida y relajada:son formas diferentes deconsiderar la materia,cada una con sus deleitesPero es indudable que,en muchos ámbitos de la invención,la velocidad es lacaracterística denuestro tiempoEn el arte y enel diseño,los lenguajes que consiguen más éxito son precisamente los quese captan en un instante,«de un vistazo»,como se suele decirPor lo que podríamos concluir que si el diplomaticoes unasinfonía,la Nutella es una canción publicitariaY trasladando la metáfora al plano cromático:si el diplomaticoes un colorarticulado y cambiante,entonces la Nutella es un ejemplo decolor planoDesde un punto de vista técnico,el color plano es el aspectouniforme de una superficie en la que reconocemos el mismotono en cada uno de sus puntosPero por más que sea unaexpresión común,es difícil decir dónde empieza el concepto
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9121310de color plano;unas medias de lana opaca ciertamente lo poseen,unos pantis que dejan transparentar lo cambiante de lapiel quizá noEn el léxico de la vida diaria lo nombramos apropósito de algo que podría no tenerlo,como un jersey,contraponiendo su compactabilidad con un patrón,un diseño ouna mezcla de coloresEl color plano también se deja entender de inmediatoParaconfirmarlo,compárese el color de un cielo pintado porFragonardenel sigloconel cielodeunailustracióndecómic:el primero está trabajado meticulosamente,lleno de minúsculasvariaciones tonales,y apreciarlo requiere una largaobservación,como el diplomatico;mientras que el segundo eshomogéneo e inmediato,como la NutellaSin embargo,no se trata solodeuna característica perceptiva,sinotambién de unacategoríacon laque consideramoselcolormásengeneralUnarevolución, ante todo, de la miradaLa frecuentación de los lenguajes industriales implica,dehecho,que,sin siquiera darnos cuenta,hoy destaquemos delcolor principalmente la tinta:su mostrarse rojo,amarillo,azulO sea,cuando decimos «tinta»,damos por descontado que esplanaJunto a los pigmentos sintéticos,esta idea de compactabilidad es quizá la más importante novedad del mundo modernoAlgo tan obvio que nos cuesta creer que no haya existido siempreLa creación depiezasúnicas–y antesdelaindustrializacióncasi todo es pieza única– se caracteriza en general por coloresno planosEl gusto por el color no homogéneo es una cualidadconstante en los artefactos del pasado:piénsese en los fondosdorados de la pintura bizantina,tan ricos y cambiantes queno se pueden resumir en una sola palabra;o también en laorfebrería medieval,donde el color habla con varias voces superpuestas y simultáneasEn el caso de las piedras preciosas,rojo plano
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miradasgramaccini, 200castelnuovo, 14161817además,la invención de los diferentes tipos de tallado ha servido para multiplicar las posibilidades tonales del material:comoen las facetas de un diamante,que devuelven momentos cromáticamente distintos dentro de una misma sustanciaO tambiénen el llamado cabujón –es decir,la piedra oval cortadapor la mitad–,donde la parte inferior puede horadarse de talforma que la luz,al penetrar por debajo,reverbere en todo elvolumen de la gema,revelando evanescentes tornasoladosDeun granate en cabujón no tiene sentido preguntarse si es bermellón o burdeos,porque es siempre las dos cosas al mismotiempoTambién en las vidrieras góticas encontramos efectosdinámicos muy alejados de la uniformidad moderna,comoel llamado doublé,en el que se acoplan,uno sobre otro,dosestratos de vidrio,uno blanco y otro rojo,que producen efectos variables según el espesor y el ángulo de incidencia delaluzReflexionar sobre estas invenciones artesanales que escapande la compactabilidad cromática nos permite entender mejorla peculiaridaddelmundocontemporáneoEstáclaro que eldoublé,con sus irregularidades,se crea para obtener calidadesmuy diferentes a las de una plancha de plexiglásDe hecho,si nos fijamos en el plástico transparente utilizado por PhilippeStarck para sus sillas,apreciamos su coherencia cristalina,perono encontramos el pálpito fugaz de una vidriera de ChartresSon lenguajes y elecciones diferentes,además de condicionesexistenciales sustancialmente distintasPor un lado,un vidrioliso era irrealizable en el siglo ;por el otro,el color góticoparticipa metafóricamente de un sistema en el que la divinidadhabla de forma intermitente y quiere sustraerse a las definicionesEl taburete de Starck,en cambio,es finito y nombrableporque se presenta como producto tecnológico,y en parte irónico,deunasociedad quenotienedudassobreloconcreto delmundo
