Introducción

El viejo Fontane

Se ha publicado un nuevo volumen de cartas de Theodor Fontane, una verdadera delicia. Hasta ahora solo contábamos con dos volúmenes con las cartas a su familia y con dos más de cartas a sus amigos. ¿Es que queda algún otro? ¡Entonces, tiene que publicarse! Y en especial el testimonio de la época más tardía, las cartas del viejo Fontane. En comparación con ellas, las del Fontane joven o de mediana edad tienen poca importancia. ¿No da la sensación de que estuviera obligado a envejecer, y mucho, para llegar a ser él mismo? Del mismo modo que hay jovenzuelos que alcanzan la plenitud muy temprano y nunca maduran, por no hablar de viejos que no sobreviven ni a ellos mismos, también es evidente que existen naturalezas para las que la vejez es la única edad, ancianos clásicos, por decirlo así, llamados a abrir los ojos de la humanidad a las enormes ventajas de esa etapa vital, como la ternura, la bondad, la justicia, el humor y una taimada sabiduría, en definitiva, el más alto retorno a la inocencia y la libertad de la niñez. Él era uno de estos, y parece que, consciente de ello, hubiera tenido prisa por envejecer, para poder ser mayor durante mucho tiempo. En 1856, a los treinta y siete años, escribe a su mujer: «Me doy cuenta de que envejezco porque comienzo a encontrarle el gusto a la música. La música y la belleza de las líneas de una estatua comienzan a sentarme bien. Los sentidos se me agudizan, y la primera regla del deleite es ahora: ¡Nada de esfuerzos! Durante la juventud todo eso es diferente». Veintitrés años después escribe a su editor Hertz: «Acabo de comenzar. Aún no he vivido nada, sino que todo queda ante mí, lo cual es al tiempo suerte y desgracia. También desgracia. Porque no tiene nada de agradable aparecer como un “pequeño doctor” a los cincuenta y nueve». Catorce años después escribió su obra maestra...

Contemplemos sus retratos: el del joven del primer volumen de las cartas a sus amigos, junto al retrato más tardío que adorna los volúmenes póstumos. Uno compara el semblante pálido, enfermizo, soñador y algo soso de aquel entonces con la anciana testa de semblante firme, orgulloso, amable y alegre, en cuya boca desdentada, tras un mostacho canoso, asoma una sonrisa de alegría racionalista, como se puede encontrar en ciertos retratos de veteranos del siglo XVIII, y no quedará ya ninguna duda de cuándo este hombre y su genio alcanzaron su punto más álgido, de cuándo vivió su plenitud personal.

Esta imagen muestra al Fontane de las obras y las cartas, al viejo Briest, al viejo Stechlin, muestra al Fontane inmortal. Porque el mortal, según lo que llega a nuestros oídos, sufrió de muchas carencias y decepcionó a la gente con frecuencia. Tiene setenta años cuando habla a su hija de la fuerza y la frescura, que van más unidas a la diversión que al trabajo, y confiesa que la pregunta «¿Qué estupidez es esa?» amenaza con apoderarse completamente de él. Presume de que pudo experimentar aquella clase de frescura en alguna ocasión, y simplemente olvidó que el arisco quietismo de la «famosa pregunta» le ha obsesionado siempre de uno u otro modo. «Para divertirse aquí —escribe en París cuando tiene treinta y siete años—, se necesita una suerte de buenas y malas cualidades, y yo carezco de ambas. Para empezar es necesario hablar francés, y esa es una enorme virtud que me falta. Además, uno debe ser libertino y un habitual de los juegos de azar, ir detrás de las muchachas, tener rendezvous, fumar tabaco turco, saber manejar el taco de billar y muchas otras cosas. El que no tenga ni sepa nada de todo eso, es un sujeto perdido y hace muy bien en preparar las maletas cuando haya desvelado toda esta farsa, y sus visitas artísticas al Louvre y Versalles hayan terminado.» Esta es una afirmación muy huraña para un hombre en la flor de la vida y que siente París por primera vez. Pero es también la expresión de alguien con la mente abrumada por una existencia absorbida por la obligación de producir, y que necesariamente se comporta de forma huraña e irascible por puro placer. Es la expresión de determinada producción magistral, sin duda inmortal y demasiado tardía, de creación maltratada por los nervios, para la que la juventud no era una condición adecuada y cuya armonía solo pudo alcanzarse en la vejez, cuando nadie, ni uno mismo, nos exige «frescura», y la pregunta «¿Qué estupidez es esa?» forma parte de un estado de ánimo natural, permitido por todos y que por ello resulta simpático.

Su naturaleza nerviosa guarda cierto parecido con la de Wagner, el cual podía ser verdaderamente inquieto hasta límites insospechados, y en cuya larga y productiva trayectoria creadora, el sentimiento de satisfacción pareció ser solo una excepción: obtuso, melancólico, insomne, torturado en general, se encuentra a los treinta años en un estado anímico que le hace derrumbarse a menudo y llorar durante un cuarto de hora seguido. Teme morir antes de concluir su Tannhäuser y a los treinta y cinco años se considera demasiado viejo para lanzarse a la creación del proyecto de los Nibelungos; siempre agotado, «acabado» a cada momento, a los cuarenta «piensa a diario en la muerte» y, sin embargo, cerca de los setenta escribirá el Parsifal. La diferencia de sus temperamentos es notable, y en el caso de Fontane todo es más frío y mesurado. Pero sus cartas dan muestra de cuán rápido se agotaba y de su angustia interior. Aparentemente, no confió en alcanzar nunca el éxito. Si a los treinta y siete se siente viejo, a los cincuenta y siete ya percibe que ha llegado al final del camino. Ha alcanzado ya «todo lo terrenal: el amor, el matrimonio, la descendencia, dos distinciones con sendas órdenes y una reseña en la enciclopedia Brockhaus. Solo faltan dos cosas: el Consejo Privado y la muerte. De la segunda estoy seguro, y al primero renuncio de todos modos». Dos años después tuvo un disgusto en el teatro, «básicamente fue una nimiedad, y aun así, que me dejaran en la estacada durante un cuarto de hora fue algo que me superó. El corazón se me disparó de forma desbocada, y en la cadera me entró un terrible dolor... yo siempre estaba nervioso, pero nunca lo había estado tanto. Y entonces me repetí: “¿Qué más se puede pedir? Ya lo he vivido todo, y la mayoría de los de cincuenta y ocho años tienen otros achaques”». A él, que sufre de achaques, que ya lo ha vivido todo, aún le quedaban por ofrecer dieciocho publicaciones, cada una de las cuales es mejor que la anterior, hasta llegar a Effi Briest.

