CÓMO OCURRIÓ

MAXINE KUMIN HABLA DE ANNE SEXTON

Anne Sexton, tal como la recuerdo el día en que nos conocimos en invierno de 1957, alta, de ojos azules, admirablemente delgada, con un adorno de flores en el estiloso pelo oscuro y el toque justo de maquillaje en la cara, era clavada a una modelo. Y, de hecho, durante una temporada había sido modelo para la Hart Agency en Boston. Pendientes y pulseras, perfume francés, tacones, brillo a juego en los labios y las uñas la engalanaban, un cúmulo de intimidantes sofisticaciones en medio del ambiente de fundas de zapatos mojadas y manchadas de tiza del Centro de Formación para Adultos de Boston, donde nos habíamos inscrito en un taller literario que impartía John Holmes. La poesía —ambas éramos principiantes ambiciosas— y la proximidad —vivíamos en el mismo barrio de las afueras— nos unieron. Convertidas en amigas íntimas y aliadas profesionales, no dejamos de preocuparnos intensamente por el bienestar y la labor creativa de la una y la otra hasta el día en que ella murió, en otoño de 1974.

Los hechos de la turbulenta y caótica vida de Anne Sexton son de sobra conocidos; ningún otro poeta estadounidense de nuestra época ha proclamado a los cuatro vientos tantos detalles privados. Mientras que la franqueza de tales revelaciones atrajo a muchos lectores, sobre todo a mujeres, que se identificaban en gran medida con el aspecto femenino de los poemas, varios poetas y críticos —en su mayoría, aunque no solo, hombres— se ofendieron. Por ejemplo, Louis Simpson dijo en Harper’s Magazine que «Menstruación a los cuarenta» era «la gota que colmaba el vaso». Y años antes de escribir su exitosa novela Liberación, que se centra en la escena gráfica de una violación homosexual, James Dickey, en un artículo para The New York Times Book Review, vituperó los poemas de Todos mis tesoros, diciendo: «Costaría encontrar otro escritor que se recree con más insistencia en los aspectos patéticos y desagradables de la experiencia corporal». En un conciso panegírico, Robert Lowell declaró, con lo que parece una considerable ambivalencia: «En los primeros libros, era cada vez más potente. Después la escritura pasó a resultarle demasiado sencilla o demasiado complicada. Se volvió exigua y a la vez exagerada. Muchos de sus poemas más incómodos habrían sido fascinantes si alguien los hubiera puesto entre comillas, como presentación de algún personaje y no de la autora». La obra de Sexton no tardó en convertirse en motivo de disputa, un tema sobre el que facciones opuestas se batían en duelo por escrito, en los encuentros literarios y en el refugio de las clases universitarias.

Y, sin embargo, el terreno para los poemas confesionales de Sexton estaba bien abonado. En 1956, Allen Ginsberg había escrito:

He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura,

famélicas, histéricas, desnudas

[...]

[...] en los peldaños de granito del

manicomio con la cabeza afeitada y el habla burlona de los suicidas,

suplicando una lobotomía instantánea,

y a quienes en su lugar dieron el vacío asfáltico de insulina metrasol electricidad hidroterapia psicoterapia terapia ocupacional ping-pong y amnesia [...].

Cuando Sexton empezó a trabajar en un estilo confesional, W. D. Snodgrass ya había publicado su galardonado poemario La aguja en el corazón, que contenía detalles de su divorcio y de la lucha por la custodia. Sylvia Plath y Robert Lowell también habían difundido ya sus propios relatos autobiográficos de alienación, desesperación, anomia y locura. John Berryman, sin engañar a nadie, justificó con elegancia en un prefacio que el Henry de Cantos del sueño era «en esencia un personaje imaginario (ni el poeta ni yo) [...] que ha sufrido una pérdida irreversible y habla de sí mismo a veces en primera persona, otras veces en tercera persona, a veces incluso en segunda». El empleo de le moi se había extendido por todas partes en las revistas literarias de moda. En ese contexto, parece curioso que las expresiones de indignación más exageradas y cáusticas se reservasen para Sexton.

En una ocasión, alguien dijo que tenemos el arte para no morir a causa de la verdad, una máxima que bien podría aplicarse a los puntos de vista sobre Sexton. Para Hayden Carruth, los poemas «plantean el problema irresoluble de qué es en realidad la literatura, dónde está la raya que separa el arte del documental».

Mientras que Louise Bogan y Joyce Carol Oates casi siempre han opinado de forma favorable sobre Sexton, Mona van Duyn considera que su «descripción de la feminidad es tan fanática que hace que una se pregunte, incluso tras llevar muchos años siéndolo, qué es una mujer». Muriel Rukeyser, que ve el tema como «supervivencia, parte a parte del cuerpo, paso a paso de la experiencia poética, y aún más, la vida entera», encuentra muchos elementos loables, y, por ejemplo, destaca «En celebración de mi útero» como «uno de los pocos poemas en los que una mujer ha tomado el hecho como símbolo, el centro después de muchos años de silencio y tabú».

Una y otra vez, en los estudios literarios que analizan el conjunto de la obra de Sexton encontramos posturas diametralmente opuestas. Los detalles íntimos divulgados en la poesía de Sexton embelesaban o repelían con el mismo grado de pasión. Unido a los intensos sentimientos que despertaba la obra de Anne, estaba el hecho innegable de su belleza física. Su presencia en el escenario cautivaba gracias a la puesta en escena, al atrezo del vaso de agua, los cigarrillos, el cenicero. Hacía unas pausas cargadas de significado, susurraba con voz sensual, de pronto soltaba un chillido con un efecto calculado. El público de Sexton podía abuchearla o levantarse en una intensa ovación, pero nunca se dormía durante una de sus lecturas.

Anne se regodeaba en la atención que atraía, en parte porque era la antítesis de la visión de la generación anterior de la escritora como «poetisa», y en parte porque se sentía halagada y disfrutaba de la adoración del público. Pero detrás de esa mujer ataviada con tanto glamour se escondía una niña aterrada y modesta, amedrentada desde la cuna, daba la impresión, por la indiferencia y las crueldades del mundo. Estaba convencida de que sus padres no habían querido que naciera. Alegaba que sus hermanas competían con ella y habían ganado. Sus profesores, incapaces de despertar la inteligencia aletargada y sacarla de su escondite, la trataban con impaciencia e irritación. La respuesta contrafóbica de Anne al rechazo y la reprimenda era siempre desafiar, retar, presionar, desobedecer. De ese modo, la niña asustada se convirtió en una mujer despampanante y provocativa; la chiquilla tímida que se escondía en los armarios dio paso a una exhibicionista que recitaba poemas con su propia banda de rock; la persona intensamente reservada ofrecía las entrañas en lecturas públicas en las que lo habitual era que solo hubiese sitio de pie.

Nacida en 1928 con el nombre de Anne Gray Harvey, fue a la escuela pública de Wellesley (Massachusetts), pasó dos años en la escuela secundaria Rogers Hall y luego un año en el instituto Garland de Boston. Unos meses antes de cumplir los veinte, se fugó con Alfred Muller Sexton II (apodado Kayo), se apuntó a un curso para modelos en la Hart Agency y vivió una temporada en Baltimore y San Francisco mientras su marido estaba enrolado en la Marina. En 1953 regresó a Massachusetts, donde nació Linda Gray Sexton.

El primer derrumbe emocional, diagnosticado de depresión posparto, ocurrió en 1954, el mismo año en que murió su querida tía abuela Anna Ladd Dingley, la Nana de sus poemas. Se refugió en Westwood Lodge, un hospital neuropsiquiátrico que a menudo le serviría de cobijo cuando las voces que la instaban a morir alcanzaban un tono agudo e insistente. Su directora, Martha Brunner-Orne, apareció en la vida de Anne como madre benevolente pero estricta, que no pensaba permitir que su atormentada hija se suicidara.

Pese a todo, siete meses después del nacimiento de su segunda hija, Joyce Ladd Sexton, ocurrido en 1955, Anne sufrió una segunda crisis y fue hospitalizada. Enviaron a las niñas a vivir con los abuelos paternos y, mientras estaban separadas de ella, Anne intentó suicidarse el día de su cumpleaños, el 9 de noviembre de 1956. Ese fue el primero de varios episodios, o al menos el primero que se conoció abiertamente. Con frecuencia, los intentos de suicidio tenían lugar alrededor de la fecha del cumpleaños de Anne, un momento del año que cada vez la aterraba más. El doctor Martin Orne, hijo de la doctora Brunner-Orne, fue el joven psiquiatra del hospital Glenside que atendió a Anne durante ese episodio y la trató los siguientes siete años. Tras hacerle varias pruebas diagnósticas, le presentó los resultados a su paciente: la evidencia de que, pese a los críticos detractores de su pasado, era una joven muy inteligente. Sus dotes asociativas indicaban que le convenía retomar la escritura poética, algo para lo que había demostrado tener talento durante la escuela secundaria. Debido a la insistencia de Orne, Anne se matriculó en el taller de Holmes.

«Usted, doctor Martin» salió directamente de aquella experiencia, igual que muchos de los poemas de su primer poemario, Al manicomio y casi de vuelta. Una nevosa tarde de domingo a principios de 1957, fue a mi casa y me pidió que echara un vistazo a «algo». ¿Se atrevería a presentarlo en clase? ¿Podía considerarse un poema? Se titulaba «La música vuelve a mí», su primer distanciamiento de los versos adolescentes en pentámetro yámbico rimado.

Años después, cuando le pareció que todo lo demás en su vida había fracasado —el matrimonio, el consuelo de sus hijas, la gracia de la amistad, la tierra prometida cuya llave tenía la psicoterapia—, dirigió la mirada hacia Dios con una especie de testarudo absolutismo que no estaba presente en el protestantismo de su entorno familiar. El Dios que buscaba era una cosa segura, un vengador del Antiguo Testamento que amonestaba a su Pueblo Elegido, un Padre autoritario y a la vez misericordioso adornado por el sacramento y la ceremonia. Un cura anciano y comprensivo al que preguntó —«abordó» sería un término más preciso— le explicó con paciencia que no podía convertirla en católica por decreto ni darle el sacramento (la extremaunción) que tanto ansiaba. Pero con su innata sabiduría, le dijo algo que fue una salvación para ella, pronunció las sencillas palabras mágicas que la mantuvieron con vida al menos un año más de lo previsto e hicieron posible El horrible remar hacia Dios. «Dios está en tu máquina de escribir», le dijo.

Menciono estos dos ejemplos para indicar la influencia que las figuras de autoridad tenían sobre la vida de Anne en el sentido más elemental; primero el psiquiatra y después el sacerdote pusieron un imprimatur a la poesía como salvación, como un fin loable en sí mismo. Estoy convencida de que la poesía mantuvo viva a Anne durante esos dieciocho años de esfuerzos creativos. Cuando todo lo demás se tambaleaba; cuando un terapeuta tras otro la abandonaba por razones buenas, cuestionables o personales; cuando su círculo de amigos íntimos perdía el interés o no podía llenar todos los huecos que ella pedía que ocuparan; cuando una serie de catástrofes y enfermedades físicas la asaltaban, la creación de poemas seguía siendo su única constante. Haciéndonos eco de su propia metáfora: «Con muebles usados [construyó] un árbol». Sin esa incesante y rescatadora obsesión, estoy segura de que habría conseguido quitarse la vida en respuesta a alguno de los impulsos suicidas, más de una docena, que la dominaron durante el periodo comprendido entre 1957 y 1974.

Los progresos de Sexton en el taller literario de Holmes fueron meteóricos. Al cabo de muy poco, The New Yorker, Harper’s Magazine y Saturday Review aceptaron publicar poemas suyos. Sam Albert formaba parte de aquella clase, así como Ruth Soter, la amiga a la que está dedicado «Con piedad por los avaros». A través de Holmes, conocimos a George Starbuck en el Club de Poesía de Nueva Inglaterra. Un año más tarde, cinco estudiantes nos unimos para crear un taller propio, una dinámica que se prolongó hasta la fatídica muerte de Holmes a causa del cáncer en 1962. Durante ese periodo, todos escribíamos y revisábamos de manera prolífica, competitiva, como si el tiempo apremiara. Nuestras sesiones eran abruptas, intensas, a menudo furiosas, pero también estaban cargadas de cariño. Como demuestran con creces las cartas de Holmes de aquella época, él censuraba la dirección confesional que iban tomando los poemas de Sexton, al tiempo que reconocía su talento. Su compulsión por tratar temas entonces tan tabús como el suicidio, la locura y el aborto hería la sensibilidad del profesor y lo ponía a la defensiva. Convencido de que nuestra amistad perjudicaría a mi obra, me advirtió que me resistiera a relacionarme con Anne. Fue el único de sus consejos que rechacé, y tuvo un coste psicológico. Tanto Anne como yo considerábamos a Holmes un padre académico. Como desesperada refutación, Anne escribió «Para John, que me pide que no indague más». Ese poema, un análisis sensible y titubeante de sus diferencias, busca devolverles la paz.

Prácticamente todos los poemas del libro Al manicomio y casi de vuelta se expusieron al escrutinio en ese periodo, igual que muchos de los poemas de Todos mis tesoros. No he visto revisora más concienzuda que Sexton, quien era capaz de escribir sin problemas veinte borradores o más de un mismo poema. En aquella primera época tenía una tenacidad inigualable y solo abandonaba un poema «fallido» con resentimiento, cuando no con ira manifiesta, después de decenas de intentos de arreglarlo. Era admirable la capacidad de Sexton para llegar a nuestras sesiones quincenales con tres, cuatro o incluso cinco poemas nuevos y complicados. Nunca se mostraba cohibida al leerlos, pero sí escuchaba y respetaba los consejos de los demás. Ayudaba con generosidad a sus compañeros y requería, pedía e insistía en una respuesta igual de generosa.

A raíz de esa experiencia, Anne llegó a creer en la valía de los talleres literarios. Le encantaba crecer de ese modo, y más adelante se propuso emplear el mismo método con sus estudiantes de la Universidad de Boston, Colgate, Oberlin y otros talleres que dirigió de vez en cuando.

En esos años, mientras compartíamos aula, empezamos a comunicarnos cada vez más por teléfono. Como no había límite de llamadas en la tarifa básica mensual de la compañía telefónica —la cifra que recuerdo es de siete dólares—, las dos teníamos una segunda línea de teléfono en casa para poder hablar a nuestro antojo. Durante años llevamos a cabo nuestros propios minitalleres de poesía por teléfono, un método de trabajo que contribuye a entrenar el oído para identificar los saltos de verso, las rimas internas, los recursos musicales intencionados o involuntarios y otros fenómenos estilísticos. Lo hacíamos con tal comodidad y durante tantísimo tiempo que, de hecho, cuando nos veíamos en persona en cierto modo nos daba un poco de apuro cómo aparecían en la página los poemas de la otra. Recuerdo que a menudo yo le decía: «Ah, conque así es como ha quedado», a propósito de un poema que había oído y visualizado a lo largo de media docena de versiones.