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1416171518japón, siglo xixindia, siglo xviiifrancia, siglo viichartres, francia, siglo xiiisiglo xxi
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1920
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3acton, 200pinotti, 200rewald, 11elkins, 200014111920rojo planoPor razones parecidas,el vidriado de una cerámica Raku dela tradición japonesa tiene una interioridad cromática que la lanzaal flujo magmático de la vida,mientras que un plato de Ikease presenta compacto e inmóvil,desafiando al tiempo (y allavavajillas) con su perfecta lisura de serieLa pintura es el ámbito en el que las diferencias con lo moderno se revelan más significativasSi examinamos de cerca,y aser posible en directo,el acabado de una pintura clásica,observamos que el color tiene una matericidad que no se limita a la tinta,sino que parece penetrar en la tela,como sucede en una superficieorgánicaEnloscuadrosrenacentistaselcolorseextiende de una forma pastosa y articulada,lo cual produce unatexturaricayvibranteEstosedebe,sobretodoenlapinturaal óleo,a la llamada «técnica de las veladuras»,que consiste enextender el color en capas transparentes y sucesivas,aplicandomanos frescas,a veces diluidas,sobre los fondos secos,de forma que se transparente,ora más,ora menos,el color subyacenteEl efecto general es como si la película pictórica estuvieravidriada y miráramos a través de ellaSi comparamos estosresultados con las telas de un artista del siglo , la diferencia es flagrante:piénsese en Jackson Pollock,que utiliza la pintura directamente del boteEn el plano histórico,sin embargo,el verdadero cambio se produce con el impresionismo,cuando elcolor,por vez primera,se presenta como un cuerpo denso,conuntonoconcreto,quenotieneprofundidad,sinorelieve:enpegotes,en toques,o bien en franjasNo en vano la época delos impresionistas fue la de los nuevos pigmentos vendidoslistospara usar –Leonardo semolía élmismo los colores;Monet ya no–,y también por eso la materia puede extenderse tal y como sale del tubo,rompiendo con la tradición y haciendohablar a los cuadros con el léxico veloz de la incipiente sociedadde masas
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miradas2125En realidad,en el mundo antiguo el color plano era imposibleo muy difícil de producirConseguirlo era más la excepciónque la normaImaginarlo era un horizonte teóricoCon laelaboración en serie,la situación cambia por completo:hacerun color uniforme suele ser más fácil que evitarloLa razón,técnica e histórica al mismo tiempo,es muy simple:al tenerque reducirlo todo a procedimientos repetibles,la industriatiene una tendencia implícita a simplificar formas y acabados,favorecida también por los pigmentos modernos creados en ellaboratorio y carentes de impurezasEn muchos aspectos,por tanto,el color plano no es una elección,un gusto o una moda,sino una de las consecuencias inevitables de la producción enserie Lo cual no significa que la industria no pueda actuar de otra manera, pero esa no es su premisa por defectoSi tomamos un objeto al azar,entre los muchos que nosrodean en la vida diaria,observamos que la mayoría de lasveces ofrece un color unitario,incluso la presencia de posiblesmotivos estampados sigueunareglade repeticiónconstantey ordenadaPor eso,desde un punto de vista histórico,podemos decir que el color plano es la virtud característica de lascosas modernas,como,por ejemplo,una pieza de Lego,lacarrocería de un automóvil o un barreño de plásticoY si nosfijamos en los instrumentos de escritura contemporáneos,recibimos otra nueva confirmación:los rotuladores,por ejemplo,trazan tintas planas respecto a instrumentos del pasado comolápices,tizas o pasteles y,aunque sigamos utilizando estosúltimos,la frecuentaciónde lohomogéneoreinaya en nuestravidaSe trata de un hecho en absoluto obvio:aparte del cielo ydelos pétalos de algunasflores,hemosevolucionadoenunmundo en el que la uniformidad cromática es escasísimaPiedras y tierras,troncos y vegetación presentan siempre coloresabigarradosLa industrialización ha hecho,en definitiva,que