En una carta de los años setenta, Fontane intenta disculpar la crispación y disgusto con su esposa en un conflicto matrimonial. «Cuando no llego a ninguna parte en medio de un trabajo —escribe—, o me domina un sentimiento de fracaso, se me encoge el ánimo de tal manera, que soy incapaz de ser amable, dispuesto, tolerante ni cariñoso.» Pero él ha sido de aquellos cuya obra crece hasta niveles heroicos, precisamente porque nunca pretende llegar a ninguna parte, de aquellos que alcanzan la perfección porque siempre les domina el sentimiento de fracaso. Sus cartas son tan cariñosas que no me he cruzado nunca con nadie a quien haya conocido en persona y al que haya encontrado tan amable, dispuesto, tolerante y cariñoso. Uno lo recuerda como uno de esos señores mayores «sentimentaloides» cuya desbordante ansia creativa nunca se hizo notar demasiado. Una mujer a la que conocí en unos baños termales me explicaba que, a la pregunta sobre cómo le había ido el trabajo aquel día, él respondía: «Mal, por Dios. He estado sentado bajo la pérgola durante hora y media y no se me ha ocurrido nada, y justo cuando parecía que algo comenzaba a brotar, en ese preciso momento, llegaron los críos alborotando, y se acabó por hoy». La dama se expresó de forma despectiva respecto a ese tipo de vis poética. Cuando está claro que alguien tiene talento, afirmaba, y se dedica profesionalmente al ejercicio de la escritura, una confesión tal es simplemente vergonzosa. Probablemente el viejo de Fontane le hubiese dado en parte la razón, porque era un hombre humilde, y se tenía por digno, aunque nada especial, y si bien para su época y por sus dotes fue un miembro de la progenie de héroes europeos, a la que pertenecieron Bismarck, Molkte, Guillermo I, Helmholtz, Wagner, Menzel, Zola, Ibsen y Tolstói, no sufría del típico exceso de solemnidad, de tener una visión de sí mismo desde la óptica de la eternidad, ni de la soberbia que desquició a la frágil generación del 1870.

La expresión «fina lluvia» ya aparece en una de las cartas de los años cincuenta: «Soy ciertamente de naturaleza poética, más que muchísimos otros que se adornan como tales, pero no soy un poeta nato de grandeza ni riqueza creativa. La poesía cae sobre mí como una fina lluvia». Y de esta forma se refiere siempre a sí mismo, sin falsa modestia, reposado, austero hasta la resignación, y coherente con el tono con el que, en diciembre de 1885, en las escaleras de Sanssouci, el espectral anciano, apoyado en su bastón, tuvo que escuchar sobre la obra del poeta alemán:

«¿Y su profesión?»

«Escritor, Majestad: hago versos.»

El rey rió: «¡Escuchad eso!

Quiero creerle, nadie es tan necio

de llamarse poeta sin tener que hacerlo.

Solo afirma tal cosa quien debe afirmarla.

Porque, si no, no se oirá otra cosa más que burla.

Poète allemand!...».

En algún pasaje de sus cartas se dice lo mismo en prosa: «Siempre la misma historia: el que haya de ser escritor a toda costa, lo será; acabará encontrando su felicidad y consuelo en el lugar que más le convenga. Si, por el contrario, no ha nacido para ello, acabará por dejarlo». Esa es una buena frase para un libro de máximas para gente joven que quiera averiguar si tiene «talento», para todos los del mismo cuño que el viejo Wechsler, que fue enterrado en julio del 93 y que escribía sobre el Fontane de las cartas a Julius Rodenberg: «Esa clase de existencia me provoca siempre una trágica impresión, pero el sentimiento tampoco es destilado. Se mezcla con muchas otras sensaciones: “¿Por qué no se dedicarán los memos a quedarse detrás del mostrador?” y otras por el estilo. Suena duro, en especial viniendo de alguien que sí se quedó detrás del mostrador. Y vaya si tengo razón». Alguien de sentimientos tan raquíticos debe de estar muy seguro de su obra, aunque solo surja de una «fina lluvia», cuando renunció al mostrador de la farmacia Roseschen. ¿O quizá lo hizo como todos nosotros, quienes, en busca del éxito o el fracaso, o puede que ambos a la vez, renunciamos a algún mostrador y nos entregamos al genio y la palabra, como los jóvenes conjuraban antiguamente su éxito a una piel de cordero, por indolencia, imprudencia e incapacidad burguesa? Él sabía, de todas formas, que «ya era alguien cuando encabezaba la marcha hacia determinados terrenos (la balada)», y muchos le consideraban y hablaban de él como él lo hacía sobre el pobre Wechsler.