Con el tiempo, los versos de Anne se acortaron y la división métrica se volvió, diría yo, más impredecible, a la par que sus imágenes eran cada vez más surrealistas. No obstante, al principio trabajaba de manera bastante estricta con las formas tradicionales, creía en la importancia de su rigor como agente de constricción, creía que las verdades más duras saldrían a la luz si tenían que cumplir obligatoriamente un patrón estrófico, un esquema de rima, una métrica predominante. Se esforzaba por emplear la rima de manera inesperada pero siempre acertada. Ni siquiera la rima más original, pensaba Sexton, podía interferir en el sentido del verso; ni el orden sintáctico normal ni el tono sencillo del habla cotidiana podían forzarse solo para salvar una rima.

El ímpetu creativo solía llegarle cuando invocaba directamente a la musa en su escritorio. Allí, leía poemas predilectos de otros poetas (con gran frecuencia, de Neruda) y ponía ciertos discos evocadores una y otra vez. Uno que recuerdo por su gutural sección de cuerdas era Pinos de Roma de Respighi. En cierto modo, la música servía para liberar su espíritu creativo, y a menudo subía el volumen lo suficiente para ahogar el resto de sonidos.

Sin embargo, junto a todos esos poemas de Anne peleados y escritos con sudor y lágrimas —al respecto, recuerdo un arduo esfuerzo por terminar «La operación», «Todos mis tesoros», «Huye en tu burro»— había algunos que le eran casi totalmente «dados». «Coger el ascensor hasta el cielo», de El horrible remar hacia Dios, es un buen ejemplo. El artículo de periódico mencionado en la estrofa inicial fue lo que inspiró el poema, y este salió de manera bastante limpia y sencilla, como si lo hubiera escrito en el aire de antemano y luego transcrito a la página con muy pocas modificaciones. De manera similar, «Carta escrita en un ferry mientras cruzo el canal de Long Island» se fraguó en el instante en que Anne vio de verdad a unas monjas cruzando el canal. Escribió el poema de entrada casi como se ha publicado, salvo por algunos cambios menores necesarios para potenciar el cierre de cada estrofa. «Joven» y «Recuerdo» también surgieron casi sin esfuerzo. Pero dado que Anne quería abrir Todos mis tesoros con una sobria elegía para sus padres, desprovista de todo detalle autobiográfico, el original de «La verdad que conocen los muertos» pasó por innumerables revisiones antes de alcanzar su forma definitiva, un esquema métrico a b a b que deja poco espacio para la pirotecnia.

Durante un tiempo, parecía que distintos psiquiatras de todo el país remitían a sus pacientes a la obra de Sexton, como si pudiera proporcionar el bálsamo de Galaad para todas las personas atormentadas. Aunque la consolaba y le daba fuerzas el saber que sus poemas llegaban más allá de la esfera habitual de las belles lettres, Sexton sentía una considerable ambivalencia acerca del tema de su propia poesía. Acusada de exhibicionismo, se empeñó en ser todavía más descarada; pese a todo, el estricto trasfondo puritano que llevaba dentro sufría y penaba con la etiqueta de «poeta confesional». Por ejemplo, cuando escribió «De tullidas y otras historias» (en Vive o muere), un poema que «surgió» casi completo en la página en el lapso de una hora, lo arrugó y lo tiró a la papelera, como si le diera vergüenza. Juntas, lo rescatamos y lo salvamos, trabajamos para que el tono fuese más coherente y limamos algunos de los puntos más crudos rítmicamente. Anne siempre se volcaba encantada en esa clase de tarea mecánica.

Con frecuencia, los resultados eran el doble de eficaces. Recuerdo, por ejemplo, cómo en «La operación» se esforzó para conseguir a través de la rima y la forma de las tres partes del poema una expresión directa de la experiencia real. La azarosa pero efectista rima de algunos de esos versos cortos, de final bastante abrupto, en la primera sección, por ejemplo («tierna», «muerta», «hierba», «inercia», «casa», «cara»), incrementa el efecto de la metáfora en el poema: «la histórica ladrona», «esta Humpty-Dumpty», etcétera. O, por tomar otro poema, «Fausto y yo», de Los cuadernos de la muerte, también salió de la pila de poemas descartados. En un principio era un poema en verso libre y tenía lo que en mi opinión era un tono malévolamente provocador. A menudo, cuando no era capaz de darle una respuesta más articulada a propósito de uno de los poemas que no me gustaban, le proponía: «¿Por qué no le das una forma métrica?». Y a veces el experimento funcionaba. En el caso del poema de Fausto, la sugerencia fue útil porque el esquema de rima le dio al tema la dignidad que pedía y porque el «golpeteo» repetitivo provocaba un nivel lingüístico, metafórico, que Anne no había alcanzado del todo en la versión previa.

Sexton tenía una fe casi mística en la figura de dicción «descubierta» por casualidad, así como en las metáforas creadas sin querer, por una errata o una confusión. Se empeñaba en mantener una imagen, un verso, un juego de palabras, pero si yo también insistía en mi convicción de que el verso no funcionaba, era sentimental o empalagoso, en que la palabra no estaba bien usada o la imagen chirriaba, entonces ella cedía... a menos que estuviera totalmente convencida de tener razón. En ese caso, no había forma de moverla. Como ambas confiábamos en el sentido crítico de la otra, aprendimos a no atacar nunca ese meollo inamovible, a no intervenir en cuestiones de estilo o voz.

Sin las trabas de una formación tradicional, sin el peso de Donne, Milton, Yeats, Eliot y Pound, Anne fue capaz de embarcarse en solitario, como el agente secreto de Conrad, en busca de un nuevo destino. Se lamentaba mucho de sus años perdidos, la falta de estudios universitarios; leía de forma voraz, omnívora y bastante inocente cualquier cosa que le cayera en las manos y la motivara, y así fue formándose sus propias opiniones independientes, incisivas y poco convencionales.

Con el fin de paliar los episodios depresivos que la acechaban con una periodicidad extenuante, Anne leyó muchos de los textos de psicología más populares de la época: interpretaciones de Freud, Theodore Reik, Philip Rieff, Helene Deutsch, Erik Erikson, Bruno Bettelheim. Durante un curso de verano con Philip Rahv, entró en contacto con la obra de Dostoievski, Kafka y Thomas Mann. A estos siguieron las novelas de Saul Bellow, Philip Roth y Kurt Vonnegut. Pero por encima de todo le atraían los cuentos clásicos de Andersen y los hermanos Grimm, que su querida Nana le leía cuando era pequeña. Podría decirse que para ella eran lo que las historias de la Biblia y los mitos griegos habían sido para otros escritores. Al mismo tiempo que se entretenía y estrechaba los lazos con una especie de inconsciente colectivo, también buscaba paralelismos psicológicos en los cuentos de hadas. Al principio, sin ser muy consciente de la dirección que estaba tomando, compuso el primer puñado de «transformaciones» que conforman el libro homónimo. El libro se gestó en gran medida porque le insistí, y fue ganando ímpetu conforme crecía. Me sorprendió que los poemas de Anne basados en cuentos clásicos fueran un paso más allá que las traducciones hechas por poetas contemporáneos de obras originalmente escritas en idiomas que no conocían y que estos vertían a partir de una lengua interpuesta. Los poemas de los demás eran adaptaciones; los de ella eran transformaciones.

Temáticamente, el propósito de Anne con Transformaciones era una extensión lógica del material que ya había trabajado en el género confesional, pero esta vez con una capa de sátira social. Centra la atención en el gran abanico de roles ficticios que desempeñan las mujeres: la obediente princesa, la bruja malvada, la madrastra. Vemos las mismas constelaciones familiares en un escenario de cuento, en historias que van desde las exploraciones edípicas de «El príncipe sapo» al adulterio teatral de «El pequeño campesino». Los poemas están repletos de anacronismos de la cultura popular: la reina de «El enano saltarín» es «tan insistente / como un testigo de Jehová»; Blancanieves «abrió tanto los ojos como Annie, la huérfana»; y Cenicienta con sus harapos se parece al actor y cantante Al Jolson. Además, los típicos finales felices reciben su ración de burla satírica. Cenicienta y su príncipe terminan como «vulgares gemelos Bobbsey. / Esa historia», en alusión a la famosa serie de libros de aventuras infantiles protagonizada por dos hermanos inseparables. Y la princesa y su marido en «La serpiente blanca» están condenados a un final feliz que es «una especie de ataúd, / una especie de depresión».

Pese a las reticencias iniciales de Houghton Mifflin a la hora de publicarlo, Transformaciones obtuvo unas críticas excelentes por su equilibrio entre lo confesional y la fábula. Era un nuevo filón por explotar. Yo confiaba en que, al animar a Anne a continuar buscando fuera de su propia psique para conseguir material, se entusiasmara con otros temas de un modo equiparable a la emoción que sentía por los hermanos Grimm.

Y, de hecho, sus ganas de explorar la fábula continuaron en El libro de la locura, donde, además de tres composiciones en prosa, Sexton creó la secuencia de poemas que tituló «Los papeles de Jesús». Se trata de creaciones más ambiciosas, más atrevidas que los anteriores poemas sobre Cristo («En el profundo museo», «Para Dios en sueños», «Con piedad por los avaros») recogidos en Todos mis tesoros, donde parecía que lo que la fascinaba era la crueldad de la cruz en sí. Ahora tenemos una voz distinta y un Jesús distinto, por muy humanizado, por muy modernizado que esté: es un Jesús que todavía sufre a sabiendas con el fin de perdurar.

Jesús, María, ángeles tan buenos como el hada buena, y un Dios personal, paternal, que la ama y la perdona, una figura todavía más presente en los poemas tardíos. Sexton siempre explora, sin descanso, los eternos temas que la obsesionan: amor, pérdida, locura, la naturaleza del dúo padre-hija, y la muerte: el Germen de la Muerte que llevamos dentro desde el momento de nacer. En mi opinión, la serie titulada «La muerte de los padres», un análisis asombroso de estos dos últimos temas, es la parte más conseguida de El libro de la locura. Sería simplista insinuar que el tema edípico supera todas las demás consideraciones en la obra de Sexton, pero resulta sensato abordar sus poemas desde el punto de vista de búsqueda de una figura de autoridad masculina a quien amar y en quien confiar. Yeats dijo en una ocasión que «un poema ilumina otro», y en la poesía de Sexton los lectores pueden apreciar a la poeta identificándose una y otra vez a través de su relación con el Otro masculino, ya sea en la persona de un amante o —en los últimos y en su mayoría excelentes poemas de El horrible remar..., que hacen un esfuerzo final por recalar en «la isla llamada Dios»— en la persona del Dios patriarcal del Juicio Final.

Los poemas de Transformaciones marcan el principio de un cambio en la obra de Sexton, desde lo intensamente confesional hasta lo que Estella Lauter, en un ensayo fascinante, «Anne Sexton’s “Radical Discontent with the Order of Things”», ha denominado lo «transpersonal». En retrospectiva, me parece que la amplia aceptación que consiguió Transformaciones con el tiempo en el sector literario (después de unos tímidos inicios) reforzó la convicción muy arraigada en Sexton de que los poemas no solo podían sino que debían crearse a partir de los restos y desechos de su vida. Su obra adoptó entonces un nuevo atrevimiento imaginativo. Experimentó con una variedad de personajes/poemas, en su mayoría relacionados con figuras divinas, repasó las historias de la crucifixión, reinterpretó el mito de la creación y los salmos antiguos, e incluso planificó un bestiario que pensaba recoger en un libro, una idea que solo materializó en parte. Su percepción del lugar que ocupaba dentro de las letras estadounidenses también mejoró debido al éxito de Transformaciones. En la dedicatoria de El libro de la locura que escribió para mí en un ejemplar en 1972, puso: «Querida Max: De ahora en adelante es NUESTRO mundo».

Empezó a hablar de sí misma como Ms. Dog («Doña Perra»), un apelativo que es irónico en dos contextos. Ambas estábamos cada vez más comprometidas con el movimiento feminista. Renunciar al tratamiento anterior de Miss («señorita») y Mrs. («señora»), que distinguía entre las mujeres solteras y casadas, no era más que una muestra de nuestro posicionamiento, pero una muestra significativa, al fin y al cabo. Además, Dog («Perro»), por supuesto, es God («Dios») al revés. El hecho de que la palabra funcionara en ambos sentidos deleitaba a Sexton tanto como su palíndromo favorito, «rats live on no evil star» (literalmente, «las ratas no viven en una maligna estrella»). Hacía gala de una admirable insolencia al proclamarse una especie de deidad femenina liberada, que «sale a pelear los dólares».

En los poemarios que siguieron a Transformaciones, las imágenes de Dios proliferan, cruzan todas las fronteras entre hombre y mujer, ser humano y animal; entre historias de comportamiento interno y externo. Era un material resbaladizo, difícil de controlar. No todos los poemas que Anne creó en esa búsqueda de autodefinición y salvación eran buenos; y ella lo sabía de sobra. Cada vez que tenía que decidir qué incluir y qué descartar para el siguiente libro, sufría horrores. Durante años tuvimos la costumbre de sentarnos tranquilamente mano a mano con el fin de ordenar el material para un libro, cribando entre grupos de poemas, probando diversos formatos, valorando qué poemas salvar y cuáles descartar. Arrastrada por el desánimo del momento, con frecuencia Anne quería eliminar la mitad del libro. Pero sospecho que era su forma de quitar hierro al proceso de selección; se lo permitía porque estaba segura de que entre las dos rescataríamos siempre los mejores poemas de la otra; incluso, por buenos motivos, rescataríamos los que tuvieran fallos pero fueran importantes en el aspecto psíquico o evolutiva como poeta. Nos consolábamos con la idea de Yeats de «iluminar» unos poemas con otros, dejando que estos adquirieran sentido y perspectiva al agruparse.