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miradas6eiseman, 20112223el color plano deje de ser un acontecimiento excepcional para convertirse en un hecho cotidiano,en un criterio en virtud delcual definimos todo lo demásLa idea misma de matiz,porejemplo,es concebible en relación con la posibilidad de unfondo lisoLa estandarización ha provocado algo másPrecisamente eluso de los colores planos nos ha llevado a utilizar el color comouna abstracciónConsidérese la obviedad con la que afirmamosque en el muestrario Pantone,el más difundido y famoso,seencuentran todos los tonos posibles,dando por descontado queel color debe ser valorado mediante casillas compactasEstovale para los muchos objetos que nos rodean,pero es limitante para los artefactos del pasadoDecir de los frescos de unavilla pompeyana que son rojo número 1805 es una aproximación que nos hace sentir un poco culpables,porque no reflejala riqueza real de esa experiencia;por el contrario,decir queuna pieza de Lego es rojo número 032 resume en tres palabrasgran parte de su esenciaMás allá de las exigencias de la producción,hay que preguntarse encualquier caso por qué motivo la modernidad se haaficionado a los colores uniformesPara responder,intentaremosdar la vuelta al problema e imaginaremos cómo sería nuestromundo si estos no existieranPensando en nuestras casas,en las paredes,en los tapizados,lo primero que se nos ocurre es que sin superficies uniformestodo parecería un poco viejo,estropeado o sucioNo me refieroal caos controlado de un tejido variopinto o de una pared lavada con esponja a propósito;pienso más bien en el cerco descolorido que aparece en una tela por el uso prolongado,o enlas franjas de suciedad que los radiadores dibujan en las paredesLo sucio es obviamente una categoría relativa:cada culturaestablece sus propias normas sobre la limpieza respecto a una
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7tanizaki, 2000rojo planonormaconvencionalEsevidentequeunhombredelsiglodCposeíauna ideadelahigienerespectoalsuelodelacasamuyalejada de la de un oficinista de principios del siglo Porrazones parecidas,en una vivienda de ciudad toleramos menosel polvo que en una casa de vacaciones,donde la arena en elsuelo forma parte del juego;y cuando,en una casa en el campo,apreciamos la calidez de un suelo de barro cocido,estamosaplicando una idea de lo limpio muy diferente a la idea con la que valoramos el mármol en un ambulatorioLa higiene,la regularidad y el estándar son algunos de lospilares en los que se asienta la sociedad moderna;son formasde control que poseen una retórica tan poderosa como invisible,porque suelen equipararse sin distinciones a las virtudes delprogresoSe trata de una historia que comenzó hace cientocincuenta añosContra la ropa raída y descolorida del mundo campesino,contra las paredes de yeso de las casas más pobres,la cultura del siglo propone a las clases emergentes de lapequeña ymedianaburguesíaunmodelo alternativo,donde elorden es fundamentalEn este universo,presentado como progresivo y estéticamente inédito,las lógicas del mercado invitana tirar lo que está viejo y a sustituirlo por algo nuevoLa renovación es un concepto incontestable,y todo el que se opone a él es tachado de reaccionarioPorque además,en esos mismos años,debido también a los avances de la medicina,la suciedadse mira con desconfianzaEn poco tiempo,lo sucio,lo viejo y loestropeado–quedehechosontresconceptosdiferentes–acaban por ser equivalentes,compartiendo una misma condena moralSi se quiere ser moderno,hay que aspirar a lo nuevoy a lo limpioBien pensado,esto de alguna forma es un engaño:todas lascosas se estropeanyseensucian,esalgoinevitableAntesdelsigloestonosuponíaningúndrama,fuelaindustrializaciónla que nos hizo ver la caducidad de las cosas inanimadas,sus
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miradas8bisson, 20024citandoesaneurosissutilygeneralizadaquedeunplatomellado o de una carrocería rayada hace emerger la conciencia deque todo puede morirY de las armas del marketing,la angustia es la más afiladaFrenteaestas consideraciones,podríamosdecir que el colorplano encarna cualidades no exclusivamente cromáticas:es unaspecto de lo «nuevo» en el plano de la percepciónSin embargo,no hay ninguna relación determinista:la obsesión por lonuevo no ha sido la causa del color plano,pero ha contribuidoa convertirlo en una presencia obvia,como los plásticos,lasresinas acrílicas o las pinturas a fuegoLa familiaridad conobjetos producidos en serie nos ha hecho desarrollar,en suma,nuevas categorías