Semblanza

Virutas de color reúne una selección de ensayos sobre arte y artistas que el historiador y crítico J. F. Yvars escribió para catálogos de exposiciones, libros o periódicos. Son de temática y extensión dispares, y entre ellos hallará el lector apreciaciones certeras de pintores como André Masson, Fausto Melotti o Albert Ràfols-Casamada, un retrato del historiador del arte Ernst Gombrich y una exquisita descripción de la colección artística que la Casa de Alba conserva en el Palacio de Liria, en Madrid. Pero el propósito de esta nota no es presentar los textos que prologa, sino esbozar una semblanza de su autor, en cuya persona se da una infrecuente confluencia de rasgos, derivados de sus orígenes y vocación, así como de su formación y trayectoria profesional.

A primera vista, y en cualquier estación del año, J. F. Yvars es un hombre de porte y maneras refinadas, acaso antiguas. En un mundo progresivamente descamisado, luce ternos bien cortados, corbatas de seda, calzado que complacería a un dandy y bastón con empuñadura de plata. Está en su genética: nació en el seno de una noble estirpe y a veces amaga modales de aire feudal. Pero esa distinción de origen se combina en el caso de J. F. Yvars con un perfil intelectual tallado en años de formación en Bonn y Roma, y con un bagaje cultural y artístico que pocos ciudadanos españoles contemporáneos suyos pueden parangonar. Él mismo gusta de definirse como un «caballero particular». Y a fe que lo es, tanto por sus modos como, especialmente, por sus saberes e independencia.

El currículo de J. F. Yvars es amplio y no vamos a revisarlo de modo exhaustivo en este apunte, que se quiere breve. Nos limitaremos a mencionar algunos de sus hitos. «Valenciano de nacimiento, catalán de nación, español de cultura y convicción y bilingüe por herencia y resolución», confiaba a la prensa en su momento público al presentar, era 1993, la exposición Un siglo de pintura valenciana en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid. Fue profesor de Historia del Arte Contemporáneo y de Teoría del Arte en la Universidad de Valencia. Dirigió la colección de ensayo de Ediciones Península que, bajo el sello Historia, Ciencia, Sociedad, dio a conocer en una España todavía renqueante un abanico plural del pensamiento europeo del siglo XX, desde el liberalismo hasta el marxismo crítico: una propuesta indispensable para la moderna emancipación. Fue director del IVAM y artífice de Kalías, la desaparecida revista de dicho Instituto, y de las elogiadas «Lecciones Alfons Roig». Ha sido comisario de decenas de exposiciones en Europa y Estados Unidos, también autor de numerosos libros y de una infinidad de artículos, como los que publica quincenalmente bajo la rúbrica A través del espejo en el diario La Vanguardia, donde empezó a colaborar ocasionalmente a finales de los sesenta. En 1995 fue nombrado Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres de la República francesa.

Este resumen de su trayectoria, siendo por entero cierto, no hace justicia a J. F. Yvars. Su vida ha sido extraordinaria y también lo es su personalidad. Vive desde hace décadas a caballo entre Valencia, Barcelona y Londres. Viaja de continuo a las grandes capitales occidentales, cuya programación artística conoce al dedillo. Está al corriente de las novedades editoriales en varias lenguas. Ha tenido ocasión de conocer y tratar a grandes estudiosos del arte y a ensayistas de primera línea, y siente particular predilección por intelectuales complejos como Bernard Berenson, Erwin Panofsky, Alfred Ayer, Isaiah Berlin o Karl Popper, a algunos de los cuales ha tratado. Todos ellos son integrantes de la tradición cultural europea en la que J. F. Yvars se espeja, porque constituye para él una segunda familia de afinidades y elección. Mediados los ochenta organizó en Madrid un curso notable, «La cultura como identidad europea», que movilizó a Martin Walser, Hans Mayer, Agnes Heller o Jorge Semprún. Es un auténtico ciudadano del mundo civilizado, hasta el punto que podría titular un libro de memorias —por ahora se resiste a escribirlo— como lo hizo George Santayana: My Host the World. Habla igual que escribe, con una envidiable propiedad, con precisión, con fonética esmerada y con ciertos giros de sabor añejo. Y es capaz de improvisar intervenciones tan bien documentadas como amenas en cualquier lengua europea censada y, por supuesto, en castellano o catalán...

J. F. Yvars es un trabajador constante e infatigable. Resulta fácil verlo paseando por las calles de las ciudades en las que reside, y aun en las de otras como Nueva York, París, Berlín o Roma, ejerciendo aparentemente de flâneur, visitando las librerías mejor surtidas o los libreros de lance, también los museos y las salas de exposiciones, como lo haría un rentista despreocupado. Pero hay otro Yvars —y es el mismo— que lee vorazmente y escribe a mano en las horas quietas de la madrugada, mientras sus congéneres duermen. Y que cuando sale a la calle en busca de nuevos estímulos para su sensibilidad, hacia las once de la mañana, ha cumplido ya el grueso de la jornada laboral.

«Todo es cuestión de curiosidad, convicción y entusiasmo», dice J. F. Yvars, como si quisiera concretar los resortes que han movido su vida y, sobre todo, la construcción de su obra, labrada en tiempos de bonanza y muy fructíferos, que no duda en calificar como «medio siglo de oro». Afirma en ocasiones, con un gesto de resignación y una sombra melancólica, que «mi mundo se acaba». Pero, de inmediato, reemprende su conversación de gran causeur para ensamblar un mosaico de recuerdos de días y figuras que reflejan una Europa de la cultura ahora desdibujada, y la adereza con un caudaloso torrente de anécdotas y con perlas de su humor seco y recreativamente malicioso.