Cuando Anne estaba escribiendo El horrible remar... de forma frenética en enero y febrero de 1973, y los poemas surgían a un ritmo de dos, tres e incluso cuatro al día, su asombrosa agilidad me aterraba. En aquella época yo era poeta residente en el Centre College de Danville (Kentucky); habíamos acordado de antemano dividir la factura del teléfono. Con miedo a que sufriera un brote maniaco, yo hacía todo lo que podía por retrasar el proceso, desde la distancia, a través de nuestras llamadas diarias, que duraban horas. La Anne Sexton que con tanto aplomo se había jactado en su fase de Doña Perra, «Soy Dios, la la la», había dado paso a una poeta devastada y obsesionada que luchaba por juntar las piezas del puzle en un todo coherente que la salvase: en «una auténtica nación de Dios». Estella Lauter afirma que «su visión de Él como el ganador de una partida de póquer amañada al final de ese libro es una forma de admitir con deportividad su fracaso, y no tanto una renovación decisiva del mito cristiano». En parte, estoy de acuerdo. Pero, en parte, en un nivel más primitivo, Dios, el jugador de póquer, era el único papá vivo y constante que le quedaba a Sexton tras «La muerte de los padres». Por supuesto que aceptó esa mano ganadora, aunque tramposa.

Pese a que los críticos no siempre fueron considerados con la obra de Anne, los honores y los galardones se fueron amontonando prácticamente desde que publicó su primer libro en 1960, Al manicomio y casi de vuelta. A la beca de desplazamiento de la Academia de Letras Estadounidense, que consiguió en 1963, poco después de publicar Todos mis tesoros, obra nominada al National Book Award, siguió una beca de la Fundación Ford como dramaturga residente en el teatro Charles de Boston. En 1965, Anne Sexton fue elegida miembro de la Royal Society of Literature de Gran Bretaña. Vive o muere ganó el Premio Pulitzer de poesía en 1967. Fue nombrada poeta Phi Beta Kappa de Harvard en 1968 y obtuvo diversos doctorados honoris causa.

Dos veces en la década de 1960 y otras dos en la de 1970, Anne y yo colaboramos en la creación de libros infantiles. Huevos de cosas y More Eggs of Things se construyeron con la premisa de utilizar un vocabulario limitado. Joey and the Birthday Present y The Wizard’s Tears fueron incursiones más fantasiosas en el reino de los animales parlantes y los hechizos mágicos. Las sesiones de trabajo eran desenfadadas, incluso informales. Nos turnábamos la máquina de escribir; quien estuviera tecleando en el momento tenía el privilegio de escribir o censurar el diálogo o la descripción tal como se nos iban ocurriendo. Tres o cuatro tardes de concentración bastaban para un libro. No escatimábamos en alabanzas a las contribuciones mutuas a la trama y los fragmentos dialogados. Solíamos hacerlo en verano. Bebíamos mucho té frío y discutíamos con afecto sobre cómo podíamos convertir a los habitantes de The Wizard’s Tears en ranas, o sobre a cuál de las dos se le había ocurrido la frase clave de Joey and the Birthday Present: «Y ambos coincidieron en que un regalo de cumpleaños no puede escaparse». A veces tanteábamos planes para futuras colaboraciones. Teníamos pensado recopilar fábulas de animales, inspiradas en Esopo. Y repescaríamos la continuación rechazada de More Eggs..., que llevaba por título Cowboy and Pest and the Runaway Goat; la adaptaríamos para ofrecérsela a otra editorial. Sexton acogía con ilusión esas ideas, igual que yo. Trabajar juntas en libros infantiles cuando nuestros hijos tenían la edad a la que iban dirigidos nos hacía estar en sintonía con la descendencia de las dos. Proporcionaba un espacio de desahogo más que bienvenido en el que no importaba nada salvo el puro juego verbal necesario para el desarrollo de la historia. De hecho, nos encantaba hacer regresiones a la edad que el texto requiriera, fuese la que fuese, y nos perdíamos en la confabulación.

Pero entre la publicación de novedades y la concesión de premios solía extenderse, con excesiva frecuencia, la sombra de la enfermedad mental. Un psiquiatra se marchó. Su sucesor sucumbió al principio al encanto de Sexton y luego cortó el tratamiento con ella. Para colmo, se cayó por las escaleras y se rompió la cadera... el día de su cumpleaños. Con su siguiente médico fue creciendo la hostilidad. Psiquiatras y psicólogos mediadores iban y venían. No parecía haber protocolo posible para tratar con esta mujer tan excepcional y atormentada. Cuando tomaba Thorazine, engordaba, presentaba hipersensibilidad al sol y se quejaba de estar tan abrumada por la lasitud que no podía escribir. Sin medicación, volvían las voces. Conforme se hizo más dependiente del alcohol, los sedantes y los somníferos, los brotes depresivos se volvieron más frecuentes. Convencida de que su matrimonio era un infierno, pidió el divorcio y lo consiguió, pero entonces descubrió que vivir sola le generaba un nivel de ansiedad insoportable. Fue internada de nuevo en Westwood Lodge, luego pasó una temporada en el hospital McLean de Belmont (Massachusetts), y al final fue al centro psiquiátrico Human Resources Institute de Brookline (Massachusetts). Pero ninguno de esos interludios consiguió frenar el descenso en picado. En la primavera de 1974, tomó una sobredosis de somníferos y después me reprochó con amargura que hubiera frustrado su intento de suicidio. En esa ocasión juró que la siguiente vez que se decidiese a morir no mandaría ningún telegrama a nadie para avisar. Al cabo de poco más de seis meses, cumplió lo prometido.

Parece presuntuoso, apenas siete años después de su muerte, hablar de qué lugar ocupa Anne Sexton en la historia de la poesía. Primero debemos reconocer la aparición en el siglo XX de mujeres cuya poesía aborda los temas de género, rol social y vida femenina, así como las vidas vistas subjetivamente desde la perspectiva femenina. La visión que el mundo anterior tenía del poeta como «jefe de Estado masculino encargado de ofrecer verdades espirituales universales» (Diane Middlebrook, Worlds into Words) quedó abolida a partir de la Segunda Guerra Mundial, igual que las nociones anteriores acerca de la existencia de verdades universales en sí. Liberadas a raíz de tal cataclismo de sus papeles prototípicos de diosas del hogar y la cama, las mujeres empezaron a escribir abiertamente acerca de sus propias experiencias. Antes de que existiera un movimiento feminista, el río subterráneo ya fluía, y transportaba elementos tan diversos como los poemas de Bogan, Levertov, Rukeyser, Swenson, Plath, Rich y Sexton.[1]

La esencia de la vida de Anne, diseccionada sin piedad, está contenida en los poemas. De todos los poetas confesionales, ninguno tuvo «la valentía de abrir el corazón» como lo hizo Sexton. Tampoco hay nadie que haya demostrado tanta genialidad, su brío, sus precipitados saltos metafóricos. Como ocurre con todas las obras literarias, algunos de sus poemas tardíos solo muestran un control fragmentario, intermitente, en comparación con creaciones como «La doble imagen», «La operación» y «Cartas del extranjero», por elegir tres ejemplos arbitrarios. La obra posterior se arriesga más, cruza más fronteras entre lo racional y lo surrealista, y una y otra vez evoca en los lectores ese ansiado escalofrío de reconocimiento.

Las poetas en especial tienen una deuda con Anne Sexton, quien entró en territorios nuevos, desmontó tabús y soportó infinidad de ataques a lo largo del camino debido al descaro de los temas tratados en su poesía, que veinte años después parecen mucho menos osados. Escribió sin tapujos sobre la menstruación, el aborto, la masturbación, el incesto, el adulterio y la adicción a las drogas en una época en la que el decoro no consideraba que ninguno de esos temas fuese apropiado para la poesía. Hoy en día, sus protestas resultan casi pintorescas. Anne plasmó la problemática posición de las mujeres —la neurótica realidad de su tiempo—, aunque no fuera capaz de lidiar en su propia vida con la agitación personal que le creaba. Si bien es cierto que atrajo la atención reverencial de un grupo de culto que mostraba un interés lascivo en sus impulsos suicidas, sus ataques psicóticos, sus frecuentes hospitalizaciones, también hay que reconocer que su franqueza característica ayudó a muchas personas que se aferraron a sus poemas como al Santo Grial. El tiempo separará la paja del grano entre estos poemas y bruñirá el oro. Anne Sexton se ha ganado su lugar en el canon.

MAXINE KUMIN [1981]

EN LA MENTE Y LA PIEL DE ANNE SEXTON

El negocio de las palabras me impide dormir.

Bebo leche con cacao,

esa cálida mamá marrón.

Querría una vida sencilla

pero toda la noche me dedico a apartar

poemas en una caja alargada.

Es mi caja de inmortalidad,

mi plan de reserva,

mi ataúd.

«El pájaro de la ambición»,

El libro de la locura

Los poemas de Anne Sexton pueden ser un puñetazo en el estómago, una caricia o un bálsamo, según el caso. Pero, desde luego, no dejan indiferente a quien los lee. Sus versos son descarnados, lúcidos, personales, tremendamente humanos, y traducirlos supone un reto intelectual y emocional. Por eso, a lo largo de estas páginas intentaré ahondar en distintas facetas de la obra de Sexton y en lo que ha implicado meterme en su mente y su piel durante los meses dedicados a la traducción de los más de trescientos cincuenta poemas que componen su Poesía completa.

Algunos de sus datos biográficos son de sobra conocidos y no es este el lugar para una semblanza completa, aunque, como es natural, al hablar de una obra que se califica de «confesional» y que tiene un componente autobiográfico y vivencial muy fuerte, varias pinceladas biográficas surgirán al comentar el estilo poético de Sexton. Sin ir más lejos, una intensa experiencia personal (un brote importante de una enfermedad mental que la llevó a un intento de suicidio y a su posterior ingreso en un hospital psiquiátrico) fue el origen de su primer poemario, Al manicomio y casi de vuelta (1960). Alentada por el psiquiatra que la trató, Sexton empezó a escribir poesía de forma terapéutica, como tantas personas hacen, con la diferencia de que en su caso esa escritura catártica dejó aflorar el talento para la expresión de emociones y pensamientos a través de recursos estilísticos rotundos y muy meditados. En ese momento, Anne Sexton apenas tenía formación académica, ya que no había ido a la universidad y todos sus estudios sobre literatura y creación literaria, como el impartido por Robert Lowell, que tanto le aportó, se desarrollaron cuando ya había empezado a escribir poesía.

Sin embargo, cuando el mundo de la literatura se abrió ante ella, se convirtió en una lectora voraz y entusiasta, y en sus cartas comenta distintos hallazgos, desde George Eliot hasta Dostoievski. Este proceso de acercamiento a las plumas más representativas de Occidente se refleja en muchos de los poemas, a los que acompañan epígrafes extraídos de Schopenhauer, Thoreau, Shakespeare, Bellow, Hemingway, Balzac, Rim­baud,[2] unas citas eruditas que conviven con otras orales y textos tan variopintos como los consejos del horóscopo («Escorpio, vil araña, muere»). Conocer a escritores y poetas (tanto en su vertiente literaria como en lo relativo a la salud mental) vinculó a Anne Sexton no solo con poetas famosos por sus desequilibrios mentales, como el propio Robert Lowell, Theodore Roethke y Sylvia Plath, sino también con otros grandes exponentes de la poesía, como T. S. Eliot, Rimbaud y Baudelaire. Supuso para ella encontrar un espacio propio, una suerte de familia («Esta es mi gente», decía), incluso una vuelta a la vida, tras el intento de suicidio de sus veintiocho años.

Sus experiencias en el hospital se plasman de forma explícita en poemas como «La música vuelve a mí» o «Paseo a mediodía por el jardín psiquiátrico» (Al manicomio y casi de vuelta). En ocasiones, la voz poética interpela directamente al psiquiatra, una especie de figura de autoridad que dirigió muchos de sus movimientos, tanto en el terreno personal como en el profesional y el amoroso. Así se aprecia, con distintos grados de familiaridad, en «Usted, doctor Martin», que abre la Poesía completa, o, más avanzada su carrera literaria, en «El doctor del corazón» (El libro de la locura), a quien recrimina sus métodos: «Tú, con tus cables y electrodos / atados a mis muñecas y tobillos, / succionando el pecho biológico. // Tú, con tu máquina de zigzag / que, igual que la Bolsa, sube y baja sin parar». Incluso los fármacos y distintos paliativos para sus afecciones mentales tienen cabida en su poesía: «Las píldoras son una madre, pero mejor, / multicolores y tan ricas como caramelos ácidos», escribe en «La adicta» (Vive o muere, el poemario por el que obtuvo el Premio Pulitzer en 1967). Con una dosis similar de cinismo, en uno de sus últimos poemas con rima, «El recado»,[3] la voz poética describe unas peculiares actividades cotidianas: «tragar nuestra ración de whisky y dexedrina, / salvar el día con sopa, sexo o risas, / jugar con las bolsas del té de camino al portal, / apagar el fuego de la sangre con fenobarbital».

Si dichos versos dejan constancia de la parte externa del tratamiento, otros muchos se adentran en la mente y procuran transmitir la inseguridad, los miedos y el tormento de quienes tienen problemas psicológicos graves. Esos poemas tan directos, duros y tiernos a la vez, despertaron la empatía de personas en situaciones similares, que veían en los poemas de Anne Sexton un referente, un modo de racionalizar sus afecciones y, en ocasiones, una tabla de salvación. Aunque aparecen a lo largo de toda su trayectoria, adquieren un mayor peso en El libro de la locura, un término que la propia Sexton usaba con frecuencia para referirse a sí misma, a veces como acusación, otras como refugio para su conducta. En ese poemario encontramos, por ejemplo, «El otro», que plasma de forma magistral las distintas caras que pueden habitar en una persona («Mi otro yo toca un tambor de hojalata en mi corazón. / Mi otro yo tiende la colada mientras intento dormir. / Mi otro yo llora y llora y llora / cuando me pongo un vestido de fiesta»).

Junto a ese elenco dedicado a la enfermedad mental y las aflicciones del corazón, hay otros poemas que hablan con desgarro de la enfermedad física (propia o de sus seres queridos) y las intervenciones quirúrgicas. Pensemos, por ejemplo, en «El aborto» (Todos mis tesoros), «La fractura» (Poemas de amor) o «El cirujano» (Palabras para el Dr. Y.), donde se sirve de metáforas tan impresionantes como «Remuevo los martinis con el tornillo», por los tornillos que le pusieron al operarla de la cadera, una experiencia que relaciona con «el potro de tortura», aunque reconoce la labor del cirujano, Jack McGinty, y le pregunta, de un modo un tanto macabro: «¿te gustaría quedarte una oreja o un dedo / de recuerdo de mí? De ti tengo / uno de tus útiles de carpintería».