con las que pensar el mundoY como esperamos que siempre estén nuevos,los acabados y los materialesmodernos parecen sufrir el paso del tiempo más que los antiguos,y nos da la impresión de que el plástico envejece peor queel vidrio o la maderaSimiramos,porejemplo,losedificiosdelosarrabalescontemporáneos,pintados con pinturas elaboradas con aglutinantessintéticos,observamos que con el tiempo se ensucian y se agrietan,pero el color permanece compacto y plasticoso;por el contrario,las paredes de los cascos históricos se resienten de lascondiciones atmosféricas y,al poco de ser restauradas,empiezana mancharse de una forma encantadora,revelando una interacción dinámica entre la pintura y el ambienteLa diferencia entre lairregularidaddel cascohistórico ylo«sucio» delasperiferias es igual a la que existe entre los conceptos de «antiguo» y de «viejo»Lo viejo presupone lo nuevo,mientras quelo antiguo se confronta con lo eternoReflexiones como estas son posibles ya sea porque toda tecnología produce un resultado específico propio,ya sea porque nuestra forma de concebir,sentir y juzgar las cosas ya no puede prescindir de la marca que la industria ha impreso en la
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9rojo planoHistoriaDe hecho,si miramos una pintura del Renacimientono se nos ocurre pensar que está sucia (y quizá lo esté),mientras que ante muchas obras de arte de los años cincuenta ysesenta,como las del Pop Art,tenemos la sensación de queestán polvorientas y de que hay que limpiarlas más que restaurarlasPero es posible pensarlo,justamente,porque son obrasrealizadas con los materiales de la industrialización,y habitan los espacios mentales de esta, junto a nosotros
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boatto, 200danto, 201027negro articulado posibilidades del color industrialPor lo que venimos diciendo,parecería que nuestra condición de seres industrializados nos obliga a artefactos de gusto simplificado:silascomplejasveladurasdelapinturaclásicahablana los conocedores más refinados,los colores planos se dirigen atodo el mundo,sin distinciones,nivelándonos en el papel derápidos consumidoresPero,aunque se pueda pensar que estamos condenados a laañoranza de una complejidad perdida y que la estandarizaciónha empobrecido la experiencia estética,las cosas no son así enabsolutoEl mundo contemporáneo posee otras riquezas,y paracomprenderlas debemos detenernosa observar un puñado de obras que resumen algunas cualidades de los lenguajes de masasUna obra que refleja muy bien el conflicto entre complejidadcromática y lógica en serie es Brillo Box(1964),de Andy Warhol,uno de los trabajos más famosos del Pop ArtSe trata de lareconstrucción,solo en apariencia igual,de las cajas de cartón enlas quelosestropajosjabonososBrillosedistribuyen entiendas y supermercadosWarhol las estudia y las rehace casiidénticas Este «casi» es crucialLas auténticas cajas Brillo son de cartón blanco de embalaje sobre el que va impresa la marca con una serigrafía a doscolores,mientras que las cajas de Warhol,apenas más grandes,
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miradas326están reconstruidas en contrachapado y también van impresasserigráficamente,pero a mano y una a una,incluso presentanalgunas rebabas aquí y alláY este es el punto que nos hacereflexionarEl estampado industrial,sobre todo el de gran tirada,produce casi siempre irregularidades que nadie nota,porque lasconsideramos parte de la misma técnica con la que están realizadas;no las vemos como defectos,sino como realidades deese lenguajeLasinexactitudesdeWarholparecen,encambio,intencionales y poéticasAsí,la imprecisión tipográfica que en las verdaderas cajas Brillo es el inevitable efecto de la tecnología,en Warhol se convierte en pintura,se convierte en un gestohumano,desvelando el límite trémulo del color plano en el imaginario contemporáneo«Mirad qué bello es este fondo un pocobabeado —parece decir Warhol—Mirad cuánta expresividadhay incluso en un supermercado siempre que tengamos ojospara ver» En el fondo,Warhol es un romántico,le apasionantanto los objetos masificados que quiere representarlos comopiezas únicas,para que nos demos cuenta de su inesperadoatractivo,de que posiblemente son el verdadero arte de nuestrotiempoEse carácter del color contemporáneo se puede ver tambiéndesde un ángulo distintoHay otro artista,Piet Mondrian,cuyoéxito mediáticoesparejo al de Warhol ycuyos cuadros,atravésde una reproducción invasiva y constante,se han convertido enmetáfora de la modernidad artística en general,hasta el extremo de que en los años ochenta incluso la marca L’Oréal lanzóuna línea para el pelo cuyo grafismo estaba claramente inspirado en el maestro holandés11 Se trata de la Studio Line, todavía hoy en el mercado
