GONZALO CELORIO

CARLOS FUENTES, EPÍGONO Y PRECURSOR

Cuando murió, la madre de Jorge Luis Borges, doña Leonor Acevedo, tenía 99 años de edad. Cuentan que, en el sepelio, una vecina se acercó al escritor y le dijo, a manera de pésame: «Qué pena; un poco más y llega a los cien», a lo que Borges respondió: «Me parece que exagera usted el prestigio del sistema decimal».

Este año de 2008, Carlos Fuentes cumple ochenta años de vida, y su primera novela, La región más transparente, cincuenta de haber sido publicada. El prestigio del sistema decimal al que Borges aludía no es la causa, pero sí el feliz pretexto para celebrar, por motivos más valederos y menos fortuitos que los que registra el calendario, ambos nacimientos: el de la persona, que se deja vivir para que el escritor trame su literatura, como Borges mismo definió su proceso de creación literaria, y el del novelista, merced al cual el hombre justifica su tránsito por el reino de este mundo.

No es posible hablar de la persona con independencia del escritor porque, ciertamente, Carlos Fuentes, el hombre, se ha dejado vivir para que el otro, el que escribe novelas y dicta conferencias, el que figura en diccionarios biográficos y suscribe artículos periodísticos, el que asume posiciones políticas y concede entrevistas, haya creado su vastísima obra literaria. ¿Qué decir de su persona que no remita a su condición de escritor, si vive para escribir, se alimenta de palabras y se confunde hasta la mímesis con ellas? Gracias a la cercanía que me ha permitido su afecto inopinado, acaso podría mencionar algunos de los rasgos característicos de su personalidad: su disciplina, su arrojo, su vitalidad, su elegancia. O referirme a sus gustos más acendrados, del cine, la ópera y las novelas de vampiros a las caminatas por los cementerios londinenses o las bajas temperaturas del mar Cantábrico que, lejos de inhibirlos, estimulan sus impulsos natatorios. O hablar de la amistad que nos ha prodigado a mí y a otros escritores de mi generación y a los de otras generaciones más jóvenes, como la llamada del Crack, a la que Fuentes prefirió denominar del Boomerang por venir de regreso del Boom de la literatura hispanoamericana. Pero cuanto dijera acabaría por redundar en la descripción de su personalidad literaria, porque todas las cualidades de Fuentes, su talento, su inteligencia, su cultura, su don de lenguas, su portentosa memoria están al servicio de su vocación, y todo lo que le ocurre, lo maravilloso y lo nefasto, lo trascendente y lo superficial, la bendición del amor y el dolor de la pérdida, es pastizal de su palabra. Su condición literaria es, en suma, la característica esencial de su persona.

Sin poder relegar a un segundo plano esta su naturaleza literaria, quiero destacar, sin embargo, una de sus más valiosas prendas personales, que debe agradecerse en términos amistosos, pero también, inevitablemente, en términos literarios: la generosidad.

Pertenezco a una generación nonata que antes de configurarse como tal fue sacrificada por la brutal represión del movimiento estudiantil de 1968, que acabó con todo intento gregario —y por ende con toda articulación generacional— y condenó a cada uno de sus virtuales miembros al solipsismo y el recelo; una generación descoyuntada en el momento en que debería haber consolidado su integración y afianzado su proyecto literario y que no se estableció sino muchos años después, cuando los que debimos haberla conformado ya peinábamos canas y habíamos recorrido nuestro propio camino en soledad. Nos encontramos tarde, sí, pero nos reconocimos en nuestras lecturas pretéritas y en nuestros antiguos ideales juveniles. Y coincidimos en que un signo que nos aglutinaba era precisamente el influjo que la obra, el ideario y la actitud literaria de Carlos Fuentes habían ejercido, por separado, en cada uno de nosotros. En efecto, novelas como La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, ensayos como Tiempo mexicano y La nueva novela hispanoamericana, conferencias como la que pronunció en Bellas Artes dentro del ciclo Los narradores ante el público, para citar solo unos cuantos ejemplos, nos habían marcado de manera indeleble y nos conferían, retroactivamente, una pertenencia generacional que no habíamos vivido en su momento. Por el profesionalismo y la modernidad de su literatura, por la agudeza y la dimensión crítica de su pensamiento, por la amplitud de su cultura y la firmeza de su vocación, Carlos Fuentes había adquirido, para nosotros, la condición del escritor paradigmático; un escritor untado a la vida y comprometido con ella y sus mejores causas; un escritor que sabía conjugar, como lo habían hecho Alfonso Reyes y Octavio Paz, la raigambre nacional y las arborescencias universales y a quien nada humano le era ajeno: la historia, la política, la economía, las relaciones internacionales, la música, la pintura, el cine, el teatro, la ópera —nutrientes todos de su obra literaria—; un escritor, en fin, que representaba con excelencia la cultura nacional en el ámbito internacional y sin quien nuestro país y su literatura no tendrían ni el carácter ni la resonancia que han alcanzado en el concierto de la cultura universal.

Algunos miembros de esta «generación retroactiva» lo conocimos en persona y tuvimos la bienaventuranza de frecuentarlo. Antes de reunirnos con él, nos distribuíamos los temas, según nuestros parcos conocimientos, para formar entre todos un raro ente plural que pudiera dialogar con el maestro. A uno le tocaba el cine, a otro la literatura de lengua inglesa, a un tercero la Revolución mexicana, a otro más la novela negra, a mí la literatura hispanoamericana. De esta manera, cinco frente a uno, pudimos conversar larga y reiteradamente con él y beneficiarnos de su magisterio. Su generosidad nos otorgó el estatus de interlocutores, nos hizo partícipes de sus hallazgos literarios, de sus opiniones políticas, de sus anécdotas personales, y nos reconoció como escritores. Nuestra gratitud se sumó a la admiración que ya le teníamos y que le seguimos profesando. Admiramos la disciplina ejemplar con la que todas las mañanas enfrenta su máquina preeléctrica, cuyas teclas le han deformado los dedos índices, que son los únicos que utiliza para escribir; la avidez con la que lee las novedades literarias y el entusiasmo que le siguen provocando el Quijote y las grandes novelas realistas y naturalistas del siglo XIX; el interés y la preocupación que le suscita el destino del país y del mundo, y, sobre todo, su gran energía. Es imposible seguirle el paso porque es más impetuoso que nosotros y desde luego más joven, aunque nos lleve veinte años de edad. Basta con verlo subirse a un estrado, comerse una docena de ostras o dictar una conferencia.

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Se dice que la novela es un género de madurez porque, sin desdeñar los atributos de la imaginación que le son inherentes, el escritor, para articular su discurso narrativo, echa mano de su propia experiencia, que es directamente proporcional al transcurso de su vida, a diferencia del poeta, que acude al expediente de la imaginación, más fresca y vigorosa entre más breve es la edad de quien la posee, para expresar sus sentimientos y sus pasiones, sus anhelos y sus desencantos, sus deseos y sus altercados con la realidad, por lo que la poesía lírica suele ser un género de juventud. Si bien es posible aplicar semejante aserto a un altísimo número de casos, muchos ejemplos de uno y otro lado podrían contradecirlo, pues se trata, obviamente, de una generalización. Uno de ellos, y muy conspicuo por cierto, es el de la novela La región más transparente, que Carlos Fuentes publica, milagrosamente, en mayo de 1958, antes de cumplir los treinta años de edad.

Un milagro, sí. Asombran, por lo que hace al mundo referencial de la novela, el conocimiento que el joven escritor tiene de la realidad histórica mexicana, la soltura con la que transita por las diferentes épocas que ha vivido el país desde los tiempos prehispánicos hasta mediados del siglo XX y la madurez de su juicio crítico, que endereza muy señaladamente contra el discurso triunfalista de la Revolución mexicana y las traiciones cometidas por quienes lucharon en sus filas y medraron a sus expensas. Y por lo que hace a la técnica narrativa, sorprende la gama de recursos que utiliza para conferirle a su primera novela la modernidad que habrá de imponerse en la década siguiente como signo distintivo de nuestra novelística: la ruptura de la linealidad argumental; la alternancia de la narración omnisciente con el monólogo interior, el diálogo inmoderado o el flujo lírico y atemporal; la reproducción fidedigna de los diferentes idiolectos, que entran en colisión al igual que las clases sociales a las que representan... La voluntad de estilo, en suma. Con La región más transparente —y muy poco tiempo después con La muerte de Artemio Cruz—, Carlos Fuentes cierra, como epígono crítico, la novela de la Revolución mexicana, y al mismo tiempo abre, como precursor visionario, la llamada por él mismo nueva novela hispanoamericana.

La novela de la Revolución mexicana había dado sus primeros frutos cuando la lucha armada aún no había llegado a su fin. Mariano Azuela, Francisco L. Urquizo, Martín Luis Guzmán escriben sus primeras obras al fragor de las batallas, en calidad de testigos presenciales de los acontecimientos que relatan —y a veces de participantes directos en ellos—, como lo habían hecho siglos atrás Hernán Cortés, Alonso de Ercilla y tantos otros soldados metidos a cronistas que dejaban descansar la espada para empuñar la pluma y escribir sus hazañas de conquista. Deben pasar algunos años, aunque no tantos como los que transcurren entre las Cartas de relación de Cortés y la Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, para que el suceso revolucionario adquiera la dimensión histórica que escritores como José Vasconcelos o Agustín Yáñez logran darles a sus memorias o sus novelas: particularmente La tormenta, del primero, y la trilogía provinciana, del segundo, integrada por Al filo del agua, Las tierras flacas y La tierra pródiga, que dan cuenta, respectivamente, de la situación del país antes, durante y después de la Revolución. Y más años todavía para que la novela asuma el proceso revolucionario como un fenómeno cultural amplio y complejo en el que intervienen no solo factores históricos, políticos o económicos, sino también la sensibilidad, las creencias, la imaginación de la colectividad que lo vive, como ocurre en la novela Pedro Páramo, en la que Juan Rulfo amplía las escalas y categorías de la realidad para incluir en ella, objetivamente, los atavismos, los mitos, las fantasías de la población rural mexicana, representada por esa entidad ubicua que recibe el nombre de Comala. En la novela de Rulfo, la Revolución no es más que un telón de fondo que le da sentido histórico a la idiosincrasia y a las mitologías de un pueblo dominado por el caciquismo que la Revolución misma prohijó.