No obstante, sería reduccionista quedarse con la idea de que su poesía gira solo en torno a la enfermedad, ya que al repasar los poemas de los diez libros que componen esta Poesía completa encontramos decenas de temas tratados con el mismo respeto (y el mismo descaro lúcido) que el de la salud mental y física. Entre ellos hay abundantes poemas que abordan las relaciones familiares. Sexton dedica muchos versos al vínculo afectivo (o la ausencia de él) y la rivalidad con su madre (esa «radio» simbólica); por ejemplo, el magistral poema largo «La doble imagen» («A la luz del sur, su sonrisa es inmortal, / sus mejillas caen como una orquídea / seca; mi espejo burlón, mi amor derrocado, / mi primera imagen»), «La división de las partes» (Al manicomio y casi de vuelta) o el metafórico «Soñar con los pechos» (El libro de la locura), que remite tanto al amamantamiento como al cáncer de mama que sufrió su madre.

Asimismo, se recrea en la complicada y tan debatida relación con su padre (el «hueso» fálico de tantos poemas), una figura que aparece de manera recurrente, obsesiva, en su obra poética (como se refleja en «El musgo de su piel» o en «Todos mis tesoros»: «Ahora te guardo, mi borracho, mi guía ciego, / mi primer cuidador perdido, para amarte o mirarte luego»). Otra relación familiar cercana pero tampoco exenta de complejidad que Sexton plasma en su obra es la que estableció con su tía abuela Anna Ladd Dingley (Nana), un referente indiscutible para ella, como se aprecia en «Anna, que estaba loca», «Cartas del extranjero» y «Paseo por París», que comienza: «Regreso a tu juventud, mi Nana, / como si pudiera borrar así / a la loca que fuiste luego».

Si la relación con la generación anterior está muy presente en su poesía, no lo está menos la relación con la posterior: sus hijas, Linda y Joy, pueblan numerosos poemas. Y de nuevo, lo hacen con un tono y una expresividad inusitados para unos poemas de una madre hacia sus hijas. Uno de los más conocidos es el ya mencionado «La doble imagen», donde refleja la impotencia y la culpabilidad de haber dejado a Joy al cuidado de sus abuelos paternos sus tres primeros años de vida. Otro muy impactante es «Madre e hija» (El libro de la locura), dedicado a su hija Linda en su etapa de pubertad: «Linda, te estás despojando / de tu viejo cuerpo. Está tirado, una mariposa vieja, / todo brazo, todo pierna, todo ala».

Además de poemas, Anne Sexton escribió cartas muy sentidas a sus hijas, en las que no solo intentaba mostrarles su apoyo, sino que les daba consejos para el futuro, una especie de legado. Entre ellas destaca la que dirigió a Joy en febrero de 1974, cuando esta tenía dieciocho años y estudiaba fuera, apenas unos meses antes de la muerte de la poeta. En ella le advertía de que la libertad nunca podía ser absoluta, ni en la vida ni en el amor, pero que aun así había que buscarla dentro de una misma como quien libera a una fiera de su jaula, y aceptar sus implicaciones.[4] Esa carta recoge algunos elementos clave de la poesía de Sexton: la importancia de la libertad y la responsabilidad que conlleva (tanto en la vida como en la muerte), la mención al animal interior, esa parte visceral y nada racionalizada que con frecuencia aflora en sus poemas, así como la visión de las relaciones amorosas como una negociación, no algo que pueda llenar por completo a la persona.

Además, la reflexión sobre el vínculo maternofilial concreto de la familia Sexton da paso a otro tipo de poemas más universales. Entre ellos, resultan novedosos y desgarradores «Chica desconocida en el pabellón de maternidad», «El interrogatorio del hombre de muchos corazones» y «Rosas rojas». Sirvan de ejemplo de que no todos los poemas de Sexton pueden tomarse como autobiográficos, por muy concreta y convincente que resulte la voz poética. Lo mismo ocurre con «El maltratador» («Habrá barro en la alfombra esta noche / y sangre en la salsa también. / [...] // Esta noche todos los perros rojos se tumban asustados / y la esposa y la hija se acurrucan muy juntas / hasta que las mata»), donde está claro que Anne Sexton no es el referente directo.

La otra relación familiar que permea toda su obra es la mantenida con su marido, Alfred Muller Sexton II (Kayo), con quien estuvo casada desde los diecinueve hasta los cuarenta y cuatro años, ya que se divorciaron por iniciativa de Sexton a principios de 1973, año y medio antes de su muerte. Ni siquiera tras la ruptura deja de aparecer Kayo en sus poemas, convertido a veces en el nazi («y tu barbilla, incluso nazi, incluso tozuda, y ¿qué puedo hacer con este recuerdo?», se pregunta la voz poética en «Despertarme sola»).[5] Al contrario, el impacto de esa separación legal queda plasmado justamente en la sección «Los papeles del divorcio» (Calle de la Piedad, 45). En poemarios anteriores aparecían distintas facetas de su vida conyugal, desde las amorosas y tiernas («Nosotros») hasta las explícitamente violentas («11 de febrero»), pasando por todo tipo de ambigüedades y vaivenes (como se aprecia en «Amar al asesino», donde critica la afición por la caza de Kayo y, a la vez, la atracción que ejerce en Sexton: «el amor llegaba tras el disparo, / tras la caza, / tras los martinis y / la cena de la caza muerta»).

Pese a que en su primer poemario se jactaba de haber escrito un libro sin un solo poema de amor romántico, lo cierto es que las relaciones amorosas (dentro y fuera del matrimonio, con toda clase de personas) son otra de las constantes en su poesía, y dan título al cuarto de sus poemarios: Poemas de amor (1969). Como es natural, también en esta categoría encontramos diversidad: desde poemas apasionados que celebran el placer físico («Desde el jardín», «Nadar desnudos» y «Canción para una dama») hasta poemas nostálgicos («Vuelo» y «Dieciocho días sin ti»), pasando por los de desengaño, congoja y despecho (por ejemplo, «Todos conocéis la historia de la otra», «Otra vez y otra vez y otra vez», y «Para mi amante, que regresa con su esposa», que refleja con acierto la sensación de ser «la otra»: «Aceptémoslo, yo he sido momentánea. / Un lujo. Un flamante velero rojo en el puerto. / [...] / En cuanto a mí, soy una acuarela. / Me diluyo»).

Sí, variados son los amores que aparecen en los poemas de Anne Sexton, y suelen presentarse con las entrañas al descubierto, igual que otros temas candentes de su poesía. Precisamente esa variación en el destinatario inicial del poema hace que a veces resulten difíciles de ubicar sin conocer la biografía y experiencias de Sexton. Por eso, para su traducción ha sido muy útil ir siguiendo de cerca la biografía escrita por Middlebrook, así como las cartas publicadas, que arrojan luz acerca de referentes velados, versos ambiguos, incluso sobre el género de la persona de la que habla algún poema. Esas fuentes han servido, por ejemplo, para de­sambiguar quién era el «tú» del poema «Tu cara en el cuello de la perra» (Anne Wilder, con quien Anne Sexton mantuvo una relación en 1965) y, por lo tanto, decidir que los adjetivos fueran en femenino en la traducción («Empieza la tarde. / Tú estás sentada en la hierba / con la cara curtida sobre el cuello de la perra»), o para averiguar que el críptico título «KE 6-8018» hacía referencia a la extensión telefónica del despacho del doctor Orne, psiquiatra que trató a Sexton durante ocho años. En el poema, escrito el 3 de enero de 1964, la extensión telefónica parece ser el enlace con la muerte, que desoye la llamada de la voz poética («Marcaré la herida una y otra vez / y tú no cederás / y no habrá nada, / dama negra, nada, / aunque esperaré, / desatada y desoída»).

El amor es sin duda un motor vital para Sexton (el otro será la poesía), tanto cuando va dirigido hacia otras personas como cuando se vuelca en los animales, en especial los perros. Estos son algo más que compañeros fieles, son la esperanza en la vida y la superación, como se aprecia en «Vive», el poema que necesitaba para cerrar el poemario Vive o muere. En ese caso, la inspiración llegó cuando una de las perras de la familia tuvo una camada y los Sexton decidieron quedarse los cachorros: «Así que digo Vive, / y doy tres vueltas a mi sombra / para alimentar a nuestros cachorros recién llegados, / los ocho dálmatas que no ahogamos».

No obstante, en una autora como Sexton, esa vida conduce inevitablemente a su opuesta: la muerte. A veces la interpela de forma directa, tanto en femenino («¿Hola? ¡Ya está aquí la señora Muerte!») como en masculino («Para el señor Muerte, que espera con la puerta abierta»); otras veces habla de ella en tercera persona con veneración y ansia («Ganas de morir» y «Nota de suicidio»). En ocasiones reprocha a los difuntos el haber muerto, como en «Maldición contra elegías», mientras que en otras sus versos son auténticos panegíricos («Elizabeth se ha ido»).

De modo análogo a los desequilibrios mentales y la enajenación, a los que dedicó El libro de la locura, las distintas dimensiones de la muerte (ya sea fruto de una enfermedad, ya sea buscada, ya sea súbita, pero casi nunca plácida y en la vejez) tienen su espacio en Los cuadernos de la muerte. Dentro de este, su punto de vista queda recogido en «Las ratas no viven en una maligna estrella»,[6] poema articulado a partir de la historia de Adán y Eva y del paralelismo entre Caín y el resto de seres humanos: «Ahora todos nosotros, condenados, vamos cayendo / con nuestra boca pérfida y nuestros angustiados ojos, / morimos antes de hora». Anne Sexton había ido recopilando poemas de esta temática con intención de publicarlos de manera póstuma, pero tal como se apunta en distintas fuentes (entre ellas, el prólogo de Maxine Kumin y la nota de Linda Gray Sexton a Calle de la Piedad, 45), más adelante cambió de opinión. En enero de 1973 escribió a Claire S. Degener, primero agente literaria y después amiga muy cercana, para presentarle el nuevo manuscrito (Los cuadernos de la muerte) que, por irónico que parezca, Sexton relacionaba con el comienzo de una «nueva vida».

Su fijación por la muerte voluntaria la lleva no solo a hablar del suicidio (como en el famoso «La muerte de Sylvia», dedicado a Sylvia Plath, con quien había compartido talleres literarios y conversaciones sobre la vida y la muerte regadas de dry martinis), sino también de la muerte altruista, desinteresada, de quienes se sacrifican, ejemplificados en la figura cristiana de Jesús. Este, con su icónica cruz y su entrega, le sirve de metáfora y, en ocasiones, propicia una identificación total con la poeta, provocada en parte por lo que sentía al quedar reducida, maniatada, en el hospital psiquiátrico o en otros momentos de impotencia, y en parte por el paralelismo entre el ataúd de madera con un Cristo clavado encima y la madera de la propia cruz bíblica. Sexton vive esa privación de movilidad, ese «estar atada a la cama», con la misma intensidad que una crucifixión. A la cruz cristiana acompañan siempre los clavos, que también aparecen en otra clase de poemas, como el dedicado al puercoespín en su «Bestiario de EE UU»: «Bueno, pues / me los voy a quitar, / espina a espina, / los clavos de otra persona, / no de Jesús, no de Anne, / meros clavos».

Hablar de Jesús nos lleva a hablar de Dios. Aunque en sus primeros poemarios ya le dedica algunos poemas (como «Para Eleanor Boylan hablando con Dios», donde leemos «Dios tiene la voz marrón, / tan suave y densa como la cerveza», buen ejemplo de la unión de lo profano y lo divino en Sexton), su inquietud religiosa queda plasmada sobre todo en la sección «Los papeles de Jesús» (un Jesús muy humano, que además de hacer milagros y sacrificarse por la humanidad, mama, duerme y cocina) y la serie de particulares salmos «Oh, lenguas» (El libro de la locura), así como en el excelente poemario El horrible remar hacia Dios, que contiene poemas de iconografía totalmente contemporánea, como «Coger el ascensor hasta el cielo», «Pensando en Auschwitz» y «Cable fino». Uno de los rasgos que caracterizan la visión de Dios que tiene Sexton es su cuestionamiento del género divino, ya que a veces lo relaciona con un ser masculino, otras veces con alguien femenino y aun otras con un ser sin género definido. Hay un claro ejemplo de la concepción de Dios como ente femenino en los versos de «En algún lugar de África», una elegía a John Holmes: «Que exista este Dios que es una mujer y te deje ahora / sobre la barca en calma, que es una mujer desnuda hasta la cintura». Tal como apunta Middlebrook en su biografía, por este y otros poemas similares se la ha considerado una pionera en la interpretación del monoteísmo patriarcal, al que trató de dar una nueva lectura feminista.

Además de la muerte y de Dios, hay otros elementos simbólicos de su poesía que varían de género según los poemas. Entre ellos destaca el mar, desconocido y a la vez atrayente, e incluso figura materna que envuelve, como en «La madre consagradora» (Calle de la Piedad, 45): «Me hallo ante la mar / y rueda y rueda en su sangre verde / [...] / y a la luz de la luna ella viene con su desnudez, / con relucientes pechos de agua lechosa». Dentro de esas aguas habitan seres de todo tipo, algunos personificados, como «El pez que echó a andar», que interpela a la voz poética: «Debes de ser poeta, / una dama de funesta suerte, / para desear ser lo que no eres».

En efecto, Anne Sexton era ante todo poeta. Y, para materializar su esencia, necesitó una máquina de escribir, que en su obra presenta distintas dimensiones. Sexton solía crear sus poemas directamente a máquina, en parte para distanciarse de ellos (su propósito era escribir desde el inconsciente, dejar que las relaciones entre palabras surgieran de forma casi azarosa a partir de la grafía, la disposición, tanto como a partir del sentido) y en parte porque aborrecía ver su letra manuscrita. Con la ayuda de la máquina de escribir pulía, reescribía, modificaba... en un proceso incesante de revisión, que continuaba hasta el momento mismo del cierre del libro.

Según describe Middlebrook, Sexton partía de una combinación de rimas y sonidos escrita a mano para luego, ya ante la máquina de escribir, ir llenándolas de imágenes y expresiones que acababan por componer el poema. De hecho, los borradores de varios poemas demuestran que solía empezar con un problema formal, como un soneto, que servía de muro de contención, y a partir de la sucesión de rimas y de las asociaciones de palabras dejaba que aflorasen los sentimientos. Estas emociones, a su vez, generaban más imágenes, tantas que no cabían en un poema. Y entonces llegaba el momento de volver a encauzar el torrente simbólico y darle cohesión formal para hacer surgir la obra de arte.