Contra el paso del tiempo, J. F. Yvars sigue viajando sin cesar —sus llamadas telefónicas se inician invariablemente con un «llego de...» seguido de un «marcho a...»—, como un Stefan Zweig de nuestros días, espoleado por el afán de entender, ampliar y compartir su orbe cultural. Alimenta el espíritu aquí y allá, siempre dispuesto a cultivar la pasión reflexiva por el arte, entendido como un original despliegue de formas que nos obliga a modificar nuestra percepción convencional de las cosas. El destilado de todas esas pesquisas nos lo ofrece en sus artículos ensayísticos, siempre tentativos y sugerentes. Y, con mayor variedad si cabe, en libros como este Virutas de color, donde las sintetiza y pone al alcance de cuantos lectores todavía conservan y reivindican el uso de su sensibilidad, desafiando la fugacidad y el ruido característicos de nuestra contemporaneidad.

LLÀTZER MOIX

Presentación

Virutas de color. Notas de arte recopila las críticas artísticas y los artículos más señalados llevados a cabo durante los tres últimos años. En esta ocasión, también por sugerencia editorial como ha sido costumbre a lo largo de estos últimos lustros, desde un ya lejano y punzante título: Los colores del hierro. Carece de sentido, pues, otra justificación del autor, como es fácil de entender en razón de la semblanza que abre el libro, generosa aportación amiga de Llàtzer Moix, quien durante el último cuarto de siglo ha seguido con interés y curiosidad mis actividades. En él he visto siempre un primer lector y sólo encuentro motivos de agradecimiento en sus constantes avisados y avispados comentarios. Como también es usual, el libro se ordena en dos partes: una primera, ensayística, tentativa, que reúne los trabajos de cierta extensión y acompañaron exposiciones puntuales o presentaron muestras que había comisariado. La segunda es de carácter divulgativo y recoge algunos de mis artículos publicados entre noviembre de 2012 y diciembre de 2015 en la sección A través del espejo de La Vanguardia de Barcelona, pero con un matiz nada casual: se publican íntegros, es decir, tal como fueron pensados y redactados en su primera versión, ajustada más tarde a las urgencias de la arquitectura periodística diaria. Artículos en alguna medida distintos de los que quizás conoce el lector asiduo. Críticas en buena parte pictóricas, de imágenes pintadas mejor, como el título anuncia. Una vieja querencia, qué le vamos a hacer.

A todos los amigos que han intervenido en la concreción de este libro, mi agradecimiento sincero. Los pacientes redactores del periódico y los responsables de cultura —Ignacio Orovio, Xavi Ayén, Justo Barranco, Meritxell Chavarría y Pepe Massot—, que junto a Rosa María Piñol, siempre añorada, y Llàtzer Moix, fueron en su día el equipo ideal de escuchas alertas y benevolentes. Como mis audaces y calladas paleógrafas, ayer Guillemina Gea y hoy Muntsa Holgado, capaces de aligerar y hacer legible mi enrevesada caligrafía, con el tiempo más y más cifrada. A los editores debo mención aparte. Juan Díaz, Jaume Bonfill y Míriam Paulo, siempre atentos e interesados a presentar en el lugar y momento oportuno cada nuevo título en liza. Al igual que los museos, galeristas, colecciones y espacios artísticos que acogieron la temprana presencia de estos textos. A todos, gracias por su generosa colaboración, francamente. Si entre tantas lecturas se cuela alguna carencia en el ritmo final del libro, es debida por entero a mi responsabilidad. Interprétela el lector como un traspié en la difícil danza del tiempo, cuya música debe reproducir el autor en ocasiones a tientas y casi siempre de oídas. Ayer y hoy. Y para concluir una coda teórica, porqué no. La obra de arte parece ser la materialización del significado, o quizás hilando más fino la objetivación de los significados que proponía Danto, con un repunte pluralista ante la heterogénea y heterodoxa cultura visual contemporánea, de pretensiones paracientíficas, además: despejar el algoritmo arte, de la intuición al proyecto, el proceso activo y la acción plástica experimental o concluyente. El arte no es ya sinónimo de pintura. En resumidas cuentas, qué es el arte, se preguntaba el anciano Tolstói, «sólo el exterior de una insoportable tensión interior». He repetido en las ocasiones más diversas que el arte, a mi modesto entender, es el resultado de la conjura sobre el lienzo o en el espacio de unos motivos formales y expresivos que los hombres han interpretado con diferente entonación como signos sensibles y que los sentimientos ajustan hasta hacerlos inteligibles y locuaces. Sin duda. Quiero terminar con una afilada advertencia de Iris Murdoch, que debo a Rodrigo Fresán: «El consumidor de arte tiene una tarea análoga a la de su productor: esforzarse en ver la misma realidad que un artista se ha preocupado por depositar en su obra y no verla como magia».