Su vida, una vida sin brillo y afligida, queda esbozada de soslayo en sus cartas. «Llegué a este mundo sin patrimonio, legado familiar, formación ni conocimientos, sin precisamente la salud de un roble, acompañado solo de talento poético y unos pantalones de un corte horrible. (Hacían bolsas a la altura de las rodillas.) Y ahora imaginen cómo me puede haber ido con semejante espíritu de fatalidad. Tenía además cierto espíritu de rigor prusiano, el cual es mucho peor que el propio espíritu de fatalidad. Naturalmente que también hubo buenos momentos, momentos de satisfacción, de esperanza y de un crecer en la conciencia de mí mismo. Pero en conjunto tengo que decir que solo he estado expuesto a la humillación, la duda, la indiferencia y la mofa... no obstante, lo que no puedo afirmar es que lo haya aceptado todo con resignación. Lo he sufrido, pero puedo mantener también que tampoco lo he sufrido demasiado. Y ello se debe a que poseo un sentido muy firme de la realidad. Siempre me he tomado la vida tal como venía y me he conformado con ella, pero siempre de puertas afuera; nunca en mi interior». Y continúa hablando de la realidad de Prusia, similar a la de muchos otros lugares, y de sus poderes establecidos, a los cuales se sometió, incluso también cuando algo tarde, cerca de su final, comenzaron a mostrar un poco de clemencia con él. Se doctoró, recibió una orden honorífica, y a pesar de ello considera que «Las condecoraciones sirven para los otros (...) si fuera un hombre apreciado socialmente, objeto de homenajes o simplemente respeto (...), una distinción tal significaría para mí poco menos que nada. Pero a la vista del hecho de que en Alemania y especialmente en Prusia solo se tiene algún valor cuando uno tiene la “aprobación pública”, una orden como esa tiene valor práctico: a uno se le mira con mayor respeto y recibe mejor trato. Bendito sea Gossler, que me “puso en la lista”». Goethe se expresó contra Eckermann de forma similar respecto a las órdenes y títulos («paran algún que otro golpe»), y este sencillo razonamiento encierra mucho del pensamiento alemán, mucho realismo bismarquiano y diferenciación kantiana de razón pura y práctica. En su interior, él se sabía no solo independiente de los «poderes establecidos», sino que consideraba estúpido, y más en el caso de las personas, contar con su ovación, aprobación y honores, como si sirvieran de algo. «Debemos —afirmaba— llenar nuestra alma exclusivamente con el trabajo y la tarea de encontrarnos a nosotros mismos, y no con la devoción a la futilidad de esas cosas.» En lo que respecta a la riqueza, la infravaloraba como camino hacia la felicidad, hasta en ocasiones provocarle lástima. «Allí donde hay dinero, siempre merodea un fantasma. La frase “Cuanto más viejo soy, más profundo siento”, debería rezar “más diáfana veo la maldición del oro”. Parece casi voluntad divina que el hombre deba ganarse el pan de cada día; el ministro, por supuesto, de otro modo que el jornalero, pero siempre con el trabajo y su correspondiente salario. Una herencia millonaria es solo fuente de desgracias, y hasta los filántropos adinerados son desdichados, porque el estudio de la infamia e ingratitud humanas acaba con su voluntad.» En definitiva: en su relación con las grandes fortunas no sintió ninguna envidia ni desprecio. Cuando expresó su acuerdo con la frase de Silvio Pellico en la que se afirma que el lugar más adecuado para formar el espíritu humano es aquel que se encuentra entre la riqueza y la pobreza, y que hace que sea más sencillo conocer ambos extremos, se impuso también sobre él su sentido poético de la grandeza, como en el caso de Heine con los Rothschild, y la admiración estética hacia una magnífica riqueza. «La auténtica riqueza —escribió a su hija— me infunde respeto, o al menos me provoca alegría. Sus formas de manifestarse me despiertan la mayor simpatía, y me encuentro a gusto entre personas que dan empleo a cinco mil mineros, fundan ciudades industriales y envían expediciones a la colonización de África. Cuentan con mi seguro homenaje grandes armadores, que contratan tripulaciones, constructores de túneles y canales que conectan lugares en la tierra, príncipes de los periódicos y reyes del ferrocarril. No quiero otra cosa de ellos sino verles crear y actuar: eso me sienta bien. Desde que era joven, todo lo grande ha tenido una mágica influencia sobre mí, a la que me someto sin recelo.» Lo que sí despreciaba era la burguesía «miserable», que se creía aún mejor que su propia miseria. «Un pedazo de pan —decía— nunca será miserable. Un pedazo de pan es lo más grande, es vida y poesía. Pero un banquete de ganso asado, con un vino de la rivera del Mosel a su paso por Zeltingen y una tarta de merengue, cuando la anfitriona resplandece de soberbia, es en sí mismo miserable y más cuando le acompaña el sentimiento de haberle arrancado a uno de la rutina de su ser durante dos horas.» Se le ha tachado de provinciano, como él mismo lo ha hecho también en alguna ocasión. Pero Fontane estaba muy persuadido de la trivialidad de todo lo mediocre y veía en la pobreza, si no una condición, sí el amparo a la visible y carente de ataduras libertad del artista. «Echo la vista atrás —escribe en 1883 en Norderney— y mi vida se parece mucho a la que viví en Londres hace treinta y un años. Caminaba extasiado de Hyde a Regents Park, me paraba cautivado en Richmond Hill y contemplaba florecer los espinos; el aire que respiraba, las escenas de riqueza que veía, todo me hacía sentir bien, pero me movía como un extraño o como si no tuviera todo el derecho a pasar por delante de aquellas joyas. Me había colado sin pagar en aquel espectáculo. Y lo mismo me sucede ahora. Por suerte, el cielo hace justicia y los ciegos pueden ver con las yemas de sus dedos. Siento que casi vale más observar las cosas que poseerlas, y así es como al parecer se consigue finalmente el fruto de la alegría y la felicidad, como un privilegiado.»

No obstante: ¡cuán obsoleta y del anticuado estilo de Franconia nos parece hoy esta vida de estrechez y apariencia de pequeño burgués con su pobre lealtad! Los tiempos han cambiado, los poderes de la decencia, llamados «destructivos», avanzan en una marcha victoriosa contra los «establecidos», y el rango del arte y valor del espíritu se han elevado en tal grado, que la sumisión de Fontane nos parece ahora raquítica. ¿Qué son para nosotros las órdenes y los títulos? ¿Quién los quiere para ganarse el respeto? La consideración social de los intelectuales, de los «no elegidos» para las distinciones ha mejorado visiblemente. «¿No va a haber ningún necio que se vanaglorie de ello sin necesidad?» Recientemente en Munich fue detenido un estafador que se había registrado en el libro de un hotel aristocrático como «escritor». No se puede pedir más...