No obstante, como se aprecia al leer su obra, eso no quiere decir que su poesía fuese solo «método». Al contrario, una vez delimitada la forma del poema, dejaba que las palabras fluyeran y establecieran relaciones entre sí. Esa libertad de las palabras va unida a una supresión temporal de la parte racional y un abandono en manos del inconsciente, casi del trance, como le ocurría en algunas sesiones de terapia y también al escribir ciertos poemas. De hecho, en una charla dada en la New England College English Association, Anne Sexton llegó a decir que no era responsable de lo que significaban sus palabras, que, en la fase creativa, no pensaba de forma racional, sino que creaba. Luego, en una fase posterior, sí que despertaba al «pequeño crítico» inhibido previamente y le daba voz en el proceso de depuración del poema.

El particular proceso de creación de Sexton (plasmado en poemas como «El arte oscuro» y «El pájaro de la ambición»), tan vinculado a la máquina de escribir, hace que esta deje de ser una mera herramienta para «pasar a limpio» los poemas y se convierta en una prolongación de la mente y las manos de la poeta, un elemento expresivo, de forma similar a como algunas traductoras nos inspiramos para traducir mejor, más concentradas, cuando estamos delante del ordenador, u otras escritoras necesitan una libreta y bolígrafo para activar la creatividad. Anne Sexton iba a todas partes con su máquina de escribir; por ejemplo, a los hoteles cuando se desplazaba para una lectura poética, o durante los viajes largos, como el que hizo a Europa con su amiga y vecina Sandy Robart con una beca otorgada por la Academia Estadounidense de Artes y Letras en reconocimiento a la valía de Todos mis tesoros. Viajaron en barco para que Sexton pudiera llevarse no solo la máquina de escribir y numerosos libros, sino también las cartas de Nana encuadernadas en piel, su particular guía de viaje. Por desgracia, durante su estancia en Bélgica se las robaron, junto con buena parte de la ropa y el diccionario de rimas. De todo lo perdido, lo más valioso para ella sin duda fueron esas cartas, que reaparecen de forma cíclica en su poesía.

Es tal la importancia simbólica de la máquina de escribir para Sexton que se convierte en su Dios, su iglesia, «con un altar de teclas siempre a la espera», como se desprende de «¿Es cierto?». Y cuando no es divina, es sin duda un ente con voluntad propia. Por ejemplo, en «Las grandes botas del dolor» (Calle de la Piedad, 45) leemos: «Una aprende a no parlotear de esto salvo / consigo misma o con las teclas de la máquina de escribir, / que no se lo cuentan a nadie hasta que se envalentonan / y reptan por la página impresa».

De modo análogo, los personajes de cuentos clásicos, en especial los de los hermanos Grimm, a los que dedica su originalísimo Transformaciones (1971), adquieren un sentido simbólico en su obra. Eso se logra no solo mediante la personal re-creación de cada cuento elegido —entre ellos, algunos icónicos, como «Blancanieves y los siete enanitos», «Rapunzel» y «Hansel y Gretel», y otros menos conocidos en nuestra cultura, como «Un Ojito, Dos Ojitos, Tres Ojitos» o «La doncella sin manos»—, sino sobre todo a través de los poemas relacionados con las vivencias de la poeta que preceden a cada uno de los cuentos y que dan la clave para interpretarlos. Así se aprecia, por ejemplo, en el poema que encabeza «El enano saltarín», un personaje clásico que Sexton relaciona con otra figura presente en su poesía: el Doppelgänger («Muchos llevamos dentro / a un viejo hombrecillo / que quiere salir. / […] No es parálisis ni trago. / Es tu Doppelgänger / que intenta salir. / Cuidado... Cuidado...»). Después, ya en la recreación del cuento, Anne Sexton emplea toda la sinceridad descarnada que caracteriza algunos de sus mejores poemas.

Y no se agota ahí su imaginario. Como enseguida comprobarán quienes se adentren en los poemas de este libro, otros temas salpican la obra de Sexton. Entre ellos está la música en distintas vertientes, tanto la que evoca el ritmo de sus poemas —que llegaron a versionarse acompañados del grupo Anne Sexton and Her Kind— como la que menciona explícitamente (con canciones como «Red Roses for a Blue Lady» o «Cigarettes and whiskey and wild, wild women», y cantantes como Villa-Lobos o Frank Sinatra), pasando por la que escuchaba mientras escribía, en su afán de paliar el tormento de las voces interiores. Y, por supuesto, en su poesía están muy presentes las relaciones de amistad («A un amigo cuya obra ha triunfado», articulado a partir del mito de Ícaro e inspirado en el Premio Pulitzer que ganó Snodgrass; o «El vientre que los acoge», donde se dirige a su amiga Jean), en ocasiones incluso con nombres concretos (Maxine, Sylvia, Sweeney...), ya que sus amistades fueron un balón de oxígeno cuando el aire (en casa, en su mente) se volvía irrespirable.

Antes de cerrar este prefacio, me gustaría retomar una advertencia hecha unas páginas atrás: el peligro de identificar todas las voces poéticas presentes en sus versos con «la vida real» de Anne Sexton, con sus opiniones concretas. La misma Sexton decía que un poema es un espacio cerrado con voz propia, y que los poetas son actores que crean personajes con las palabras, por muy reales que parezcan. En las páginas de esta Poesía completa se ofrecen numerosos ejemplos de voces convincentes, en apariencia sinceras, pero ajenas a la persona real de Anne Sexton.

Y aun cuando el poema responda a una emoción auténtica o a un episodio de su vida, tampoco debemos pensar que, si en determinado momento escribió algo, esa opinión o vivencia define toda su existencia. Sexton es consciente de la evolución personal y mental, de la mutabilidad de la vida, y no tiene empacho en reconocer cambios de parecer y de conducta con el tiempo (tanto fuera como dentro de los poemas). Un ejemplo de esto sería la visión de sí misma que tenía como poeta y de lo que quería proyectar en su faceta pública y literaria (cuál de sus impersonations quería que prevaleciera para la posteridad).[7] Cuando empezó a escribir, contagiada por el ánimo de la época y los prejuicios hacia la poesía escrita por mujeres, expresó con sorna en una carta a Snodgrass escrita en octubre de 1958 que temía escribir como una mujer y preferiría hacerlo como un hombre.

Sin embargo, años más tarde, distanciada de la influencia de Robert Lowell y tras conocer a diversas mujeres valientes, con personalidad y opinión propia, además de gran talento artístico, entre ellas la escritora y gran amiga Maxine Kumin y la ilustradora Barbara Swan, con quienes colaboró en varias obras, vira de forma consciente hacia el feminismo y el sentimiento de sororidad. Con ese nuevo punto de vista, modifica también su opinión explícita acerca del papel de las poetas. Así se aprecia en lo que contestó a Elizabeth Fisher, editora de la revista Aphra,[8] a propósito de qué objetivos creía que debía tener la revista feminista. Según Sexton, mientras una escritora considerase un cumplido el que le dijesen que «escribe como un hombre», habría un problema.

En realidad, la expresión de su feminidad la había acompañado durante toda su carrera literaria, aunque fuese de forma inconsciente, como demuestran los incisivos poemas críticos con la situación de las mujeres recogidos en Todos mis tesoros: «Ama de casa», con sus hombres que «entran a la fuerza, devueltos como Jonás / a las rollizas madres que los engullen», y «Mujer con faja», donde retrata el declive físico de la mediana edad. No obstante, es evidente que con el tiempo la seguridad en su parte femenina se intensifica y la lleva a escribir versos como los de «La balada de la masturbadora olvidada», «En celebración de mi útero» o el rotundo «La ferocidad femenina»: «Las palabras huyen volando / y yo, perdida en el desierto, / bebo y bebo / y agacho la cabeza hacia ese prado / el pecho, el melón que hay dentro, / y después la embriagadora flor interior».

Saber plasmar ese espíritu, esa evolución, las distintas dimensiones (física, anímica, mental, política) presentes en una poesía tan extensa, personal y potente como la de Anne Sexton, ha sido una de mis prioridades. Eso ha motivado que en ocasiones me alejara del sentido más inmediato de un verso para acercarme a lo que consideraba la esencia, a la interpretación surgida del conocimiento profundo de su obra en conjunto, del diálogo entre unos poemas y otros, de las referencias cruzadas y, cómo no, del diálogo entre esas estrofas y la vida externa a la obra. En uno de sus poemas publicados póstumamente, escrito el 30 de mayo de 1971 y recogido en «Escorpio, vil araña, muere», Anne Sexton expresó a propósito de Kayo y ella: «Ambos errados. Ambos humanos». Me hago eco de esas palabras y solo espero que la parte del error, inevitable en un proceso de traducción complejo, sea mínima en este volumen, y la parte humana, rabiosamente personal y universal a un tiempo, de la poesía de Anne Sexton prevalezca en esta versión de sus poemas.

ANA MATA BUIL

Barcelona, diciembre de 2023

NOTA SOBRE LA EDICIÓN

Este volumen contiene todos los poemas de los ocho libros que Anne Sexton mandó a imprenta en vida, así como los poemas de las dos recopilaciones preparadas para su publicación después de su muerte. Unos cuantos poemas escritos en su último año de vida se recogen aquí por primera vez.

Por motivos de espacio, los relatos que figuraban originalmente en El libro de la locura y en Palabras para el Dr. Y. no han podido reproducirse aquí; tampoco ha sido posible incluir el prefacio de Kurt Vonnegut y las ilustraciones de Barbara Swan para Transformaciones.

Me gustaría dar las gracias a los numerosos amigos de la poesía de Anne Sexton, que han contribuido de infinitas maneras a lo largo de los años tanto a la creación como a la publicación de su obra.

LINDA GRAY SEXTON

AL MANICOMIO Y CASI DE VUELTA
(1960)

Para Kayo, que esperó

Es la valentía de abrir el corazón ante cada pregunta lo que hace al filósofo. Este debe ser como el Edipo de Sófocles, quien, al buscar iluminación acerca de su terrible sino, persiste en su infatigable indagación, aun cuando adivina qué apabullante horror le aguarda en la respuesta. Pero la mayoría de nosotros llevamos en el corazón a la Yocasta que le suplica a Edipo que, por el amor de Dios, deje de indagar…

Carta de SCHOPENHAUER a GOETHE,

noviembre de 1815

I

USTED, DOCTOR MARTIN

Usted, doctor Martin, se pasea

del desayuno a la locura. Final de agosto,

corro por el antiséptico túnel

donde los zombis aún intentan

empujar sus huesos contra la fuerza

de la cura. Soy la reina del hotel estival

o la burlona abeja en un tallo acechada

por la muerte. Formamos filas

torcidas y esperamos a que abran

la entrada y nos cuenten ante las gélidas puertas

de la cena. Dan la señal

y pasamos al guiso con nuestra bata

de sonrisas. Masticamos en hilera, los platos

chirrían y gimen como la tiza

en la escuela. No hay cuchillos

para cortarse el cuello. Me paso la mañana

haciendo mocasines. Al principio mis manos

se quedaban vacías, desplegadas para las vidas

para las que solían trabajar. Ahora aprendo a

retirarlas, cada airado dedo que exige

que yo arregle lo que otro romperá

mañana. Claro que le quiero;

se asoma por encima del cielo de plástico,

dios de nuestra ala, supremo príncipe de los zorros.

Las coronas rotas están nuevas

como la de Jack en la canción. Su tercer ojo

nos recorre e ilumina los boxes separados

en los que dormimos o lloramos.

Qué niños tan grandes los que estamos

aquí. Toda yo crezco y crezco

en el mejor pabellón. Su negocio es la gente,

visita la casa de locos, un oracular

ojo en nuestro nido. En el vestíbulo

el busca lo llama. Se retuerce ante los tirones

de los zorrillos que caen

como cascadas de vida en la escarcha.

Y somos magia que habla sola,

ruidosa y aislada. Soy la reina de todos mis pecados

olvidados. ¿Sigo perdida?

Antes era guapa. Ahora soy yo misma,

contando filas y filas de mocasines

que esperan en el callado estante.

I

YOU, DOCTOR MARTIN /// You, Doctor Martin, walk / from breakfast to madness. Late August, / I speed through the antiseptic tunnel / where the moving dead still talk / of pushing their bones against the thrust / of cure. And I am queen of this summer hotel / or the laughing bee on a stalk // of death. We stand in broken / lines and wait while they unlock / the door and count us at the frozen gates / of dinner. The shibboleth is spoken / and we move to gravy in our smock / of smiles. We chew in rows, our plates / scratch and whine like chalk // in school. There are no knives / for cutting your throat. I make / moccasins all morning. At first my hands / kept empty, unraveled for the lives / they used to work. Now I learn to take / them back, each angry finger that demands / I mend what another will break // tomorrow. Of course, I love you; / you lean above the plastic sky, / god of our block, prince of all the foxes. / The breaking crowns are new / that Jack wore. Your third eye / moves among us and lights the separate boxes / where we sleep or cry. // What large children we are / here. All over I grow most tall / in the best ward. Your business is people, / you call at the madhouse, an oracular / eye in our nest. Out in the hall / the intercom pages you. You twist in the pull / of the foxy children who fall // like floods of life in frost. / And we are magic talking to itself, / noisy and alone. I am queen of all my sins / forgotten. Am I still lost? / Once I was beautiful. Now I am myself, / counting this row and that row of moccasins / waiting on the silent shelf.

AMABLE SEÑOR: ESTE BOSQUE

Pues a un hombre le basta con una sola vuelta con los ojos cerrados en este mundo para perderse. […] Hasta que no nos perdemos […] no empezamos a encontrarnos.

THOREAU, Walden

Amable señor: he aquí un viejo juego

al que jugábamos con ocho y diez años.

A veces en La Isla, allá en Maine,

a finales de agosto, con la niebla fría

del océano, el bosque entre Dingley Dell

y la cabaña del abuelo se volvía blanco y extraño.

Era como si cada pino fuese un palo marrón,

desconocido; como si el día se recompusiera

en noche y los murciélagos volasen al sol. Era un truco

dar una sola vuelta y saber que te habías perdido;

saber que el cuerno del cuervo gemía en la oscuridad,

saber que la cena no llegaría jamás, que el llanto

costero del destino de esa lejana campana de la boya

decía que la niñera no estaba. Ay, Mademoiselle,

la barca de remos volcó. Y usted acabó muerta.

Cierre los ojos y, a ese pensamiento, dé una sola vuelta.

Amable señor: perdida y con su mismo talante

he dado dos vueltas con los ojos sellados

y el bosque era blanco y mi nocturna mente

vio hechos inquietantes, irreales y callados.

Y al abrir los ojos, me da miedo, por supuesto,

mirar —mirada interior que la sociedad rechaza—,

mas busco en este bosque y no hallo nada peor

que yo misma, atrapada entre uvas y zarzas.