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33mondrian, 20028negro articuladoUna de las razones que han decretado el éxito de Mondrianes que su estilo pictórico es afín al gusto del grafismo moderno,o sea,a lo que históricamente ha sido el léxico industrialUn cuadro suyo,una vez reproducido,resulta,de hecho,bidimensional,compacto,unido,como un objeto de fábricaSinembargo,la presencia constante de sus pinturas en manuales,libros y revistas ha creado un enorme malentendido:un rectángulo rojo mondrianesco puede parecerse,en su presenciaartística,a un cuadrado rojo de grafismo,como en una portadamodernistade BrunoMunariPero elde Mondrian esun rojopintado,nohayque olvidarloSilo observamosen personayde cerca,nos damos cuenta,y no sin motivo,de muchas pequeñas discontinuidades,intencionalesy decididamentepictóricasSi Mondrian hubiese querido inventar parrillas gráficas,habría realizado sus cuadros serigráficamente o con plantillasO habría podido trabajar como diseñador gráficoEn lugar deeso,empezando como artista figurativo,llega a la abstracciónpor simplificaciones sucesivas,decidiendo detenerse un momento antes de que el color pictórico se resuelva en color industrialEl sentido de sus obras reside precisamente en estacontradicción vital:realizar imágenes para la sociedad de masas que se asemejen a su léxicocotidiano,que imiten las alineaciones y los diagramas,que parezcan «casi» diseño,pero quedespués,de cerca,revelen una naturaleza palpitante:la misma materia de los maestros del RenacimientoComo hemos dicho,los colores planos se aprecian a la primera allí donde un color trabajado requiere una mirada lentay pacienteHaciendo coincidir color trabajado y primer vistazo,MondrianyWarholseplanteandeformadiferenteelproblemadel público contemporáneo,siempre desconcentrado,proponiendo una solución estética muy personalUtilizando unaparadoja,podríamos decir que ambos hacen grafismo,pero utilizando los materiales de la pintura
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miradas3hollis, 2002ambrose, 2003229303331Precisamente por su espontánea predisposición a las tintas unidas,las artes gráficas han intentado conquistar,por mediode diferentes formas,una riqueza cromática de otro tipo,quefuera solo suyaUna de ellas ha sido el uso de las sobreimpresiones,o sea,cuando en tipografía,después de haber impresouna tinta,se pone otra encima,que se extiende sobre la queestá debajo sin anularlaSe trata de un procedimiento corriente que,sin embargo,puede transformarse en un elemento expresivoDe hecho,sucede que,mientras las dos tintas de partida están sin duda «unidas»,el nuevo color vibra y revela,sobretodo junto a las progenitoras,una superficie variableEl resultado del sobrestampado no genera solo un tercer color,o unapura mezcla,ya que es visible,a veces de forma sorprendente,la manera como se ha producidoTenemos un paradigma ejemplar en una litografía de VasiliKandinski,del año 1922,perteneciente ala serie KleineWelten(‘Pequeños mundos’):el verde nace de la sobreimpresión delamarillo sobre el azul,y se revela pastoso,movido,palpitanteOtambién,de forma más rebuscada y pictórica,en un retrato demujer de Egon Schiele,de 1910,en el que los cabellos leonadosse han construido añadiendo un rosa cargado,granuloso e irregular,sobre el amarillo,consiguiendo la vaporosidad de la melena mediante la imperfecta coincidencia de las dos impresionesDentro deldiseño gráfico degran tiradaencontramosejemplos significativos en el trabajo de Albe Steiner (19131974),como en la formidable primera página del Contemporáneoen la que la gran fecha 1917 se superpone tanto al texto como a lafotografía,amplificando los significados y el impacto de todala composiciónTambién merece lapena observarel famosopóster dedicado al Gran Premio de Monza,de Max Huber(19191992),en el que la sobreimpresión intensifica la dinámica temporal de las flechas,como si nos encontrásemos realmente frente a los rastros dejados por los coches de carreras
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