Poco más de cuarenta años después de la publicación de Los de abajo y a escasos tres años de la aparición de Pedro Páramo, Carlos Fuentes, con La región más transparente, renueva, para concluirla más tarde con La muerte de Artemio Cruz, la tradición novelística de la Revolución mexicana.

Si la novela de la Revolución había descrito las injusticias sociales que le dieron legitimidad a la lucha armada, también había denunciado las miserias humanas que habían salido a relucir en el proceso: la ambición, la bajeza, la bestialidad criminal, que igualaban a los héroes con los bandoleros y creaban la figura del «bandolhéroe», término con el que Salvador Novo bautizó a sus protagonistas. Pero no había cobrado a plenitud la dimensión crítica que solo la distancia con respecto a los acontecimientos relatados puede proporcionar. Fuentes no centra su obra en la etapa prerrevolucionaria ni en el conflicto armado, aunque constantemente se refiere a una y otro, sino en la posrevolución, cuando el fenómeno histórico ya se ha institucionalizado. Esta perspectiva le permite consignar, tras la valoración crítica de los resultados de la contienda, la traición a sus causas primigenias y la persistencia de muchos de los males que llevaron a la conflagración: la desigual distribución de la riqueza, el monopolio del poder, la escasa, por no decir nula, participación del pueblo en los asuntos del gobierno.

Equivalente al Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de Diego Rivera, Fuentes pinta en La región más transparente un mural literario que, como el de Diego, se articula en dos ejes, uno diacrónico —la historia de México, que se vuelca sobre el presente a través, sobre todo, de los personajes atemporales, los guardianes de la tradición, Ixca Cienfuegos y su madre, Teódula Moctezuma— y otro sincrónico —la concomitancia de los diferentes estratos sociales en la ciudad capital durante el periodo presidencial de Miguel Alemán, primer presidente civil del país después de la Revolución—. Los personajes representan las transformaciones que la Revolución infligió en los estamentos polares de la sociedad mexicana: por un lado, los hacendados porfiristas, como la familia De Ovando, que pierden sus fortunas y sus tierras, pero conservan el espíritu y los modos del ancien régime y recuerdan con nostalgia los tiempos de bonanza, y, por otro, los revolucionarios que lucran con la bola, como Federico Robles, a quien la Revolución «le hace justicia» y lo convierte, de peón de hacienda, en banquero potentado. Y entre ambos extremos, todos los demás, que reflejan la intrincada composición demográfica de la urbe: los nuevos profesionistas, los intelectuales, las sirvientas, los ruleteros, los juniors, los estudiantes, los poetas, las declamadoras, los príncipes impostados, los aristócratas internacionales, los aventureros, las prostitutas, los burócratas, los espaldas-mojadas, los obreros, los líderes sindicales, los ferrocarrileros, las mecanógrafas, los abogados, los periodistas, los embajadores. A tan dilatado elenco se suman Ixca Cienfuegos y Teódula Moctezuma, sobrevivientes de un pasado abolido que se actualiza, como un atavismo irrenunciable, como un sustrato esencial, como un «espejo enterrado», en la conciencia de los demás: Federico Robles y Norma Larraigoiti, Rodrigo Pola y Pimpinela de Ovando, Juan Morales y Gladys García, que corre por las calles con la boca abierta a ver si le cae una palabra... Todos integrados en una novela totalizadora que propicia que los personajes cedan sus protagonismos respectivos a la ciudad que los acoge y le presten sus voces para que sea ella, con su espectral polifonía, la que asuma, por primera vez en la historia de la literatura mexicana, la condición protagónica que Carlos Fuentes quiso y supo adjudicarle.

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Inhibida su escritura por razones políticas y doctrinarias durante los siglos coloniales, la novela hispanoamericana nació, tardíamente, con las revoluciones de independencia de nuestros países y adoptó, desde el principio, una franca posición emancipatoria.

El primer propósito literario de la América nuestra fue «independizar» el entorno natural a través de la palabra. Durante el siglo XIX y hasta bien entrado el XX, del argentino Domingo Faustino Sarmiento al colombiano José Eustasio Rivera, del uruguayo Horacio Quiroga al venezolano Rómulo Gallegos, los escritores se empeñaron en describir la naturaleza bravía del continente —sus selvas y ríos, sus pampas, montañas y desiertos— y en dar cuenta de las denodadas y casi siempre frustráneas luchas del hombre por domeñarla. Guiados por el viejo paradigma que oponía la civilización a la barbarie, planteado por Sarmiento en Facundo al mediar el siglo XIX, pretendieron también, paralela o consecutivamente a la apropiación del paisaje, adueñarse de lo que ahora llamaríamos el patrimonio intangible de sus flamantes países: la historia, la sociedad, la cultura americanas para conformar, como meta final de su emancipación, una identidad propia y un lenguaje capaz de definirla y expresarla. A la vuelta de su historia, la novela hispanoamericana superó el dilema decimonónico e hizo suyos tanto la naturaleza como lo que José Lezama Lima llamó el arte de la ciudad. En su ensayo «Problemática de la actual novela latinoamericana», recogido en el libro Tientos y diferencias de 1964, Alejo Carpentier, quien seguramente vio en La región más transparente, publicada apenas unos años antes, el indicio de los derroteros eminentemente urbanos que tomaba nuestra narrativa, dice:

... acaso por lo difícil de la tarea, prefirieron nuestros novelistas, durante años, pintar montañas y llanos. Pero pintar montañas y llanos es más fácil que revelar una ciudad y establecer sus relaciones posibles —por afinidades o contrastes— con lo universal. Por ello, esa es la tarea que se impone ahora al novelista latinoamericano. Por haberlo entendido así es que sus novelas empiezan a circular por el mundo, en tanto que la novela nativista nuestra, tenida por clásica en los liceos municipales, ni convence ya a las generaciones jóvenes ni tiene lectores en el lugar de origen —cuando los tiene en el lugar de origen—. Mera cosa de andar por casa (Carpentier, 1964).

La ciudad de México, empero, había estado presente en la novela mexicana desde que la novela mexicana existe.

La primera novela que puede considerarse como tal escrita en el continente americano es El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi. Data de 1816, cuando aún no se ha consumado la independencia nacional, y responde al mismo espíritu que había llevado a su autor a denunciar en su obra periodística precedente, al precio de la cárcel y la censura, las injusticias del Gobierno español en sus posesiones de ultramar. Y en efecto, las aventuras picarescas que en ella se relatan transcurren preponderantemente en la ciudad de México, la todavía noble pero ya no tan leal capital de la Nueva España, que está a punto de convertirse en la metrópoli de la nueva nación.

No es de extrañar que así haya sido porque la referencia a la ciudad en la literatura mexicana se remonta a la Gran Tenochtitlan de los tiempos prehispánicos y tiene continuidad en la Nueva España a lo largo de los siglos virreinales. Ubicada, según la visión retrospectiva de Alfonso Reyes, en la región más transparente del aire, es loada en lengua náhuatl con líricos acentos por Nezahualcóyotl, poeta y señor de Texcoco, quien atribuye su extensión y su florecimiento al dios Huitzilopochtli, que la sostiene sobre la laguna. Es admirada por los conquistadores que, azorados ante su insólita belleza, la equiparan, por su condición acuática, con Venecia o, más literariamente, con «las cosas de encantamiento que se cuentan en el libro de Amadís», como lo hace Bernal Díaz del Castillo cuando la contempla por primera vez desde el abra de los volcanes a su llegada al valle del Anáhuac. Es descrita en lengua latina al mediar el siglo XVI por Francisco Cervantes de Salazar, profesor de Retórica de la Real y Pontificia Universidad de México, que la utiliza como escenario para que sus personajes, novohispanos unos y forasteros otros, articulen, mientras la recorren a caballo, los diálogos con los que el maestro pretende enseñar la lengua de Virgilio a sus discípulos. Es cantada por los poetas peninsulares que vienen al Nuevo Mundo con la esperanza de encontrar la savia que sus cansadas plumas habían perdido en la vetusta Europa, como el madrileño Eugenio Salazar, que relata, en octavas reales, la llegada del dios Neptuno, montado en una ballena, al lago de Chapultepec. Es magnificada con imágenes hiperbólicas y artificiosas por Bernardo de Balbuena, que la llama, con extremado hipérbaton, «de la famosa México el asiento» e inaugura con su Grandeza mexicana la poesía barroca en este lado del Mar Océano. Es estudiada, en fin, por los viajeros ilustres del siglo XVIII, que la describen en términos científicos y exaltan su belleza, como Alexander von Humboldt, quien de ella dice que «debe contarse sin duda alguna entre las más hermosas ciudades que los europeos han fundado en ambos hemisferios».

Con la independencia, la ciudad cobra una dimensión moral, ideológica y política que la literatura no solo registra, sino establece y acentúa. Es el escenario de las aventuras picarescas de Periquillo Sarniento con las que Fernández de Lizardi se propone moralizar al lector y por ende a sus habitantes; el espacio de los «crímenes y horrores» en el que Manuel Payno hace trajinar, en el sentido mexicano de la palabra, a los bandidos de Río Frío, al tiempo que levanta un inventario pormenorizado de las costumbres citadinas; el ámbito lúgubre de Martín Garatuza que Vicente Riva Palacio recrea en sus novelas históricas para remarcar el oscurantismo de los tiempos coloniales que el pensamiento liberal se propuso proscribir. En La musa callejera de Guillermo Prieto, en las obras de teatro de José Tomás de Cuéllar, en La Rumba de Ángel de Campo, la ciudad de México es el foro de las expresiones populares donde se manifiestan y se dirimen las diferencias sociales, se crean las leyendas y se forjan los valores nacionales. Es la ciudad pecaminosa de Federico Gamboa, la ciudad revolucionaria de Martín Luis Guzmán, la ciudad obrera de José Revueltas, la ciudad del crimen perfecto de Rodolfo Usigli.

