CANCIONES MÁS ALLÁ DE LA HUMANIDAD

Pocos poetas han revelado tan poco de sí mismos sin dejar de ser al mismo tiempo tan transparentes en su obra como Mary Oliver. Su voz está hecha de una extrema intimidad que sin embargo reprime una y otra vez la invasión de la subjetividad para dar espacio a todo lo que queda fuera del ego. Es la suya una poesía de la atención en un sentido radical. La atención, escribió ella misma en sus ensayos, es «el principio de la devoción». Y como dijo Walter Benjamin recordando a Malebranche, la atención es «la oración natural del alma». Por eso los poemas de Oliver, sin adscribirse a ningún credo ortodoxo, transmiten una intensa espiritualidad que se va acendrando en el lector sin imposiciones dogmáticas, abriendo su propia percepción a un sentido más alto y como sobrevenido de la naturaleza, apartando el discurso humano, poniéndolo en cuarentena, como quien pide una tregua y reclama otra forma de contemplación.

La vida de Mary Oliver (1935-2019) puede resumirse con las pocas pinceladas que ella misma ofreció en las escasas entrevistas que concedió. Nacida en un entorno rural de Ohio, perteneció a una familia «disfuncional» y sufrió de niña abusos sexuales que no logró superar hasta muy tarde, ya en la vejez. De muy joven, se hizo cargo del legado de la poeta Edna St. Vincent Millay, junto a la hermana de la autora. Estudió en la Universidad Estatal de Ohio y en el Vassar College, pero sin llegar a graduarse. A finales de la década de 1950, Oliver conoció a la fotógrafa Molly Mallone Cook, quien sería su pareja y agente literaria durante cuarenta años. Juntas vivieron en Provincetown (Massachusetts), paisaje habitual en la obra de la poeta. Oliver dio clases en distintas universidades e instituciones. En la década de 1980 empezó a ser reconocida, ganando primero el Pulitzer y luego el National Book Award. En 2005 murió su pareja y más tarde se mudó a Florida, donde falleció de un cáncer de pulmón a los ochenta y tres años.

Oliver logró hacerse un hueco muy particular en la tradición que Harold Bloom definió como the American sublime, esa genuina actualización de los presupuestos románticos en la literatura estadounidense. No en vano, la poeta siempre citó entre sus autores favoritos a Shelley, Keats, Emerson o Walt Whitman, además de los medievales persas Rumi o Hafez. En uno de sus mejores ensayos, Oliver explicó su deuda con Emerson en estos términos:

El apego a lo Ideal, sin la participación en el mundo de hombres y mujeres, era la tarea de zorros y flores, no de los hombres ni de las mujeres. Esto era, para el propio Emerson, difícil. Por fuera, él se mostraba sereno, razonable, paciente. Toda su locura estaba en su cabeza; ¡qué buen lugar para ella! Mas su certeza de que el pensamiento, aunque pudiera fortalecerse más en el reposo de la mente, se recibía y tenía sentido para la participación en el mundo, nunca se alteró ni cedió. Hay, para mí misma, cien razones por las que vería mi vida —no solo la vida literaria y pensativa sino también la emocional y sensible— empobrecida con la ausencia de Emerson, pero ninguna es mayor que esta apertura del pensamiento al brillante y peligroso presente del mundo. Pienso en él siempre que me pongo a trabajar en algo importante.[1]

De Emerson, Oliver aprendió pues que la atención a la naturaleza no es una huida del mundo sino otra forma distinta de acción política, otra manera de participar en la colectividad desplazando las personales preocupaciones a un ámbito olvidado, cuyo redescubrimiento puede ayudar a sanar todo aquello que ha quedado vulnerado en el espacio desquiciado de la civilización. Quizá por ello, los poemas de Oliver no son nunca evidentes ni militantes en ninguna diferencia ideológica, social o sexual, algo que le valió la crítica de corrientes más reivindicativas. Ni siquiera su total entrega a la observación de la fauna y la flora se olvida de la brutalidad que ahí anida o del papel inquietante que la humanidad juega en su seno. En el poema «Zona agrícola» dice, por ejemplo:

He afilado mis cuchillos, me he puesto

el pesado mandil.

Quizá creáis que la vida es sopa de pollo, servida

en cuencos azules de estilo chino.

Me he puesto las botas y he abierto

la puerta de la cocina y he salido

a la luz del sol. He cruzado el césped,

he entrado

en el gallinero.[2]

Esa autenticidad es también posible por la aguda conciencia de fisicidad que Oliver tiene siempre en su particular forma de atención. El cuerpo, antes que la inteligencia o el espíritu, es el principal receptor de la vida, como se evidencia por ejemplo en el poema «El pez»:

El primer pez

que cogí

no se estaba

quieto en el cubo

sino que se agitaba y boqueaba

en el ardiente

asombro del aire

y murió

en el lento drenaje

de arcoíris. Luego

le abrí el cuerpo y separé

la carne de las espinas

y me lo comí. Ahora el mar

está en mí: soy el pez, el pez

brilla en mí; se nos

saca, entremezclados, seguros de caer

de nuevo al mar. Con dolor

y dolor, y más dolor

nutrimos la trama febril, nos alimenta

el misterio.[3]

La forma de componer de Oliver, por otra parte, también debe mucho a Walt Whitman. Pero más que imitar un determinado tono, ella aprendió de él a concebir el poema como un espacio habitable:

Los poemas de Whitman se me presentaron como un modelo de entrega cuando empecé a escribir poesía. Me refiero al poder oceánico y el estruendo que recorre un poema de Whitman, la sintaxis hechizante, la inagotable afirmación. Pero, ante todo, aprendí de Whitman que el poema es un templo —o un campo verde—, un lugar en el que entrar y sentir. Solo de un modo secundario es un objeto intelectual —un artefacto, un momento de apropiada y robusta palabrería—, maravilloso también en esa dimensión. Aprendí que el poema se hacía no solo para existir sino también para hablar, para hacer compañía.[4]

De ahí, probablemente, que Mary Oliver demostrara siempre una particular y genuina concepción de la forma. En sus poemas, a diferencia de lo que ocurre en buena parte de la poesía moderna, determinada por el peso de la teoría y de la especulación, hay siempre mucho aire. Como ocurre también en la mejor música clásica del siglo XX —pensemos por ejemplo en Arvo Pärt, un compositor con quien se le podría encontrar más de una concomitancia, al igual que con Sibelius—, el oyente no se ve obligado a seguir un determinado relato, una línea discursiva y narrativa, sino que es invitado a entrar en un espacio amplio donde la propia conciencia sufre una especie de transferencia a algo que está más allá de sí mismo y de la limitada percepción del mundo que de ello se deriva. La forma es para ella certeza y por eso una adecuada atención a las formas de la naturaleza devuelve una seguridad y una integridad que se habían extraviado en la dispersión.

Los poemas de Mary Oliver están poblados de todo tipo de plantas, árboles, flores, tubérculos, pájaros, serpientes, roedores, peces, minerales, tormentas, fenómenos lumínicos, descritos siempre con una extraordinaria precisión casi científica. Pero la relación que la autora establece con ese cosmos natural no es, al modo romántico, de reflexión subjetiva o de sentimiento de pérdida sino más bien de fusión, hasta el punto de que la contemplación absoluta permite suspender las tradicionales búsquedas de sentido y finalidad que suelen gobernar los ejercicios intelectuales. Muchas veces, la naturaleza le sirve incluso a Oliver para olvidarse de la moral, la expiación y la culpa, bendecida por la aceptación de la mudable e inagotable existencia:

No tienes que ser buena.

No tienes que andar de rodillas

cientos de millas a través del desierto lamentándote.

Tan solo tienes que dejar al suave animal de tu cuerpo

amar lo que ama.

Háblame de la desesperación, la tuya, y yo te hablaré de la mía.

Entre tanto el mundo continúa.

Entre tanto el sol y la clara gravilla de la lluvia

se van moviendo a través de los paisajes,

sobre las praderas y los hondos árboles,

las montañas y los ríos.

Entre tanto los gansos salvajes, elevados en el límpido aire azul,

están volviendo a casa otra vez.

Quienquiera que seas, sin importar lo sola que estés,

el mundo se ofrece a tu imaginación,

te reclama como los gansos salvajes, severos y excitantes;

anunciando una y otra vez tu lugar

en la familia de las cosas.[5]

En una parte del poema «A veces» se encuentra sintetizada del mejor modo toda su filosofía: «Instrucciones para vivir una vida: / Presta atención. / Asómbrate. / Cuéntalo».[6] Esa cadena de atención, asombro y expresión es lo que hace de Mary Oliver una poeta religiosa en un sentido hondo y ecuménico, de estirpe lucreciana, capaz incluso de reformular la idea de resurrección cristiana de un modo inesperado:

Todo el día

su oscuro, resbaladizo bronce se empapa

en un lugar musgoso,

sus dientes,

una multitud

dispuesta

para la comedia

que nunca llega

su cola

nudosa y brillante,

y con un punzón pesado

metido en torno al hueso.

En la bella Florida

él es el rey

de su propia parte

del río negro,

y de su siesta

despertará

a la cálida oscuridad

para estallar e impulsarse,

paralizando

al ágil pez de cintura fina

o al pájaro

con su túnica blanca de volantes

que se ha zambullido

desde el cielo de hojas

una última vez,

para beber.

No creáis

que no tengo miedo.

Hay un tal despliegue

de horror.

Luego recuerdo:

la muerte llega antes

que el rodar

de la piedra.[7]

Para ella, la escritura es una forma de acceso al infinito que está más allá de la conciencia humana, una oportunidad para trascender los límites de la propia inteligencia —los imperativos de la razón—, y ver nuestra existencia, al modo spinozista, sub specie aeternitatis:

En esto no cabe discusión alguna; la labor creativa requiere una lealtad tan completa como la del agua a la fuerza de la gravedad. Una persona atravesando la infinidad de la creación que no sea consciente de esto —que no se lo trague— está perdida. Aquel que no anhela ese espacio sin techo, la eternidad, debería quedarse en casa. Una persona así es perfectamente digna, y útil, e incluso bella, pero no es un artista.[8]

Así es como Mary Oliver entró a formar parte de la restringida familia de artistas que en el siglo XX —pensemos en Paul Klee, Rilke, los citados Sibelius y Pärt— trataron de superar la negatividad característica de la modernidad, intentando hacer del arte una fuerza al servicio de la comunidad, espiritualmente sana, más cerca incluso de la educación que de la cultura y capaz de tutear a la humanidad. De hecho, Devociones parece cumplir el mandato que, desde el más negro horror, dejó pendiente un poeta como Paul Celan: «Es sind noch Lieder zu singen jenseits der Menschen» («Hay aún canciones por cantar más allá de la humanidad»).[9]

ANDREU JAUME