Pero la humildad de Fontane tenía raíces más profundas que solo lo social. Fue producto de aquel escepticismo artístico dirigido contra el arte y todo el gremio de artistas, y del que se puede afirmar que afectó a toda la dignidad del gremio. No deja de ser cómico, con un asomo de coquetería, que en su setenta cumpleaños escuchara de la gente «Es una auténtica lástima que no haya ido a la universidad», o que se negara a ir a Weimar para la inauguración de los archivos de Goethe y Schiller, porque corría demasiado peligro de que se dirigieran a él utilizando citas en latín «o incluso en griego», o de que le trataran de tú a tú, situación en la que siempre pensaba: «¡Tierra, trágame!». Y surge de lo más sincero de su corazón cuando a los setenta y nueve años decide escribir a un crítico: «Estoy muy agradecido por su consejo de enfrentarme a la gente, y también a mí mismo. Si hubiera hecho lo que deseaba, entonces me habría perjudicado de otra forma. Porque en medio de la vanidad de la que uno no se puede librar, se llega a un momento en el que uno termina por verse como algo muy incierto: “Thou comest in such a questionable shape”». Y guarda relación con su sentido ciudadano de la disciplina y el orden, incluso aún más con aquel honrado racionalismo del que quienes entre los artistas son sacerdotes, ceremoniosos y embusteros no quieren saber nada. Él sentía la sospecha que recaía sobre los artistas, ese cruce entre Lucifer y payaso, y a excepción de él, casi nadie más la sentía. La impaciente vehemencia de este sentimiento se podía notar en la siguiente crítica del novelista Spielhagen: «Siempre existe la impresión de que los poetas, pintores u otros artistas son algo especial, mientras la mayoría de la sociedad (y así ha sido siempre) se sitúa en el nivel más inferior, tan bajo que casi todo le queda por encima. Solo se dan contadas excepciones a esta regla, por ejemplo Scott; sin embargo, Byron vuelve a ser espantoso. Cuando se trata de auténticos artistas, se ha de mostrar indulgencia con ellos y no tomarlos demasiado en serio. Ahora bien, festejar su mezcla de estupidez, relajación de costumbres y arrogancia me resulta ya desagradable. La sola expresión “Mi arte es sagrado para mí” (en el caso concreto de las actrices) acaba conmigo». Magda Schwarze estaba por entonces aún en el conservatorio, pero ¿no suena como si se hubiese extraído la cita de La Gaya Ciencia? Y del estilo son las reflexiones del Rubek de los sesenta acerca de la contraposición del arte y la vida, las prioridades y la superioridad de una vida mediocre y amable. «Ah —escribe—, qué privilegiados los tenientes y terratenientes de seis pies de altura, y todos los otros de la familia Don Juan. Y vaya si retiro todo lo que dije cuando bailaba a favor de la poesía lírica y en contra de apuestos, risueños y aseados vencedores morales. El ratón de biblioteca y animal literario, cuando es tan bueno e inteligente, es para sí mismo una alegría: para sí y para un buen montón de gente. Al mundo se le escapa todo eso y se ríe de la vida y la belleza, y las excepciones son escasas y rara vez visibles. Los triunfos de Heyse se le atribuyen más bien a su personalidad que a su poesía.» Y por si no se le entiende, intenta explicarse: «Una de mis actividades favoritas cuando hablo con los míos es llamarles la atención sobre el desinterés del arte, el conocimiento y la erudición; en particular, de la lírica y la épica (en una clara parodia de mí mismo), y alabar las ventajas, puede que con algo de exageración, que hacen felices a la gente bella y risueña, y en las que caen una y otra vez. Ya desde joven pensaba bien al contrario: la belleza no es nada; el talento lo es todo».

Así es como debe ser. El derecho a ironizar sobre el intelecto y la «literatura» (unas formas de las que hoy en día individuos no autorizados hacen un uso desdeñable) debe ganarse antes con grandes creaciones. El escepticismo del artista ante el arte o su gremio solo será digno si va unido a aquella religiosidad artística a la que está ligada la dedicación creativa, y que Fontane, muy nórdico en este aspecto, identificaba casi con la genialidad. «Dones», reza una sentencia de Adolf Menzel:

Dones, quién los tuviera. ¡El talento: un juguete para los niños! Solo el rigor hace al hombre, y solo la diligencia al genio.

Y con ello se corresponde en su epistolario: «Ya no quedan “talentos” puros hoy día. Al menos ya no significan nada, absolutamente nada. El que hoy en día se dedica al arte y quiere alcanzar algo, por descontado que necesita sobre todo talento, pero en segundo lugar formación, conocimientos, gusto y una férrea voluntad de trabajo. Pero esa voluntad no significa producción en masa. Strom, que necesitaba de más tiempo para escribir un pequeño poema lírico que Brachvogel para una novela de tres tomos, salió de paseo más a menudo que este último, pero ha realizado como artista una labor cien veces mayor. Un hombre corriente escribe sin control todo lo que le pasa por la cabeza. El artista, el verdadero poeta, a menudo necesita dos semanas para encontrar una sola palabra».

Formación, conocimientos, gusto y voluntad: se puede ver que este nórdico, que tenía más del margraviato de Brandenburgo que de Gascuña, no era hijo del entusiasmo, sino del conocimiento, de aquel saber de las ideas que por cierto es propio de las grandes épocas del arte poético. Cita a Goethe: «La producción de un poeta y escritor respetable depende siempre de su cantidad de conocimientos». Y añade: «Terriblemente cierto. Sin crítica también se puede escribir algo bueno, quizá tan bueno, que jamás se pueda conseguir después con crítica. Eso no se puede negar. Pero eso son solo “regalos divinos”», que, por serlo, llegan muy rara vez. Una vez al año, y el año tiene trescientos sesenta y cinco días. Para los otros trescientos sesenta y cuatro es la crítica la que decide la cantidad de conocimientos. En cuestiones poéticas he llevado treinta años de conocimientos de ventaja a mi prosa, por eso leo mis poemas con satisfacción o al menos sin sentir vergüenza, mientras que mi prosa de entonces me provoca bochorno y rubor». «Toda mi creación —confiesa en otra ocasión— se mueve entre la psicografía y la crítica, en un traer a la luz la creación que surge de la oscuridad. Ha sido por puro azar que pudiese escribir toda esta novela con la mitad de esfuerzo. Y a pesar de todo, finalmente nadie lo notará.» Comentarios y opiniones de este estilo sobre su obra se encuentran por todas partes en sus epístolas. Estimulan por su sinceridad, su experiencia directa y ofrecen una vista del interior del taller de un artista ingenioso y apasionado.