Escenario, foro, telón de fondo, objeto de la evocación y del deseo, prosopopeya de los ideales o de las miserias de sus habitantes, metonimia de la abyección y del pecado, todo eso y más había sido la ciudad de México en la literatura que la nombra y la construye, pero nunca había sido personaje, hasta que Carlos Fuentes le confiere el papel protagónico de La región más transparente. Un personaje multifacético, electrizante, convulso, admirable, atroz. Más imponente que la pampa de Sarmiento, más impetuoso que los ríos de Quiroga, más intrincado que el sertón de Guimarães Rosa, más voraz que la selva de José Eustasio Rivera. A Arturo Cova, personaje de La vorágine, y sus acompañantes los devora la selva. A los entonces cuatro millones de habitantes del Distrito Federal, que constituyen la ciudad, se los traga la ciudad misma, como Huitzilopochtli que, para mantener encendido el fuego cósmico que da la vida, ha de alimentarse de los corazones de los hombres. «Los devoró la selva», concluye La vorágine. «Nos devoró la ciudad», parece pensar Ixca Cienfuegos cuando quiere decirle a Gladys García, entre el polvo de la ciudad: «Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire» (p. 539).

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Celebro que la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española hayan acogido la iniciativa de la Academia Mexicana de preparar, a cincuenta años de su publicación, una edición conmemorativa de La región más transparente. Celebro también que muy distinguidos miembros de las corporaciones hermanas hayan aceptado la propuesta de acompañar, con sus estudios críticos, la novela de Fuentes, y que otros más, de la corporación mexicana, hayan trabajado en la creación de algunos instrumentos filológicos, como el glosario de voces y acepciones peculiares del español hablado en México, la lista de nombres propios y la bibliografía básica, que le permitirán al lector comprender y apreciar mejor la obra.

Independientemente de la circunstancia del cincuentenario de la novela, que coincide con el cumpleaños número ochenta de su autor, y del valor intrínseco de la obra, habría que justificar esta publicación por la enorme importancia que La región más transparente tiene en la historia de las letras de nuestra lengua.

Hay escritores importantes para la literatura y hay escritores importantes para la historia de la literatura. No siempre las obras que la literatura guarda para sí y preserva del tránsito del tiempo son las que han tenido incidencia determinante en el quehacer literario de su momento; ni siempre aquellas que ejercen influencia en sus contemporáneas ocupan un lugar permanente en el seno de la literatura. Carlos Fuentes es un escritor de excepción: la literatura preserva su obra y al mismo tiempo, con cada obra suya, se transforma. Más allá de los valores propios de La región más transparente —su energía, su fuerza narrativa, su capacidad crítica— que la literatura ha sabido reconocer, habría que señalar su significación histórica. Es la primera novela que le confiere a la ciudad de México una voz propia y que la abarca en su conjunto. La primera y la última porque después de ella la ciudad, que se ha reproducido y fragmentado en muchas ciudades distintas y distantes, no ha tenido cabida completa en ningún texto literario. Es, también, la obra precursora de la llamada nueva novela hispanoamericana, que en la década de los sesenta amparó, bajo esa denominación debida al propio Fuentes, libros tan deslumbrantes como El siglo de las luces de Alejo Carpentier, La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, Rayuela de Julio Cortázar, Paradiso de José Lezama Lima, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez —y por supuesto La muerte de Artemio Cruz—. Es, finalmente, la novela que abrió las puertas a la modernidad para que, por su generoso vano, pasaran las generaciones sucesivas.

JOSÉ EMILIO PACHECO

CARLOS FUENTES EN LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE

HOMENAJE

Ninguna novela mexicana ha sido esperada como lo fue La región más transparente. Aquel lunes 7 de abril se iniciaba otra literatura y asistíamos sin saberlo al surgimiento de lo que, en los sesenta, el mismo Carlos Fuentes iba a llamar la Nueva Novela Hispanoamericana.

La conmoción radicaba en expresar una nueva realidad que los mexicanos no alcanzábamos a entender. Vivir es ignorar el porvenir y el país del «milagro mexicano», el «modelo de estabilidad» para una Iberoamérica convulsa no podía saber lo que le esperaba. El tema de La región más transparente era y es el fracaso de la Revolución mexicana. En vísperas de su cincuentenario (1960) Fuentes la juzgó una revolución traicionada.

Varias generaciones descubrieron a México en este libro —novela realista, novela histórica, novela de ideas, novela poemática, novela biográfica, novela esotérica, novela satírica, elogio de la hibridez y de lo inconcluso, epopeya triunfal de la derrota y la humillación— que llegaba al cabo de nuestros únicos dieciocho años de paz conocidos desde 1910. Ideas que hasta entonces solo se habían manifestado en libros y publicaciones académicas irrumpieron en el foro proporcionado por una narración apasionante.

La región más transparente fue la primera y la última novela sobre la ciudad de México, su mitificación literaria y su elegía anticipada poco antes de que la capital se disolviera en la catástrofe urbana llamada D. F., aglomeración informe que compite con Los Ángeles en ser la última ciudad o la primera de las postciudades del siglo XXI.

Nadie más que Fuentes pudo escribirla. Solo él pudo haber sido capaz de hacer cincuenta años más tarde La voluntad y la fortuna (2008), que es para el D. F. lo que La región más transparente ha sido para la extinta ciudad de México, la capital como Gran Prostituta de Babilonia. No en vano la novela está abierta y cerrada por la puta Gladys García.

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Así como la metrópolis se precipitaba sobre sus alrededores para engullirlos y anularlos, la novela del joven Fuentes desbordaba los géneros y los incluía a todos en un fluir narrativo sin descanso. El cuento, el ensayo, la crónica, el reportaje, el poema en prosa, los diálogos de los vivos y los muertos, la biografía, el drama, el guión de cine, el elogio de lo mixto y lo impuro: todo era necesario para abarcar y para inventar una realidad a la que nadie se había enfrentado en toda su magnitud.

Entre los lectores innumerables de esta novela hay un sector, mínimo y ya en peligro de extinción, constituido por los adolescentes que habitamos en 1958 aquella ciudad de México. El lugar natal era invisible para nosotros. Fuentes nos descubrió sus avenidas, sus calles, sus palacios y sus tugurios al revelarnos todo eso mediante un proceso de desfamiliarización. Su mirada no es la del extranjero que ve en lo diferente un exotismo degradado. Fuentes observa el escenario de sus relatos, la pluralidad de narraciones que se entretejen de modo indisoluble para formar el todo coherente y laberíntico de su novela, no como cualquier otro sino como un mexicano otro, un niño que ha crecido en Río de Janeiro, en Washington, en Santiago de Chile y en Buenos Aires, sí, pero dentro de ese territorio extraterritorial de las embajadas que son parte de México y a la vez se encuentran obligadas a representarlo. El niño, por lo demás, pasa las vacaciones en lo que nadie puede negarle como su tierra.

El adolescente que llega a vivir en la capital mexicana —la gran aldea transfigurada y metropolizada por el exilio español en particular y europeo en general— tiene la doble riqueza de verla desde fuera y desde dentro. Del mismo modo el bilingüismo le da una perspectiva literaria única, nada frecuente entre los escritores mexicanos de entonces. Tenía todo para ser el primero de los novelistas hispanos que hoy escriben en inglés. Pero Fuentes eligió la lengua española, no la recibió como algo irremediable. Y por ello también la ha asimilado en sus textos clásicos y es uno de los grandes lectores actuales del Quijote.

Gabriel García Márquez y Julio Cortázar han señalado que para la mayoría de nosotros el español es la lengua que aprendimos en nuestras casas y no tratamos de estudiar ni merecer ni conquistar, porque es también la que leemos en traducciones no siempre cuidadosas. Fuentes no necesita de intermediarios en otros idiomas, por eso pudo apropiarse, no nada más dejarse influir, de todos los recursos de la novela en la primera mitad del siglo XX y ha dominado como pocos la tradición escrita del español, suyo por nacimiento y elección. De allí su poderío verbal: no escribe con un vocabulario sino con todo el idioma. También cuenta en su haber que ha leído muy bien a sus contemporáneos y a los que llegaron después.

Fuentes nombró lo que no tenía nombre, convirtió en personajes a los seres anónimos que recorrían esas calles transfiguradas por la perenne injusticia, la violencia de siempre, la victoria de la miseria, la especulación inmobiliaria y la tempestad del progreso. Recogió sus voces y sus ecos, sus rumores y hasta sus olores.

En el primer intento de lo que después Mario Vargas Llosa designó como «novela total» recorrió todos los ámbitos e incluyó a los revolucionarios y a los que se aprovecharon de la Revolución, a los aristócratas del Porfiriato y a los nuevos burgueses, a los parásitos y a los que trabajan para que los otros no lo hagan y los desprecien, a los intelectuales y a los analfabetos, a los de aquí y a los que llegaron de otros mares, a los banqueros y a los proletarios, y a «los guardianes», Ixca Cienfuegos y Teódula Moctezuma, lazo de unión entre el presente corrupto y el pasado de piedra incorruptible. Ixca Cienfuegos es el pretérito que yace enterrado y vivo en el subsuelo y tiene la omnisciencia y la ubicuidad del narrador ficticio que sin decirlo cuenta la novela. La estrategia es más flexible que la convención de hacer que la narrara la ciudad misma.