J. F. YVARS

Verano de 2016

PRIMERA PARTE

TEMAS

Andar y ver[1]

I

Junto a este itinerario de intriga y pasión, destacan aquellos libros viajeros de trama compleja o transparente que dan cuenta fiable de una vivencia virtual, apenas entrevista: la conciencia creciente de las diferencias entre personas, lugares y paisajes que impiden la generalización atrevida y transforman en peligrosa cualquier especulación que sobrepase la reconstrucción puntual de un instante único. El doctor Johnson en las Tierras Altas de Escocia y, un par de siglos atrás, Montaigne en Italia viajaban para descubrir y saborear esa inesperada y momentánea prueba liberadora. Ya anteayer los libros de viaje contemporáneos, testigos mudos e inconscientes de la celeridad supersónica y espacial, se conforman con dejar en el papel el destello fugaz de la mirada perpleja desde una atalaya confortable: las sombras de un entorno hostil y arcano, a menudo edulcorado por la información gratuita y la comparación feliz de la guía turística. Los libros viajeros de Mario Praz —El mundo que he visto, por ejemplo— son una lección cabal de enseñar deleitando según se pretendía en otra época. Notas incisivas sobre el cercano y lejano Oriente, el continente americano o la península pentagonal, acertado epigrama para hablar de la Iberia clásica en vísperas del despertar revolucionario europeo. En tanto, El África fantasmal (1934), de Michel Leiris, o Tristes trópicos, de Lévi-Strauss, proponen una confrontación circular de «maneras de hacer mundos» seriamente alteradas por el vértigo de la diferencia y la voluntad encubierta de rastrear una antropología estable del huidizo habitante de la era industrial. Siempre nos queda, por fortuna, la prosa testimonial y andariega de Bruce Chatwin para gozar de la optimista moraleja del francotirador: el mundo es siempre el mismo, imprevisible, inescrutable y dominado por el azar, ese enigma amenazador. Un enredado ovillo de querencias mal tramadas en una narración a menudo tragicómica.

II

Los libros viajeros de Cesare Brandi, 1906-1988, teórico de la estética de obra fluvial, crítico e historiador del arte y artífice del pionero Istituto Centrale per il Restauro fundado en Roma nada menos que en 1939, constituyen una variante poderosa de la inquietud ilustrada, sin duda, pero atemperada por el escepticismo sereno del conocedor sobresensible. Leí con entusiasmo Viaje a la Grecia antigua de Brandi, que, junto con Verde Nilo, son dos modelos del relato magnético de quien transita por un territorio conquistado pero con el ojo avizor, para distinguir las sutiles matizaciones de una mirada siempre nueva. Conviene recordar que apenas liberada Roma por los aliados, Cesare Brandi retoma su actividad en el instituto de restauración y comienza un período fecundo de trabajo de campo, de reconstrucción nacional y recuperación responsable de obras de arte dañadas o perdidas en la terrible conflagración europea. Se trata ahora de aunar fragmentos dispersos del pasado que la destreza del historiador mediado de arqueólogo presentará más tarde en una sucinta narración documental.

Curiosamente es durante esos años cuando despierta la vocación viajera de Brandi. Un testigo preciso y cortés que disimula sus impresiones bajo una monumental acumulación documental e histórica. Viajes motivados por compromisos puntuales, en efecto, que lo convocan a Nueva York y París pero que exigen asimismo su presencia a pie de obra en Anatolia, El Cairo, Grecia —los trabajos sobre estatuaria arcaica son decisivos— y la Turquía preotomana. Viaje a la Grecia antigua data de 1954, Ciudades del desierto, de 1956. Largos viajes transatlánticos todavía marítimos, pero también exhaustivas expediciones terrestres, paso a paso, a lo largo de Antioquía, Salónica y siempre la costa helénica. Viajes que reciben en su momento noticia periodística y le descubren lugares míticos sin saberlo, como Minos, Cnosos y Festos, residuos misteriosos de la historia humana que van más allá de la arqueología e incluso del arte para transfigurarse en hitos firmes y perdurables de una purificación existencial. El desierto nos sorprende con «paisajes áridos de aire seco y cortante, colores y transparencias etéreas que actúan como una incisiva iluminación interna. No se siente nada, sencillamente la propia soledad». La experiencia de un nómada alerta en una tierra de nadie.

III

Viaggio in Sicilia, que acaba de publicar Elba, editorial de Barcelona, con el título Sicilia mía, es un relato compacto, breve y tardío. Algo parecido al cumplimiento de un voto, en gráfica advertencia del autor. La línea blanca separa la costa palermitana del Monte Pellegrino avistado desde el mar, y aventura el abigarrado despliegue de pueblos y desmontes que circundan una tierra vieja y gastada. Entramos en la antigua Palermo todavía dañada por la herida bélica —en 1944, un furtivo bombardeo aliado arrasó el Palazzo Lampedusa frente a la bahía— que preserva entre cascotes la alcazaba de los emires, la ciudad imperial de Federico II, la villa oriental idolatrada por los árabes que fascinaba por igual al viajero cristiano. El impresionante legado normando vivo en callejas oscuras y húmedas con palacios e iglesias sonoras o el esplendor bizantino de la Capilla Palatina. Quizás un sueño andalusí al pie del Etna, en Catania, o un arabesco barroco entrevisto acaso en Lecce, ya en la costa de Apulia. El despliegue espectacular de contrastes que sugieren en el imaginario del historiador las escenas confusas y dispares de un improvisado safari a través del mundo antiguo: Siracusa, Agrigento, Ragusa, Taormina, Messina. De súbito, Noto, la ciudad mágica del setecientos rehecha por ensalmo tras el terremoto: escalinatas solemnes, palacios quemados por el sol, jardines secretos «de un verde brillante, barnizado». Una ciudad sin par, si es posible hablar así, que recuerda las visiones ideadas por la fantasía del goetheano y divertido Príncipe de Plafagonia. Un estilo apretujado, forjado en la disparidad y la demencia que oculta el secreto mejor guardado de la seducción siciliana: una profunda y sobrehumana poética del lugar uniforme y desemejante a la vez. En Siracusa desembarcó Caravaggio, huido de la prisión de Malta y desesperado, un rastro tenue recuperado por las evocaciones de Brandi. Messina fue la patria de Antonello, ciudad de tránsito y «cultura multiforme», española, flamenca y napolitana, que preludia el renacer artístico revolucionario de Piero della Francesca: ese realismo ilusionista y traslúcido que alcanzará en Toscana —Brandi había nacido en Siena— temprana difusión universal. Massimo Carboni ha singularizado los libros viajeros de Cesare Brandi como la respuesta gratificante a una insaciable ansiedad intelectual: la detenida atención a las culturas de los países visitados, los monumentos que las definieron y los artistas que las enriquecieron en el tiempo. Envolventes experiencias activas matizadas por la sensibilidad del escritor, por esa «prosa vibrátil» que asimila erudición y sorpresa. Son memorables los inicios de viaje del inquieto pasajero: «Egipto no es un país, es un río». «Aquí y allá canales angostos flanquean la ruta: loto y juncos, loto blanco y rosa se elevan enhiestos como el perfil flexible de un áspid en guardia», puede leerse en Buda sonríe, o el final radiante de Ciudades del desierto, cuando el viajero nos anima a admirar la «ceguera hecha de luz». El crítico Emilio Cecchi presentó en 1963 a los lectores del Corriere della Sera los primeros escritos de andar y ver de Brandi recurriendo a una hipérbole clarificadora: «Hasta ayer Brandi era un notable historiador y crítico de arte, un prestigioso restaurador de los vestigios borrosos que había conseguido depurar el patrimonio artístico italiano y hacerlo asequible a la indagación histórica. Hoy nos enseña a mirar el mundo». Una síntesis difícil de alcanzar entre proposición metodológica, teoría del arte y relación participativa.