KIND SIR: THESE WOODS /// «For a man needs only to be turned around once with his eyes shut in this world to be lost.... Not til we are lost... do we begin to find ourselves». Thoreau, Walden // Kind Sir: This is an old game / that we played when we were eight and ten. / Sometimes on The Island, in down Maine, / in late August, when the cold fog blew in / off the ocean, the forest between Dingley Dell / and grandfather’s cottage grew white and strange. / It was as if every pine tree were a brown pole / we did not know; as if day had rearranged / into night and bats flew in sun. It was a trick / to turn around once and know you were lost; / knowing the crow’s horn was crying in the dark, / knowing that supper would never come, that the coast’s / cry of doom from that far away bell buoy’s bell / said your nursemaid is gone. O Mademoiselle, / the rowboat rocked over. Then you were dead. / Turn around once, eyes tight, the thought in your head. // Kind Sir: Lost and of your same kind / I have turned around twice with my eyes sealed / and the woods were white and my night mind / saw such strange happenings, untold and unreal. / And opening my eyes, I am afraid of course / to look — this inward look that society scorns — / Still, I search in these woods and find nothing worse / than myself, caught between the grapes and the thorns.

EXCLUIDA DE LA GLORIA A DIARIO

Todo el día miramos las gaviotas

surcando lo alto del cielo

en la montaña rusa del viento.

Allá arriba,

diosas del mundo azul por entero,

chillan a un retazo de tierra.

Ahora, igual que niños,

bajamos montículos de rocas

con una bolsa de panecillos,

ya secos,

y los extendemos con cuidado en una piedra,

dejamos seis cortezas para una madrugadora reina.

Una sola vigilante mira con ojos de halcón,

cabalga la corriente, sopesa el hambre

y flota

tallada en seda

hasta que salta de repente,

sale, casi rozando el agua;

para luego volver

alisando la agitada marea.

Para volver con su bandada, una ciudad

de alas que caen del aire.

Aguardan, como señuelos de madera

o suaves como una paloma o

un dulce y acogedor pato:

hasta que una se mueve, mueve su pico-dardo

despiadado. Tiene el pan.

El mundo se llena de ellas,

un mundo de bestias

que batallan por un pedrusco.

Solo cuatro atrapan el pan

y vuelan sobre Gloucester

hasta lo alto del cielo.

Ay, mira cómo

rellenan su barriga marina

con la migaja de una hermana.

TORN DOWN FROM GLORY DAILY /// All day we watched the gulls / striking the top of the sky / and riding the blown roller coaster. / Up there / godding the whole blue world / and shrieking at a snip of land. // Now, like children, / we climb down humps of rock / with a bag of dinner rolls, / left over, / and spread them gently on a stone, / leaving six crusts for an early king. // A single watcher comes hawking in, / rides the current round its hunger / and hangs / carved in silk / until it throbs up suddenly, / out, and one inch over water; // to come again / smoothing over the slap tide. / To come bringing its flock, like a city / of wings that fall from the air. / They wait, each like a wooden decoy / or soft like a pigeon or // a sweet snug duck: / until one moves, moves that dart-beak / breaking over. It has the bread. / The world is full of them, / a world of beasts / thrusting for one rock. // Just four scoop out the bread / and go swinging over Gloucester / to the top of the sky. / Oh see how / they cushion their fishy bellies / with a brother’s crumb.

LA MÚSICA VUELVE A MÍ

Espere, señor. ¿Por dónde se va a casa?

Han apagado la luz

y la oscuridad se mueve en el rincón.

No hay señales en este cuarto,

cuatro señoras, octogenarias,

con pañales todas ellas.

La la la, oh, la música vuelve a mí

y percibo la melodía que tocaron

la noche que me dejaron

en esta institución privada de la colina.

Imagíneselo. Una radio encendida

y aquí todos estaban locos.

Me gustó y bailé en corro.

La música se vierte sobre el sentido

y, qué curioso,

la música ve más que yo.

Es decir, recuerda mejor;

recuerda la primera noche aquí.

El frío estrangulado de noviembre;

incluso las estrellas estaban atrapadas en el cielo

y esa luna tan brillante

hincándose en las barras para apresarme

con una cantinela en la cabeza.

He olvidado el resto.

Me ataron a esta silla a las ocho de la mañana

y no hay señales para indicarme el camino,

solo la radio con su ritmo marcado

y la canción que recuerda

más que yo. Oh, la la la,

esta música vuelve a mí.

La noche que llegué bailé en corro

y no tuve miedo.

¿Señor?

MUSIC SWIMS BACK TO ME /// Wait Mister. Which way is home? / They turned the light out / and the dark is moving in the comer. / There are no sign posts in this room, / four ladies, over eighty, / in diapers every one of them. / La la la, Oh music swims back to me / and I can feel the tune they played / the night they left me / in this private institution on a hill. // Imagine it. A radio playing / and everyone here was crazy. / I liked it and danced in a circle. / Music pours over the sense / and in a funny way / music sees more than I. / I mean it remembers better; / remembers the first night here. / It was the strangled cold of November; / even the stars were strapped in the sky / and that moon too bright / forking through the bars to stick me / with a singing in the head. / I have forgotten all the rest. // They lock me in this chair at eight a. m. / and there are no signs to tell the way, / just the radio beating to itself / and the song that remembers / more than I. Oh, la la la, / this music swims back to me. / The night I came I danced a circle / and was not afraid. / Mister?

LAS CAMPANAS

El cartel del circo se está

despegando de la pared de cemento

y los niños lo han olvidado

si es que alguna vez lo supieron.

Padre, ¿te acuerdas?

Solo queda el sonido,

la rotunda pisada lejana de los elefantes,

la voz de los leones de antaño

y cómo las campanas

temblaban ante el trapecista.

Yo, riéndome,

subida a tus altos hombros

o pequeña entre gruesas piernas de la gente,

no tenía miedo.

Me dabas la mano

y al instante me explicabas

los tres anillos de peligro.

Ay, mira al travieso payaso

y el loco desfile

mientras amor amor

amor creó anillos a mi alrededor.

Con este sonido empezó el acto:

nuestro aliento contenido para ver

al trapecista abrir los brazos

por el cielo de tablones

y trepar por el aire.

Recuerdo el color de la música

y que eternamente

todas tus temblorosas campanas

eran mías.

THE BELLS /// Today the circus poster / is scabbing off the concrete wall / and the children have forgotten / if they knew at all. / Father, do you remember? / Only the sound remains, / the distant thump of the good elephants, / the voice of the ancient lions / and how the bells / trembled for the flying man. / I, laughing, / lifted to your high shoulder / or small at the rough legs of strangers, / was not afraid. / You held my hand / and were instant to explain / the three rings of danger. // Oh see the naughty clown / and the wild parade / while love love / love grew rings around me. / This was the sound where it began; / our breath pounding up to see / the flying man breast out / across the boarded sky / and climb the air. / I remember the color of music / and how forever / all the trembling bells of you / were mine.

ELIZABETH SE HA IDO

1.

Yacías en el nido de tu verdadera muerte,

más allá de las huellas de mis dedos nerviosos

que tocaban tu cabeza en movimiento;

tu piel vieja y arrugada, el aire de tus pulmones

un jadeo infantil cuando alzaste la vista al fin

a mi cara que se mecía sobre la cama humana,

y en algún lugar suplicaste, déjame ir déjame ir.

Yacías en la caja de tu última muerte,

pero no eras tú, al final no eras tú.

Te han rellenado las mejillas, dije;

esta mano de barro, esta máscara de Elizabeth

no son auténticas. Pues bajo el satén

y la gamuza de esta cama inhumana,

algo suplicó, déjame ir déjame ir.

2.

Me dieron tus cenizas y tu carcasa de huesos,

repicaban cual semillas en la urna de cartón,

repicaban cual piedras que su horno ha bendecido.

Te esperé en la catedral de hechizos

y te esperé en el país de los vivos,

aún con la urna acunada en mi pecho,

cuando algo suplicó, déjame ir déjame ir.

Así que tiré los restos de tu carcasa de huesos

y me oí gritar anhelando tu estampa,

la cara de manzana, la sencilla cuna

de tus brazos, los olores de agosto

de tu piel. Luego ordené tu ropa

y los amores que habías dejado, Elizabeth,

Elizabeth, hasta que te fuiste.

ELIZABETH GONE /// 1. You lay in the nest of your real death, / Beyond the print of my nervous fingers / Where they touched your moving head; / Your old skin puckering, your lungs’ breath / Grown baby short as you looked up last / At my face swinging over the human bed, / And somewhere you cried, let me go let me go. // You lay in the crate of your last death, / But were not you, not finally you. / They have stuffed her cheeks, I said; / This clay hand, this mask of Elizabeth / Are not true. From within the satin / And the suede of this inhuman bed, / Something cried, let me go let me go. // 2. They gave me your ash and bony shells, / Rattling like gourds in the cardboard urn, / Rattling like stones that their oven had blest. / I waited you in the cathedral of spells / And I waited you in the country of the living, / Still with the urn crooned to my breast, / When something cried, let me go let me go. // So I threw out your last bony shells / And heard me scream for the look of you, / Your apple face, the simple crèche / Of your arms, the August smells / Of your skin. Then I sorted your clothes / And the loves you had left, Elizabeth, / Elizabeth, until you were gone.

CARTAS DEL EXTRANJERO

De siempre te conocí y vieja siempre te veía,

suave dama blanca de mi corazón. Me reñirías

por quedarme la noche en vela, leyendo tus cartas,

como si esos matasellos extranjeros para mí fueran.

Primero las mandabas desde Londres, pieles llevabas

y un vestido nuevo en invierno de 1890.

Leo que Londres es aburrido el Día del Alcalde,

allí sorteaste grupos de ladrones, los tristes agujeros

de Whitechapel, aferrada a tu libro, hasta dar alcance

a Jack el Destripador diseccionando sus famosos huesos.

Este miércoles en Berlín vas a ir, según leo,

a un mercadillo en casa de Bismarck. Y de inmediato

te veo de jovencita en un mundo aún bueno

escribiendo tres generaciones antes que la mía. Trato

de entrar en tu página y volver a darle aliento…

mas la vida es un truco, gato encerrado en un saco sin remedio.

Esto es el saco del tiempo que tu muerte vacía,

qué distante estás con tus patines de cuchillas

en la pista de patinaje de Berlín, rauda y veloz

ante mí con tu Conde; una banda militar engalanada

toca un vals de Strauss. Yo fui la última que te amó,

una anciana plisada con la mano agarrotada.

Una vez leíste Lohengrin y todos los cisnes

se alzaron mientras conocías la vida en palacio

en Hannover. Esta noche tus cartas convierten

la historia en acertijo. El Conde estaba casado.

Eras la tía solterona que vivía con nosotros.

Esta noche leo que el invierno aullaba alrededor

de las torres del Schloss Schwöbber, que el tedioso

idioma en tu garganta crecía, que te encantaba el son

de las ratas correteando por las pétreas baldosas.

Cuando fuiste mía ya estabas medio sorda.

Esto es un miércoles, 9 de mayo, cerca de Lucerna,

en Suiza, sesenta y nueve años ha, la carta me cuenta

tu primer ascenso al monte San Salvatore;

aquí el abrupto camino, el agujero en la bota,

la chica yanki, el férreo interior

de tu dulce cuerpo. El Conde eligió la otra

cima. Fuisteis juntos, bien armados

con palos alpinos, bocadillos en la cesta

y seltzer wasser. No os amedrentaron

los tupidos bosques de zarzas y maleza,

ni el brusco acantilado ni el primer vértigo

sobre el lago Lucerna. El Conde empapado en sudor

se quitó el abrigo para vadear la nieve del pico.

Te cogió la mano y te besó. En el tren el retemblor,

luego en barco de vapor a casa, tras muchas horas;

u otros matasellos: París, Verona, Roma.

Esto es Italia. Aprendes su lengua materna.

Leo que por el Palatino encantada te paseas,

por los palacios de los Césares de ruinas rodeada,

sola en el otoño romano, desde julio en soledad.

Cuando fuiste mía te sacaron de aquí embozada

con tu mejor sombrero sobre la cara. Me eché a llorar

pues tenía diecisiete años. Muchos más tengo ahora.

Leo que el carnet de estudiante te abrió la puerta

a la capilla privada del Vaticano y en esta otra,

que celebraste con los demás, como nosotras, contentas,

el Cuatro de Julio. En noviembre, un miércoles,

viste volar un globo, pintado como una bola argéntea,

flotando sobre el Foro, sobre los perdidos emperadores

temblaba a ratos por la brisa su moderna cesta.

Tu conciencia de Nueva Inglaterra sacaste poco a poco,

junto a artesanos, puestos de castañas y los devotos.

Esta noche aprenderé a amarte por duplicado:

a conocer tus primeros años, tu rostro medio victoriano.

Esta noche hablaré e interrumpiré, ya lo verás,

tus cartas, para advertirte que vienen las guerras,

que el Conde morirá, que vas a aceptar

de nuevo tu América para vivir, recatada y modesta,

en la granja de Maine. Te digo que irás entonces

a los suburbios de Boston, a ver al puritano mundo en la taberna

emborracharse noche tras noche, a ver a los bellos jóvenes

bailando swing, a notar que el oído izquierdo se te cierra

un viernes en el Symphony Hall. Y también te digo

que de puntillas saldrás de esa gran sala,

huyendo del amargo ruido, y entrarás en un suspiro

en la bulliciosa calle, dejando caer las gafas,

con la redecilla enredada, y pararás a peatones huidizos

para murmurarles tu amor culpable mientras mueren tus oídos.