La región más transparente cubre cincuenta años de vida mexicana, retrocede hasta 1900 y avanza hasta 1954 pero su núcleo ardiente está en 1951, el año clave del medio siglo mexicano. La realidad social del régimen de Miguel Alemán (1946-1952), primer civil tras una larga serie de Gobiernos militares, queda en ella de modo incomparable. Por eso, más que la pugna entre civilización y barbarie, entre la modernidad de Federico Robles y el aztequismo lírico de Ixca Cienfuegos, lo que analiza es el carácter siempre colonial y opresivo de la sociedad mexicana. Tal vez como ninguna otra novela nuestra mezcla épica y picaresca, habla de la lucha por la vida y la siniestra victoria del más fuerte.

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Un libro no se queda inmóvil, está siempre actuante para las lecturas nuevas que lo echan a andar y ven lo que otros no vieron. El joven escritor que en 1957 entregó su manuscrito al Fondo de Cultura Económica no podía prever la resurrección de la ciudad azteca a partir de 1978, ni menos que la festividad de la Independencia el 15 de septiembre, imán trágico para los personajes de su novela, se iba a convertir en el cincuentenario de La región más transparente y, gracias al terrorismo, en otra fecha trágica (nuestro 15-S) para el martirologio mexicano.

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Realismo crítico y literatura fantástica, prosa poética y subversión del lenguaje, novela popular y experimentación vanguardista: cuanto se ha hecho en la narrativa mexicana posterior a Fuentes se encuentra en acto o en potencia en esta novela, tan venturosa y tumultuosamente imperfecta como tan magistral y germinal, de un gran escritor ante quien nadie ha sido indiferente.

V. S. Pritchett, el gran crítico inglés, se preguntó en los sesenta si hay en el aire de las Américas (inglesa, francesa, portuguesa e hispana) algo fatal para la invención literaria: un comienzo maravilloso y luego la oscuridad, el vacío, la muerte.

Fuentes representa la viva negación de este prejuicio. De 1954 a 2008, de La muerte de Artemio Cruz a Los años con Laura Díaz, de Las buenas conciencias a La frontera de cristal, de Terra nostra a Cristóbal Nonato, de Aura a El naranjo, de Agua quemada a La silla del águila, de Zona sagrada a Todas las familias felices, de Cumpleaños a Diana o la cazadora solitaria, de Cantar de ciegos a Constancia y otras novelas para vírgenes, de Gringo viejo y La campaña a Instinto de Inés e Inquieta compañía, Fuentes nos ha dado una obra que en sí misma es toda una literatura dentro de las literaturas de su país, su continente y la lengua española. No podríamos concebir un México sin Fuentes ni una novelística actual sin su presencia.

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Hay una foto conmovedora tomada a principio de los años treinta en la Rua das Laranjeiras. Es una fiesta de la embajada mexicana en Brasil y en ella el embajador Alfonso Reyes sostiene en brazos a un niño vivaz, el hijo de Rafael Fuentes, el joven secretario de esa representación. Es quizá la primera de una serie de imágenes en que el escritor aparecerá al lado de las grandes personalidades de su siglo y muestra dos aspectos de Fuentes que han contribuido a hacerlo quien es: el que sabe aprender y el que sabe trasmitir lo aprendido, el hombre exento de la envidia y la malevolencia, que son las enfermedades profesionales del escritor. Nadie como él ha podido admitir críticamente su tradición ni aceptar con tanta generosidad a las sucesivas nuevas generaciones. Quizá por eso su obra nunca se ha detenido, en cada libro ha logrado deshacerse de sus propias certezas y emprender siempre una nueva aventura sin apoyarse en el terreno firme de sus trabajos anteriores. Hoy, como en La región más transparente, Fuentes se arriesga, empieza como por vez primera todo el tiempo. Nunca está satisfecho ni cree saberlo todo para siempre.

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«Ni un día sin pintar» fue el lema de Diego Rivera. «Ni un día sin escribir» parece el de Carlos Fuentes. Nada tan lejano a él como la tortura del bloqueo y la página en blanco. Escribir, así sea acerca de lo más trágico, es un placer y una fiesta que se renueva cada mañana.

Hablar de Rivera hace inevitable referirse a los vasos comunicantes entre las artes y las letras. Con base en un texto célebre de Reyes, Visión de Anáhuac (Madrid, 1917), en que se anticipa a la intertextualidad y urde con las crónicas de los conquistadores la descripción de un día en México-Tenochtitlan, Diego Rivera pinta uno de sus más célebres murales. John Dos Passos lo observa trabajar y se le ocurre transferir a la novela el procedimiento de Rivera. El resultado: Manhattan Transfer y la trilogía USA. El círculo se cierra: el joven Fuentes lee a Dos Passos y se empeña en unirlo a Rivera y escribir como quien pinta un mural algunas páginas de su novela omnívora sobre la ciudad de México.

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Y es que a él le tocó la suerte de atestiguar la agonía de la capital mexicana, espejo oscuro donde el mundo contempla el hundimiento de todas las teorías acerca del progreso. El apocalipsis urbano anunciado en sus novelas se adelantó. Y él estuvo aquí para hacer en 2008 y en La voluntad y la fortuna la crónica de la realidad actual con sus decapitados y los incesantes cadáveres que aparecen todos los días con huellas de tortura y dentro de toneles de ácido. Ante el desastre solo nos queda recomenzar, pero nadie sabe cómo ni en dónde ni cuándo.

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Hoy como ayer la obra toda de Fuentes es un intento por encontrar una respuesta narrativa y mítica, realista y fantástica a la pregunta sin contestación de qué es México. Extraño país abierto a los dos océanos y cerrado sobre sí mismo, a medio camino entre Europa y Asia, última frontera del mundo indígena y del mundo hispánico, en donde continúa la lucha iniciada hace más de dos mil años entre la Romania y la Germania y donde ni la Conquista ni la Colonia ni la Independencia ni la Reforma ni la Revolución han terminado.

La historia de México no se entiende sin las historias de España y de los Estados Unidos. Fuentes ha interrogado mediante la imaginación los enigmas sin fondo. Como todo novelista mexicano, se enfrentó desde el comienzo a la dificultad de superar en la página la doliente grandeza y la inmejorable construcción dramática que se dio en la realidad.

Se necesitaría la colaboración de Sófocles y Shakespeare para imaginar tragedias como la de Moctezuma y Hernán Cortés o Carlota de Bélgica y Maximiliano de Habsburgo. Por algo estas figuras históricas vuelven una y otra vez a su obra narrativa y dramática.

Él tiene presente siempre que todo se relaciona con todo y la tarea del escritor es buscar esas conexiones. De las minas de México y Perú y el trabajo esclavo de los indios y los africanos sale la base material para hacer de Europa lo que fue y lo que es. De la tentativa de Luis Bonaparte, «Napoleón» III: frenar el avance anglosajón y protestante con un reino católico, proviene el concepto de una «Latinoamérica» (que no Hispanoamérica ni Iberoamérica), sale el imperio imaginario de Maximiliano. La intervención francesa, el Vietnam y el Irak del siglo XIX, desangra al país y provoca la derrota ante Prusia en 1870, origen de la Alemania de Bismarck, la Comuna, las dos guerras mundiales y la Revolución soviética.

En 1917 la promesa de Berlín a México: devolverle los territorios perdidos en 1848 si ataca al régimen de Washington, provoca la intervención de Wilson en la guerra europea y el que su país salga de la conflagración transformado en la gran potencia a cuya agonía estamos asistiendo. Este es el territorio histórico que a partir de La región más transparente Fuentes explora en sus novelas, sus cuentos, sus ensayos y sus dramas.

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Dentro del mundo anglosajón Fuentes es la voz de Hispanoamérica. Él defiende nuestras versiones de la realidad ante un vastísimo público no acostumbrado a escuchar el punto de vista del otro.

Años antes de que se hablara del bum, a él se le ocurrió la idea de que existía una nueva novela hispanoamericana y la expuso en un ensayo precursor.

En México, en Londres y en París su casa fue el recinto aglutinador de ese movimiento bicontinental que significa para la narrativa de nuestra lengua lo que el Modernismo de Rubén Darío (y Ramón del Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Antonio y Manuel Machado) representó para la poesía. Su Territorio de La Mancha no reconoce la partición de las aguas ni las fronteras nacionales. Al cumplirse el medio siglo de La región más transparente, Carlos Fuentes ya no es nada más el gran novelista de su país, México, sino de todo el mundo hispánico.

VICENTE QUIRARTE

EL NACIMIENTO DE CARLOS FUENTES

La obra fundacional, que también podemos llamar clásica o ejemplar, para acudir al término forjado por el novelista que al transformar las reglas del juego se convirtió en primer crítico de la lectura, conoce sus responsabilidades y sus riesgos. Revalora lo que antes habíamos desdeñado y pone en tela de juicio lo que generaciones anteriores habían adoptado como dogma. Al plantear la posibilidad de nuevos caminos, los propicia y paradójicamente los clausura. Al formular las bases de su propia aventura, establece los principios de tradición y cambio, talento individual y herencia colectiva.

En la primavera de 1958 apareció La región más transparente, primera novela de Carlos Fuentes. En su expediente, que forma parte del archivo del Centro Mexicano de Escritores, en la Biblioteca Nacional, se conserva un documento donde traza las líneas generales de su obra con la inconfundible caligrafía en tinta azul que tantos cuadernos habría de llenar con disciplina, creatividad y exigencia ascendentes.

La región más transparente, nutrida por obras antecesoras de varias latitudes, que al mismo tiempo asimila y transforma, síntesis y cuestionamiento de la historia mexicana, desciframiento de mitologías, suma de elevaciones líricas, ofrecía un ambicioso panorama que desafiaba a sus lectores y simultáneamente aceptaba los retos de quien se atreve a escribir una obra heterodoxa y provocadora. Su poderosa y sólida estructura, su riqueza verbal y conceptual, la variedad de sus registros hacían posible todo, menos permanecer indiferente. «Un gran escritor —afirma Georges Duhamel— es aquel que nos secunda en el conocimiento y la expresión de aquella parte de nuestra vida que parece, en un primer momento, incomunicable». Fuentes quiso desde esa su primera novela ser un autor de tal naturaleza, ese que busca lectores activos o inconformes, que los obliga a mirarse no en un espejo inmediato sino a entrar en un laberinto de azogues que los confronte, los incomode. Y los ayude a pelear como si cada día fuera el primero.