Brandi es un escritor seguro que no teme la metáfora audaz y extrema. Nos habla de la semblanza aquilina del auriga griego: «De ojos inverosímiles de ágata, de ojos oscuros, negros de lebrel más que de hombre, de ángel caído más que de cancerbero». Los hábiles meandros narrativos del Brandi viajero visualizan, si me permiten concluir así, el realismo irónico y sabio de un historiador que escribe al vuelo, transformado en un sagaz mensajero del tiempo.

Todo es según se mira. «La historia del pasado la colorea la mirada del presente», advirtió Roberto Longhi, una presencia equidistante del enérgico crítico sienense. También según se mire.

André Masson[2]

I

Una cercana semblanza de André Masson la debemos a la perspicacia de Arnau Puig. En 1924 el artista se debatía entre la normativa de representación del cubismo —crear un mundo artístico nuevo pero atendiendo sencillamente a estructuras compositivas siempre cambiantes—, o, mejor, asumir y hacer propio un despliegue radical de imágenes mentales más adecuadas a la civilización urbana y técnica del siglo XX. Buen principio para un debate a propósito de la personalidad de uno de los grandes artistas modernos: un surrealista heterodoxo y un todavía menos ortodoxo creador de imágenes sensibles que atiende, entiende y no siempre respeta la tradición del arte. Es curioso que los postulados plásticos intuidos por André Masson resulten a la mirada contemporánea paralelos en intensidad a los objetivos formales deducidos por Juan Gris de un cubismo asimismo en crisis, convertido en una cansina estrategia de representación alejada del vigor imaginativo de Picasso y Braque. Tampoco la didáctica disciplina creativa de André Breton, por entonces portaestandarte indiscutido del surrealismo y años después dogmático vigilante de su deriva, sobrepasó a ninguno de los dos. El «decreto» surrealista exigió en la práctica artística la priorización del principio liberador. En efecto, el «libre juego de las pasiones» en el ámbito sin restricciones del arte, en tanto la razonable reconstrucción estructural —léase cubista— quedaba a la estricta responsabilidad del artista. Ya en 1922, cuando Masson acababa de instalarse en la cour del número 45 de la rue Blomet, había descubierto sorprendido que su vecino era Joan Miró, «colega e incluso cómplice de ambiciones estéticas». De hecho, el desfile diario de poetas y artistas por aquel hoy mitológico pasaje venía a sustantivar la vieja querencia horaciana ut pictura poesis, una pintura que como la poesía se aventura en el cercado inaprensible de la psique humana. Un arte que apunta no a la naturaleza, o, al menos, no en primera instancia, como imposición originaria de la función plástica, sino a la borrosa intimidad del hombre como sujeto moral de una síntesis azarosa en la que confluyen la exteriorización de los sentimientos y las emociones, siempre proclives a desfigurar la esquiva objetividad factual de la percepción humana. André Masson, a la par que el Miró perplejo de aquellos años, se lanza a la «frenética creación automática», por lo que a nadie debe sorprender la secuencia de afinidades formales y analogías figurativas presentes en sus obras. Masson expuso por primera vez con Kahnweiler en la Galerie Simon en 1924. La muestra parece que llamó la atención de André Breton al extremo de comprar Los cuatro elementos (1923-1924), fascinado por las referencias oblicuas a los componentes clásicos de la naturaleza. La ruta del surrealismo condujo, al parecer, a Masson a la rue Blomet y a la vecindad con Joan Miró, que había trocado «el cubismo híbrido y mecánico por un realismo pormenorizado y poderoso». Matthew Gale ha recordado la anécdota de Miró cuando le preguntó a Masson, a través del agujero entre paredes que unía sus estudios, a quién debía visitar primero, si a Picabia, a quien conocía de Barcelona, o a Breton —una chocante elección entre antipintura y antiliteratura—. Replicó un entusiasta Masson: «Breton es el futuro». Intuiciones y tentativas compartidas que piden todavía un estudio detenido. No es esta la ocasión, puesto que los gráficos que siguen acompañan una mera selección de pinturas y dibujos de André Masson que pretenden clarificarse con algunas precisiones de índole biográfica y formal. Nada más. Bien que para desarrollar con fiabilidad este objetivo, las obras se ordenan en someras síntesis descriptivas que facilitan, cuando menos a mi manera de ver, el acceso al conjunto expositivo.