SOME FOREIGN LETTERS /// I knew you forever and you were always old, / soft white lady of my heart. Surely you would scold / me for sitting up late, reading your letters, / as if these foreign postmarks were meant for me. / You posted them first in London, wearing furs / and a new dress in the winter of eighteen-ninety. / I read how London is dull on Lord Mayor’s Day, / where you guided past groups of robbers, the sad holes / of Whitechapel, clutching your pocketbook, on the way / to Jack the Ripper dissecting his famous bones. / This Wednesday in Berlin, you say, you will / go to a bazaar at Bismarck’s house. And I / see you as a young girl in a good world still, / writing three generations before mine. I try / to reach into your page and breathe it back... / but life is a trick, life is a kitten in a sack. // This is the sack of time your death vacates. / How distant you are on your nickel-plated skates / in the skating park in Berlin, gliding past / me with your Count, while a military band / plays a Strauss waltz. I loved you last, / a pleated old lady with a crooked hand. / Once you read Lohengrin and every goose / hung high while you practiced castle life / in Hanover. Tonight your letters reduce / history to a guess. The Count had a wife. / You were the old maid aunt who lived with us. / Tonight I read how the winter howled around / the towers of Schloss Schwöbber, how the tedious / language grew in your jaw, how you loved the sound / of the music of the rats tapping on the stone / floors. When you were mine you wore an earphone. // This is Wednesday, May 9th, near Lucerne, / Switzerland, sixty-nine years ago. I learn / your first climb up Mount San Salvatore; / this is the rocky path, the hole in your shoes, / the yankee girl, the iron interior / of her sweet body. You let the Count choose / your next climb. You went together, armed / with alpine stocks, with ham sandwiches / and seltzer wasser. You were not alarmed / by the thick woods of briars and bushes, / nor the rugged cliff, nor the first vertigo / up over Lake Lucerne. The Count sweated / with his coat off as you waded through top snow. / He held your hand and kissed you. You rattled / down on the train to catch a steamboat for home; / or other postmarks: Paris, Verona, Rome. // This is Italy. You learn its mother tongue. / I read how you walked on the Palatine among / the ruins of the palaces of the Caesars; / alone in the Roman autumn, alone since July. / When you were mine they wrapped you out of here / with your best hat over your face. I cried / because I was seventeen. I am older now. / I read how your student ticket admitted you / into the private chapel of the Vatican and how // you cheered with the others, as we used to do / on the Fourth of July. One Wednesday in November / you watched a balloon, painted like a silver ball, / float up over the Forum, up over the lost emperors, / to shiver its little modern cage in an occasional / breeze. You worked your New England conscience out / beside artisans, chestnut vendors and the devout. // Tonight I will learn to love you twice; / learn your first days, your mid-Victorian face. / Tonight I will speak up and interrupt / your letters, warning you that wars are coming, / that the Count will die, that you will accept / your America back to live like a prim thing / on the farm in Maine. I tell you, you will come / here, to the suburbs of Boston, to see the blue-nose / world go drunk each night, to see the handsome / children jitterbug, to feel your left ear close / one Friday at Symphony. And I tell you, / you will tip your boot feet out of that hall, / rocking from its sour sound, out onto / the crowded street, letting your spectacles fall / and your hair net tangle as you stop passers-by / to mumble your guilty love while your ears die.

LA COMETA

West Harwich, Massachusetts, 1954-1959

Aquí, enfrente del hotel estival,

la playa espera como un altar.

Estamos tumbados en una tela de arena

mientras el mediodía del Atlántico mancha

el mundo de luz.

Muy similar era

hace cinco años. Recuerdo

que Ezio Pinza volaba una cometa

para los niños. Ninguno de nosotros se percató

entonces. La dama plisada aún

metida en la cesta con sus ovillos de lana.

Cuatro hombres rollizos seguían su dieta

de gin-tonic mientras se pasaban dinero.

Las chicas de la sombrilla dormían, bronceando

sus encantadores años. Nadie pensó

en lo precioso que era, ni siquiera qué gracioso

parecía el espectáculo, cubo instalado en el aire.

El aire era una estación que habían comprado,

como la tela de arena.

He estado esperando

en este trecho privado de tierra estival,

contando estos cinco años y barajando el porqué.

Me refiero, fue diferente aquella vez

con Ezio Pinza volando una cometa.

Quizá, a fin de cuentas, él sabía algo más

y estaba en lo cierto.

THE KITE /// West Harwich, Massachusetts, 1954-1959 // Here, in front of the summer hotel / the beach waits like an altar. / We are lying on a cloth of sand / while the Atlantic noon stains / the world in light. // It was much the same / five years ago. I remember / how Ezio Pinza was flying a kite / for the children. None of us noticed / it then. The pleated lady / was still a nest of her knitting. / Four pouchy fellows kept their policy / of gin and tonic while trading some money. / The parasol girls slept, sun-sitting / their lovely years. No one thought / how precious it was, or even how funny / the festival seemed, square rigged in the air. / The air was a season they had bought, / like the cloth of sand. // I’ve been waiting / on this private stretch of summer land, / counting these five years and wondering why. / I mean, it was different that time / with Ezio Pinza flying a kite. / Maybe, after all, he knew something more / and was right.

DIJO LA POETA AL ANALISTA

Mi negocio son las palabras. Las palabras son como etiquetas

o monedas, o mejor, como un enjambre de abejas.

Confieso que solo me quiebran los orígenes de las cosas;

como si las palabras se contaran igual que abejas muertas en el ático,

desprovistas de sus ojos amarillos y sus alas secas.

Siempre olvido que una palabra es capaz de elegir

otra, de modelar otra, hasta que tengo

algo que podría haber dicho…

pero no dije.

Su negocio es analizar mis palabras. Pero yo

no admito nada. Doy lo mejor de mí, por ejemplo,

cuando puedo escribir mi oda a una tragaperras,

aquella noche en Nevada: narrar cómo apareció el mágico jackpot

con tres campanas que tañían en la pantalla de la suerte.

Pero si usted dice que esto es algo que no es,

entonces me debilito, al recordar la sensación de las manos raras

y ridículas e inundadas de todo

aquel dinero de fe.

SAID THE POET TO THE ANALYST /// My business is words. Words are like labels, / or coins, or better, like swarming bees. / I confess I am only broken by the sources of things; / as if words were counted like dead bees in the attic, / unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. / I must always forget how one word is able to pick / out another, to manner another, until I have got / something I might have said... / but did not. // Your business is watching my words. But I / admit nothing. I work with my best, for instance, / when I can write my praise for a nickel machine, / that one night in Nevada: telling how the magic jackpot / came clacking three bells out, over the lucky screen. / But if you should say this is something it is not, / then I grow weak, remembering how my hands felt funny / and ridiculous and crowded with all / the believing money.

VENUS Y EL ARCA

El misil para lanzar un misil

era casi un secreto.

Eligieron a dos hombres doctorados

y los prepararon para llenarlo

con un centenar

de insectos contados uno por uno,

tres serpientes casi nuevas,

enroscadas en un cubo,

cincuenta criaturas marinas exactas

en tanques de agua, los documentos precisos,

veinte barras de alimento, diez curas de emergencia,

candados especiales, catorce ratas blancas,

catorce ratas negras, una bolsa de tierra,

todo embutido dentro antes

de que la cosa explotara en el desierto.

Y el misil que lanzó

un misil se lanzó

en un maravilloso globo científico

que giró y merodeó

entre las nieblas de Venus; de repente

se hundió como una dulce uva hinchada,

supurando más allá de la gravedad para

aplastarse sobre la triunfal forma

del espacio. Los dos hombres señalaron

la Tierra y dijeron a su Continente

VENUS ES VERDE. Y se montaron desfiles,

los ruidosos cuentistas de la tierra le dedicaron

quince minutos enteros, incluso

acortaron el pronóstico del tiempo.

Pero las naciones rivales, furiosas y taimadas,

lanzaron su mejor explosión atómica

y se libró la última guerra terrestre.

El lugar se volvió un infinito cráter,

se redujo a su calavera primigenia,

arrasando bosques, océanos, huesos

secos y neones, mientras el mundo caía a través

del tiempo como una olvidada piedra lanzada.

Estos dos hombres anduvieron con esperanza

por su nuevo planeta caliente y vacío

con máquinas, ratas, tanques,

cajas, insectos y ese curioso grupo

de tres serpientes casi nuevas,

para hacer las pruebas que tenían previstas.

Pero en el séptimo mes las jaulas se quedaron

pequeñas, tanto que era imposible estudiarlas,

imposible levantarlas. Las ratas eran grises

y pesadas cosas que corrían apretujadas

contra el alambre y las serpientes ponían huevos

sobre huevos e incluso los peces empezaron

a atestar el agua al desovar

por todas partes, sin espacio para nadar.

Y la apatía apresó a los hombres; abrieron

la bolsa de tierra, soltaron todos los cerrojos

y dejaron libres a todas las criaturas

para que vivieran en Venus, o de algún modo se ocultaran

bajo las rocas. Enjambres de abejas zumbaban en el aire,

dejando que un cálido polen cayera

de sus alas a la hierba.

Los peces avanzaron con las aletas hasta una poza

y las ratas se atusaron el pelaje

y colonizaron el vestíbulo

del atestado globo. Los árboles surgían

del liquen, la roca se convirtió en un parque

donde, incluso a la luz de las estrellas, todo se frotaba;

incluso en la nueva entrepierna oscura

del planeta, el aire se sacudía donde las serpientes

copulaban y las ratas se restregaban con dejadez,

pronto reinó el ruido y una especie

de maravilla en el solitario aire.

Viejos y ajados, los dos doctorados

de la Tierra renquearon despacio hacia

su globo vacío, llorando a solas

en busca del sentido, por la inquietante falta

de alguna obligación pendiente,

mientras incontables peces aleteaban

y las aguas subían, el verde creció

y las felices ratas corretearon

por integrados bosques,

ladrando como perros a lo alto

del cielo. Pero los dos hombres,

esa última mañana de muerte, antes

de la primera luz, observaron la tierra

de Venus, su nada dulce costa,

y pensaron: «Esto es el fin.

Así acaba un hombre como yo».

Hasta que vieron, sobre las nieblas

de Venus, a dos criaturas marinas pararse

sobre patas tornasoladas y arrastrarse

desde el vientre del mar.

Y desde el parque del planeta

oyeron caer el nuevo fruto.

VENUS AND THE ARK /// The missile to launch a missile / was almost a secret. / Two male Ph.D.’s were picked / and primed to fill it / and one hundred / carefully counted insects, / three almost new snakes, / coiled in a cube, / exactly fifty fish creatures / in tanks, the necessary files, / twenty bars of food, ten brief cures, / special locks, fourteen white rats, / fourteen black rats, a pouch of dirt, / were all stuffed aboard before / the thing blasted from the desert. // And the missile that launched / a missile launched out / into a marvelous scientific balloon / that rolled and bobbed about / in the mists of Venus; suddenly / sank like a sweet fat grape, / oozing past gravity to snuggle / down upon the triumphant shape / of space. The two men signaled / Earth, telling their Continent / VENUS IS GREEN. And parades assembled, / the loud earth tellers spent / all fifteen minutes on it, even / shortened their weather forecast. / But rival nations, angry and oily, / fired up their best atom blast / and the last Earth war was done. / The place became crater on each side, / sank down to its first skull, / shedding forests, oceans, dried / bones and neons, as it fell through / time like a forgotten pitted stone. // These two men walked hopefully out / onto their hot empty planet / with machines, rats, tanks, / boxes, insects and the one odd set / of three almost new snakes, / to make the tests they were meant to do. / But on the seventh month the cages / grew small, too small to interview, / too tight to bear. The rats were gray / and heavy things where they ran / against wire and the snakes built eggs / on eggs and even the fish began / to bump in water as they spawned / on every side of each other’s swim. / And the men grew listless; they opened / the pouch of dirt, undid each locked bin / and let every creature loose / to live on Venus, or anyhow hide / under rocks. Bees swarmed the air, / letting a warm pollen slide / from their wings and onto the grass. / The fish flapped to a small pool / and the rats untangled their hairs / and humped over the vestibule / of the cramped balloon. Trees sprang / from lichen, the rock became a park, / where, even at star-time, things brushed; / even in the planet’s new dark / crotch, that air snag where snakes / coupled and rats rubbed in disrepair, / it grew quick and noisy with / a kind of wonder in the lonely air. // Old and withered, two Ph.D.’s / from Earth hobbled slowly back / to their empty balloon, crying alone / for sense, for the troubling lack / of something they ought to do, / while countless fish slapped / and the waters grew, green came / taller and the happy rats sped / through integrated forests, / barking like dogs at the top / of the sky. But the two men, / that last morning of death, before / the first of light, watched the land / of Venus, its sweetless shore, / and thought, «This is the end. / This is the last of a man like me». / Until they saw, over the mists / of Venus, two fish creatures stop / on spangled legs and crawl / from the belly of the sea. / And from the planet park / they heard the new fruit drop.

DE SU CALAÑA

Yo, bruja poseída, he salido al mundo,

valiente de noche, rondando el negro aire;

soñando el mal, me he dado impulso,

luz a luz, sobre las casas normales:

solitaria, con doce dedos, desquiciada.

Una mujer así no es mujer del todo.

He sido de su calaña.

He hallado cálidas cuevas en el bosque,

las he llenado con cazos, estantes, grabados,

armarios, sedas, innumerables bienes, botes,

he hecho cenas para los elfos y gusanos:

gimiendo, ordenando cosas desaliñadas.

Una mujer así es una incomprendida.

He sido de su calaña.

He montado en tu carreta, cochero,

movido los brazos desnudos ante las aldeas,

superviviente, he vivido las últimas rutas de fuego

donde tus llamas aún los muslos me queman

y mis costillas crujen al girar tus ruedas extrañas.

Una mujer así no teme la muerte.

He sido de su calaña.

HER KIND /// I have gone out, a possessed witch, / haunting the black air, braver at night; / dreaming evil, I have done my hitch / over the plain houses, light by light: / lonely thing, twelve-fingered, out of mind. / A woman like that is not a woman, quite. / I have been her kind. // I have found the warm caves in the woods, / filled them with skillets, carvings, shelves, / closets, silks, innumerable goods; / fixed the suppers for the worms and the elves: / whining, rearranging the disaligned. / A woman like that is misunderstood. / I have been her kind. // I have ridden in your cart, driver, / waved my nude arms at villages going by, / learning the last bright routes, survivor / where your flames still bite my thigh / and my ribs crack where your wheels wind. / A woman like that is not ashamed to die. / I have been her kind.

LOS EXORCISTAS

Y juro solemnemente

con el escalofrío del secretismo

que no te conozco, esta sala jamás,

ni el vestido hinchado que llevo,

ni las anónimas cucharas que me liberan,

ni este calendario ni el pulso que cortamos y cubrimos.

Para todos los presentes,

ante ese fantasma que ronda,

esa polilla amarilla de mi cama estival,

digo: este pequeño incidente

no lo es. Conque me preparo, me sedo

en éter y no gritaré lo que sigue callado.

Estaba morena en agosto,

las olas palmeaban mis muslos

y la tormenta se acercaba a la cueva. Nadamos

mientras otros iban a la playa y corrían

despavoridos a sus cabañas, sus fuertes gritos

resonaban hacia nosotros y el portazo hueco

del bote contra el flotador.

Negros brazos de trueno se amarraron

a nosotros; empapados, respiramos en lluvia

y braceamos dejando la barca atrás.