Carlos Fuentes dialogó desde muy joven con fantasmas. Dueño también, desde sus primeros años, de un arsenal objetivo para afrontar los desafíos ideológicos de un mundo que su lucidez lo llevaba a interpretar, enfrentar y exorcizar mediante el análisis y el raciocinio, su primera formación tuvo como alas inevitables la imaginación y la fantasía: la realidad y el deseo se debatían en esa vocación literaria donde el sueño era posible, pero también era necesaria la forja de herramientas indispensables para interpretar el mundo. El antecedente inmediato de ese joven y talentoso escritor, que daba muestras de cultura y versatilidad para encontrar su estilo con base en varios estilos, lo eran sus cuentos reunidos bajo el título Los días enmascarados, publicados en 1954 por Juan José Arreola en la colección Los Presentes. Sabedor de que la forma es determinante del fondo, el editor se afanó en que los libros de los jóvenes escritores fueran objetos leales a la gran tradición tipográfica mexicana: papel de peso tan completo como las palabras de sus autores, interlineado consciente del potencial lector, ilustraciones que dialogaran con el texto, en vez de decorarlo. La viñeta que acompaña el libro de Fuentes es obra de Ricardo Martínez. El lector enfrentaba cuentos de fantasmas que ponían en tela de juicio la ortodoxia del género y, por lo tanto, consumaban algunas de las piezas más memorables y provocadoras de nuestra literatura. «Chac-Mool» y «Tlactocatzine, del jardín de Flandes» ingresaron de inmediato en las antologías de nuestros mejores cuentos y prefiguraron la futura poética de Fuentes: la presencia omnipotente de la Historia, su retorno como tiempo cíclico a la duración lineal de los humanos; el amor y el deseo como fuerzas elementales que convulsionan y crean de manera constante el Universo. La naturaleza imita al arte: el descubrimiento de nuevos monolitos que subyacen en las entrañas de la vieja ciudad, su poder atribuido a los terremotos de 1985 y el retorno del Quinto Sol evocan la tiranía que la escultura del ídolo del cuento de Fuentes ejerce sobre su inocente comprador. «Tlactocatzine, del jardín de Flandes» demuestra la resurrección constante de Carlota en la historia, la novela y las rondas infantiles. En esos cuentos tempranos ya aparecía la ciudad de México como escenario hechizado, gran acumulador de energía capaz de propiciar toda clase de ilusiones y pesadillas: la Historia como herencia inevitable, conjunto de deudas pendientes y ofensas no satisfechas. Medio siglo después, en una nueva colección de relatos titulada Inquieta compañía, Fuentes prolonga esa obsesión donde se mezclan el rechazo y la inevitable admiración por el monstruo urbano. El personaje de uno de los cuentos reflexiona, tras una larga ausencia de la capital: «... el caos urbano del Distrito Federal lo confundió primero, lo disgustó enseguida, lo fascinó al cabo. México le pareció una ciudad sin rumbo, entregada a su propia velocidad, perdidos los frenos, dispuesta a hacerle la competencia al infinito mismo, llenando todos los espacios con lo que fuese, bardas, chozas, rascacielos, techos de lámina, paredes de cartón, basureros pródigos, callejuelas escuálidas, anuncio tras anuncio tras anuncio».

Carlos Fuentes nació en 1928, cuando la generación literaria que la historia denominaría Contemporáneos se consagraba a revolucionar las letras mexicanas e incorporar nuestro quehacer artístico en el concierto mundial. Uno de los medios para consumarlo será la escritura de obras narrativas heterodoxas, donde la preocupación se concentra en la metáfora, la precisión de la palabra, la intensidad de la poiesis. Hoy las leemos como experimentos de poetas, desafíos que sus autores se impusieron para construir la que Rosa García Gutiérrez denomina la otra novela de la Revolución mexicana. Pero una de sus múltiples interpretaciones es la negativa de los jóvenes autores a aceptar la violencia y la corrupción política de una revolución que manifestaba sus inmediatos beneficios —la educación, el muralismo, el reparto agrario— pero también sus nuevos males, sus oscuras intrigas detrás del luminoso escenario. La ciudad espectral y desierta en Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, la multicolor y dinámica de Salvador Novo en El joven, los escenarios proustianos en el Chapultepec que Jaime Torres Bodet traduce en Margarita de niebla constituyen algo más que exquisitos ejercicios de estilo: son formas de resistencia contra un medio hostil y mediocre. Acusados de antinacionalismo por sus enemigos y los defensores de un arte revolucionario del reflejo, hoy su permanencia demuestra lo equivocados que estaban sus malos lectores. La poesía es «un instrumento de investigación», declaró, lapidario, Jorge Cuesta, la inteligencia más crítica y radical del grupo. De la misma manera, se negaban a aceptar la idea clásica de Stendhal de la novela como un espejo que anda y copia la realidad.

Con todo, la admiración y el respeto de los Contemporáneos se unificaban en Mariano Azuela y su novela Los de abajo (1915). Quien había sido médico del Ejército carrancista hace en breves e intensas páginas la historia de la Revolución mexicana a través de su protagonista, Demetrio Macías, desde su entrada en el movimiento provocada por los abusos de autoridad contra su persona, su gente y su parca hacienda hasta la inercia y mediocridad de un movimiento que ve lleno de contradicciones. La novela de la Revolución será escrita, en su mayor parte, por testigos y actores de los sucesos. Su espectro tendrá la amplitud y riqueza de sus autores: un militar de profesión como Francisco L. Urquizo en Tropa vieja; una niña testigo de los acontecimientos como Nellie Campobello en Cartucho; un joven maderista como José Vasconcelos que en Ulises criollo da testimonio de las diversas fases del movimiento. Mención particular merece Martín Luis Guzmán, quien logra con su trilogía narrativa estilos claramente diferenciados: la autobiografía transformada en novela de aventuras en El águila y la serpiente; la expresión lingüística y la exploración psicológica de un jefe notable de la Revolución en Memorias de Pancho Villa; los mecanismos del poder político en La sombra del caudillo.

A partir de la publicación en 1947 de Al filo del agua de Agustín Yáñez aparece una forma distinta de leer en el pentagrama del paisaje, de mirar las sombras del antiguo régimen con la perspectiva del tiempo y las herramientas literarias de la modernidad. El novelista descubre el rostro regional y al tiempo lo universaliza, lo vuelve más próximo, le otorga una categoría estética que supera el localismo y la visión idílica, superficial, de la provincia.

En la época de formación y arranque de Carlos Fuentes, y con un año de diferencia, hacen su aparición en México dos libros de prosa que van a revolucionar nuestro modo de leer y de escribir: Juan José Arreola publica Confabulario (1952) y Juan Rulfo El llano en llamas (1953). Una ecuación cuyo propósito fuera establecer un árbol genealógico de estas dos obras miliares de la literatura mexicana podría afirmar que Mariano Azuela es a Juan Rulfo lo que Julio Torri —y por lo tanto la parte más puramente creadora de la generación del Ateneo— es a Juan José Arreola. Las cosas no son, por fortuna, tan sencillas. Mientras Rulfo acude a recursos de la narrativa moderna, desde Virginia Woolf a los novelistas norteamericanos que Gertrude Stein denominó «la generación perdida», Arreola se afana en ser el gran transformador de lecturas, el estilista que se convertirá en modelo y maestro de la generación de escritores de esa década y de la siguiente. Sin embargo, por lejano que pareciera un paralelo entre Torri y Rulfo, los cuentos de El llano en llamas y posteriormente la novela Pedro Páramo (1955) analizan y cuestionan la Revolución del mismo modo en que Torri logra con «De fusilamientos», una de las mejores sátiras a una de las prácticas más frecuentes durante el terror revolucionario mexicano.

Tres años luego de instalarse en la capital, en 1940, Juan Rulfo escribe el relato «Un pedazo de noche», que no será publicado sino hasta 1959 en la Revista Mexicana de Literatura, es decir, cuando ya han aparecido sus dos libros únicos, mayores y definitivos. «Un pedazo de noche» es, de tal modo, un texto perteneciente al otro Rulfo, el narrador urbano que pretendía escribir una novela titulada El hijo del desaliento y que, en su raíz existencialista, refleja el estado de zozobra y esperanza de quienes enfrentaban las contradicciones de la pretendida nueva grandeza mexicana, como llamó a aquellos años Salvador Novo.

Durante los casi veinte años transcurridos entre la escritura y la publicación del relato «Un pedazo de noche» tiene lugar la incorporación de la mitología de la ciudad de México y su actuación protagónica en la literatura, la fotografía y el cine. El miércoles 11 de agosto de 1959, Yáñez fecha su novela Ojerosa y pintada, con el subtítulo La vida en la ciudad de México. Posterior a la obra de Fuentes, la novela urbana de Yáñez tiene el inmediato mérito de utilizar, mediante la figura deliberadamente borrada del conductor de un auto de alquiler, el recurso literario del testigo callado: el oído del personaje es el caracol donde resuenan las voces de la urbe, sus pequeños cuidados, sus enormes minucias, frustraciones y alegrías.