En definitiva, y es justo admitirlo de entrada, Masson y Miró comparten una diríamos convulsa premonición de significado plástico de la «función gráfica» como elemento diferenciador de la actividad surrealista que modera su entusiasmo figurativo, a distancia bien medida —otra advertencia— del naturalismo onírico de Salvador Dalí y el imaginismo trascendente de Max Ernst o René Magritte, entre otros seguidores geniales del magnetismo surrealista. Es cierto, al menos en el caso de André Masson, que Breton siempre desconfió de la «ralentización» del automatismo gráfico de los procedimientos massonianos, sin que resulte evidente la gravedad de la imputación, como asimismo entendió con suspicacia la imaginería cósmica de Joan Miró, demasiado ligada a la tierra. En suma, dos maneras inéditas y radicales de recrear y hacer propia la subversión surrealista. Para André Masson, en un fragmento punzante de 1927, el surrealismo proponía una estrategia expresiva a compartir y, en consecuencia, la révolution surréaliste sugería la fase previa de alcanzar el exhaustivo «vacío espiritual» purificador. El espíritu libre de conseguir otro vínculo aparente se adentraba en el automatismo gráfico. Un singular nirvana creativo que alcanzó su atisbo de realización en el caso de Masson en la soledad de Tossa de Mar, idílico exilio voluntario de complejas motivaciones —bélicas, psicológicas, perceptivas, emotivas e incluso sociales y políticas— que el artista inició en 1934 en las entonces despobladas arenas de la costa mediterránea catalana. Un paraíso de pescadores y extraterritoriales cultivados en el que fantasear su firme peregrinación a Ítaca. A Jean Lorrain, seudónimo de Paul Duval que deslumbró a André Breton con relatos góticos que hicieron furor en el París fin de siècle, debemos una feliz descripción del magnetismo de las costas y ciudades mediterráneas europeas, entonces serenas atalayas desde las que observar la deriva inflexible de un mundo al que la industrialización parecía condenar a la extinción. Escribe en El maleficio (1901): «Las ciudades, las ciudades populosas sobre todo, las ciudades antiguas, ricas de un pasado de historias y aventuras, sabrosas como un fruto maduro y bellas por el misterio de tantas existencias antaño vividas, bellas por tantos esfuerzos en busca del provecho y el amor, que están todavía en ellas, las ciudades marítimas sobre todo, las Marsella, las Génova, las Barcelona, las dichosas ciudades del Mediterráneo con el movimiento de sus puertos, la soleada ensoñación de sus viejos muelles y esa especie de anhelo por “la distracción”, los países desconocidos y las playas lejanas, aclamadas por los aparejos, las velas, las drizas y las arboladuras de tantos barcos dispuestos a partir».

En marzo de 1934, la pareja Rose Maklès y André Masson cruza la frontera pirenaica y escapa hacia Andalucía, una peripecia compartida a pie, paso a paso, día a día. Tras una inesperada y enigmática semana de recuperación en París, y ahora por vía marítima, recalan en Tossa, entonces una colonia extranjera de huidos en su mayoría del furor bélico europeo y la amenaza siempre perturbadora de la confinación en un campo de trabajo. Se ha especulado en demasía sobre el influjo de Dalí, ya entonces figura totémica surreal, y el atractivo demónico de Cadaqués, aunque para el crítico Rafael Benet, testigo siempre desapasionado y artífice de la bella y fantástica metáfora de la Babel de les arts (ART, octubre de 1934), la comprensión viva de Masson de la diversidad hispánica le impulsaba a la cercanía marina, más dinámica que la gravedad orgullosa de las tierras del interior, valga el tópico. Pero, conviene subrayarlo, se pretendía alcanzar un dinamismo armónico —naturaleza, sensibilidad e intuición plástica— que enriqueciera la percepción artística y atemperara las convicciones del estilo y la dicción surrealistas mediante el silencioso escrutinio, casi entomológico de Masson, del entorno físico y mítico del país. Lo cierto es que Masson encontró en Tossa un asequible refugio mediterráneo a cuyo encanto pronto sucumbirían el crítico Georges Duthuit y el incisivo antropólogo Georges Bataille, con quien Masson fabularía la revista Acéphale, que, entre 1936 y 1937, iba a dar cuenta puntual de las obsesiones mitográficas compartidas: la desbordante energía del ojo, el valor de la imagen y la palabra en una nueva definición de los entresijos del inconsciente. En Tossa encontraremos en fecha temprana el perfil más atractivo del combativo Masson, cómplice de Bataille y siempre en las antípodas del dirigismo intelectual de Breton. Curiosamente, Masson descubre en Tossa la versatilidad disolvente del color y la gestualidad en la propuesta de un nuevo lenguaje figurativo genuino, en contrapunto nada disimulado con el sutil y desde entonces fulminante universo sensible de Joan Miró. Pero vayamos por partes, ya que entre 1938 y 1942 las cumbres de Montserrat se convierten en el tótem creativo que comparten André Masson y Julio González —el grito de La Montserrat, entonces sólo un nombre, no deja de invocar el rebelde eco ancestral frente a la naturaleza brutal, humana o física—, en tanto la vivencia de lo inefable y lo misterioso, sufrida por Masson en aquellas alturas, culmina otra vertiente de lo extraordinario, de lo que nunca acertaremos a formular.