Azotados llegamos a la orilla como atrapados

en el verde y esa mancha repentina, inadecuada,

del relámpago que resonó alrededor

de nuestra piel. Cuerpos en el aire,

corrimos hacia la choza del pescador de langostas.

El interior era amarillo, el sonido

de la protección del sol. Juro,

juro solemnemente, que entre la retahíla

de amores de verano, no

te conozco.

THE EXORCISTS /// And I solemnly swear / on the chill of secrecy / that I know you not, this room never, / the swollen dress I wear, / nor the anonymous spoons that free me, / nor this calendar nor the pulse we pare and cover. // For all these present, / before that wandering ghost, / that yellow moth of my summer bed, / I say: this small event / is not. So I prepare, am dosed / in ether and will not cry what stays unsaid. // I was brown with August, / the clapping waves at my thighs / and a storm riding into the cove. We swam / while the others beached and burst / for their boarded huts, their hale cries / shouting back to us and the hollow slam // of the dory against the float. / Black arms of thunder strapped / upon us; squalled out, we breathed in rain / and stroked past the boat. / We thrashed for shore as if we were trapped / in green and that suddenly inadequate stain // of lightning belling around / our skin. Bodies in air / we raced for the empty lobsterman-shack. / It was yellow inside, the sound / of the underwing of the sun. I swear, / I most solemnly swear, on all the bric-à-brac // of summer loves, I know / you not.

DONDE VIVO EN ESTA HONORABLE
CASA DEL LAUREL

Vivo en mis piernas leñosas y Ay,

en mis verdes verdes manos.

Demasiado tarde

para arrepentirme de haber huido de ti, Apolo,

la sangre aún corre por mis venas atadas a la corteza.

Yo, que ninfa corría y enraicé en la carrera,

solo tengo este último deseo de abrazar los árboles

entre los que yazco. La medida que he perdido

suaviza mi pulso. Cada siglo los engaños

del ansia me inundan de dolor.

La escarcha me cubre la piel y me da el brillo

del honor porque te has ido con el tiempo. El aire

te llama, suplica ese asombroso rito

de la carpa de oxígeno deshecha dentro de tu luz.

Solo sé que esta definitiva lujuria ha arrojado

la carne al viento sin fin y ha desplazado mis miedos

hacia la íntima Roma del mito que cruzamos.

Soy un puño de mi inquietud,

me extiendo hacia las estrellas en los años vacíos.

Construyo el aire con la corona del honor; afina

mi atemporalidad y mi desdichado apetito.

Demasiado pronto me diste el honor, Apolo.

No queda nadie que comprenda

cómo espero

aquí con mis piernas leñosas y Ay,

mis verdes verdes manos.

WHERE I LIVE IN THIS HONORABLE HOUSE OF THE LAUREL TREE /// I live in my wooden legs and O / my green green hands. / Too late / to wish I had not run from you, Apollo, / blood moves still in my bark bound veins. / I, who ran nymph foot to root in flight, / have only this late desire to arm the trees / I lie within. The measure that I have lost / silks my pulse. Each century the trickeries / of need pain me everywhere. / Frost taps my skin and I stay glossed / in honor for you are gone in time. The air / rings for you, for that astonishing rite / of my breathing tent undone within your light. / I only know how this untimely lust has tossed / flesh at the wind forever and moved my fears / toward the intimate Rome of the myth we crossed. / I am a fist of my unease / as I spill toward the stars in the empty years. / I build the air with the crown of honor; it keys / my out of time and luckless appetite. / You gave me honor too soon, Apollo. / There is no one left who understands / how I wait / here in my wooden legs and O / my green green hands.

RETRATO DE UNA ANCIANA EN LA PARED
DE LA TABERNA DE LA FACULTAD

Oh, allá en la taberna

los niños cantan

alrededor de su mesa redonda

y también alrededor de mí.

¿Has oído lo que ha dicho?

Solo he dicho

que hay una jarra de peltre

clavada en la pared de la taberna,

tan vieja como vieja se puede

ser sin dejar de estar ahí.

He dicho, los poetas están allá,

los oigo cantando y mintiendo

alrededor de su mesa redonda

y también alrededor de mí.

En la otra punta de la sala hay una corona

hecha con pelo de un difunto,

con un marco de cristal en la pared,

tan vieja como vieja se puede

ser sin que se olviden de ti.

¿Has oído lo que ha dicho?

Solo he dicho

cuánto desearía estar allí, entonces

cantaría mis canciones con los que mienten

y mis mentiras con todos los que cantan.

Y haría, y haría pero

es mi pelo el de la corona de pelo,

mi jarra clavada en la pared de la taberna,

mi polvorienta cara bajo la que cantan.

Los poetas se sientan en mi cocina.

¿Por qué mienten estos poetas?

¿Por qué los niños tienen niños y…?

¿Has oído lo que ha dicho?

Solo he dicho

cuánto desearía estar allí,

oh, allá en la taberna

donde los profetas cantan

alrededor de su mesa redonda

hasta quedarse quietos junto a mí.

PORTRAIT OF AN OLD WOMAN ON THE COLLEGE TAVERN WALL /// Oh down at the tavern / the children are singing / around their round table / and around me still. / Did you hear what it said? // I only said / how there is a pewter urn / pinned to the tavern wall, / as old as old is able / to be and be there still. / I said, the poets are there / I hear them singing and lying / around their round table / and around me still. / Across the room is a wreath / made of a corpse’s hair, / framed in glass on the wall, / as old as old is able / to be and be remembered still. / Did you hear what it said? // I only said / how I want to be there and I / would sing my songs with the liars / and my lies with all the singers. / And I would, and I would but / it’s my hair in the hair wreath, / my cup pinned to the tavern wall, / my dusty face they sing beneath. / Poets are sitting in my kitchen. / Why do these poets lie? / Why do children get children and / Did you hear what it said? // I only said / how I want to be there, / Oh, down at the tavern / where the prophets are singing / around their round table / until they are still.

LA ESPOSA DEL GRANJERO

Desde el batiburrillo

de su lujuria rural,

su vida local en Illinois,

donde todos sus acres parecen

una naciente fábrica de ginesta,

dicen que ahora justo hace diez años

que ella se convirtió en su costumbre;

esta noche de nuevo él dirá

pichoncito, vamos,

y ella no dirá que debe

de haber algo más en la vida

que este breve brillante lapso

de la bronca cama o incluso

el lento tacto de braille de él

como un pesado dios que se aligera,

esta vieja pantomima del amor

que ella desea, aunque

siga dejándola sola,

reconstruida de nuevo por fin,

con la mente alejada de él, viviendo

su propio ser con sus propias palabras

y odiando el sudor de la casa

que cuidan cuando por fin se tumban

sumidos en sueños separados

y entonces la mujer lo observa,

aún metido en la desaliñada bolsa

de su habitual sueño mientras

los años juveniles de ella se desparraman

en ese mismo lecho matrimonial

y desea que estuviera tullido, o fuera poeta,

o hasta melancólico, o en ocasiones,

mejor aún, amante mío, que estuviera muerto.

THE FARMER’S WIFE /// From the hodge porridge / of their country lust, / their local life in Illinois, / where all their acres look / like a sprouting broom factory, / they name just ten years now / that she has been his habit; / as again tonight he’ll say / honey bunch let’s go / and she will not say how there / must be more to living / than this brief bright bridge / of the raucous bed or even / the slow braille touch of him / like a heavy god grown light, / that old pantomime of love / that she wants although / it leaves her still alone, / built back again at last, / mind’s apart from him, living / her own self in her own words / and hating the sweat of the house / they keep when they finally lie / each in separate dreams / and then how she watches him, / still strong in the blowzy bag / of his usual sleep while / her young years bungle past / their same marriage bed / and she wishes him cripple, or poet, / or even lonely, or sometimes, / better, my lover, dead.

CRIBA

Cuenta la historia familiar, y cuenta la verdad,

que mi bisabuelo engendró a ocho

hijos geniales y compró doce pianos de cola

casi nuevos. Dejó un considerable legado

al morir. Los vástagos honraron sus

respectivas artes; dos obtuvieron moderada fama,

tres se casaron y engordaron su delicada parte

de riqueza y esplendor. La sexta fue

pianista profesional. Destacó mucho en su ámbito

y tenía el pelo corto y andares masculinos,

o eso oí mientras buscaba un coche de juguete

entre los murmullos del conservador clan de Maine.

Una murió aún con canesú, siempre se quedará

en sus cinco años. Y aquí hay otro que escribía…

Ordeno sus extraños libros y me admiro ante sus palabras

antaño vivas y garabateo mis breves notas marginales

y apunto mis cuentas.

En honor de ese bisabuelo he regresado

a limpiar en su memoria el verde cementerio,

a charlar con el guardián bajo un sol airado

y a acariciar a un fantasma si está despierto.

Prefiero pensar en esa especie de Bunyan

palmeándose los muslos y cambiando la venta yanqui

por una docena de pianos de cola. Encaja con su plan

de cultura el hacerlo a lo grande. En esa misma escala

construyó siete casas con arcos que en pie siguen.

Una, de cinco plantas, erigida como una caja

cuadrada, aún domina el límite costero de sus tierras.

La alquilan barata en el dulzón aire veraniego

a familias con deportivas que merodean

por sus cuartos y a veces ponen el dedo en la tecla amarilla

de un piano viejo que resuella, campanas de moho.

Como una fábrica de zapatos en pleno bosque de píceas

se acuclilla; tejado plano e hileras de ventanas que espían

entre la niebla. Donde esos ocho hijos bailaban

en sus veranos de estrellas marinas, y suspiraban los treinta y seis pinos,

aquel hombre barbudo avanzó con pasos de gigante y calibró

sus dones por cantidades.

En honor de ese bisabuelo he regresado

a interrogar en su memoria una lápida torcida,

a cuestionar esta mengua y alimentar al mínimo escaso

de hijos con su esmerada porción de tarta de provincias.

FUNNEL /// The family story tells, and it was told true, / of my great-grandfather who begat eight / genius children and bought twelve almost new / grand pianos. He left a considerable estate / when he died. The children honored their / separate arts; two became moderately famous, / three married and fattened their delicate share / of wealth and brilliance. The sixth one was / a concert pianist. She had a notable career / and wore cropped hair and walked like a man, / or so I heard when prying a childhood car / into the hushed talk of the straight Maine clan. / One died a pinafore child, she stays her five / years forever. And here is one that wrote — / I sort his odd books and wonder his once alive / words and scratch out my short marginal notes / and finger my accounts. // Back from that great-grandfather I have come / to tidy a country graveyard for his sake, / to chat with the custodian under a yearly sun / and touch a ghost sound where it lies awake. / I like best to think of that Bunyan man / slapping his thighs and trading the yankee sale / for one dozen grand pianos. It fit his plan / of culture to do it big. On this same scale / he built seven arking houses and they still stand. / One, five stories up, straight up like a square / box, still dominates its costal edge of land. / It is rented cheap in the summer musted air / to sneaker-footed families who pad through / its rooms and sometimes finger the yellow keys / of an old piano that wheezes bells of mildew. / Like a shoe factory amid the spruce trees / it squats; flat roof and rows of windows spying / through the mist. Where those eight children danced / their starfished summers, the thirty-six pines sighing, / that bearded man walked giant steps and chanced / his gifts in numbers. // Back from that great-grandfather I have come / to puzzle a bending gravestone for his sake, / to question this diminishing and feed a minimum / of children their careful slice of suburban cake.

LOS EXPATRIADOS

Amor mío, fue un momento

para aferrarse por un momento

para que creyeras en él

y creer es el máximo acto de amor, diría yo,

incluso al contarlo, aunque sea incierto.

En el falso bosque de Nueva Inglaterra

donde los árboles noruegos mal trasplantados

se negaban a enraizar, sus gruesas sintéticas

raíces emergiendo de la tierra para poblar el aire,

nos dimos la mano y caminamos de rodillas.

En realidad, no había nadie que darnos alcance.

Cuarenta años este experimental

bosque ha crecido, vara a vara en hileras perfectas

donde sus tocones aguantaban y sus ramas rígidas caían.

Era un paraje de árboles paralelos, sus vidas

archivadas en el exilio donde ajenos paseábamos sin saber

nuestra semejanza y que esa semejanza aún respira.

Apartados de nosotros los coches del pueblo seguían

la línea blanca por la que pausados habíamos andado

dos noches antes hacia nuestras respectivas camas.

Nos tumbamos en mitad de una fea cuesta y si caímos

fue aquí en el bosque donde se veía el bosque

agonizando y me agarraste con mimo.

Y ahora debo soñar con el bosque entero

y con tus dulces manos, nunca jamás tan gélidas

como esos árboles detenidos, ni pautadas, ni pálidas,

ni alejadas de las mías. Hoy, en mi casa, veo así

nuestra casa, sus pilares un tenue sótano de hombres

que sustentan su forastera tierra para ti y para mí.

Amor mío, fue una chispa de tiempo,

arrancada a tiras del tiempo,

que debemos contar a toda prisa

antes de perder el sonido de nuestras propias

bocas gritando mía, mía, mía.

THE EXPATRIATES /// My dear, it was a moment / to clutch at for a moment / so that you may believe in it / and believing is the act of love, I think, / even in the telling, wherever it went. // In the false New England forest / where the misplanted Norwegian trees / refused to root, their thick synthetic / roots barging out of the dirt to work the air, / we held hands and walked on our knees. / Actually, there was no one there. // For forty years this experimental / woodland grew, shaft by shaft in perfect rows / where its stub branches held and its spokes fell. / It was a place of parallel trees, their lives / filed out in exile where we walked too alien to know / our sameness and how our sameness survives. // Outside of us the village cars followed / the white line we had carefully walked / two nights before toward our single beds. / We lay halfway up an ugly hill and if we fell / it was here in the woods where the woods were caught / in their dying and you held me well. // And now I must dream the forest whole / and your sweet hands, not once as frozen / as those stopped trees, nor ruled, nor pale, / nor leaving mine. Today, in my house, I see / our house, its pillars a dim basement of men / holding up their foreign ground for you and me. // My dear, it was a time, / butchered from time, / that we must tell of quickly / before we lose the sound of our own / mouths calling mine, mine, mine.

PARA JOHNNY POLE
EN LA PLAYA ABANDONADA

En su décimo julio algún instinto

le enseñó a abrazar la acechante ola,

un gigante donde su boca abría las fauces.

Cabalgó sobre el labio que lo mantenía a flote

y luego lo hundió hasta el fondo. Salpicaban la playa

niños que nadaban como perritos y crecían

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X