Fontane habla de las pequeñas ayudas y apoyos que durante la creación deben hacer olvidar al artista que todo ha de surgir de la nada, de su propio interior: «Se ha de ser consciente de que hay una proporción de cosas reales que sí están a nuestro alrededor, y desde esa consciencia surge la creación. Cuántas veces he escuchado: “Pero parece que no las hayas utilizado”. No es cierto. Sí que lo he hecho. Solo que quedan entre bastidores». O habla en ocasiones de las cartas que Effi no quemó y que la delataron, de las cosas triviales y ansiadas, y declara con firmeza lo trivial como lo menos malo. O se protege de la forma más enérgica e instructiva de las correcciones estilísticas, que un redactor se creyó obligado a hacer en el manuscrito de Ellenklipp. «Le ofrezco en sacrificio», así lo escribe él mismo, «mis puntos», pero tiene que dejar intacta mi conjunción «y», mis «yes», allí donde aparecen en tropel. Me tengo, que quede entre nosotros, por un estilista, no uno de esos insoportables escritores monótonos que para todo tienen una sola forma y un único tono, sino por un auténtico estilista. Es decir, un escritor que no impone sobre las cosas un heredado estilo Marlitt o simplón, sino que, al contrario, toma el estilo siempre cambiante de la propia cosa de la que está tratando. Y por eso sucede que unas veces escribo frases que tienen catorce líneas y otras veces algunas que no llegan a las catorce sílabas, o a menudo solo catorce letras. Y lo mismo ocurre con los «yes». Si quisiera ponerlo todo en un estilo de «yes», tendrían que encerrarme por ser un peligro público. Pero escribo tanto novelas con o sin ellas, en función del acomodo y observación del tema. Cuanto más modernas, menos «yes». Cuanto más sencillas, cuanto mayor sancta simplicitas, más «yes». La «y» es bíblico-patriarcal y omnipresente allí donde han de explicarse efectos posteriores de los que no se pueden prescindir. La fuerza popular del consejo sobre el «acomodo y observación» es muy hilarante. El estilo de la cosa y el dejar hablar a los objetos fue una de las ideas artísticas favoritas de Fontane, y en su excelente crítica a Keller vuelve al tema con la máxima exigencia. Fontane afirma que Keller es básicamente un escritor de cuentos: no escribe nada sobre un determinado siglo, apenas sobre determinado lugar, ni sobre circunstancias de uniones administrativas y por ello separaciones lingüísticas, sino que mantiene en sus presentaciones, tanto para tiempos pasados como nuevos, un lenguaje de cuento sin variaciones, distinguido, y con una participación uniforme y mínima. Afirma que todo lo histórico da mal resultado también en las historias como Dietwegen, que no pueden ofrecer un cuento sino solo un retrato de costumbres y situaciones históricas. ¿Y cuál es el motivo? El motivo es que el suizo, aparte de todas sus dotes, humor y arte, carecía de una cosa: estilo. En realidad, ¿qué es el estilo? «Si por estilo se entiende —aclara Fontane— la forma de escribir característica, cuyo reconocimiento fue cumbre en la frase de Buffon “Le style c’est l’homme”, entonces Keller no solo tiene estilo, sino que lo tiene más que ningún otro. Pero este concepto de “estilo” está anticuado, y en su lugar se me ocurre la siguiente definición, más acertada: “Una obra cuenta con más estilo cuanto más objetiva es, es decir: cuanto más sea la realidad la que hable por sí misma, cuanto más libre esté de accesorios, o las ideas que aparezcan contradigan en mayor medida las características o costumbres del artista”. Si esto es cierto (y lo tengo por tal), entonces en el caso de Keller hemos de hablar más bien de ausencia que de presencia de estilo. Otorga a todo y a cada cosa un tono muy determinado, personalísimo, que unas veces encaja y otras no. Si encaja, repito, nacerá un efecto extraordinario, pero si no lo hace, aparecen disonancias que en ocasiones se elevan hasta la estridencia. No conoce el suum cuique, y se inclina más bien hacia el: “Al César lo que es del César, y a Dios lo que es de Dios”. Pasa sin piedad por su tamiz al estilo Keller a todo el santo mundo.»

¡Curioso! Es Fontane en persona el que ha dicho todo esto, pero si se repasan las cinco últimas frases con su ritmo y su tono (y no me refiero al contenido), uno se pregunta, al ser tan típicas de Fontane, si podrían encontrarse en un diálogo de alguna de sus novelas. ¿No conversan así Rex y Czako con su amigo Stechlin?, y bien nos podemos preguntar si los tenientes prusianos acaso resultaban tan agradables. En realidad, esa objeción, si es que puede llamarse así, que Fontane hace a Keller se le puede hacer a Fontane casi en el mismo grado. Él también ha transferido a todo el santo mundo su propio estilo. ¿Y quién hubiese preferido lo contrario? La objeción no es tal, y la teoría del estilo de Fontane de influencias naturalistas no está al frente de su praxis, sino que cada cosa aporta su propio estilo, y no le convienen ni el manierismo ni el estilo plano y monótono. Pero aquel mimetismo estilístico que permite a un escritor llenar cualquier momento de su obra con la atmósfera del mundo que presenta, no acaba en absoluto con la singularidad de su estilo personal. Richard Wagner, igual que cualquier otro artista que merezca tal calificativo, nunca ha repetido nada, y en cada una de sus obras es un creador completamente nuevo. Lo cual no significa que en cierto pentagrama, en determinado compás de alguna de sus obras, se le pueda reconocer con claridad. La cuestión es que el propio artista no es quien habla, sino que deja que las cosas hablen por sí mismas, pero que lo hagan al estilo personal del autor. Y repito: ¿quién desearía que Fontane no lo hubiese hecho así?