André Masson participa, al menos a lo largo de aquellos años de exilio catalán, de la fascinación rural que intriga a Joan Miró, la convicción en suma de que «la fuerza del hombre procede de la tierra». Una tierra ahora árida y devastada —las resonancias del canto dolido de T. S. Eliot se escuchan en lontananza— en la que sólo el pino, el olivo y la bíblica vid enraízan con esfuerzo. «La tierra no esconde ni sus arrugas ni sus cicatrices», escribe Masson desde Extremadura, cuando el azar iba a depararle una manifestación trascendente que lo acompañaría de por vida. La experiencia confusa de una suerte de panteísmo terrenal marcó con huella duradera su insólita deriva sensible y coloreó con toque genial su peculiar surrealismo plástico. Masson ha relatado a Jean-Paul Clébert, en un expresivo fragmento de 1934, su aventura en Montserrat, que traduzco libremente: «Nos hospedábamos en el monasterio que se encontraba a ochocientos metros sobre el mar. Éramos los únicos huéspedes y era el mes de enero, de hecho, noviembre. Íbamos vestidos de verano, a mediodía hacía calor. Un día nos entretuvimos en una puesta de sol que yo esbozaba. El sol desaparecía por el lado aragonés, puesto que esa montaña es como el Sinaí, en una especie de sierra... Resbalábamos continuamente y no podía mantenerme en pie, al anochecer habíamos perdido el camino de regreso... Nos hallábamos sobre una plataforma diminuta y a la vista aparecía el abismo. Fue entonces cuando sufrí una crisis nerviosa —secuela de una dolencia anterior, a consecuencia de una herida de guerra—. Mi mujer propuso: “Aquí no podemos quedarnos, hay que subir de nuevo”. Sufríamos de un doble vértigo: por un lado, el abismo y, por otro, el cielo con sus estrellas fugaces. El cielo mismo semejaba un abismo... El mareo de la altura confundido con la atracción del fondo. Y de pronto me encontré en una especie de remolino vertiginoso, casi un vendaval. Absolutamente histérico, creí que estaba perdiendo la razón. Por fin logramos subir otra vez sujetándonos en bojos y madroños, y en la cima esperamos hasta el alba. Cuando llegó, el espectáculo cambió: el mundo al fondo estaba totalmente cubierto de nubes, sólo destacaba el lugar donde nos encontrábamos. Era sublime. Estábamos sobre un promontorio rocoso como Moisés esperando la presencia del Señor. Cuando descendíamos, un monje se extrañó al vernos llegar. Cuando mi mujer le contó que habíamos pasado la noche en la cumbre, exclamó: “Caramba”. Era la primera vez que oía pronunciar esa palabra... La hospedería no estaba abierta pero se podía escuchar la música, el coro de niños, absolutamente parecida al Parsifal, con los sacerdotes celebrando la misa. Aunque nos moríamos de frío, todo era fantástico. Uno de los momentos de mi vida más sorprendentes. Lo cósmico y lo religioso unidos de golpe por una aventura. Unos viajeros se extravían en la montaña y presencian el ocaso del astro solar y su renacer. Luego descienden a un lugar sagrado donde parece que tiene lugar un acontecimiento mágico, de ninguna manera la muerte de Cristo».[3]

Masson describe puntualmente una metáfora elaborada de la muerte y resurrección de la energía cósmica, de la función mediadora de la tierra y de la fuerza poderosa de lo desconocido. Una vivencia en comunión con la sacralidad terrenal que sólo un racionalista convencido podía experimentar, a pesar del suntuoso ropaje surreal que la envuelve. Los escritos y pinturas a través de los cuales André Masson dio cuenta de aquella «noche toledana» acabarán publicados en la revista Minotaure en 1936: Paisaje con maravillas, un apunte de memoria en el que se confunden los ecos de Heráclito, Paracelso y Zaratustra, esa tríada sacra de la transgresión debidamente disimulada por el cifrado elocuente de Bataille en Le bleu du ciel. En adelante las visiones celestiales de Masson conjurarán cielo y abismo, pero enriquecidos siempre por una desbordada vorágine formal —luz, color, fuerza e imagen— que define la iconografía singular de la pintura madura del artista. No es casual que la tauromaquia, entendida ahora corno el fenómeno totémico genuino del arte ibérico, adquiera en el imaginario de Masson un carácter conciliador en mayor medida que provocador e hiriente, particularmente en relación con la vivencia crispada de aquella noche mágica en «el umbral del abismo», un mundo de sensaciones palpables, telúricas, en mayor medida que de imágenes y figuras del sueño. Masson comparte con Picasso un mito clásico: un velo negro y espeso ciega la mente humana y preludia el estallido de la violencia y el sexo que impregna —larvado o activo— la entera creatividad humana. «La cabeza en la hierba», esa incisiva incursión analítica de Lucía García de Carpi al complejo haz de motivos ocultos en la obra de Masson, nos permite adentrarnos con luz directa en las confidencias extrañas de aquella legendaria noche al raso reelaboradas sin duda en la cálida arena de Tossa. Curiosamente, la crítica ha insistido en la imagen ambigua, equívoca incluso, de la granada en el momento de distinguir la iconografía de Masson, «un arquetipo que surgía de sus más íntimos meandros», para Josefina Alix, puesto que la granada estalla y se abre, expulsando sus granos rojos que deletrean la figura huidiza del hombre. No sé si la granada era la fruta preferida del artista a lo largo de su inclemente peregrinación hispana, pero sin duda es una figura simbólica en su imaginario temprano. Los intérpretes del simbolismo arcaico, de Cirlot a Chevalier y Gheerbrant, la consideran indicio de fecundidad y riqueza y un atributo nupcial de Hera y Afrodita: en Roma, las guirnaldas de las desposadas estaban hechas con ramas de granado. Pero la granada abierta es expresión asimismo de la ansiedad, del deseo, de la disponibilidad carnal. Para san Juan de la Cruz, las semillas del granado son un símbolo de la perfección divina y su jugo, el nutritivo alimento del conocimiento. Los sacerdotes de Deméter, cuenta Apolodoro, ejercían sus funciones coronados por las hojas del granado durante la celebración de los Misterios Sacros. Los persas fueron más allá y convirtieron la flor del granado en el punzante atractivo de un pecho ardiente: dos granadas repletas.