La década de los años cuarenta vio un redescubrimiento de la urbe en la literatura, la plástica y el cine. En 1941, José María Benítez publica Ciudad, testimonio de la vida urbana, con su incertidumbre y su hambruna durante la Revolución, y Mariano Azuela hace en Nueva burguesía un análisis de los espacios ocupados por la clase obrera en ascenso. Tres años más tarde aparecen el libro de poemas de Efraín Huerta Los hombres del alba, las novelas Páramo de Rubén Salazar Mallén y Yo, como pobre... de Magdalena Mondragón, retrato brutal del mundo de los pepenadores. Ese mismo año Rodolfo Usigli publica Ensayo de un crimen, donde el protagonista ejerce el oficio de nuevo caballero andante, criminal y dandi. Finalmente, José Revueltas publica en 1949 Los días terrenales, donde los obreros se enfrentan a la ciudad y a las contradicciones entre la causa proletaria y el interés particular. Por lo que se refiere al cine, entre los numerosos títulos donde la ciudad es más personaje que un escenario, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez y Emilio Fernández descubren rostros inexplorados de la urbe, que Fuentes habrá de prolongar en su novela. La ciudad había estado allí, para el cine, desde los documentales presentados por los hermanos Lumière al presidente Porfirio Díaz y la primera versión cinematográfica de la novela Santa (1903) de Federico Gamboa. En 1950 Luis Buñuel filma Los olvidados. A partir de él hay otra manera, menos idílica y fingida, de hablar de los personajes de la ciudad, particularmente de sus niños. De igual manera, Fuentes habla de la ciudad pero la hace hablar a ella: es la ciudad quien amanece y agoniza, quien redime y condena en su aliento los lenguajes y las ansias de sus personajes.

Las acciones contemporáneas al lector de Fuentes tienen lugar durante la presidencia de Miguel Alemán, es decir, el momento de la juventud del autor, época de su forja sentimental. Autores mexicanos del siglo XIX anteriores a él escribieron obras de gran aliento y carácter monumental, cuyo propósito era aproximarse a la definición de la palabra «México». Se trata de recuperar el pretérito y dar testimonio de su vigencia. Manuel Payno publica Los bandidos de Río Frío de 1889 a 1891, pero los sucesos históricos que vertebran su extensa novela tienen lugar medio siglo antes. Guillermo Prieto, muerto en 1897, y cuyas Memorias de mis tiempos habrán de aparecer de manera póstuma en 1906, habla de hechos que tienen lugar desde el nacimiento del autor hasta la primera mitad del siglo XIX.

No obstante el proyecto de desarrollo estabilizador, consecuente de la posguerra, la capital mexicana de la década del cincuenta se mantenía casi idéntica, en comparación con el cambio vertiginoso de la década anterior. Como escribe Enrique Espinosa López en su Ciudad de México: compendio cronológico de su desarrollo urbano 1521-2000: «Tres problemas graves padecía la ciudad por estos años: la insuficiencia de agua potable para una población de tres millones 800 mil habitantes; los hundimientos de la ciudad, y las inundaciones de la misma en época de lluvia». Un total de 212.264 vehículos automotores circulaban por las calles de la ciudad de México. De ellos, 162.309 correspondían a automóviles, 6.910 a camiones de pasajeros y 43.045 a camiones de carga. Rubén Bonifaz Nuño dejó un testimonio doblemente valioso de aquella urbe y de la condición del solitario enfrentado a su ciudad en Los demonios y los días, libro aparecido en 1956:

En muy pocos años ha crecido

mi ciudad. Se estira con violencia

rumbo a todos lados; derriba, ocupa,

se acomoda en todos los vacíos,

levanta metálicos esqueletos

que, cada vez más, ocultan el aire,

y despierta calles y aparadores,

se llena de largos automóviles sonoros

y de limosneros de todas clases.

Es claro que tiene también escuelas

que enseñan inglés obligatorio,

y universidades en que los jóvenes

se visten de títeres, y platican,

mansamente agónicos y cansados,

de enzones y tacles y fombleos.

Y lentos camiones donde los indios

juntan el sudor y la miseria

de todos los días, se apretujan,

y llegan a barrios que se deshacen

de viejos, y tiemblan y trabajan.

Y también hay bellos nadadores

y ciclistas plácidos,

iglesias, rincones para turistas,

y torres de vidrio y sótanos líquidos

y estufas y mugre y gasolina y asfalto,

y un sol que calienta y acongoja

más de tres millones de almas enfermas.

La región más transparente aparece a la mitad de un siglo donde el mundo occidental ha encontrado en la novela el modo más acabado de expresión literaria, según ha visto René M. Albérès en su estudio sobre la novela moderna. Más allá de explotar la sensibilidad o la imaginación, apunta, su arsenal estará dedicado a la construcción de laberintos mentales para cumplir con las responsabilidades e inquietudes que antes fueron propias de la epopeya, la crónica, el tratado moral y, por supuesto, la poesía. Si la novela es el género más seductor que existe, es porque al mismo tiempo que ofrece lo que podemos llamar una anécdota, una intriga, un misterio que obliga al lector a ser cómplice del escritor, contiene un vasto registro de resonancias psicológicas, sociales, ontológicas, estéticas y simbólicas.

Cuando Fuentes nace a la vida literaria, el significante México se encuentra en búsqueda de sus múltiples y posibles significados. La Revolución, que cumple su primer cincuentenario en 1960, será analizada desde diferentes perspectivas, e incorporada al discurso oficial como la consumación del edén en la tierra. Esas conquistas predicadas por el alemanismo serán analizadas por un autor de la generación posterior a la de Fuentes, José Emilio Pacheco, en la novela Las batallas en el desierto. Autores de todas las disciplinas se afanan en hacer la anatomía del ser nacional, de la identidad y las contradicciones de su ontología. Desde 1934, el filósofo Samuel Ramos había publicado El perfil del hombre y la cultura en México. En la colección México y lo Mexicano, publicada por la editorial Porrúa y Obregón, aparecen La x en la frente de Alfonso Reyes, Conciencia y posibilidad del mexicano de Leopoldo Zea, Análisis del ser del mexicano de Emilio Uranga, En torno a la filosofía mexicana de José Gaos. México logrará una conquista a la inversa, al atraer la atención y la pasión de autores españoles como el Luis Cernuda de Variaciones sobre tema mexicano o el José Moreno Villa de Cornucopia de México. Si con los Contemporáneos México se había puesto de moda para el extranjero, en la generación de Fuentes México se vuelve una moda para el mexicano: un espejo incómodo, insustituible, inevitable. Tras bajarse del caballo, y sin haberse sacudido por completo el polvo del camino, la Revolución se está durmiendo en sus laureles: es hora de que sus pensadores la despierten, la cuestionen, le pidan cuentas.

La región más transparente es la última de las novelas de la Revolución mexicana, y la primera en que Fuentes hace la anatomía de ese gran experimento social, prolongado, accidentado y contradictorio. A explorar los múltiples caminos y mitificaciones de esa Revolución que ha sido calificada de diferentes formas —continuada, traicionada, interrumpida— Fuentes dedicará varias obras posteriores. Amplificará notas, temas, atmósferas. Por eso no es exagerado decir que La región más transparente es el nacimiento de Carlos Fuentes: respuesta tan inmediata por parte de sus lectores hace más amplio y evidente el horizonte de expectación de nuestro autor: La muerte de Artemio Cruz profundiza en el retrato de Federico Robles como símbolo de la Revolución transformada; Gringo viejo, la vida imaginaria de Ambrose Bierce y su desaparición en el fragor revolucionario; Agua quemada, la biografía fragmentada pero unitaria de una ciudad que cambia con sus personajes pero que en el fondo permanece inalterable.

¿Por qué titula Fuentes su obra La región más transparente? La expresión había sido forjada —rescatada o prestigiada— en 1917 por Alfonso Reyes como declaración de principios o invitación al viaje al frente de su Visión de Anáhuac, texto escrito cuatro años después de la muerte de su padre, ese 9 de febrero de 1913 en que se convierte en la primera víctima visible de la Decena Trágica. Reyes escribe en el exilio y con la firme voluntad de exorcizar los fantasmas de la venganza y el rencor. Síntesis del paisaje que ojos extranjeros tuvieron de nuestra antigua tierra y de cómo la imaginación y la realidad fueron delineando los contornos de un paisaje que es, inevitablemente, nuestro. A esa expresión llegó Reyes luego de varias generaciones de propios y extraños que habían dejado testimonio de su admiración por la transparencia inverosímil del aire. Thomas Gage, en su libro A New Survey of the West Indies, aparecido en 1648, al tener a la vista la ciudad de México, exclama: «Nos pareció que la íbamos a tocar con la mano si bien distaba todavía la llanura donde está situada casi diez millas del pie de la montaña». Dos siglos más tarde, Charles Joseph Latrobe, autor del libro The Rambler in Mexico (1836), y quien habla de México como una ciudad de palacios, elogia «una gloriosa mañana en que el brillante sol iluminaba las fachadas de los edificios como plata y esmalte». Todavía en el México de los años veinte, la revista Ulises incluía la publicidad de los cursos de verano ofrecidos por la Universidad Nacional, y exaltaba la belleza de una ciudad de México desde cuyas calles podían observarse los volcanes nevados. En estas lecturas del país y la ciudad capital a través de los siglos, México era Casi el paraíso (1956), título de la novela de Luis Spota, donde, al igual que en la obra de teatro El gesticulador de Rodolfo Usigli, estrenada en el significativo 1937, un año antes de la expropiación petrolera, la simulación es el secreto para la supervivencia, sin importar los medios que se utilizan. «Dame clase y te doy lana. Dame lana y te doy clase» será una de las frases repetidas por los personajes de la novela.

Al elegir la frase de Alfonso Reyes para dar título a su novela, Fuentes está trazando la tesis que habrá de sostener su propuesta ideológica y narrativa. La ciudad de México se levantó en una zona fatal en su suelo pero gloriosa en su clima, su cielo. «México en una laguna» es el título de uno de los capítulos. Tierra enfangada, vacilante, veleidosa. Transparencia del aire que no garantiza la transparencia de sus pobladores, amantes del disfraz, urgidos por hacer de los suyos días enmascarados, por aparentar, por buscarse sin encontrarse, por no dejar de luchar ni siquiera en el aparente estatismo y pasividad de los personajes y situaciones. «Primavera inmortal y sus indicios», dijo Bernardo de Balbuena en 1605. La frase aparece interpretada de diversas maneras en la obra de Fuentes. De manera particular, la ve como símbolo del estatismo, de la incapacidad mexicana para cerrar ciclos y cambiar de territorio.