Es absolutamente encantador el estilo, en especial el de su última época, y cómo se nos vuelve a aproximar en sus cartas de los ochenta y noventa. Personalmente me permito confesar que ningún escritor pasado o presente me despierta tanta simpatía y gratitud, ni este encanto inmediato e instintivo, esta devoción, calidez y satisfacción directas, que me hacen sentir cada uno de sus versos, cada línea de sus cartas, cada pequeño instante de sus diálogos. Poseía una confortable amplitud de prosa ligera y clara, con una secreta inclinación a lo narrativo, con abreviaturas pequeñas y escandidas, poseía algo elevado pero cómodo, con aparente desenvoltura, y mantenía la serenidad y la compostura, una forma interior solo imaginable después de una práctica prolongada de la poesía. Se acerca de hecho a la poesía mucho más de lo que a su sencilla humildad le gustaría. Tiene conciencia poética, necesidad poética, escribe en presencia de la propia poesía, como sus antiguos versos, que se acercan al estilo de su prosa, y resultan tan concentrados y perfectos que uno ya los conoce de memoria. Eso es lo extraño, que la prosa se sublima al mismo nivel que la propia poesía, y (¡permítanme la expresión!) se desperdicia en ella. A menudo se ha dicho de él que era un causeur, e incluso él mismo lo ha hecho. Lo cierto, sin embargo, es que era un declamador, incluso cuando parecía conversar, y en su conversación, que tras Effi Briest adquirió un tono poético por encima de lo imaginable, se desvanece lo material hasta un punto en el que no hay sino un juego artístico de tonos e ideas. ¿Había llegado al ocaso? Parece ser que él mismo lo tomó como tal. «El libro —dice refiriéndose a Die Poggenpuhls— no es una novela ni tiene contenido. El “cómo” sustituye al “qué” (no se me puede decir nada más amable). Naturalmente que la literatura no puede hacerse al gusto de los caballeros muy, muy mayores. Pero se le puede acercar un poco.» Una opinión que a él le conviene, pero que no nos resultaría tan conveniente al resto. No obstante, si nuestra literatura narrativa hubiese recibido más influencia del gusto de los señores muy, muy mayores, tendríamos hoy en la novela alemana más arte y menos provincianismo burgués. Y lo que aún es más digno de mención es que ese proceso de senectud y ocaso dieron como resultado el proyecto de Die Likedeeler.

«Quiero escribir una nueva novela —dice el 16 de marzo de 1895— (da igual si la concluyo o no), una novela excepcional, diferente a todo lo que haya escrito antes, aunque algunos se inclinarán por etiquetarla como Ekkehart de Victor von Scheffel o Die Ahnen de Gustav Freytag. Pero se aleja bastante de ellos en tanto que pretende convertirse en una reconciliación entre mi más antiguo y romántico estilo de las baladas y mi más actual estilo novelístico, que resulta más realista. La novela de Willibald Alexis Die Hosen des Herrn von Bredow es la que más se ha acercado a esa mezcla, con la única diferencia de que, en el caso de Alexis, la novela tiene algo de humorístico, como le corresponde, mientras que mi obra está pensada como tragedia fantástica y grotesca. Se titula Die Likedeeler (Likedealer, Igualitarios, sucesores de los Hermanos Vitalianos, por entonces, el año 1400, comunistas), un grupo de piratas que recuerda a Karl Moor y los suyos, que lucharon bajo el mando de Klaus Störtebeker y que fueron ejecutados en grupo en la isla de Grasbrook, Hamburgo. Lo tengo todo claro, pero solo me falta una cosa: documentarme. Todo pasa ante mí como una fantasmagoría, y una fantasmagoría es lo que volverá a ser. Pero antes de que se convierta en una, debe mantener una forma clara y definida en mi cabeza...» Y entonces pide escritos, libros y se anima con documentos de archivo...

Si Die Likedeeler hubiese llegado a escribirse, tendríamos hoy una novela histórica del más alto nivel poético, como poseen Francia con Salammbô y Bélgica con Ulenspiegel. No pudo ser. ¿No había llegado el momento? Hasta julio se dedicó a su preparación y estudio. Y después el proyecto cayó en el silencio.

Este hundimiento silencioso de una tarea tan nueva, elevada y estremecedora, esta muerte tranquila de una prometedora y apasionante concepción inmortal da que pensar. Solo el agotamiento no es motivo para una renuncia así. Le traía sin cuidado si se terminaba o no. ¿Estableció con esta empresa los límites a superar, que, de acuerdo con su visión, la naturaleza humana y en especial la propia necesitaban para sacar a la luz su capacidad plena? «Solo necesitamos un círculo muy reducido para ser grandes.» «Pequeño es aquel que se sobrevalora.» «No voy a conseguir dar este salto.» Visto desde la tranquilidad y el escepticismo de Fontane, el proyecto de Die Likedeelers nacía de la soberbia, y este origen podía reconocerse como tal y serle reprochado. Fontane fue durante largo tiempo muy duro a la hora de limitarse, sublime entre la burguesía y como novelista, declamador en secreto. Pero durante un par de meses tardíos soñó con parecer lo que siempre había sido. Y después se avergonzó de su soberbia: encontró ridículo hacer que sus ancianos huesos realizaran un formidable esfuerzo con ese salto, y se retiró sin decir nada de una obra que en realidad suponía para él algo menos nuevo y original de lo que había pensado en un principio. Suele ocurrir cuando se tiene la visión del tema. Dotes y necesidades de naturaleza aristocrática, que se han utilizado durante tiempo para beneficio de cuestiones burguesas banales, las han ido dotando de un cariz noble, que para el experto las elevan hasta altas esferas. Estas dotes dirigidas finalmente a tareas «respetables» revelarán su nobleza hasta ante los ojos más necios. Pero falta el estímulo de lo antagónico, el encanto propio de lo secreto. Y en consecuencia, una obra que acaba desvelándose totalmente innecesaria termina por abandonarse.

Quizá la concepción de la fantástica narración en prosa de Die Likedeeler fue fruto del enojo por la grave incomprensión a la que su naturaleza estuvo expuesta hasta el último momento. «Me fui a dormir con María Estuardo y me levanté con Archibald Douglas. La fantasía romántica me ha cautivado desde mi juventud y ha formado mi singular naturaleza francesa del sur. Y ahora aparece Hart y me dice: Soy un tipo bueno, medianamente decente, aunque burgués con una baqueta de rifle prusiano en la espalda. ¡Dios bendito!» ¿Era Fontane un romántico? Su visita a Bayreuth en 1889 es un tremendo fracaso, aunque solo por motivos de salud: sobre el final de la obertura se encuentra mal y se marcha. Pero podría pensarse que en realidad si hubiese tenido interés por Parsifal no se habría sentido indispuesto, y el tono cómico en el que se refiere al «gran esfuerzo» deja claro que no era devoto de los templos del arte y de los santos teatros. ¿Era un romántico? En el sentido alemán, en absoluto. Su romanticismo es de origen romántico, al estilo Cyrano de Bergerac, de un romántico que esgrime los versos. Aunque también introduce motivos terroríficos como la ciudad de Toser y el cadalso, a modo de expiación de las faltas graves. Pero la esencia de su romanticismo son el racionalismo, el espíritu alegre y la sensualidad libre, y lo que no está en absoluto presente es la censura de lo musical, el fervor de la metafísica y la oscura profundidad. Es más, también falta, por amor a lo histórico, el rasgo reaccionario, el odio contra «este tiempo». Theodor Fontane se distinguió por una modernidad valiente, tal como Richard Dehmel hoy la representa.