II

En un ensayo incisivo a propósito de la evolución de Masson en calidad de pintor, conviene tenerlo en cuenta, Françoise Levaillant,[4] con la panorámica comprensiva de William Rubin,[5] las más acabadas aproximaciones contemporáneas al artista, polariza en dos conceptos aparentemente antagónicos su itinerario creativo: ruptura y tradición. Quizás quepa intuir, frente a tan taxativa disección, que «la insumisión» y «el apasionamiento» —equivalentes morales de aquella división— pudieron ser los pivotes del arco existencial del artista, en efecto, a lo largo de sus belicosos años de aprendizaje. Sin embargo, el repaso detenido de esos años formativos abre paso a otra realidad bien distinta, puesto que tradición es una idea que evoca por sí misma la continuidad en el tiempo, la conciencia precisa de su paso, y exige la actividad complementaria de la memoria. Con apenas dieciocho años, Masson se inscribe en la infantería francesa para aprender a combatir —una reacción afín a la atmósfera de movilización ciudadana de esa década terrible—, pero, recién cumplidos los veinte, el artista había entrevisto en la crueldad de las trincheras la verdad de la quiebra de un mundo que creía suyo: la catástrofe bélica lo devolvía maltrecho a su tierra. El compromiso de André Masson con la modernidad, a su entender un mundo otro en contraposición radical con la barbarie del Somme y Verdún, lo alineaba en un frente positivo en el que lo imaginario, la creatividad y la cultura debían adquirir el protagonismo liberador. Toda nueva y renovadora opción plástica había de asumir una paradójica actitud negativa, la renuncia y el rompimiento activo con cuanto había sido: una indagación moral de calado humanista y existencial. La búsqueda de una manera nueva de hacer y entender el arte. Cézanne, Van Gogh, los cubistas y, pronto, los expresionistas establecen un puente formal quizás inestable hacia el mañana porque sencillamente estimulan la construcción de atrevidos sistemas de representación figurativa que interpretan a su manera y permiten la libre manifestación de las obsesiones del creador herido. El éxito contagioso del dadá y la expansión fulminante del surrealismo culminan ese proceso con una carga en profundidad que descompone el horizonte no consciente e invisible de la percepción humana. En La mémoire du monde, confesión temprana y transparente, Masson nos describe el universo cerrado «de violencia, miedo y azar» que configura el subsuelo de las experiencias artísticas por venir. Años de agitación que cubren tres décadas de difícil calificación, de entonación agresiva y reivindicativa e incluso pendenciera que despierta el llamamiento a la acción orquestado por André Breton y trenzado en las filas en desbandada del surrealismo.

Los años que median entre 1922 y el exilio catalán son de efervescente actividad experimental de André Masson. Corrector de pruebas por horas, obsesionado por las imágenes bélicas —ese «cuerpo a cuerpo con la tierra ensangrentada»—, descubre la sexualidad y el erotismo como poderosas fuerzas emancipadoras. Los dibujos son diáfanos y transmiten una sensualidad exasperada. Mujeres condenadas (1922) y Lesbos definen en líneas ariscas el «grito de soledad» de unos seres abandonados. Max Jacob acerca Masson a Kahnweiler y su círculo encantado, con Leiris y Bataille que colaboran en la concreción de un primer estadio mitográfico en la producción plástica del artista. Unas figuras que desarrollan, en clave, ensoñaciones antropológicas de discutible estructura formal daliniana —Hombre rodeado de pájaros o La Cabeza. Un surrealismo de afinidades y composición arquitectónica que permanecerá hasta el mundo orgánico fantaseado en Tossa. Sin duda la década de los veinte cierra el período de asimilación plástica de Masson, que en adelante dará libre juego a su imaginación magnética deliberadamente «influido» por las sensibilidades paralelas que constituyen entonces su entorno: Miró, Picabia, Breton siempre discutido, un paisajismo intuitivo con el mar, la costa, la playa y el descubrimiento de la ductilidad de la arena, desde siempre el elemento seminal de su materismo plástico. Una pintura de quimeras y fábulas —Pez volador (1925)— que propone una secuela de signos gráficos de fertilidad inesperada, conciliadora, o reconciliadora, con tenues estructuras de color —azules, rojos y verdes— que dominan en zigzag la superficie plástica y restos orgánicos calcinados de blancura marfileña y espectral.