«En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta» (p. 19), dice el preludio de la novela. A lo largo de ella el lector va a encontrar constantemente esas frases críticas y acres. ¿Amargura? No, lucidez y creatividad. «No ha habido dolor, ni derrota ni traición comparables a los de México» (p. 432). Una frase tan lapidaria solo puede ser dicha por un mexicano y aun así el castigo viene, inevitable y terrible. «A mí nadie me mira así» (p. 448). Manuel Zamacona es asesinado por un hombre que siente como afrenta la manera en que su prójimo lo mira.

«Novela collage sin héroes, es la historia de un ser colectivo», subraya Pedro Ángel Palou. Novela que se asemeja a los murales, dice Monsiváis. Con base en ambas declaraciones, vertidas por lectores mexicanos de dos generaciones distintas, es posible establecer una poética de la novela. Ser colectivo que se llama el México que fue, que sigue siendo, el México posible, el soñado, el utópico, el imposible, el que no es capaz de cerrar sus ciclos y vive con el rencor vivo y la herida abierta, con la deuda postergada, el desquite pendiente. El destino de los personajes está determinado por su propia historia, pero más que nada por la Historia del país en que se desarrollan, viven y mueren. Ixca Cienfuegos es la conciencia de la polis, profeta sin cartera, voz que predica en el desierto. Ixca Cienfuegos es Leopold Bloom, sobreviviente simbólico de la urbe sin remedio y sin redención posible —«en piso de metal, vives al día, / de milagro, como la lotería»—, pero también es Temilotzin de Tlatelolco y José Joaquín Fernández de Lizardi, Guillermo Prieto y Lucas Alamán, Ignacio Aguilar y Marocho y Francisco Zarco, Ángel de Campo y Manuel Gutiérrez Nájera, Justo Sierra y Martín Luis Guzmán, Salvador Novo y Alfonso Reyes, Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska y Juan Villoro, es decir, la voz que se atreve a dar testimonio de su tránsito, a registrar el minuto que pasa, el cronista que es profeta, el poeta que es pensador y crítico de un país que, para su desgracia y fortuna, nunca acaba de construirse. Ni de destruirse. En uno de los capítulos del libro, Zamacona lleva bajo el brazo El laberinto de la soledad, libro de Octavio Paz que, aparecido en 1950, formula nuevas propuestas acerca de qué es el mexicano, qué es lo mexicano. A través de los títulos de sus capítulos —lugares comunes de la sabiduría popular, leitmotiv del diario combate—, Fuentes va ensayando su propia sucesión de experimentos y fracasos, de súbitas iluminaciones y momentáneas victorias. Cada uno invoca en el instante su propia fórmula de salvación. Colectivamente, esa fe individual se convierte en escudo que soporta las vicisitudes. Si la ciudad es una sinfonía, cada uno de sus instrumentos es imprescindible: todos contribuyen a esa visión mítica, a la milagrosa resurrección de cada día. En su aparente elementalidad, Beto afirma: «Yo nací y otro día me muero y no supe lo que pasó en medio     los días se van y el domingo llega todo vestido de feria     vamos a los toros le inflamos a la cervatana nos la jalamos en una carpa nos cogemos a una vieja y la pura verdad es que nomás esperamos agachados a que nos toque la de Dios» (p. 230), y el intelectual Zamacona atreve: «... cancelar lo muerto [...], rescatar lo vivo y saber, por fin, qué es México y qué se puede hacer con él» (p. 315). Dos visiones que en el fondo confluyen: la supervivencia, la rabiosa voluntad de trascender el día. En esa su novela sin personajes —en el sentido ortodoxo del término— Fuentes se encarga de establecer la actuación nominal y simbólica de una novela que, desde esta perspectiva, se asemeja a una obra teatral:

... es Gabriel puñado de alcantarillas, es Bobó de vahos, es Rosenda de todos nuestros olvidos, es Gladys García de acantilados carnívoros, es Hortensia Chacón dolor inmóvil, es Librado Ibarra de la brevedad inmensa, es Teódula Moctezuma del sol detenido, del fuego lento, es el Tuno del letargo pícaro, soy yo de los tres ombligos, es Beto de la risa gualda, es Roberto Régules del hedor torcido, es Gervasio Pola rígido entre el aire y los gusanos, es Norma Larragoiti de barnices y pedrería, es el Fifo de víscera y cuerdas, es Federico Robles de la derrota violada, es Rodrigo Pola con el agua al cuello, es Rosa Morales de calcinaciones largas... (pp. 536-537).

Vienen luego los sin nombre, que, por no tenerlo, lo adquieren en el ser colectivo.

... son los rostros y las voces otra vez dispersos, otra vez rotos, es la memoria vuelta a la ceniza, es el bracero que huye y el banquero que fracciona, es el que se salvó solito y el que se salvó con los demás, es el jefe y es el esclavo, soy yo mismo ante un espejo, imitando la verdad, es el que acepta al mundo como inevitable, es el que reconoce a otro fuera de sí mismo, es el que carga con los pecados de la tierra, es la ilusión del odio, es el tú eres del amor, es la primera decisión y la última, es hágase tu voluntad y es hágase mi voluntad, es la soledad apurada antes de la última pregunta, es el hombre que murió en vano, es el paso de más, es el águila o sol, es la unidad y la dispersión, es el emblema heráldico, el rito olvidado, la moda impuesta, el águila decapitada, la serpiente de polvo... (p. 537).

El gran personaje de la novela es la ciudad, dice el lector, dice la crítica. Dice su autor desde el proyecto original que esbozó para la novela. Pero una ciudad es el resumen de la Historia, el acumulador de energía de quienes la pueblan y transforman, la suma de las mayores hazañas y las más profundas traiciones: en el caso de México, nombre que comparten, para su beneficio y su desgracia, el país y la ciudad, el centro de pronunciamientos y cuartelazos, de marchas obreras y estudiantiles, de la especulación inmobiliaria que sale a la luz ante tragedias mayúsculas. El banquero Federico Robles mira la avenida Juárez desde su oficina y la calle se le revela como síntesis de tiempos anteriores, las múltiples miradas, los incesantes pasos, las inclasificables traiciones, las ilusiones perdidas, los esplendores y miserias de sus cortesanas, que lo mismo ejercen desde el puente de Nonoalco que tras murallas impenetrables en Las Lomas.

Una novela tan compleja y ambiciosa como la que se planteó Fuentes, en esa primera odisea donde daba muestras de su joven madurez, tiene múltiples puntos de lectura. En una entrevista a propósito de ella, Fuentes declaró: «En este libro se pueden notar fácilmente las influencias que tengo, hay mucho de tipo formal, evidente, de Dos Passos, de Joyce, de Faulkner, y están subrayadas como homenaje a esos autores. Pero quizá lo que más profundamente ha influido en mí es, en primer término, la lectura de la infancia; en mis sueños se siguen apareciendo Edmundo Dantés, el Abate Faría en las mazmorras del Castillo de If, el pirata Long John Silver con su pata de palo y su perico al hombro, Tom y Huck sobre una balsa en el Mississippi. Después el Siglo de Oro y por supuesto Shakespeare» (citado en Palou, 2007: 380).

Hay que escuchar a los autores en sus declaraciones, pero es preciso leerlos, como hacemos con sus obras, entre líneas. Si el héroe del proyecto narrativo de Fuentes es el niño, el lector, el soñador inconforme, el anarquista permanente, es preciso buscar la unicidad de ese héroe inextinguible en las obras que el ser de la experiencia trata de transmitir. Ixca Cienfuegos es ese héroe y también los sin nombre, los que sostienen cada día la ciudad y hacen, como escribe Efraín Huerta en Los hombres del alba, «un sereno monumento a la angustia».

Una de las maneras en que Fuentes lleva a cabo esta tarea es su absoluta falta de complacencia. En la nómina de Fuentes no se salvan ricos ni pobres. Ni siquiera los intelectuales, los artistas y los guerreros que en la gran saga del siglo XIX, con su carácter de excepción, se constituían en redentores de una causa perdida. Novelistas sociales del siglo XIX con obras como Pobres y ricos de México (1876) de José Rivera y Río o La clase media (1858) de Díaz Covarrubias habían tratado de hacer su anatomía de la sociedad. Sin dar preferencia a ninguna clase, lo que Fuentes parece decir es que solo puede salvarse la masa, en el sentido en que lo vio César Vallejo: todos o ninguno. La masa anónima que le da nombre al país, los sin nombre que han vuelto a escribir la historia, en la llamada Noche Triste, en la resistencia civil de 1847 en la capital, en los terremotos de 1985.

Una gran novela no es unívoca y menos cuando se propone como un sistema de signos que exige la relectura y la interrelación entre todos sus elementos. La región más transparente inaugura ese linaje de obras que crea un estilo, propicia seguidores. Ya no la novela-río sino la novela-mural, según apunta Monsiváis. Como resumen de la historia de México, las imágenes del muralista, como las del pintor, ofrecen su individualidad y se interrelacionan en tiempos y lugares diferentes. Si el habla de los diferentes estratos es un personaje fundamental en la obra es porque ese mosaico es el que propicia los numerosos Méxicos. Novelistas mexicanos de generaciones posteriores habrán de continuar con esa exploración de un lenguaje que, si no cambiara constantemente, acabaría por extinguirse: José Agustín, Gustavo Sainz, Luis Zapata o Emiliano Pérez Cruz. Fuentes inaugura un linaje de obras donde la novela no es el espejo que anda y copia la realidad, sino un laberinto de espejos donde nos descubrimos implacablemente. En el prólogo a Moby Dick de Herman Melville, aparecido en 1960, Fuentes señalaba los múltiples y ricos niveles de lectura que la novela propicia. Igualmente, y como retribución a una obra que, como la de Melville, marca un antes y un después, La región más transparente es un ensayo y un tratado, un panorama de la ciudad imposible, una profecía de la derrota que en el fondo lleva un mapa invisible para librar el combate cotidiano.