En un alma sin ataduras, que no ha jurado sobre nada y que ve todas las cosas de la vida desde al menos dos perspectivas diferentes, son normales contradicciones como la que un día lo llevó a declararse con extraordinaria determinación en contra de la Alemania prusiana y enumeró los lugares de los que se podía estar contento: Oberammergrau, Bayreuth, Munich y Weimar. Es sin duda más característica de Fontane la carta en la que habla sobre el público berlinés, residencial, de gran ciudad, en la que dice que le resulta más simpático y tiene mayor importancia que la madame de Sajonia o Turingia con sus medias de punto y bien empapada de Marlitt; o las otras para las que la decencia es lo importante y que, como en el caso de «Wartburg» y «las hijas de la alta aristocracia» de Nietzsche, verán mancillados el «pequeño estilo sajón-turingio» y su moral provinciana.

Por aquel entonces él tiene setenta años, y está cada vez más joven. La «revolución literaria» le encuentra en su apogeo, y compone sobre la serena opinión de los mayores cuya quejumbrosa e imprescindible petulancia no puede entender, y sobre los jóvenes, a quienes pertenecen los días y las horas, que dominan la escena y están en plena acción. En el año 80, como debe ser, hace observaciones rebeldes contra los clásicos. «Porque tomamos ante nuestros clásicos una posición muy parcial, aunque solo sea cuando queremos salir como sea del aburrimiento y la mediocridad, y literariamente resultamos tan “idólatras” como en política.» Incluso contra Schiller, que hasta entonces era «el número uno», podemos ver en un momento dado que adopta una posición crítica. El medio-extranjero identifica todo lo de Schiller como medio-extranjero en comparación con el espíritu nacional y popular burgués. El epígono, todo «lo que fue escrito entre los treinta y los setenta», «está muerto y bien muerto». «La brillante oratoria ya no vuelve a surgir.» Y mientras está harto de pequeños perturbadores y agitadores, este hombre de setenta y cinco años saluda al Weber de Hauptmann como «excelente», «creador de una época», «una obra espléndida de la literatura alemana».

Entre las opiniones sobre las grandes creaciones modernas, resulta maravillosamente fontaniana la referente a Strindberg. Fue algo más que un instinto lo que tuvo que despertarse contra este antipático genio, algo más que su sentido de la discreción, del tacto, de la limpieza, de la amabilidad y compostura burguesa. Lo mismo ocurrió contra el desdichado Stauffer, del que afirma: «Esa clase de genios no debería existir, y si el mundo de la genialidad así lo requiere, entonces prefiero a los tejedores de lienzos». Y solo «el alegato de un loco» ha podido dejar que saliera de él esta frase: «El que escribe libros así, lo hace desde la ira, y es por supuesto un mezquino». Y añade a continuación: «Por otra parte, sigue siendo cierto que las explicaciones, declaraciones y argumentos más importantes han de agradecerse a las personas menos fiables. Las revoluciones surgen siempre de la chusma, los jugadores compulsivos y los locos, y ¡qué sería de nosotros sin revoluciones!». ¡Y este es el burgués, el estricto hombre de orden! ¡Se plantea retóricamente: Qué sería de nosotros sin revoluciones! Y no es solo un capricho pasajero. En Die Likedeeler le seduce la «modernidad socialdemócrata». El hombre de los poemas y las historias del margraviato escribe así a su amigo inglés James Morris: «Todo el interés se centra en el cuarto estado. La burguesía es despreciable, y la nobleza y el clero están anticuados, siempre igual. El nuevo y mejor mundo comienza en el cuarto estado. Incluso aunque solo esté constituido por aspiraciones y deseos. Y no son solo eso. Lo que piensan, hablan y escriben los trabajadores ha superado de hecho a lo que piensan, hablan y escriben las antiguas clases dominantes. Todo en ellos es mucho más sincero, auténtico y lleno de vida. Ellos, los trabajadores, concentran todo lo nuevo, no solo tienen nuevas metas, sino también nuevas vías». Esto lo dijo en el año 96. Dieciocho años antes escribía así a su mujer: «La única forma de mantener el orden en las masas es el miedo o la religión, con ayuda de un regimiento terrenal o eclesiástico, y cualquier intento de conseguirlo sin la ayuda de estos grandes prebostes está condenado al fracaso. Se creyó que la “educación” podía sustituirlos, y se glorificaron la “formación obligatoria” y el “servicio militar”. Pues estamos arreglados. Con ambos, el Estado ha soltado las riendas: la formación obligatoria ha enseñado a todo el mundo a leer, y una educación a medias ha acabado con la autoridad que le quedaba. El servicio militar ha enseñado a todo el pueblo a disparar y a que la masa pasara del caos a saber organizarse». Este análisis, que hoy se ha convertido en tópico, fue la vivencia de los años setenta, y su epistolario recuerda, entre muchos otros, a Nietzsche, que pregunta con sorna: «En una palabra: ¿qué queremos? Si queremos esclavos, hay que ser un chiflado para educar a señores». Entre esta visión y el entusiasmo incondicional por el cuarto estado del Fontane más viejo existe cierta evolución, la toma de conciencia de su modernidad, su maravilloso crecimiento en juventud y futuro. Pero es igual de cierto que él era el hombre en el que podían convivir ambas visiones, la conservadora y la revolucionaria, porque su psique política era artísticamente compleja, era poco de fiar en el sentido sublime del término, y apenas se sorprendió de que a sus setenta y cinco años se le acercara, no la nobleza de Stechow, Bredow y Rochow, sino la otra, la de espíritu sospechoso y «casi prehistórica».