Es curioso que, a la vuelta de Tossa, escapado del espectro de la Guerra Civil, los lazos con el surrealismo se estrechan y Masson participa en las manifestaciones surrealistas internacionales, en calidad de colaborador de las iniciativas Minotaure y Acéphale, sin duda, pero sobre todo como un convencido visualizador de las percepciones sensibles de una nueva figuración antropocéntrica y desestabilizadora. Interviene en la legendaria muestra londinense de 1936 —junto a un Dalí performativo en divisa de buzo— y después, en 1937, en la exposición neoyorquina Fantastic Art, Dada, Surrealism, para terminar en París, en la exposición Eros, una auténtica manifestación de intenciones. Años prodigiosos. Masson confiesa entonces, haciendo un precipitado balance del momento: «Mis cuadros tienden a un paroxismo tan expresivo que sobrepasa la normativa surrealista, centrada en lo maravilloso en mayor medida que en lo horrible... Una pintura que desafía voluntaria o fortuitamente la temática del movimiento». La lectura apresurada de estas declaraciones puede llevarnos a la conclusión del carácter circunstanciado e hipersensible del arte de Masson, siempre atento, quizás demasiado atento, a su entorno, que asimila y transforma con avidez. Sin embargo, es útil recordar que había recibido una exigente educación artística en Bruselas y en París, ampliada a lo largo de un viaje iniciático por Italia en 1914. Además, los intérpretes más fiables de la pintura de Masson coinciden en la afirmación de que su obra se fragua en el museo y en la tradición europea de las exposiciones, o dicho de otro modo, en la experiencia visual directa de las obras de arte. Sus maestros son Delacroix, Ensor, Picasso, Braque y Gris, para hablar de los modernos heterodoxos.

Una querencia formal como entonces se decía, justamente ecléctica, que sobrepone el cubismo de entonación fauve a la expresividad gestualizada de la primera década del siglo XX. Un artista también receloso frente a la arriesgada percepción gráfica —era el momento de la fotografía y el despliegue del arte gráfico—, que priorizaba la plasticidad y la dureza material del pigmento. De 1922 data una primera aproximación de Masson a Kahnweiler, como he apuntado, a cuyo criterio somete una selección potente y rigurosa de obras en la que destaca la figuración, el paisaje y el bodegón de impronta digamos tardocubista, pero que descubre una callada admiración por Juan Gris, cuyo «ritmo plástico» ordenado por una geometría sencilla acaso se percibe en Estanque bajo el bosque (1924). La obra temprana de Masson nos habla también de un persistente interés por el simbolismo, pero en la fuerte tensión cromática de Los jugadores y que preludia la sinuosidad orgánica de los desnudos lineales que apuntan a partir de 1924. Una pintura que tiende al automatismo como elemento perturbador de la unidad estilística, ese fantasma vanguardista, que añade curiosamente a sus imágenes un erotismo apenas sugerido de efectividad desconcertante. Desnudos y arquitectura es de 1924-1925: un potente espacio en blanco a cuyo alrededor se acumulan figuras y motivos lineales. Esta ordenación elíptica, de huecos y vacíos, se complica seriamente mediante la incorporación de la arena como elemento plástico diferenciado, en abierta complicidad surrealista: juego, azar, materia, simulación.

III

Si bien se mira, son los años de intercambio formal con Paul Klee y Joan Miró, del «pasaje del signo dinámico en un espacio dinámico» al tema francamente disolvente de las metamorfosis, mediado siempre por el diálogo tenso con Bataille que culmina en el momento ilusionado de Tossa. Masson abandona paulatinamente las escenografías de intención y factura mitográfica y afronta despierto la sagacidad agresiva del Minotauro. Un período, se ha escrito quizás con premeditación, de «realismo mágico» que se prolonga hasta bien entrada la década de los treinta con «Las masacres» (1931), donde la violencia alcanza por igual a hombres y mujeres que representan, mejor o peor ajustadas al relato mítico, imágenes negras de la tradición clásica: el sacrificio de las amazonas o el rapto de las sabinas valen de ejemplo, figuras siempre atormentadas que van más allá de los límites que exige la representación objetiva y apuntan arriesgadamente una estrategia de ordenación espacial abstracta y gestual, en radical sucesión de planos sobrepuestos y colores primarios en contrapunto intencional. «Las Massacres son los cuadros en los que el arabesco es preponderante» ha sugerido Levaillant, certera siempre. Un torrente desbordado de color en el que se distinguen con dificultad agónicos signos gráficos. Es evidente que una angustiada combinación de antropología y sexualidad desborda los dibujos y pinturas del momento. En «Las masacres», figuras confusas se entrelazan con vehemencia, en un revuelo de colores que las deforma enérgicamente. No es casual que en 1936 Masson dé a la imprenta, en colaboración con Bataille, el álbum Sacrificios, homenaje al etnólogo Marcel Mauss, cuyo subtítulo reza abiertamente: Los dioses que mueren. Un arte impredecible, de rituales figurativos y analogías formales que evocan a Picasso, la tauromaquia, la convulsa iconografía cinética del movimiento y las desoladoras instantáneas de España, que Masson recorre a pie, insisto, en homenaje a la pobreza ancestral de un país fabuloso. Nos queda una desbordante acumulación de obsesivos motivos gráficos que recupera, con gesto militante, la poética hispana del barroco, del repliegue imperial castellano, y rehace la premonitoria tensión europea prebélica: sabemos que de 1936 data la experiencia efímera de la revista Acéphale, casi un manifiesto del realismo mágico y simbolista que entre nosotros adquiere dimensiones épicas según avanza la conciencia del desastre final. Pues es en España donde curiosamente se impone el nuevo sistema de representación radical y desconcertante que el surrealismo convertirá en iconología monstruosa

Suscríbete para continuar leyendo y recibir nuestras novedades editoriales

¡Ya estás apuntado/a! Gracias.X