La novela culmina con un ritual donde la religión laica de la patria que celebra su independencia es también el pretexto para el presente gozoso en que el mexicano basa su cólera y su gozo, su frustración y su sed patriotera. La novela moderna, como Fuentes se encargó de representarla a la mitad del siglo XX, es una apuesta para el futuro, una profecía. En él, esta se articula en dos niveles. En el intelectual y en el mítico. En el primer sentido, son las conceptualizaciones de lo mexicano que ensayan Ixca, Zamacona y Robles. Dice el primero: «Dentro de diez años este será un país dominado por los plutócratas, tú verás. Y los intelectuales, que podrían representar un contrapunto moral a esa fuerza que nos avasalla, pues ya ves, más muertos del miedo que una virgen raptada. La Revolución se identificó con la fuerza intelectual que México arrancó de sí mismo, de la misma manera que se identificó con el movimiento obrero. Pero cuando la Revolución dejó de ser revolución, el movimiento intelectual y el obrero se encontraron con que eran movimientos oficiales» (p. 422).

Diez años después de aparecida la novela de Fuentes, en 1968, él estaba en París, donde fue testigo del mayo heroico y de la rebelión contra las plutocracias universales, cuyos ecos en México resonaron con luz y tragedia. ¿Cuál es la salvación, entonces? Si no hay redención y el ideal está roto, queda el estrato mítico, la viva herencia de los fantasmas que no nos abandonan. Si Teódula Moctezuma encarna la imaginación y la profecía, en un momento señala: «Los nuestros andan sueltos, andan invisibles, hijo, pero muy vivos. Tú verás si no. Ellos ganan siempre. La de sangre regada, la de héroes que se murieron, la de muertos que se hundieron en esta tierra llenos de colores y cantos, hijo, como en ningún otro lado, se me hace. Tú sabes mejor que yo que ellos no nos dejan de la mano y que a la hora de la hora ahí están [...], los seguimos llamando a ellos para que den razón de nuestras vidas y la última cara, que es la que cuenta, no se nos olvide y la llevemos siempre puesta» (pp. 390-391).

Quien no se llena de fantasmas corre el peligro de quedarse solo, dice Antonio Porchia. Y la Cábala advierte que quien juega a ser fantasma puede acabar por serlo. Fuentes ha elegido un camino intermedio, de gran profesional de la escritura. Si solo la mano del hombre despierto puede escribir el poema de sueño, solo el ser vivo y sensible puede captar el lenguaje de la otredad. Por eso puede concluir nuestro autor, con pleno conocimiento de causa: «... solo los fantasmas rondan en la verdadera vida de México, y ellos traen sus batallas muy hechas, muy sólidas, para que sean reales nuestros ejercicios de polvo, nuestras individualidades aplastadas por esa otra batalla permanente de fantasmas y sus luchas que no se han resuelto...» (p. 261).

Los caminos de un escritor son tan enigmáticos como los que corresponderá recorrer a la obra que concibe. Hace cincuenta años apareció la primera edición de la novela que el lector tiene en sus manos. El país en que nació ha cambiado. En ese medio siglo la obra del autor ha ido en crecimiento, así como la ciudad que es personaje de su obra. Desde ese su nacimiento en 1958 no ha dejado de renacer, ni de sufrir las derrotas a las que está expuesto el auténtico hombre de palabra. A partir de La región más transparente, Carlos Fuentes hizo de la novela un arma de resistencia, perturbación y consolidación del alma. Con la solidez e inteligencia de sus obras, ha utilizado sus dones para defender las mejores causas. Por eso, al leerlo o releerlo, seguiremos encontrando palabras solo destinadas a nosotros, que nos lleven a transformar el tiempo enemigo y nos reintegren al tiempo sin transcurso del amor y la imaginación, que nos hace más poderosos y verdaderos.

La región más transparente aparece en 1958 con una viñeta de Pedro Coronel (1923-1985), pintor mexicano que, junto a otros artistas de su generación, encabeza una verdadera rebelión estética en la que se mezclan las raíces prehispánicas y las vanguardias europeas. La viñeta intenta ser trasunto del contenido de la obra: un conjunto de figuras entrelazadas que configuran una identidad múltiple donde no falta la muerte, y que nos remite constantemente a vivencias ancestrales del mundo prehispánico («lo Cortés no quita lo Cuauhtémoc», p. 527) en un cotidiano México del año 1951. El auténtico rostro de la ciudad protagonista de la novela se oculta tras múltiples subrostros.

NOTA AL TEXTO

Antes de que apareciera La región más transparente en la edición del Fondo de Cultura Económica (1958), Carlos Fuentes había ido publicando distintos fragmentos, bien como cuentos, bien como anticipos de la misma novela: el número 2 de la Revista de Literatura Mexicana (Fuentes, 1955: 134-144) ofreció bajo el título «La línea de la vida» el capítulo que en la edición definitiva aparecería como «Gervasio Pola» (pp. 85-98 de nuestra edición). Un año después, la misma revista publicaba «Maceualli (Fragmento de novela)» (Fuentes, 1956a: 581-589), un anticipo de lo que se incorporará a la novela bajo el mismo título (pp. 213-247). En el segundo tomo de la antología recopilada por Emmanuel Carballo, Cuentistas mexicanos modernos, aparece «Calavera del quince» (Fuentes, 1956b: 233-246), pero, a diferencia de lo que ocurre con las prepublicaciones anteriores, la redacción del capítulo es completamente nueva; de él se conserva solo el título. Unos quince años después de que apareciera la novela, Fuentes publica de nuevo «La línea de la vida» dentro de la antología Cuerpos y ofrendas (Fuentes, 1972: 29-40) elaborada por la editorial Alianza. Los cambios que tienen lugar en esta última quedan reflejados directamente en nuestra edición.

La comparación pormenorizada de todas y cada una de esas prepublicaciones nos ha permitido establecer un texto definitivo de la novela. Las diferencias encontradas entre el material anterior a 1958 y su publicación como novela han sido analizadas y contrastadas en un estudio detallado de las variantes; el autor, en definitiva, es quien ha fijado el texto.

El cotejo arroja diferencias de distinto calado. Entre ellas destacan los cambios léxicos que pretenden afinar la caracterización de los personajes, adecuándolos mejor a los distintos estratos sociales a que pertenecen. El personaje de Rodrigo Pola, que se casará con una «De Ovando», refina sus modales al cambiar el uso de «pa’ qué» en 1955 en un bien formado «para qué» en el 58. Del mismo modo es diverso el lenguaje del oficial revolucionario Gervasio Pola, que pasa del uso de «cuate» al de «camarada», menos marcado en español. Afecta también este cambio a la expresión del personaje en construcciones como «allí yo y Pedro nos desviamos» que se transforma en «Pedro y yo». A su vez, los personajes del pueblo ven cómo su lenguaje se matiza en pro de una mejor caracterización: doña Serena, antigua soldadera de Pancho Villa, se mexicaniza al sustituir en su vocabulario «llorar» por «chillar». La adaptación va más allá; los lugares donde se reúnen estos personajes cambian de nombre: de llamarse «Los Amores de Cupido» a «Los Amores de Cuauhtémoc». A esta misma razón responden los abundantes casos de «ahí» por «ahi», y viceversa, en una distribución más coherente con el estrato social de los personajes.

En el mismo sentido se dirigen los cambios de redacción que sufren esas prepublicaciones al pasar a su versión definitiva como novela. El intento de perfilar más detalladamente los personajes o situaciones lleva a eliminar algunas respuestas poéticas del tipo «vamos amontonando soledades» (Fuentes, 1955: 138), que chocaba con el contexto coloquial en el que se desarrolla la escena, o a suavizar matices en la descripción del paisaje urbano, en el que «los expendios de libros pornográficos» de 1955 pasan a ser «puestos de revistas» (p. 228). Por el contrario, se añaden expresiones vulgares tales como «conocíamos el terreno como el propio culo» (p. 220) para enfatizar el lenguaje característico de la condición de doña Serena.

En ocasiones, la redacción se enriquece con adiciones de 1958 que dotan de mayor dramatismo a ciertas situaciones; así es como hay que entender el grito de Froilán «¡Viva Madero!» (p. 521) en el instante de la descarga, o las adiciones que subrayan la tragedia vital de Gervasio cuando toda su vida pasa ante él en un instante. En 1955 su recuerdo se centra solo en las «mujeres y los padres», mientras que en la redacción de 1958 se suman su esposa y, sobre todo, el hijo que no conoce (p. 97).

Se dan casos en los que el autor hace desaparecer redundancias que no aportan datos significativos al desarrollo de la trama pero que enriquecen el perfil del personaje, como se puede ver en el diálogo de Fifo con Beto: «Yo que anduve hasta los trece años acompañando a un ciego, no lo sabré. Me sabía de memoria las caras, las mañas de todititos. Hasta en la manera de dar limosna los conoces». En 1958 se prescinde de «Me sabía de memoria las caras, las mañas de todititos», y ahora, en nuestra edición, el autor lo recupera (p. 225). Otras veces el proceso es el contrario, es decir, se agregan nuevas ideas para concretar o intensificar; así, en 1958 leemos: «Tú eres todo, la vida te invade, te hiere. No es más que una excepción de la muerte», mientras en 1972 se especifica el sujeto, «La vida no es más que una excepción de la muerte», cambio que también ha pasado a nuestra edición (p. 96).

Todas estas diferencias han sido estudiadas detenidamente por Carlos Fuentes, quien ha elegido en cada caso concreto la opción qu

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