Y esta complicación era más culpable que la «carencia de sentido de la solemnidad» (aunque puede que sean lo mismo) de que Fontane «no llegará lejos», de que el poeta del viejo Derfflinger, del viejo Dessauer, del viejo Zieten, de los Cármina berlineses no llegara a ser oficial, ni tampoco caballero de la Orden del Águila o cortesano como Adolf Menzel. Es indiscutible que en el caso de los artistas influyentes, de los altos artesanos, lo espiritual y problemático coincide con lo técnico más a menudo que en el caso de los escritores. Nadie les impide adoptar para sus ideas lo actual y lo material, y nadie les impide, discretos de alma, inofensivos e inocentes, poder conservar con semblante satisfecho sus Capas de la Orden o sus títulos nobiliarios. Un gran pintor puede llegar a ser oficial, pero nunca podrá serlo un gran escritor. Porque todo lo relacionado con la posición, el atractivo y el valor de su personalidad, el matiz intelectual, la problemática que plantea, la libertad responsable, debe de aparecer ante los ojos de los gobernantes como sospechoso e incompatible con sus convicciones. De la Prusia oficial no se puede esperar que tome en serio a un declamador patriótico, que declaró en una ocasión que el prusianismo recalcitrante era la más baja expresión cultural de todas las existentes.

Libertad responsable: quizá utilizó esa calificación para definir su situación política. En el año 87 tiene que ir a votar. «Aún me querían citar a las doce a las urnas con un “requerimiento urgente”. Lo rechacé a riesgo de ser sancionado. La situación es tan compleja en mi caso, que en pro del honor y la decencia no puedo votar.» En el año 90 es aún más frívolo: «Y ahora aparezco y, después de muchos, muchos años deposito mi voto en la urna. ¿Y cuál ha sido? Pues he cedido la vergüenza de esa decisión a mis botones y lo he elegido al azar, contándolos. Solo aquel que no lo sabe está realmente seguro...».

Un cantonalista inseguro. No se ha reconocido ni una sola vez como crítico teatral, aunque ¿podría en realidad decir también exactamente lo contrario? Siente amor por la nobleza «humana y novelística», pero políticamente le resultan demasiado contrarios, y ha tenido que acostumbrarse a que su clandestino pero siempre presente amor por la nobleza sea tratado con soupçon, porque él interpretaba «su propia melodía y no la que marcaba la partitura». Ama a los judíos, «los prefiere en realidad a los wendo-germánicos» y ha «tenido que reconocer ante la nobleza, a la que tanto quiero, que la libertad y la cultura más selecta se han extendido entre nosotros, al menos en Berlín, sobre todo a través de la rica comunidad judía». Pero no quiere ser gobernado por judíos, no es en absoluto liberal y se manifiesta de la forma más despectiva sobre los «artículos de la libertad» desde el idilio patriarcal de Nuevo Brandenburgo. ¿Se considera al «paseante» como un enaltecedor del margraviato? Él da las gracias. «He dicho y he querido decir: “Hijos, no es tan malo como lo pintáis”, y estaba en lo correcto, pero es una necedad querer ver en estos libros entusiasmo por el margraviato y sus habitantes. No era tan estúpido. Sin embargo, solo con eso, a pesar de Gossler y el “alistamiento”, no se puede conseguir nada oficial. En definitiva esto es también solo la reserva de un momento, un distanciamiento de la personalidad tierna lejos de la brutalidad. Lo que los “paseos” querían decir en realidad está expresado de forma más dura en otro lugar del epistolario: siendo crítico, dice, se tiene que destacar “no solo cómo se aprende a conocer al margraviato y a sus habitantes, sino también, sin menoscabo de toda la grosería y antipatía, a reconocer la exhibición de la marcha del deber y la vara del servicio, y comprobar que este último número de Alemania estaba llamado a convertirse en el primero”.» Este es el abandono de sí mismos de los hombres dedicados a la belleza, que descubren con sumisión que no son la delicadeza ni el gusto artístico los que transmiten el mensaje histórico en la vida estatal, sino la firmeza y la rigurosa disciplina.

Ha cantado en varias ocasiones a la figura de Bismarck, en sus cartas le ha dedicado muchas palabras, y no sé si por el canto o la palabra se averiguan tantas cosas sobre Fontane como sobre Bismarck. La figura del canciller alemán se observa con el ojo clínico del escepticismo y, también, del odio: inquisitivo y sospechoso. Sin embargo, el anciano no concede a los jóvenes el beneficio de la duda. «Los estudiantes —escribe el día del aniversario de Bismarck del año 95— tienen que ser apasionados: ese es su maldito deber y su culpa. Para los pájaros viejos es diferente o como poco más difícil. Esa mezcla entre superhombre y astuto zorro, de fundador del Estado y objetor de conciencia, de héroe y cobardica, que nunca ha matado una mosca, me provoca sentimientos enfrentados y hace surgir en mí una clara y pura admiración...» Era demasiado leal como para ganarse la legitimidad ante el partido de los genios: «Desde el principio estoy del lado del káiser... Bismarck ha sido el mayor custodio de los principios que jamás ha existido, y un “principio” ha terminado por derrocarle, por vencerle, el mismo principio que ha enarbolado durante su vida y que jamás ha sido moneda de cambio. El poder del reino de los Hohenzollern (un poder ganado con justicia) fue más fuerte que su genio y su astucia. Guarda un enorme parecido con el Wallenstein de Schiller (la figura histórica era distinta): genio, salvador del Estado y culpable de alta traición sentimental. Siempre yo, yo y yo, y cuando la historia no puede seguir, quejas por la ingratitud y sentidas lágrimas del norte alemán. Cuando siento al Bismarck herramienta de la providencia divina, me inclino ante él, pero cuando es él mismo, un noble hacendado, miembro de la corporación de mantenimiento de diques, responsable de uno de ellos y ávido negociante, me resulta bastante antipático». No era lo suficientemente cínico ni pesimista, y por diferenciarlo de Montaigne, en su corazón existía demasiado a favor de lo «honorable» y en contra de lo «útil» como p

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